Férias com Drummond

1) Comentários e citações (Alguma Poesia & Brejo das Almas)- 05.01.10

“Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou”.

(“Explicação”, em Alguma Poesia)

No início dos anos 90 resolvi ler a obra poética inteira de Drummond e encarei a empreitada que é o volume da Aguilar (embora a minha edição fosse de 1979 e muita água tenha passado pela ponte depois). Antes, havia lido um ou outro livro isoladamente, a Antologia Poética inteira e, é claro, poemas de forma esparsa.

Agora a Bestbolso fez uma Nova Reunião , com 23 livros do genial poeta mineiro, em três volumes, e decidi novamente fazer uma leitura disciplinada e empenhada da obra poética drummondiana, quase vinte anos depois da primeira vez. Se saúde e vida houver, espero chegar ao fim das férias de janeiro com seus poemas na ponta da língua, pelo menos os do primeiro volume.  Até agora já li quatro: Alguma poesia, sua estréia em 1930 (ele nasceu em 1904 e morreu em 1987); Brejo das almas ( 1934); Sentimento do mundo (1940) e José (1942; essa primeira edição incorporava as coletâneas anteriores).

Dos quatro, o meu favorito é ainda Alguma poesia. Mesmo decorridos 80 anos, é possível imaginar o impacto que essa coletânea ocasionou, até pelo seu título pra lá de irônico, meio provocação, meio coisa hipotética (desse material todo alguém poderá retirar ou reter “alguma” poesia, algo ínfimo, muito menor do que a Poesia praticada na época, ou o que era considerado Poesia). Dos 50 poemas que compõem o livro, pelo menos doze são absolutamente paradigmáticos, referências absolutas do nosso modernismo e da nossa mais alta lírica, tão famosos que todo mundo conhece, sem às vezes saber a que livro pertencem: o inaugural, em todos os sentidos, “Poema de sete faces” (“Mundo mundo vasto mundo,/ se eu me chamasse Raimundo/ seria uma rima, não uma solução…”); “Infância” (que termina comos célebres e belos versos seguintes: “E eu não sabia que minha história/era mais bonita que a de Robinson Crusoé”); “Construção” , um daqueles poemas curtos, relampejantes, meio jocosos, que marcaram o nosso Modernismo, assim como “Política literária”,  “Quadrilha”, “anedota búlgara” e “Cota zero”; “Sentimental”; “Coração numeroso” (com o famoso “Meus paralíticos sonhos desgosto de viver”, mas também a presença do Rio, em contraponto ao atavismo itabirano”: “O mar batia em meu peito, já não batia no cais./ A rua acabou, quede as árvores? a cidade sou eu/ a cidade sou eu/ sou eu a cidade/ meu amor”); “Poesia” (quem não conhece estes versos: “Gastei uma hora pensando um verso/que a pena não quer escrever./No entanto ele está cá dentro/ inquieto, vivo./Ele está cá dentro/e não quer sair./Mas a poesia deste momento/inunda minha vida inteira”?); e, por fim, dois poemas absolutamente essenciais, básicos, cada um a seu modo:  “No meio do caminho” e “Cidadezinha qualquer” (“Eta vida besta, meu Deus”).

Temos, também, “Cabaré Mineiro”, com a dançarina espanhola de Montes Claros, “…linda,linda, gorda e satisfeita./ Como rebola as nádegas amarelas!/ Cem olhos brasileiros estão seguindo/ o balanço doce e mole de suas tetas…” E a “Balada do amor através das Idades” (que lembra Bandeira), onde após passarmos por Grécia, Tróia,  Roma, Cristandade, a corte de Versailles, a Revolução: “Hoje sou moço moderno,/ remo, pulo, danço, boxo,/tenho dinheiro no banco./ Você é uma loura notável, / boxa, dança, pula, rema./ Seu pai é que não faz gosto./Mas depois de mil peripécias,/ eu, herói da Paramount,/te abraço, beijo e casamos.” Temos a “Lanterna Mágica” do poeta, passando de forma irregular (em termos de resultado poético e envolvimento do leitor) por Belo Horizonte, Sabará, Caeté, Itabira, São João Del-Rei, Rio de Janeiro ["Meus amigos todos estão satisfeitos/com a vida dos outros (...)/ Mas tantos assassinatos, meu Deus./ E tantos adultérios também./ E tantos tantíssimos contos do vigário..../(Este povo quer me passar a perna.) // Meu coração vai molemente dentro do táxi"], terminando,impagavelmente, na Bahia (“É prexiso fazer um poema sobre a Bahia…// Mas eu nunca fui lá”).

Temos o eu lírico, no maravilhoso “Sweet home”, refestelado “nesta poltrona de humorista inglês”, enquanto “O jornal conta histórias, mentiras…/Ora afinal a vida é um bruto romance/ e nós vivemos folhetins sem o saber”.

´”Também já fui brasileiro” mereceria ser tão famoso como aqueles doze que citei e é um dos pontos altos de Alguma poesia, mantendo aquela toada da afinidade da lírica de Drummond com a de Manuel Bandeira, apesar das muitas diferenças: “Eu também já tive meu ritmo./ Fazia isto, dizia aquilo./ E meus amigos me queriam,/ meus inimigos me odiavam./ Eu irônico deslizava/ satisfeito de ter meu ritmo./ Mas acabei confundindo tudo./ Hoje não deslizo mais não,/ não sou irônico mais não,/ não tenho ritmo mais não”.

Discretamente, o proletariado e o socialismo, inclusive com a experiência soviética ainda muito atraente para os intelectuais da época  já deixam seu rastro (depois seriam mais fortes e explícitos na poesia drummondiana). Em “Europa, França e Bahia”, com seus “olhos brasileiros sonhando exotismos”, o poeta enjoa da Europa: “Mas a Rússia tem as cores da vida./ A Rússia é vermelha e branca./ Sujeitos com um brilho esquisito nos olhos criam o filme/ bolchevista e no túmulo de Lenin em Moscou parece que um /coração enorme está batendo, batendo/ mas não bate igual ao da gente…”

 E a mistura Itabira-Rio-paralíticos sonhos-desgosto de viver-vida besta-gauche na vida-vasto mundo é bem sintetizada no delicioso  “Casamento do Céu e do Inferno”:

No azul do céu de metileno

a lua irônica

diurética

é uma gravura de sala de jantar.

 

Anjos da guarda em expedição noturna

velam sonos púberes

espantando mosquitos

de cortinados e grinaldas.

 

Pela escada em espiral

diz-que tem virgens tresmalhadas (…)

 

Por uma frincha

o diabo espreita com o olho torto (…)

 

São Pedro dorme

e o relógiodo céu ronca mecânico.

Diabo espreita por uma frincha.

Lá embaixo

suspiram as bocas machucadas.

Suspiram rezas? Suspiram manso,

de amor (…)

Que a vontade de Deus se cumpra!

Tirante Laura e talvez Beatriz,

o resto vai para o inferno.”

Brejo das Almas (o título vem do nome de um lugarejo, e foi um achado genial) não tem o impacto de Alguma Poesia, claro, é nem um número igual de poemas paradigmáticos, daqueles que todo mundo conhece um verso, ou já ouviu falar, mas é um livro muito belo, e na minha opinião páreo até mesmo ao tão estimado Sentimento do Mundo,  que veio a seguir. Os seus poemas mais célebres são estes seis: “Soneto da perdida esperança” (“Perdi o bonde e a esperança./ Volto pálido para casa./ A rua é inútil e nenhum auto/ passaria sobre meu corpo“, terminando com: “Entretanto há muito tempo/ nós gritamos sim! ao eterno“);  “O amor bate na aorta” (“O amor bate na porta,/ o amor bate na aorta,/ fui abrir e me constipei“), que prolonga a molecagem modernista drummondiana, com sua modulação única: “Poema patético” (no qual todas as estrofes repetem o primeiro verso: “Que barulho é esse na escada?”; na duas últimas: “É a torneira pingando água,/ é o lamento imperceptível / de alguém que perdeu no jogo/ enquanto a banda de música/ vai baixando, baixando de tom (…)// É a virgem com um trombone,/ a criança com um tambor,/ o bispo com uma campainha/ e alguém abafando o rumor/ que salta de meu coração“),  “Em face dos últimos acontecimentos” [cujo título é bem menos famoso que os versos: "Oh! sejamos pornográficos/ (docemente pornográficos)./ Por que seremos mais castos/ que o nosso avô português"]; “Segredo” (“A poesia é incomunicável/ Fique torto no seu canto“) e o meu favorito  total, “Necrológio dos desiludidos de amor”…

2) Comentários e citações (Brejo das Almas & Sentimento do Mundo)- 06.01.10:

“Tudo é possível, só eu impossível” (de “Segredo”, Brejo das Almas)

Comecei ontem anotações e citações da minha leitura de férias de  Nova Reunião- 23 livros de Poesia, e estava comentando os poemas mais famosos de Brejo das Almas. Como já afirmei, deles todos o meu favorito, não por ser o melhor, mas pelo espírito moleque, entranhadamente modernista, jocoso e pândego, é “Necrológio dos desiludidos do amor”:

“Os desiludidos do amor

estão desfechando tiros no peito.

Do meu quarto ouço a fuzilaria.

As amadas torcem-se de gozo.

Oh, quanta matéria para os jornais.

 

Desiludidos mas fotografados,

escreveram cartas explicativas,

tomaram todas as providências

para o remorso das amadas.

Pum pum pum adeus, enjoada.

Eu vou, tu ficas, mas nos veremos

seja no claro céu ou turvo inferno.

 

Os médicos estão fazendo a autópsia

dos desiludidos que se mataram.

Que grandes corações eles possuíam.

Vísceras imensas, tripas sentimentais

e um estômago cheio de poesia…

 

Agora vamos para o cemitério

levar os corpos dos desiludidos

encaixotados competentemente (…)

Única fortuna, os seus dentes de ouro

não servirão de lastro financeiro

e cobertos de terra perderão o brilho

enquanto as amadas dançarão um samba

bravo, violento, sobre a tumba deles.”

Esse lado brejeiro fica bastante atenuado, embora persista, no “sério”, no ambicioso Sentimento do mundo (1940), que é considerado um dos pontos de inflexão da obra drummondiana, com a temática mais próxima do social, do politizado, com seu namoro (enjoado, creio eu) com o socialismo. O livro tem pontos altos, é claro, mas no conjunto perde para os dois anteriores, em qualidade, coesão e força. São mais poemas fortes do que um livro forte, a despeito do apelo irresistível do título, que ficou quase proverbial para definir um certo Drummon, aquele mais participante, dentro da sua reserva.  Só que eu acho que há uma tendência, nessa fase,e que também atrapalha A rosa do povo, de ser discursivo. Malgrado haja, num dos poemas do livro de 1945 (A rosa do povo) , um verso brilhante, “que tristes as ooisas quando consideradas  sem ênfase” ou algo muito próximo disso, há muita ênfase nos dois livos,  o que às vezes, a meu ver, enfraquece alguns poemas que o tempo tornou melodramáticos e até discutíveis do ponto de vista propriamente poético, nao importa o humanismo exalado por eles .

 No conjunto de quase 30 poemas de Sentimento do Mundo há dez muito famosos, paradigmáticos, começando, é claro, de cara com o poema-título (“Tenho apenas duas mãos/ e o sentimento do mundo”… “Os camaradas não disseram/ que havia uma guerra/ e era necessário/ trazer fogo e alimento”… “esse amanhecer/ mais noite que a noite”); mas, para mim, talvez fosse mais impactante começar com o melhor poema do livro, que é o segundo, uma das obras-primas do autor:

“Confidência de Itabirano”:

“Alguns anos vivi em Itabira.

Principalmene nasci em Itabira.

Por isso sou triste, orgulhoso, de ferro.

Noventa por cento de ferro nas calçadas.

Oitenta por cento de ferro nas almas.

E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação (…)

 

E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,

é doce herança itabirana (…)

 

Tive ouro, tive gado, tive fazendas.

Hoje sou funcionário público.

Itabira é apenas uma fotografia na parede.

Mas como dói!”

O terceiro poema muito célebre é “Poema da necessidade”, que tem aquele formato repetitivo, usado tão amiúde e tão bem pelo mestre itabirano (“É preciso casar João,/ é preciso suportar Antônio,/ é preciso odiar Melquíades,/ é preciso substituir nós todos…”); o quarto é “Congresso Internacional do Medo” (que antecipa ”O medo”, poema de A rosa do povo, o qual  abre com uma citação de Antônio Cândido, para que o leitor de hoje veja como já era o prestígio em 1945 do nosso maior crítico literário, então ainda muito jovem), o qual se encerra deste modo: “depois morreremos de medo/ e sobre nossos túmulos nascerão flores amarelas e medrosas”;  tem “Os mortos de sobrecasaca” (“Um verme principiou a roer as sobrecasacas indiferente/ e roeu as páginas, as dedicatórias e mesmo a poeira dos retratos./ Só não roeu o imortal soluço de vida que rebentava/ que rebentava daquelas páginas”), que revela uma certa filiação machadiana de drummond, ainda que de forma muito menos deletéria e corrosiva; famoso também é “Os ombros suportam o mundo” ( (“Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus./ Tempo de absoluta depuração”…”Chegou um tempo em que não adianta morrer./ Chegou um tempo em que a vida é uma ordem./ A vida apenas, sem mistificação”, outro belíssimo fecho);  tem “Mãos dadas” com o famoso “Não serei o poeta de um mundo caduco” e o igualmente famoso “O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente”; tem “A noite dissolve os homens”, que começa com desesperança e termina com um toque fraternal: “Aurora,/ entretanto  eu te diviso, ainda tímida/ inexperiente das luzes que vais acender/ e dos bens que repartirás com todos os homens./ Sob o únido véu de raivas, queixas e humilhações,/ adivinha-se que sobes, vapor róseo, expulsando a treva noturna./  O triste mundo fascista se decompõe ao contato de seus dedos,/ teus dedos frios, que ainda se não modelaram,/ mas que avançam na escuridão como um sinal verde e peremptório”; e, por fim, nessa linha, “Elegia 1938″ (“Trabalhas sem alegria para um mundo caduco…”). Porém, depois de “Confidência de Itabirano”, o poema clássico de que mais gosto no livro é “Dentaduras duplas”:

“(…) Resovin! Hecolite!

Nomes de pessoas?

Fantasmas femininos?

Nunca: dentaduras,

engenhos modernos,

práticos, higiênicos,

a vida habitável,

a boca mordendo,

os delirantes lábios

apenas entreabertos

num sorriso técnico,

e a língua especiosa

através dos dentes

buscando outra língua

afinal sossegada (…)

 

Dentaduras duplas:

dai-me enfim a calma

que Bilac não teve

para envelhecer.

Desfibrarei convosco

doces alimentos,

serei casto, sóbrio,

não vos aplicando

na deleitação convulsa

de uma carne triste

em que tantas vezes

me eu perdi…”

Esssa é uma das facetas mais genais de Drummond, essa mordacidade, esse pequeno toque de patético teatral, com esses versos que “às vezes tem o ar sem-vergonha de quem vai dar uma cambalhota” (lemos em “Explicação”, de Alguma Poesia. Como nos versos de “Noturno à janela do apartamento”, outro poema de Sentimento do Mundo, ainda que não tão famoso como os já referidos: “A soma da vida é nula./ Mas a vida tem tal poder:/ na escuridão absoluta,/ como líquido, circula”.

3) Comentários e citações (José)- O7-01-10

“Aprendo a cada sopro de vento que a vida vale o que dela não se cumpre”;

“Não sou trágica, prefiro rir do absurdo e renovar a existência como nolens volens noles volens noles volens. Não querer querer” (Marcia Tiburi, Magnólia)

Continuando as anotações sobre minha leitura de NOVA REUNIÃO- 23 livros de poemas, chego agora a um título, José, que não foi publicado originalmente de forma independente. Marcou a prmeira publicação de Drummond na José Olympio, a editora que congregava os medalhões da nossa literatura à época,  em 1942, e como a ele foram agregados  os  anteriores, abaixo comentados (Alguma Poesia, Brejo das Almas, Sentimento do Mundo) tinha-se a sensação de uma espécie de “Obra Completa”. Foi o primeiro dos muitos rearranjos e reuniões feitas pelo próprio autor dos seus livros. E, num sentido muito objetivo (o do mercado) essa edição da José Olympio pode ser considerada quase que o primeiro livro de Drummond para o público, já que as edições das coletâneas anteriores foram pagas pelo próprio autor e com um número irrisório de exemplares: até que 500 era um número expressivo para uma edição auto-financiada, como a do livro de estreia, Alguma Poesia (será que o selo “Edições Pindorama” lanço mais alguma coisa?), em 1930; já a cooperativa  “Os amigos do livro” só custeou 200 exemplares de Brejo das almas, em 1932; e pela Pongetti, foram 150 os exemplares de Sentimento do Mundo, em 1940. Então, além do prestígio e do rumor causado por “No meio do caminho”, quantos leitores brasileiros conheciam Drummond quando foi lançado o volume José ?

Sob essa perspectiva, poder-se-ia considerar que José como obra em si se enfraquece um pouco, já que parece apenas um apêndice (são poucos os poemas desse conjunto, apenas doze) a livros mais ambiciosos, “tempos fortes”. Ledo engano, esse título se demonstra o “tempo forte” de Drummond pós-Alguma Poesia (e até esse passo na sua vida e carreira), mostrando-se depurado, coeso e muito denso, superior –a meu ver, é claro– ao anterior, Sentimento do Mundo, que é demasiado irregular, e fornecendo uma síntese poderosa da poética drummondiana de então. Tomo como evidência dessa minha afirmação o número de poemas, nesse conjunto tão pequeno, que se tornaram paradigmáticos: nada menos que quatro. E que poemas! A começar pelo poema-título, um dos mais célebres e citados, a ponto de ter se transformado numa expressão proverbial de impasse, “E agora, José?”:

“(…) Se você gritasse,

se você gemesse,

se você tocasse

a valsa vienense,

se você dormisse,

se você cansasse,

se você morresse..

Mas você não morre,

você é duro, José!”

Tem o pateticamente lindo “A Bruxa”,onde o itabirano em quem foi inoculado o “alheamento do que na vida é porosidade e comunicação” nos diz de forma tão comovente:

“Nessa cidade do Rio,

de dois mihões de habitantes,

estou sozinho no quarto

estou sozinho na América (…)

 

De dois milhões de habitantes!

E nem precisava tanto…

Precisava de um amigo,

desses calados, distantes,

que leem verso de Horácio

mas secretamente influem

na vida, no amor, na carne (…)

 

E nem precisava tanto.

Precisava de mulher

que entrasse nesse minuto,

recebesse esse carinho,

salvasse do aniquilamento

um minuto e um carinho loucos

que tenho para oferecer (…)

 

Companheiros, escutai-me!

Essa presença agitada

querendo romper a noite

não é simplesmente a bruxa.

É antes a confidência

exalando-se de um homem.”

Esse é um dos grandes momentos de Drummond. Quando li Sobre heróis e tumbas, de Ernesto Sabato, pensei muito nesses versos ao me deparar com a solidão, a bruxa visceral rondando e assombrando macbethianamente os dois “heróis” do livro, o maduro Bruno e o jovem Martín numa Buenos Aires de milhões de habitantes.

Tem o magistral “O lutador”, o qual já se inicia com versos que todo mundo conhece:

“Lutar com palavras

é a luta mais vã.

Entanto lutamos

mal rompe a manhã.

São muitas, eu pouco.

Algumas, tão fortes

como o javali.

Não me julgo louco.

Se o fosse, teria

poder de encantá-las.

Mas lúcido e frio,

apareço e tento

apanhar algumas

para meu sustento

num dia de vida…”

E, para fecha a citação dos paradigmáticos (no sentido, de conhecidos e super-citados, até quando não se sabe o poema ao qual os versos pertencem) , “A mão suja” (não é à toa que me referi a Macbeth, mais atrás; curiosamente, poucos anos depois Sartre escreveria uma peça admirável chamada As mãos sujas, talvez sua maior realização no teatro):

“Minha mão está suja.

Preciso cortá-la.

Não adianta lavar.

A água está podre.

Nem ensaboar.

O sabão é ruim.

A mão está suja,

suja há muitos anos (…)

 

E era um sujo vil,

não sujo de terra,

sujo de carvão,

casca de ferida,

suor na camisa

de quem trabalhou.

Era um triste sujo

feito de donça

e de mortal desgosto

na pele enfarada.

Não era sujo preto

–o preto tão puro

numa coisa branca.

Era sujo pardo

pardo, tardo, cardo.

 

Inútil  reter

a ignóbil mão suja

posta sobre a mesa.

Depressa. cortá-la,

fazê-la em pedaços

e jogá-la ao mar!

Com o tempo,  a esperança

e seus maquinismos,

outra mão virá

para –transparente–

colar-se a meu braço.”

 Aqui a questão não é tanto o remorso que atormentava Lady Macbeth,mas uma variedade burguesa, de gente pacífica, que é simplesmente o “remordimento do imo-senso” ou a má-consciência que Sartre denunciou como a má fé do indivíduo burguês consigo mesmo, a inautenticidade. Afora isso, como em outros exemplos que apareceram aqui, nunca é demais falar da maestria ritmica de Drummond no uso das redondilhas maiores e menores. Parece fácil, porém…

No mais, temos  o “Edifício Esplendor”, que forneceu a epígrafe para Seminário dos Ratos, de Lygia Fagundes Telles (“Que século, meu Deus! Diziam os ratos,/E começavam a roer o edifício”), tem um momento que poderia ser uma fala de Riobaldo, em “Tristeza no Céu” (“…o momento entre tudo e nada,/ ou seja, a tristeza de Deus”), temos a “Rua do Olhar” (“Que funda esperança/ perfura o desgosto,/ abre um longo túnel/ e sorri na boca”).

Temos o extraordinário “Viagem na Família”, um dos pontos altos de José:

“(…) No deserto de Itabira

as coisas voltam a existir,

irrespiráveis e súbitas.

O mercado dos desejos

expõe seus tristes tesouros:

meu anseio de fugir,

mulheres nuas, remorsos…”

E por fim, esse belo e longo verso (pois Drummond não está só para redondilhas) livre de “Os rostos imóveis”: “Contemplo minha vida fugindo a passo de lobo, quero detê-la, serei mordido?”

 

4) A rosa do povo (1945) é um tour-de-force, poderosa reunião de 55 poemas, um livro um tanto irregular, com muitos poemas extraordinários e alguns bem discutíveis, além daquele “excesso de ênfase” e do toque melodramático que torna irregulares até poemas com trechos lindos. Mas havia um contexto muito forte (o Estado Novo, a Segunda Grande Guerra), havia o enlace passageiro de Drummond com o comunismo (e seu enlace permanente com o socialismo) e a poesia “proletária”. E ao mesmo tempo há a constelação itabirana, a presença poderosa da família, do atavismo mineiro. Atavismo e ativismo, duas faces de uma lírica que está em um dos seus momentos mais retorcidos, mais dilacerados. Percebe-se o diagnóstico do “mundo caduco”, mas também um lirismo voltado para a nostalgia, mesmo para aquilo que é “alheamento do que na vida é porosidade e comunicação”, que ficam evidente nos belíssimos poemas sobre o pai.

O título, que dá um tom muito mais “participante”, no sentido político, do que o conjunto da coletânea sugere no seu impacto total, se justifica  no poema “Mário de Andrade desce aos infernos”, um dos dezesseis textos paradigmáticos (é o penúltimo) do livro, escrito sob o impacto da morte de um homem que Drummond considerava seu mentor, um mestre de gerações:

“O meu amigo era tão

de tal modo extraordinário,

cabia numa só carta,

esperava-me na esquina,

e já um poste depois

ia descendo o Amazonas (…)

e para além dos brasis,

nas regiões inventadas,

países a que aspiramos,

fantásticos,

mas certos, inelutáveis,

terra de João invencível,

a rosa do povo aberta…

 

A rosa do povo despetala-se,

ou ainda conserva o pudor da alva?

É um anúncio, um chamado, uma esperança embora frágil, pranto infantil no berço?

Talvez apenas um ai de seresta, quem sabe.

Mas há um ouvido mais fino que escuta, um peito de artista que incha,

e uma rosa se abre, um segredo comunica-se, o poeta anunciou,

o poeta, nas trevas, anunciou…”

Se a divisão entre o lamento por Mário e o anúncio da Rosa penultimiza a coletânea, o ainda mais longo poema “Canto ao homem do povo Charles Chaplin”, já pelo seu título indica as intenções populizantes e humanistas da poética drummondiana. Alguns podem considerar piegas, e mesmo a idéia de Chaplin, “homem do povo”, um tanto sentimental demais, porém me parece que o Chaplin que emerge desses versos é o tal “homem de todos os homens”, de que falava Sartre em As palavras, mais do que um herói positivo e redentor:

“Ser tão sozinho em meio a tantos ombros,

andar aos mil num corpo só, franzino,

e ter braços enormes sobre as casas,

ter um pé em Guerrero e o outro no Texas,

falar assim a chinês, a maranhense,

a russo, a negro: ser um só, de todos,

sem palavra, sem filtro,

sem opala:

há uma cidade em ti, que não sabemos.”

Ou então:

“Colo teus pedaços. Unidade

estranha a tua, em mundo assim pulverizado.

E nós, que a cada passo nos cobrimos

e nos despimos e nos mascaramos,

mal retemos em ti o mesmo homem

aprendiz

bombeiro

caixeiro

doceiro

emigrante

forçado

maquinista

noivo

patinador

soldado

músico

peregrino

artista de circo

marquês

marinheiro

carregador de piano

apenas sempre entretanto tu mesmo,

o que não está de acordo e é meigo,

o incapaz de propriedade, o pé

errante, a estrada

fugindo, o amigo

que desejaríamos reter

na chuva, no espelho, na memória

e todavia perdemos.”

Se A rosa do povo termina dessa forma, “participante” (que aprofundam uma direção indicada por uma poema muito estranho, até mal resolvido, de Sentimento do Mundo, chamado “O operário no mar”, que exercita um certo messianismo em torno da figura do proletário: “Agora está caminhando no mar. Eu pensava que isso fosse privilégio de alguns santos e de navios. Mas não há nenhuma santidade no operário, e não vejo rodas nem hélices no seu corpo, aparentemente banal. Sinto que o mar se acovardou e deixou-o passar. Onde estão nossos exércitos que não impediram o milagre?”; o poema termina assim: “…quem sabe se um dia o compreenderei?”), o início aponta (ou simular apontar) noutra direção, com dois poemas metalíngüísticos excepcionais,e sempre muito citados, ”Consideração do poema” e “Procura da poesia”.

No primeiro deles, o poeta começa afirmando: “Não rimarei a palavra sono/ com a incorrespondente palavra outono./ Rimarei com a palavra carne/ ou qualquer outra, que todas me convêm…”. Para terminar com um instigante: “… Tal como uma lâmina,/ o povo, meu poema, te atravessa.” E no meio um dos trechos mais bonitos de toda a obra drummondiana:

“Poeta do finito e da matéria,

cantor sem piedade, sim, sem frágeis lágrimas,

boca tão seca, mas ardor tão casto.”

E  “Procura da Poesia” é sumamente irônico na sua auto-negação. Por que um poeta tomado pela “lição das coisas”, como Drummond, poderia afirmar de fato algo como:

“Não faças  versos sobre acontecimentos.

Não há criação nem morte perante a poesia.

Diante dela, a vida é um sol estático,

não aquece nem ilumina (…)

Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no escuro

são indiferentes.”

E, no entanto, é tudo verdade. É isso, há essa farpa de gelo no coração da poesia, há mesmo esse sol de indiferença porque ela incorpora a gota de bile, a careta de gozo ou de dor no escuro, e o shakesperiano “esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica”, mas os incorpora transformando-os em outra coisa, uma coisa inquietante, quase  alheia e aterradora:

“ermas de melodia e conceito

elas se refugiaram na noite, as palavras.

Ainda úmidas e impregnadas de sono,

rolam num rio difícil e se transformam em desprezo”.

 É nesse poema que aparecem os seguintes versos, sempre muito citados:

“Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

Estão paralisados, mas não há desespero (…)

Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.

Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.

Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam (…)

Nao  force o poema a desprender-se do limbo.

Não colhas no chão o poema que se perdeu.

Não adules o poema. Aceita-o

como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada

no espaço.

 

Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra

e te pergunta, sem interesse pela resposta,

pobre ou terrível, que lhe deres:

Trouxeste a chave?”

5) Ainda A Rosa do Povo (09.01.10)

“Eis meu pobre elefante

pronto para sair

à procura de amigos

num mundo enfastiado

que já não crê nos bichos

e duvida das coisas.” (“O elefante”, de A Rosa do Povo)

 Quem conferir os comentários anteriores , perceberá que de cada um dos livros que compõem o primeiro dos três volumes da NOVA REUNIÃO da poesia de Drummond pela Bestbolso eu destaquei um conjunto de “poemas paradigmáticos”, cujos versãos são famosos e amiúde citados, quase proverbiais (evidentemente,uns mais, outros menos. Em A Rosa do Povo (1945),  eu já destaquei quatro dos dezesseis “paradigmáticos”, justamente os dois primeiros da coletânea (“Consideração do Poema” e “Procura da Poesia”) e os dois últimos (“Mário de Andrade desce aos infernos” e “Carta ao homem do povo Charlie Chaplin”).

Célebre, também, é “A flor e a náusea”, que talvez sofra daquele “excesso de ênfase” que é muito da época em que os poemas dessa fase foram escritos, e que fazem com que o peso do tempo seja muito forte sobre eles, tornando-os datados em parte, embora sejam um documento importantíssimo sobre certa mentalidade que percorreu os meados do século XX, onde o “homem existencialista” se debatia entre as “situações”, os compromissos da contingência, além da polarização política:

“Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde

e lentamente passo a mão nessa forma insegura.

Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.

Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico.

É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.”

Mais problemático ainda é o irregular “Nosso tempo” (“Este é tempo de partido./ tempo de homens partidos”). É muito discursivo, porém tem ainda um apelo inegável:

“Calo-me, espero, decifro.

As coisas talvez melhorem.

São tão fortes as coisas!

 

Mas eu não sou as coisas e me revolto.

Tenho palavras em mim buscando canal,

são roucas e duras,

irritadas, enérgicas,

comprimidas há tanto tempo,

perderam o sentido, apenas querem explodir” (…)

 

(…) dentro do pranto minha face trocista,

meu olho que ri e despreza,

minha repugnância total por vosso lirismo deteriorado

que polui a essência mesma dos diamantes.”

Acho extremamente discutível o final do poema:

“O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

um verme.”

Implico com os dois últimos versos, gosto dos restantes, combativos. Está certo que há uma coerência nas três imagens, cada uma evocativa de um reino da natureza (o mineral, no caso da pedreira; o vegetal, no caso da floresta; o animal e biológico, no caso do verme). Comparar o mundo capitalista com uma pedreira, que se vai corroendo e escavando por dentro, até aí tudo bem, embora mesmo aí perpasse a sombra de uma depredação ecológica; mas uma floresta???, acho o símile particularmente infeliz; e mesmo o verme, apesar da conotação moral que damos à palavra, me parece algo muito insignificante para uma luta grandiosa, como a que Marx descreveu e prescreveu. É o caso de dizer que o poeta deixou-se levar para a facilidade, pelo menos neste caso.

Em compensação, uma das obras-primas supremas é o próprio epítome da exatidão e do uso preciso das imagens para chegar à máxima expressão, sem banalidades ou soluções fáceis e preguiçosas. Estou falando de “Áporo”, um poema-fetiche para os estudiosos de Drummond, um soneto fascinante, ilustrando o título com sua situação paradoxal:

“Um inseto cava

cava sem alarem

perfurando a terra

sem achar escape.

 

Que fazer, exausto,

em país bloqueado

enlace de noite

raiz e minério?

 

Eis que o labirinto

(oh razão, mistério)

presto se desata:

 

em verde, sozinha,

antieuclidiana,

uma orquídea forma-se.”

Ainda dentro da imagística que justifica o título do poema, temos “Anúncio da Rosa”, a Rosa da qual uma só pétala “resume auroras e pontilhismos”:

“Autor da rosa, não me revelo, sou eu, quem sou?

Deus me ajudara, mas ele é neutro, e mesmo duvido

quem em outro mundo alguém se curve, filtre a paisagem,

pense uma rosa na pura ausência, no amplo vazio (…)

 

(…) Já não vejo amadores de rosa.

O fim do parnasiano, começo da era difícil, a burguesia apodrece.

 

Aproveitem. A última

rosa desfolha-se.”

Temos também um dos poemas essenciais de Drummond, “Resíduo” (percebam as modulações do mantra repetitivo):

“De tudo ficou um pouco.

Do meu medo. Do teu asco.

Dos gritos gagos. Da rosa

ficou um pouco.

 

Ficou um pouco de luz

captada no chapéu.

Nos olhos do rufião

de ternura ficou um pouco

(muito pouco).

 

Pouco ficou deste pó

de que teu branco sapato

se cobriu. Ficaram poucas

roupas, poucos véus rotos

pouco, pouco, muito pouco.

 

Mas de tudo ficou um pouco (…)

 

Pois de tudo fica um pouco.

Fica um pouco de teu queixo

no queixo de tua filha.

Do teu áspero silêncio

um pouco ficou, um pouco (…)

 

E de tudo fica um pouco.

Oh abre os vidros de loção

e abafa

o insuportável mau cheiro da memória.

 

Mas de tudo, terrível, fica um pouco,

e sob as ondas ritmadas

e sob as nuvens e os ventos

e sob as pontes e os túneis

e sob as labaradas e sob o sarcasmo

e sob a gosma e sob o vômito

e sob o soluço, o cárcere, o esquecido

e sob o espetáculo e sob a morte de escarlate

e sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes

e sob ti mesmo e sob teus pés já duros

e sob os gonzos da família e da classe,

fica sempre um pouco de tudo.

Às vezes um botão. Às vezes um rato.”

Uma modalidade em que Drummond é um mestre é o poema narrativo e talvez sua obra-prima (que ganhou uma versão cinematográfica) seja “Caso do Vestido”, uma espécie de parábola de traição, aviltamento e perdão sob a ótica patriarcal, duma expressividade e de um dinamismo ritmico (são estrofes de dois versos) que, leitura após leitura, sempre impressionam (não dá para citar nada do poema, porque teria de transcrevê-lo todo, e é longo). Em contrapartida, ele também não faz feio no poema alegórico, basta dizer que o poema que vem depois do “Caso do Vestido” é o meu favorito em A rosa do povo: “O elefante”, que eu considero mais comovente, emocionante e humanista (e muito melhor realizado artisticamente) do que “Carta ao homem do povo Charlie Chaplin”:

“E já tarde da noite

volta meu elefante,

mas volta fatigado,

as patas vacilantes

se  desmancham no pó.

Ele não encontrou

o de que carecia,

o de que carecemos,

eu e meu elefante,

em que amo disfarçar-me.”

 Um exemplo forte do “visgo de Itabira” é “Retrato de família”:

“Esses estranhos assentados,

meus parentes? Não acredito (…)

Ficaram traços da família

perdidos no jeito dos corpos.

Bastante para sugerir

que um corpo é cheio de surpresas.

A moldura deste retrato

em vão prende suas personagens.

Estã ali voluntariamente,

saberiam –se preciso– voar.

Poderiam sutilizar-se

no claro-escuro do salão,

ir morar no fundo dos móveis

ou no bolso de velhos coletes.

A casa tem muitas gavetas

e papéis, escadas compridas.

Quem sabe a malícia das coisas,

quando a matéria se aborrece? (…)

Já não distingo os que se foram

dos que restaram Percebo apenas

a estranha idéia de família

viajando através da carne”. Serei rebarbativo, e chamarei a atenção para o óbvio: como são lindos estes dois últimos versos!

Enquanto a família viaja na carne (o corpo, cheio de surpresas, como é), “As lições da infância/ desaprendidas na idade madura”, noutro célebre poema de A rosa do povo: “Idade Madura” (quando publicou o livro, Drummond estava com 43 anos):

“Antes de mim outros poetas,

depois de mim outros e outros

estão cantando a morte e a prisão.

Moças fatigadas se entregam, soldados se matam

no centro da cidade vencida (…)

 

Ninguém me fará calar, gritarei sempre

que se abafe um praze (…)

transmitirei recados que não se ousa dar nem receber,

serei, no circo, o palhaço,

serei médico, faca de pão, remédio, toalha,

serei bonde, barco, loja de calçados, igrejas , enxovia,

serei as coisas mais ordinárias e humanas, e também as excepcionais,

tudo depende da hora

e de uma certa inclinação feérica,

viva em mil qual um inseto.

 

Idade Madura em olhos, receitas e pés, ela me invade

com sua maré de ciências afinal superadas…”

A inclinação feérica que vive no poeta, qual um inseto, não impede que na abertura de “Versos à boca da noite”, ele afirme: “Sinto que o tempo sobre mim abate/ sua mão pesada. Rugas, dentes, calva…/ Uma aceitação maior de tudo,/ e o medo de novas descobertas”, uma experiência “comprada em sal, em rugas e cabelos”:

“Há muito suspeitei o velho em mim.

Ainda criança, já me atormentava.

Hoje estou só. Nenhum menino salta

de minha vida, para restaurá-la.”

 Possivelmente, o poema participante e solidário (ainda que solitário, naquela equação camusiana) mais famoso do livro seja “Carta a Stalingrado”,a elegia à resistência russa à invasão nazista:

“A poesia fugiu dos livros, agora está nos jornais.

Os telegramas de Moscou repetem Homero.

Mas Homero é velho. Os telegramas cantam um mundo novo

que nós, na escuridão, ignorávamos.

Fomos encontrá-lo em ti, cidade destruída,

na paz de tuas ruas mortas mas não conformadas,

no teu arquejo de vida mais forte que o estouro das bombas,

na tura fria vontade de resistir.”

E, para encerrar o elenco dos poemas paradigmáticos, “Os últimos dias”,  que impressiona pela sua mistura muito bem dosada de ritmo, começando com estrofes e versos curtos e se espraiando para o verso livre, numa respiração meio Walt Whitman, que aparece em outros exemplos do livro, mas que aqui foi muito bem realizada:

“Que a terra há de comer.

Mas não coma já (…)

 

E cada instante é diferente, e cada

homem é diferente, e somos todos iguais.

No mesmo ventre o escuro inicial, na mesma terra

o silêncio global, mas não seja logo (…)

 

E que a hora esperada não seja vil, manchada de medo,

submissão ou cálculo. Bem sei, um elemento de dor

rói sua base. Será rígida, sinistra, deserta,

mas não a quero negando as outras horas nem as palavras

ditas antes com voz firme,os pensamentos

maduramente pensados, os atos

que atrás de si deixaram situações.

Que o riso sem boca não a aterrorize,

e a sombra da cama calcária não a encha e súplicas,

dedos torcidos, lívido

suor de remorso.

E a matéria se veja acabar: adeus, composição

que um dia se chamou Carlos Drummond de Andrade.

Adeus, minha presença, meu olhar e minhas veias grossas,

meus sulcos no travesseiro, minha sombra no muro,

sinal meu no rsto, olhos míopes, objetos de uso pessoal, ideia de justiça, revolta e sono, adeus,

vida aos outros legada.”

6) Após uma pequena pausa, mais A Rosa do Povo (15.01.10)

“Hora de delicadeza,

gasalho, sombra, silêncio.

Haverá disso no mundo?” (“Anoitecer”)

 Fiz uma pequena pausa, para ler outras coisas, após A Rosa do Povo, mas estou de volta a Drummond. No entanto, me dou conta de que A Rosa… é um livro tão rico e multifacetado que não posso me limitar apenas aos poemas paradigmáticos. Peço, portanto, a paciência dos meus leitores, para comentar mais alguns poemas. É o caso, por exemplo, de  ”Carrego Comigo”:

“Ai, fardo sutil

que antes me carregas

do que és carregado,

para onde me levas?

Por que não me dizes

a palavra dura

oculta em teu seio,

carga intolerável? (…)

Se agora te abrisses

e te revelasses

mesmo em forma de erro,

que alívio seria (…)

Perder-te seria

perder-me a mim próprio.

Sou um homem livre

mas levo uma coisa…”

 Esse fardo pode ser a própria poesia, ou mesmo a liberdade, no sentido sartreano. E a visão quase fisiológica e, por isso mesmo, quase nauseante, da existência, em “Passagem do Ano”:

“Recebe com simplicidade este presente do acaso.

Mereceste viver mais um ano.

Desejarias viver sempre e esgotar a borra dos séculos (…)

A boca está comendo vida.

A boca está entupida de vida.

A vida escorre da boca,

lambuza as mãos, a calçada.

A vida é gorda, oleosa, mortal, sub-reptícia.”

 Gosto muito de “Uma hora e mais outra”:

“Há uma hora triste

que tu não conheces.

Não é a da tarde

quando se diria

baixar meio grama

na dura balança;

não é a da noite

em que já sem luz

a cabeça cobres

com o frio lençol

antecipando outro

mais gelado pano;

e também não é a

do nascer do sol

enquanto enfastiado

assistes ao dia

perseverar no câncer (…)

nem a pobre hora

da evacuação:

um pouco de ti

desce pelos canos.

Oh! adulterado,

assim decomposto,

tanto te repugna,

recusas olhá-lo:

é pior de ti?”

 Não tem como não citar pelo menos uma passagem, uma estrofe, de vários, vários poemas. É o caso desta,de “Nos áureos tempos”: “(…)ei-nos interditos/ enquanto prosperam/ os jardins da gripe,/ os bondes do tédio,/ as lojas do pranto”; ou de “Rola Mundo”: “Vi o coração de moça/ esquecido numa jaula./ Excrementos de leão,/ apenas. E o circo distante.” Ou esse famoso trecho de “Equívoco”: “Sou apenas um peixe, mas que fuma e que ri,/ e que ri e detesta.” Todos mostrando um  ”Ritmo de poeta mais forte” se “inoculando” “nesta mão” (como lemos em “Edifício São Borba”):

“Até hoje perplexo

ante o que murchou

e não eram pétalas (…)

Tudo foi breve

e definitivo.

Eis está gravado

não no ar, em mim,

que por minha vez

escrevo, dissipo.” (“Ontem”)

Em “Episódio” aparece um boi que ainda não incorporou o tempo no significante, mas que já o prenuncia no significado:

“Manhã cedo passa

à minha porta um boi.

De onde vem ele

se não há fazendas?

Vem cheirando o tempo

entre noite e rosa.

Para à minha porta

sua lenta máquina.

Alheio à polícia

anterior ao tráfego

ó boi, me conquistas

para outro, teu reino.

Seguro teus chifres:

eis-me transportado

sonho e compromisso

ao País profundo.”

Poema narrativo, e admirável, é “Morte do leiteiro”. O leiteiro assassinado por um proprietário muito zeloso dos seus bens, “estatelado, ao relento,/ perdeu a pressa que tinha”:

“Da garrafa estilhaçada,

no ladrilho já sereno

escorre uma coisa espessa

que é leite, sangue… não sei.

Por entre objetos confusos,

mal redimidos da noite,

duas cores se procuram,

suavemente se tocam,

amorosamente se enlaçam,

formando um terceiro tom

a que chamamos aurora.”

Acho “Caso do Vestido” e “Morte do Leiteiro” mais bem solucionados do que o apólogo “Noite na Repartição”, o qual, entretanto, deve ter seus fãs, assim como o (para mim) indefensável e piegas “Consolo na Praia”, uma espécie de José escrito com o tom daqueles poetas do início do século que ainda guardavam resquícios do romantismo e de um singelo “tom popular” (Afonso Schmidt, Vicente de Carvalho, etc). Em  compensação, “O mito”, principalmente ao construir uma Musa burguesa, uma Fulana (“essa de burguês sorriso/ e tão burro esplendor”), e o irônico “Morte no avião” trazem a marca da drummondiana molecagem de Alguma Poesia, acrescida do rictus sardônico na boca da maturidade:

“a morte engana,

como um jogador de futebol a morte engana,

como os caixeiros escolhe

meticulosa, entre doenças e desastres.”

 Caso também de “Notícias”:

“a casa é pequena

para um homem e tantas notícias (…)

De ti para mim, apelos,

de mim para ti, silêncio (…)

Todo homem sozinho devia fazer uma canoa

e remar para onde os telegramas estão chamando”.

A onipresença itabirana, tantas vezes ressaltada:

“Uma rua começa em Itabira, que vai dar no meu coração (…)

Uma rua começa em Itabira, que vai dar

[ em qualquer ponto da terra (...)

Sou apenas uma rua

na cidadezinha de Minas…”

 Extremamente bonito é “América”. Afinal, de Whitman a Neruda, era um tema que os poetas tinham de enfrentar, cada um com sua modulação:

“Portanto, é possível distribuir minha solidão,

[torná-la meio de conhecimento.

Portanto, solidão é palavra de amor.

Não é mais um crime, um vício, o desencanto das coisas.

Ela fixa no tempo a memória

Que o pressentimento ou a ânsia

De outros homens que a pé, a cavalo,

[de avião ou barco, percorreram

[teus caminhos, América."

 O “namoro” infeliz de Drummond com o comunismo subjacente em versos como os seguintes, de “Mas viveremos”:

“Já não distinguirei na voz da tarde

(trabalhadores, uni-vos) a menagem

que ensinava a esperar, a combater,

a calar, desprezar e ter amor (…)

Hoje quedamos sós. Em toda parte,

somos muitos e sós. Eu, como os outros.

Já não sei vossos nomes nem nos olho

na boca, onde as palavras se calam.”

 O motivo comparece em “Com o russo em Berlim”, ao falar da protéica cidade do fascismo e da opressão “oculta em mil cidades”:

“Essa cidade oculta em mil cidades,

trabalhadores do mundo, reuni-vos

para esmagá-la, vós que penetrais

[ com o russo em Berlim."

 Outro poema marcante e belo é aquele do piano velho a obsedar e oprimir com o peso da sua presença toda uma família (“Onde há pouco falávamos”). Já tem esse verso que parece fugido do mundo de Clarice Lispector: “Nossa vontade é amor, o piano cabe em nosso amor”:

“(…) a matéria sarcástica, irredutível (…)

Uma família, como explicar? Pessoas, animais,

objetos, modos de dobrar o linho, gosto

de usar este raio de sol e não aquele, certo copo e não outro,

a coleção de retratos, também alguns livros,

certos costumes, jeito de olhar, feitio de cabeça,

antipatias e inclinações infalíveis: uma família,

bem sei, mas e esse piano?”

 E possivelmente o poema mais belo dessa minha pequena seleção de hoje é “Indicações”, grande momento drummondiano:

“Talvez certo olhar, mais sério,  não ardente,

que pousas nas coisas, e elas compreendem (…)

(…) Minas que espreita,

e espera, longamente espera tua volta sem som (…)

A família é pois uma arrumação de móveis, soma

de linhas, volumes, superfícies. E são portas,

chaves, pratos, camas, embrulhos esquecidos.

Também um corredor, e o espaço

entre o armário e a parede

onde se deposita certa porção de silêncio, traças e poeira

que de longe em longe se remove… e insiste (…)

Como saber? A princípio parece deserto,

como se nada ficasse, e um rio corresse

por tua casa, tudo absorvendo (…)

As coisas caem, caem, caem,

e o chão está limpo, é liso.”

 Noutra vertente, o poema-diálogo (provocação?) da obra drummondiana com a obra do seu maior rival (João Cabral de Melo Neto, a quem ele é dedicado), “Campo, chinês e sono” (mais difícil seria imagina um poema drummondiano de João Cabral):

“O chinês deitado

no campo. O campo é azul,

roxo também. O campo,

o mundo e todas as coisas

têm ar de um chinês

deitado e que dorme.

Como saber se está sonhando?

O sono é perfeito. Formigas

crescem. estrelas latejam,

peixes são fluidos (…)

Há um chinês

dormindo no campo. Há um campo

cheio de sono e antigas confidências (…)

O campo está dormindo e forma um chinês

de suave rosto inclinado

no vão do tempo.”

 Para encerrar, senão ficarei citando A Rosa do Povo indefinidamente, estes quatro versos de “Visão 1944″ (que complementam outros quatro de “O medo”: “Assim nos criam burgueses./ Nosso caminho: traçado./ Por que morrer em conjunto?/ E se todos nós vivêssemos?”)

“Meus olhos são pequenos para ver

tudo que uma hora tem, quando madura,

tudo que cabe em ti, na tua palma,

ó povo! que no mundo te dispersas.”

 

De volta das férias ainda com Drummond

“O mais é barro, sem esperança de escultura”

(“Composição”, de Novos Poemas)

Não cumpri à risca, nas férias de janeiro, o plano de ler os 23 livros de poemas de Carlos Drummond de Andrade reunidos pela Best Bolso; sequer terminei o primeiro volume. Nem por isso desisti da empreitada, ainda que ela exija mais do que um mês. Vamos lá, então: durante janeiro, fui de Alguma Poesia à A rosa do povo. Do primeiro volume restavam, ainda, Novos Poemas; Claro Enigma & Fazendeiro do Ar.

      Novos Poemas (1948) é um pouco como José (embora bem menos expressivo). Era uma pequena reunião de inéditos, que introduzia a reedição de livros anteriores. Dos doze poemas, o mais famoso acabou sendo aquele que eu considero mais fraquinho (há outros bem fracos, como “Notícias  de Espanha”, o piegas “A Federico García Lorca”), mais representante de um certo Drummond “para incautos”, isto é, uma visão minúscula do poeta, a qual, se o tornou o mais popular dos nossos maiores modernistas, também o banalizou bastante (e deu origem a vários títulos discutíveis da sua produção): falo de “Canção amiga”:

“Eu preparo uma canção

em que minha mãe se reconheça”

mas como se a  mãe itabirana é de um universo onde predomina o “alheamento do que na vida é porosidade e comunicação”?; mesmo assim, nessa toada, ele continua:

“todas as mães se reconheçam,

e que fale como dois olhos” (…)

 

“Eu preparo uma canção

que faça acordar os homens

e adormecer as crianças.”

    Talvez  a justificativa desse poema-intróito esteja em “O arco”:

“Que quer a canção? erguer-se

em arco sobre os abismos.

Que quer o homem? salvar-se,

ao prêmio de uma canção”.

Mais interessante, inclusive pela sua fusão de poema-crônica-narrativa, é o seguinte, “Desaparecimento de Luísa Porto”:

“Somem tantas pessoas anualmente

numa cidade como o Rio de Janeiro

que talvez Luísa Porto jamais seja encontrada.

Uma vez, em 1898

ou 9,

sumiu o próprio chefe de polícia

que saíra à tarde para uma volta no Largo do Rocio

e até hoje.”

Gosto também do último poema, “O enigma”, no qual uma “forma obscura” barra as pedras “caminhantes” (rolling stones & Drummond, uma combinação pertinente); as pedras conhecem “o perigo de cada objeto em circulação na terra”,mas a nada podem relacionar aquela forma e, por isso, elas “detêm-se. No esforço de compreender, chegam a imobilizar-se de todo. E na contenção desse instante, fixam-se as pedras — para sempre– no chão, compondo montanhas colossais, ou simples e estupefatos e pobres seixos desgarrados”. A máquina do mundo que movimentava as pedras sofre um represamento, elas se lastimam, mas “a Coisa interceptante não se resolve.Barra o caminho e medita, obscura”. Esse poema é o elo perdido entre “No meio do caminho” e “A máquina do mundo”. Este último pertence, e é o maior poema, da coletânea mais complexa e ambiciosa de Drummond, Claro Enigma (1951), dividida em 6 partes: “Entre lobo e cão” , Notícias amorosas”;”O menino e os homens”; “Selo de Minas”; “Os lábios cerrados” e “A  máquina do mundo”.  Apresentando temas similares, é um livro que parece querer se opor clara(enigmaticamente) ao clima do igualmente portentoso A rosa do povo e os livros à sua órbita, como Sentimento do Mundo e José: mais calcado no formal explícito, mais duro e mais “clássico”.

Os esgotos do pós-guerra e os escombros da camaradagem masculina

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 30 de junho de 2007)

Aos poucos, Graham Greene, um dos meus autores favoritos  (apesar do veredicto derrisório de Vargas Llosa, em A verdade das mentiras: “um escritor eficiente, tímido e funcional, que se sentia satisfeito contando uma história com acerto, que fizesse toda uma classe de leitores passar um tempo feliz e distraído.. o que se propôs foi sempre pouco e muito abaixo do seu talento”), vai reaparecendo nas livrarias.

A Globo acaba de lançar novas traduções de O americano tranqüilo e do magnífico The heart of the matter, agora com o título nacional de O cerne da questão, após ter circulado por décadas como um risível O coração da matéria. A L&PM já republicara O fator humano e adicionou O terceiro homemà série que é vendida pelo espantoso preço de seis reais (mais espantosos ainda é o rol de autores que dela constam: Rilke, Sartre, Rimbaud, Scott Fitzgerald, Dalton Trevisan…)

Basicamente o argumento para um filme (aquela curiosa obra-prima de Carol Reed, que parece ter a mão, senão a alma, de Orson Welles, já que ele e seu amigo Joseph Cotten são os astros e toda a atmosfera evoca o universo do criador de Cidadão Kane e Mr. Arkadin mais do que o do próprio Reed, sempre um diretor mais para o “eficiente, tímido, funcional”, o que pode ser uma grande injustiça), escrito em 1949, O terceiro homem representa uma peça-chave para se compreender Graham Greene, principalmente pela maneira como Rollo Martins, o protagonista, se envolve na trama (cujo cerne da questão aparenta ser o mercado negro de penicilina no após guerra), e pelo cenário (Viena ocupada pelas grandes potências, uma terra de ninguém, ora patrulhada por americanos ora por russos).

A narrativa é feita por Calloway, o oficial britânico que está à caça de Harry Lime, o “terceiro homem”, companheiro de adolescência do imaturo Rollo, para quem é um ídolo, uma amizade de fascinação e subjugação, que o mantém em Viena, mesmo quando é informado da morte de Harry. A relutância de Rollo em aceitar conhecer o “verdadeiro” Harry Lime o faz penetrar cada vez mais nos meandros do submundo e na humilhação vienense, nessa ex-capital do supra-sumo da cultura européia, transformada numa opressiva e deprimente zona de guerra e mercado negro; ao mesmo tempo, um espaço privilegiado para a intuição poderosa de um escritor como Greene, que praticamente condensou o romance noir com o thriller da Guerra Fria (o filme ainda adicionou a pitada de pesadelo expressionista: quem pode esquecer, entre outras coisas, a perseguição pelos esgotos?).

O grande autor inglês se dá ao luxo de brincar consigo mesmo: a essa altura, ele já publicara seus três maiores romances (O condenado, O poder e a glória e o recém batizado O cerne da questão; eu adicionaria ainda pelo menos mais quatro na lista de suas obras máximas: Fim de caso,  O americano tranqüilo, O cônsul honorário e Monsenhor Quixote). Não é que ele caracteriza Rollo Martins, o homem que se recusa a crescer (“A muralha uniforme da ilusão não exibira rachaduras reais ao toque de seus dedos, até então”, diz Calloway), aquele que será “sempre um colegial” (para utilizar um título dado aqui no Brasil a um romance do discípulo de Greene, John Le Carré), como autor daqueles livros ordinários de faroeste, escritos sob pseudônimo (e sequer ganha dinheiro com essa produção!) –e quem leu Pontos de fuga sabe como foi angustiante, para Greene, a adoção de uma carreira profissional de escritor.     Pois bem, mal chega a Viena, Rollo é confundido com um prestigiado e aguardado romancista inglês, e acaba dando uma palestra sobre “o romance moderno”. Um dos pontos altos de O terceiro homem, a cena torna-se particularmente deliciosa ao lhe perguntarem sobre James Joyce, como “situaria” o autor de Ulisses no quadro do romance moderno: “tivera um dia cheio: bebera demais com o coronel Cooler; apaixonara-se; um homem fora assassinado, e agora tinha a impressão de que estavam mangando dele. Zane Grey era um dos seus heróis. Estavam loucos se pensavam que ia aturar disparates…

__Se quer mesmo saber, nunca ouvi falar de Joyce. O que é que ele escrevia?”

    No angustiante universo de mentiras e logros de O terceiro homem, esse é um dos raros instantes (ainda que cômico) em que se diz uma verdade.

A vida após a morte de Albert Camus: O PRIMEIRO HOMEM

O  COMEÇO DA HISTÓRIA

(resenha publicada originamente em A TRIBUNA de Santos, em 7 de março de 1995)

Pelo menos no caso de Albert Camus o preconceito que se possa ter contra a publicação póstuma de inéditos e textos não-revisados pelo autor pode ser deixada de lado; afinal, do seu espólio saiu um romance de juventude da categoria de A morte feliz e, agora, o livro [lançado pela Nova Fronteira e traduzido pela dupla  Tereza Bulhões Carvalho Fonseca & Maria Luiza Newlands Silveira]  que ele escrevia ao morrer, encontrado junto a ele no acidente que o vitimou em 1960: O primeiro homem, um relato autobiográfico.

O protagonista quarentão, Jacques Cormery, procura saber mais a respeito do pai, colono francês na Argélia, morto na Primeira Guerra. Ao longo dessa tentativa, Cormery nos conta a história da sua infância e descobre-se o “primeiro homem”, isto é, o primeiro membro da sua família a ambicionar possuir um passado uma tradição, já que todos os seus familiares, imersos na pobreza extrema ou no analfabetismo (com um vocabulário de duzentas palavras, afirma ele), são incapazes sequer de manter uma memória familiar. Veja-se o exemplo da mãe: “Os nomes dos outros países muitas vezes a impressionavam, sem que ela, no entanto, conseguisse pronunciá-los corretamente. Em todo caso, ela nunca tinha ouvido falar da Áustria-Hungria nem da Sérvia; a Rússia era, como a Inglaterra, um nome difícil, ignorava o que era arquiduque e jamais conseguira juntar as quatro sílabas de Sarajevo. A guerra estava lá, como uma nuvem negra, pesada de ameaças sombrias, mas ninguém podia impedir que invadisse o céu, assim como não se podia impedir a chegada dos gafanhotos ou dos temporais devastadores.. Os alemães forçavam mais uma vez a França a entrar na guerra, e as pessoas iam sofrer, não havia motivo para isso, ela não conhecia a história da França, nem o que era história. Conhecia um pouco a sua, e mal conhecia a das pessoas que amava, e aquelas que amava tinham que sofrer tanto quanto ela.”

Por essa perspectiva, podemos irmanar O primeiro homem ao mundo de outro grande escritor (que traduziu, mas não admirava Camus): Graciliano Ramos, o qual descreveu não apenas a miséria material como também o vácuo de linguagem no qual se debatiam (e debatem ainda) os “descamisados”, para utilizar o termo cunhado por um repulsivo personagem da nossa história recente, oriundo do mesmo estado do autor de Vidas secas.

Por outro lado, presenciamos uma vertiginosa sondagem existencial. Até o calor entre modorrento e tórrido da Argélia (onde se faz a sesta obrigatória à tarde por ser impossível enfrentar o sol “assassino”) serve como plataforma para o garoto de dez anos (evocado pelo seu eu mais velho, o qual tem as palavras que lhe faltavam então) cutucar a existência: Jacques menino fica ladainhando “estou me chateando”, constatando o irremediável sabor insatisfatório da “experiência” (que é quase tudo o que podemos obter de sentimento de existência) tal como a Joana menina na abertura de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector, que vê o tempo escoar do relógio e nada que ela faça consegue preenchê-lo total e plenamente.

A pergunta que se tem que fazer a respeito de O primeiro homem, à revelia de todas as aproximações que possamos fazer com outros autores, é a seguinte: como Camus pode escrever de maneira tão inacreditavelmente bela?; como considerar esboço ou rascunho um texto com tantos momentos de genialidade? O primeiro homem prova que, ao morrer, ele preparava-se para um salto na sua obra, indo talvez para caminhos ainda mais expressivos do que os da sua já fantástica produção anterior, composta por alguns dos romances (O estrangeiro; A peste; A queda) e ensaios (O mito de Sísifo; Núpcias, o verão; O homem revoltado) mais inspirados do século.

Camus foi o autor que dominou o horizonte da minha adolescência. Há coisas que morrem com esse período da vida e outras que permanecem. O autor franco-argelino permaneceu, apesar da sua relativa baixa na bolsa de valores da literatura internacional. E O primeiro homem salta da década de 50 para se transformar numa das maiores obras de ficção da atualidade.

Graciliano: o experimentador que não precisou das vanguardas literárias

(aproveitando o lançamento de uma edição comemorativa dos 75 anos de Angústia, reproduzo abaixo uma resenha-homenagem publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de março de 2003)

Dos cinco maiores autores brasileiros de ficção (Machado de Assis, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Graciliano Ramos e Lima Barreto), o único que nunca tinha sido comentado nesta coluna era o criador de Vidas Secas. O cinqüentenário da sua morte (ocorrida em 20 de março de 1953) é propício para reparar essa falta.

Graciliano demorou a publicar. Apesar de trabalhar desde meados da década de 20 em Caetés, só deixou que o lançassem em 1933, já quarentão. Esse primeiro romance está longe de ser desinteressante (e ainda aguarda uma revisão), mas é aquele tipo de livro que aqui sempre chamo de “mal amado”, que geralmente só é lido e estudado em função do conjunto da obra.

Tudo muda (e como muda!) com São Bernardo, publicado no ano seguinte. Talvez seja o seu melhor livro (pelo menos, para mim, é o meu favorito) e já mostra que ele seria um dos grandes experimentadores da técnica narrativa (o que nada tem a ver com mero formalismo) no Brasil. Fôssemos menos periféricos, teria o mesma influência e impacto da obra de um Faulkner, por exemplo.

Narrado em primeira pessoa, é um exercício em que o vivido e o narrado se amalgamam e se contradizem de uma forma que só comporta comparação com Dom Casmurro, com o qual compartilha o tema do ciúme: o impulso açambarcador do protagonista, Paulo Honório, que o faz apossar-se da propriedade que dá titulo ao romance, arrefece diante da resistência (para ele, enigmática) de sua esposa, Madalena, cujo suicídio o arrasta para a inércia e o desamparo existencial, que fazem o latifundiário, ao se tornar narrador, tentar atar os fios da sua vida.

Apesar de, em aparência, perseverar no uso da primeira pessoa em seu romance seguinte, Angústia (1936), o gênio de Graciliano se radicaliza e faz uma experiência assombrosa com o fluxo de consciência através do protagonista, Luís da Silva, o qual assassina co uma corda o sujeito que engravidara sua vizinha (e por um tempo noiva), Marina. É um livro difícil, pois no discurso do narrador passado, presente, percepção da realidade (uma realidade muito sombria, a do Estado Novo) e alucinação expressionista se misturam. Poucas vezes se usou o chamado tempo psicológico (para diferenciar do tempo cronológico) de forma tão incrível e espessa.

Há em Angústia uma visão mutilada do ser humano: os personagens sempre aparecem com um aspecto físico hipertrofiado, como se fossem constituídos de fragmentos enormes e ameaçadores, como a mulher grávida que Luís da Silva encontra na rua e cujo ventre parece metamorfosear-se num monstro que engole toda a cidade de Maceió.

Nós encontraremos as raízes dessa visão no relato autobiográfico Infância (1945), uma obra-prima e que, em seu gênero, só encontra similar em As palavras (1964), de Jean-Paul Sartre. Trata-se de um texto terrível, e suas conseqüências mais óbvias aparecem na história de Luís da Silva, que aproveita vários episódios e figuras da infância real de Graciliano.

Depois de São Bernardo e Angústia, e antes de Infância (o resto da obra do extraordinário escritor alagoano não chega a esse nível de realização literária, mesmo o pungente e severo relato da sua prisão, Memórias do cárcere, que o autor deste artigo confessa nunca ter chegado a ler inteiro), mais uma obra-prima, provavelmente a mais perfeita entre as escritas no Brasil: Vidas Secas (1938).

O grande feito de Graciliano nesse romance “desmontável” (ou seja, os capítulos podem ser lidos como contos independentes) é o uso que faz do discurso indireto livre:  ao abordar, numa narração em terceira pessoa, a introspecção de gente que, além de miserável, se debate num vácuo de linguagem, ele consegue uma convincente, exata e ainda insuperada interseção entre a narrativa culta e seus personagens rústicos. Além disso, e qualquer pessoa que leu o texto concordará, não há personagem animal mais inesquecível do que a cadelinha Baleia. O capítulo em que seu dono resigna-se a matá-la é uma das poucas coisas que legitimamente arrancam lágrimas de um verdadeiro leitor. A sua releitura sempre me nos ensina o que significa de fato a palavra comovente.

A respeito disso, Antônio Cândido resumiu de forma definitiva (para variar): [Graciliano é] “um dos raros cuja alta qualidade parece crescer à medida que o relemos. E como costumava dizer Alfredo Mesquita, a releitura é quase sempre fatal para a maioria absoluta da narrativa ficcional brasileira”.

A poesia e o horror inexprimível

(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 18 de outubro de 2011)

No livro que apresentou Herta Müller ao leitor brasileiro, O Compromisso, há uma passagem reveladora em que a protagonista diz: “depois do campo de concentração, ninguém era muito feliz na minha casa”, recebendo a seguinte resposta: “Acredite, sem campo eles também não seriam felizes”.

Não se trata dos campos de concentração nazistas. Após a guerra, como a Romênia apoiou Hitler e ficou sob o domínio da URSS, milhares de cidadãos de origem alemã foram enviados a campos de trabalho no território russo como compensação para as  enormes perdas  humanas no conflito. É o caso de Leo Auberg, narrador de Tudo o que tenho levo comigo (Atemschauke, em tradução de Carola /saavedra, para a Companhia das Letras) que figurará com certeza nas listas sensatas de melhores traduções publicadas em 2011.

A condenação de Leo ao chamado “universo concentracionário” se inspira nos fatos reais da vida do poeta Oscar Pastior. Aos 17 anos, ele é deportado para um campo de trabalhos forçados, em prol da sua “reeducação” no mundo socialista e a reconstrução do pós-guerra, que na prática significa escravidão, fome e um exercício diário de sobrevivência durante cinco anos.

Como todos os que leram e viram muitos relatos desse tipo, eu me perguntei diante do livro de Herta Müller o que poderia trazer de novo mais uma descrição de horrores impensáveis, e se eu não teria mais uma vez a sensação de que, ao fim e ao cabo, essas experiências são inexprimíveis.

E é aí que reside a originalidade de Tudo o que tenho levo comigo: o que menos importa na história dos cinco anos de “reeducação” de Leo são os incidentes terrificantes, a degradação contumaz, os maus-tratos e a abjeção a que o ser humano é levado em certas situações-limite. O que deixa o leitor atordoado é o olhar de poeta a autora romena lança sobre o cotidiano no campo. Entenda bem, leitor: quando digo “olhar de poeta”, não estou afirmando que ela faz lirismo com o horror. Ao contrário, a impregnação poética da narrativa faz com que sintamos muito mais o horror, sem que ele seja relacionado a um evento específico, a fatos dramáticos ou trágicos: temos a sensação do trabalho diário brutal e sem sentido, do peso físico de levar aquela existência minuto a minuto, o arrastar do tempo, como no capítulo “Cimento”: “O cimento pode apoderar-se de nós e afogar-nos. Fiquei doente de cimente. Durante semanas, por todos os lugares eu só via cimento: o céu claro era uma camada lisa de cimento, o céu nublado, cheio de montes de cimento. A chuva ligava o céu e a terra com seus fios de cimento. Minha tigela de latão salpicada de cinza era de cimento. Os cães de guarda tinham uma pelagem de cimento, assim como as ratazanas no lixo da cozinha atrás do refeitório… E no pátio da chamada, na beira do poço, pousava à noite um pássaro de cimento. Seu canto era áspero, uma canção de cimento…”

E é aí que se juntam as duas perspectivas da citação de O compromisso que abrem esta resenha: sim, viver a experiência do campo é algo tão radical que realça a tristeza, a melancolia, o mal estar de existir.  Mas não é a sua origem ou sua fonte exclusiva (no caso de Leo, suas preferências sexuais o levam a uma vida clandestina e furtiva, antes e depois do campo—neste, a prática homossexual é interdita e passível de execução).

Por isso, mais do que os capítulos de um romance, parece que lemos os poemas de uma coletânea, os quais, somados, compõem um quadro avassalador. A poesia vencendo o inexprimível.

SADIO OU SÁBIO: “filho enfermiço da vida” ou “pândego”

Quando Thomas Mann escreveu Sua Alteza Real  (1909), descobriu uma forma de realismo simbólico que lhe seria  útil para concretizar A montanha mágica (1924), sua maior realização, o maior romance do século XX.

    Por que chamar de simbólico o realismo de A montanha mágica? Porque, ao narrar os sete anos que o protagonista, o alemão Hans Castorp passa num sanatório para tuberculosos, nas altas montanhas suíças, o Berghof, este acaba por refletir a Europa anterior à guerra de 14. Tal decodificação simbólico-alegórica poderia parecer fácil e simples se não estivéssemos diante de um livro  total, daqueles que nem mesmo uma série de resenhas daria conta.

    Pertencendo a alta burguesia de Hamburgo, Hans Castorp, “um jovem singelo”, como alerta maliciosamente o narrador (e o leitor deste meu texto não pode imaginar quão malicioso e irônico é o narrador de A montanha mágica), veio ao sanatório Berghof para visitar o primo Joachim, e descobre-se enfermo também. Engenheiro naval, prestes a começar a trabalhar na profissão escolhida (está com 23 anos), acomoda-se sem problemas à “vida horizontal” do Berghof (todos permanecem deitados por boa parte do dia), um cotidiano regulado e regido por um horário minucioso.

    Um dos amigos de Hans durante sua permanência no “mágico”  Berghof, que parece impedir que as pessoas consigam partir, será o italiano Settembrini, paladino da razão iluminista. É ele que, preocupado pedagogicamente com o rapaz, adjetiva-o com um dos dois epítetos significativos e contraditórios que Hans receberá ao longo da história:  “filho enfermiço da vida” e “pândego”. É na oscilação entre esses dois epítetos que a narrativa será conduzida.

   Hans escolheu a profissão de engenheiro naval mais por causa do status do que por convicção. Obrigado a ficar no sanatório, não em razão de um desejo seu exteriorizado, mas sim por uma providencial enfermidade, ele não precisa assumir um papel no “mundo da atividade”, que fica adiado para o futuro, sem que ele se desonre. No fundo, ele tem uma enfermidade secreta: está ligado à sua classe social num sentido totalmente oposto ao que ela apresenta como ideologia (a produtividade) e da qual a profissão de engenheiro é um epítome; assim como Thomas Buddenbrook, ele se identifica com a alta burguesia no sentido mortuário, na sua tendência à petrificação, na sua resistência à mudanças, um desejo de estabilidade estagnada incompatível com o dinamismo da própria burguesia (tão admirado por Marx). No Berghof Hans encontra essa sua predisposição radicalizada na “vida horizontal” e inerte que ali se vive e à qual ele, como “singelo filho enfermiço da vida” se adaptará muito melhor que o primo rebelde (atraído pela vida militar), que teima em partir (e voltará moribundo).  Hans pode ficar indefinidamente na situação em que se encontrou num passeio de barco: entre o dia que morria e a noite que chegava, suspenso entre os dois.

  Só que ele também está destinado a uma legítima educação sentimental no Berghof e a ela se entregará de modo pândego. Apesar das advertências pedagógicas de Settembrini, apesar da recusa de Joachim, “estamos aqui para ficar mais sadios e não mais sábios”, ele assiste aos debates filosóficos intermináveis e divertidos (porque A montanha mágica é também um dos romances mais divertidos da história da alta ficção) entre o libertário italiano e Naphta, um jesuíta aficcionado pelo totalitarismo e pelo terror instituído. Entrega-se a estudos que,da maneira como se imiscuem no tecido narrativo, abrem um caminho novo para o gênero, e lemos maravilhados as  investigações científicas de Hans a respeito da origem da existência e sobre o tempo.

    De fato, poucos livros revelaram tão bem na sua própria construção formal afora as inúmeras considerações do narrador, o problema da passagem do tempo. Assim, os primeiros dias de Hans no sanatório são narrados com minúcias extravagantes, enquanto que seus sete anos ali parecem se revestir de um clima de sonho e irrealidade, parecem não ter peso, como se fossem constituídos pela mesma atmosfera da sua célebre noite de amor com a exótica Clawdia Chauchat (que parece ser a personificação feminina de Pribislav Hippe, um companheiro de colégio que fascinou Hans, numa daquelas situações de ambivalência sexual tão prezadas e utilizadas por Mann), noite de amor cujo teor o leitor brasileiro que não é versado em francês (pois é a língua utilizada entre ambos nesse importantíssimo momento da narrativa) terá de adivinhar, uma vez que a Nova Fronteira não se deu ao trabalho de colocar (como fez o Círculo do Livro) uma tradução em notas de rodapé.  Após essa noite, nosso herói fica com o mais bizarro troféu amoroso já conquistado na literatura: a radiografia do pulmão da amada.

     Portanto, se a vida no Berghof no plano das formalidades sociais é “horizontal” e apropriada  a um filho enfermiço da vida, a um rapaz singelo e medíocre, no plano interior, da alquimia que acontece no interior de Hans Castorp (o qual ele também conhece por meio do raio X, noutro momento célebre), ela se verticaliza e o transforma num pândego, num aventureiro do corpo, do espírito, do coração e da mente.

     A fusão de minúcia realista com atmosfera irreal de sonho, ou seja, do dia que morre e da noite que nasce, é bem pertinente: sendo o sanatório a civilização européia em microcosmo, nada mais justo do que refletir a problemática aceleração do tempo que se acentua na existência humana “civilizada”, pois, como se percebe no livro e na vida, há uma dupla angústia do tempo. Por um lado, percebemos demais o tempo, medimo-lo, fazemos com que ele esteja onipresente, através dos mais variados instrumentos, de forma que sempre o temos no nosso campo de visão e ideologia do “real”; por outro lado, não prestamos suficiente atenção ao tempo, ele nos escapa, escoa-se, torna-se abstrato, irreal, e o perdemos.

(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos em  19 de dezembro de 2000)

COMO CHEGAR AO CASTELO?

(resenha publicada em “A Tribuna”  de Santos em 26 de dezembro de 2000)

Era  muito aguardada a tradução de O CASTELO, a única inédita entre as realizadas até agora por Modesto Carone e editada pela Companhia das Letras. Antes dela, tinhamos a versão de Torrieri Guimarães, com forte sabor lusitano, e a do obscuro D. P. Skroski, cujo nome já tem um sabor kafkiano, feita a partir da versão americana (o título original aparece como The Castle!!??) e com um texto truncado, cheio de erros de revisão, embora não faltem soluções interessantes.

      Quando propus na minha coluna uma lista dos 100 maiores romances do século XX, O CASTELO (escrito por volta de 1922, mas só publicado postumamente em 1926) veio em terceiro lugar (vindo depois de A montanha mágica, de Mann, e de Luz em agosto, de Faulkner). Poderia vir em primeiro.  Junto da “classificação” havia o seguinte comentário: “Extraordinária alegoria da condição humana, ao mesmo tempo terrível e cômica. Não é à toa que kafkiano se tornou um vocábulo corrente, usual”.

      Ao se pensar em alegoria, se pensa imediatamente na sua decodificação inequívoca: alegoria de quê? Infelizmente, as coisas não são tão fáceis com Kafka, e temos de fazer eco ao lamento de vários comentadores das suas obras: como interpretá-las? Como penetrar no seu mistério, no seu fascínio, na sua junção do terrítel e do cômico? Que interpretação dar para a história de K., que chega à aldeia dominada pelo Castelo do Conde Westwest e se apresenta como agrimensor contratado? Como se sae, houve um erro nos trâmites administrativos e essa contratação era desnecessária. Oferecem a K. emprego como zelador da escola da aldeia,em meio à confusão que ele arranja não só por suas tentativas malogradas de entrar em contato com o alto escalão do Castelo (especialmente Herr Klamm), como também por se tornar amante de Frieda (a quem todos no lugarejo atribuem uma ligação com Klamm), encarregada do bar na Estalagem dos Senhores, isto é, utilizada pelo pessoal administrativo do Castelo quando ele se encontra na aldeia, fazendo com que ela abandone seu posto.

       Como se não bastasse, ele também se torna íntimo de uma família proscrita na aldeia, cuja história ocupará boa parte do romance e espelhará a de K.

       K. é isso: um erro administrativo. Sua individualidade é o elo mais frágil e fantasmagórico de uma incessante tramitação burocrática de memorandos, dossiês e processos. Ele, com teimosa paciência, tenta afirmar-se enquanto indivíduo, entretanto malogra porque ninguém consegue compreendê-lo, é sempre aceito ou rejeitado pelo cargo que ocupa ou não ocupa (agrimensor ou zelador) ou pela situação de seu processo no Castelo (que se parece muito com um julgamento).

       Quando encontra um interlocutor, como Amália e Olga, as irmãs proscritas, ou Pepi, substituta de Frieda no bar da Estalagem dos Senhores, esse interlocutor é quem toma a palavra e monologa interminavelmente sobre suas próprias desventuras.

      Foram citadas, neste meu texto, as mulheres da história (embora haja várias personagens masculinas): Amália, Olga, Frieda, Pepi. Pois há uma atmosfera difusa e viscosa de sexualidade em O CASTELO, a qual parece ir minando a força do herói, ou melhor, parece ser a única dimensão em que se permite a ele alguma ação, ainda que leve a diversos equívocos. Esse clima promíscuo liga-se à opressão do Castelo na medida em que se anula o que é privado e o que é público no romance: quando K. e Frieda transam no bar da Estalagem dos Senhores pela primeira vez, o ato é assistido pelos ajudantes de K. recrutados pelo Castelo, os quais testemunham igualmente toda a intimidade do casal quando passam a morar juntos, e não apenas os ajudantes como também  criadas, professores, alunos. Dificilmente há um momento na narrativa em que K.  consiga ficar sozinho e geralmente nesses parcos momentos ele está perdido ou desorientado.

      O grande autor de Praga escreveu alguns textos sobre filhos oprimidos (O veredicto, A metamorfose), numa clave mais evidentemente autobiográfica. Em seus dois grandes romances (O processo é o outro) tudo se complica: filhos sem pais se lançam no mundo, literalmente perdendo-se e desorientando-se, o que demonstra como ele reelaborou ao extremo os resíduos biográficos na sua obra, tornando a interpretação mais complexa e tortuosa.

        O fator mais insólito do texto é a maneira côica, quase à moda de um pastelão do cinema mudo, com que Kafka vai estabelecendo situações intoleráveis: “No albergue foi logo para o quarto e deitou-se na cama. Frieda instalou-se num leito ao lado, no chão, os ajudantes haviam se enfiado ali, foram expulsos, mas voltaram de novo pela janela….volta e meia entravam também as criadas fazendo barulho com suas botas de homem, para trazer ou pegar algo.Se precisavam de alguma coisa entre as várias que entupiam a cama, puxavam-na sem nenhuma consideração por debaixo de K.”.

        É preciso dizer que a versão de Modesto Carone deixa a desejar em alguns aspectos. Já foi uma opção infeliz, a meu ver indefensável, dividir os enormes parágrafos a que estamos acostumados, toda vez que um personagem toma a palavra, diluindo a densidade opressiva e “fechada” da obra-prima máxima de Kafka (quem se der ao trabalho de comparar com as versões anteriores pode constatar o que se perdeu em atmosfera). Além disso,  entre outros detalhes,  é difícil acreditar que, estando K. e Frieda nus na cama, uma criada atire sobre eles uma toalha (para Torrieri Guimarães, ela atira uma coberta e para o misterioso sr. Skroski um cobertor,o que é mais lógico, convenhamos).  Trechos inteiros ficam mais compreensíveis nas outras traduções. Há também erros gritantes, como na página 307 (mas há aí parece ser mais um caso de problemas com a revisão): “Ora, vocês são muito parecidas, mas o que distingue Amália de vocês duas é totalmente desfavorável a  ela” . Na verdade,  as duas irmãs, Amália e Olga, são parecidas entre si, e com o irmão, Barnabás,  suposto mensageiro entre Klamm e K., não há três irmãs mulheres.

      O mundo nos arredores do Castelo já é labiríntico e opressivo sem tais falhas e erros, ocultos pela fanfarra das “traduções definitivas”. Sendo o mundo kafkiano o que é, sabemos aonde podem levar falhas e erros…

O PALCO DO ACASO: “A Trilogia de Nova York”, de Paul Auster

  

 Em Fantasmas (Ghosts), um dos textos de A trilogia de Nova York [The New York trilogy, 1986, tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras[1]], aparece uma historieta, quase uma vinheta, das muitas que entremeiam a trama geral, a respeito de um sujeito chamado Gray que desaparecera. Contratado pela esposa de Gray, Blue (personagem principal da narrativa) descobre que ele perdeu a memória e passou a se chamar Green, tornando-se um barman (era engenheiro). Bem, Green não só se sente confortável por não rememorar sua existência anterior, como chega a se casar com a antiga esposa, agora dentro da sua nova identidade e vida profissional.

    Essa problematização do valor da identidade, essa possibilidade perversa de permutação, perda ou desagregação de quem somos percorre todo o livro de Paul Auster.

     A esse preâmbulo se pode acrescentar frases tiradas do primeiro texto, Cidade de vidro (City of glass), verdadeiras chaves para entender o universo austeriano: “nada era real a não ser o acaso”; “Nova York era o lugar nenhum que ele havia construído em torno de si mesmo”; “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras  histórias”.

   Na sucessão de histórias “policialescas” da Trilogia, o leitor vai encontrando paralelismos e simetrias intrigantes: no meio da terceira história, O quarto fechado (The locked room), o narrador esbarra em Paris com um tal Peter Stillman, o  mesmo nome de um dos personagens de Cidade de vidro; no reencontro com um amigo perdido, este lhe revela que adotou o nome de Henry Dark, homônimo de um tipo inventado por um dos Peter Stillman na outra história.  Esse mesmo amigo, Fanshawe, tem um caderno vermelho que entrega para o narrador, e em Cidade de vidro há também um caderno vermelho (em Fantasmas, os dois personagens centrais fazem anotações em cadernos). Tudo é anotado, mas nada se fixa, tudo se dissolve. Os exemplos de espelhamento proliferam, mesmo num recenseamento rudimentar: Quinn, protagonista de Cidade de vidro, escreve com o pseudônimo (fato que por si só é um desdobramento) de William Wilson, o que evoca uma das histórias mais famosas (e a minha favorita) de Edgar Allan Poe, em que o herói-título tenta destruir seu duplo e homônimo, William Wilson; Quinn conhece um personagem chamado Paul Auster, cuja vida reproduz exatamente (é escritor, tem esposa e um filho) a vida que Quinn perdeu (a mulher e o filho morreram). Por sua vez, o narrador de O quarto fechado assume a vida que Fanshawe abandonou (a mulher e o filho, além da carreira literária).

   Blue escreve relatórios minuciosos sobre um sujeito chamado Black, a quem ele vigia indefinidamente, para depois descobrir que Black é o destinatário dos seus relatórios. Um dos romances de Fanshawe chama-se “Blecautes”, que é o título de uma das peças do jovem Paul Auster, na qual é contada a história de Fantasmas.

     Além desse efeito especular alucinante, além da tipicamente austeriana relação acaso-destino, chama a atenção na Trilogia a angústia do autor de Palácio da Lua com a a paternidade e a insegurança financeira (e interligado com esta última, o tema do fracasso), que fica mais clara agora, passados alguns anos e após a publicação de Da mão para a boca (1997), texto memorialístico que lançou luz sobre as motivações pessoais de Auster, que fundamentaram  várias tensões encontradas em suas obras, como por exemplo nesses três pequenos romances e o maravilhoso Leviatã.

    Numa linhagem que remonta a Samuel Beckett e que tem suas ramificações norte-americanas em J.D. Salinger, Thomas Pynchon, John Barth e Don DeLillo, Paul Auster é um dos mestres da pós-modernidade. Blue diz para si mesmo que se sente como se fosse “absolutamente nada”: “Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho – estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Mas se o livro fosse interessante, talvez a coisa não parecesse tão má assim. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto, esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação—nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro. Mas como sair? Como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto?”

    A ironia cruel e instigante de A trilogia de Nova York é que, ao contrário do que Blue pensa do “livro da sua vida”, o de Auster nos oferece muito, e nos colhe de tal forme com suas histórias sobre a desintegração pessoal, que a gente acaba esquecendo de nós mesmos. Uma desintegração da personalidade bem mais prazerosa do que a experimentada por seus personagens.

(resenha publicada em  A TRIBUNA de Santos cinco de agosto de 1999)

[1]Havia uma tradução anterior, de Marcelo Dias Alomada, pela Best Seller, a qual, aliás, tornou Auster conhecido no Brasil

 

 

O NADA E A IMAGEM: “O Livro das Ilusões”, de Paul Auster

(resenha comemorativa dos meus dez anos de coluna em “A Tribuna” de Santos, publicada em 08 de abril de 2003)

Para comemorar os dez anos desta coluna nada melhor do que um novo livro do autor comentado em seu artigo inaugural. Abril de 1993: o assunto era A música do acaso e afirmava-se ali  ser Paul Auster o escritor norte-americano mais interessante surgido nos últimos anos.

Dez anos depois, é possível manter a mesma opinião? E O livro das ilusões [The book of illusions, 2002, tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras] traz alguma novidade ou contribuição para a avaliação da obra austeriana?

A resposta para a primeira pergunta é inequivocamente afirmativa. Auster continuou a apresentar um trabalho instigante e  essencial, basta lembrar de textos excepcionais como Leviatã, Timbuktu, o conto que deu origem ao filme Smoke.

Quanto à segunda questão, que se refere diretamente ao novo romance, esta artigo tentará ser a resposta. O livro das ilusões é narrado por David Zimmer, um professor de literatura de Vermont que, após a morte da esposa e dos dois filhos num acidente de avião (esse tipo de tragédia é recorrente em Auster), entra em um processo destrutivo até escrever um livro sobre as comédias mudas estreladas por Hector Mann, ator que desaparecera em 1929. Algum tempo depois, Zimmer recebe notícias de que ele estaria vivo, numa fazenda do Novo México. Alma Grund, filha de um antigo colaborador de Mann, procura Zimmer: é urgente sua presença na fazenda, o ex-cômico está para morrer e sua esposa pretende queimar os filmes que ele realizara em segredo nos seus “anos obscuros”.

Na viagem, Alma (que está escrevendo uma biografia de Mann) relata a Zimmer o assassinato que fez com que o ator resolvesse desaparecer de Hollywood e a seqüência de acasos que o levaram à fazenda e aos filmes experimentais no Novo México, isto é,  à configuração final do seu destino, uma sobrevida com relação à sua fama e legendas cinematográficas, e assim como Chateaubriand , autor de Memórias do Além-túmulo, que o narrador está traduzindo quando Alma aparece em sua vida (e que fornece a epígrafe reveladora de O livro das ilusões: “O homem não tem uma única e mesma vida. Tem várias, arranjadas de ponta a ponta, daí sua infelicidade”), sobreviveu a si mesmo, custando para morrer.

O grande tema de O livro das ilusões é o nada. Todos os incidentes melodramáticos da vida de Hector Mann (que parecem tirados de um filme B hollywoodiano), toda a sua vida na fazenda dedicada a produzir obras que ninguém verá, remetem ao nada. Sem falar na tragédia familiar de que é vítima, o romance entre Zimmer e Alma está fadado ao nada. E o que dizer de um livro que se escreve a respeito de imagens, isto é, sobre filmes mudos, que quase ninguém viu ou conhece:? Fantasmagoria.

A mãe de Alma, atriz do único filme de Hector Mann realizado na fazenda e que Zimmer consegue assistir, interpreta uma musa fantasma e ela mesma é um fantasma em celulóide. A trajetória de todos esses personagens perdidos ao longo do século XX nos aprisiona nesse labirinto de fantasmagoria, feito de ilusões, cujo produto final é o nada e o cinema (que Auster experimentou nos anos 90 até como diretor, no belo O mistério de Lulu) é a sua grande metáfora.

Portanto, o “mais interessante escritor norte-americano surgido nos últimos anos” continua com mão poderosa no seu caminho sombrio. As páginas que descrevem cenas dos filmes mudos de Hector Mann e aquelas em que se relata minuciosamente o conteúdo do filme estrelado pela mãe de Aloma estão entre as melhores escritas por ele e entre as melhores da literatura contemporânea. Todavia, embora O livro das ilusões comprove sua presença garantida no pequeno grupo que ainda nos proporciona alta ficção, há decerto uma angústia pessoal de identificação na maneira como Auster descreve o status de Hector Mann como cômico do cinema mudo: “Hector não acrescentou nada de novo ao gênero”, sendo apenas ”um retardatário digno de nota”. Será que, no futuro, descreverão dessa forma Paul Auster e sua obra, na qual o real tornou-se fantasmagórico e a arte tornou-se referência a formas que já foram vivas e não são mais? Daqui a dez anos talvez possamos responder a essa questão.