Destaque do Blog: OLHARES DE ORFEU, de António Vieira

“E eis que ali em plena opacidade Tu me viste com a nitidez da transparência que atravessa o opaco…” (António Vieira, Jonas ou Os benefícios da prece)

“Num ponto só os dois trajetos luminosos se tocavam (o que dela lhe chegava e o que dele partia em vã procura), e por esse ponto a vitalidade vinda da luz o despertava e um clarão parecia-lhe irromper no mundo ali das sombras—clarão contido, que não infringia ainda as leis da Noite, tão-só animava o seu desejo. Eis que a obstinação desse ponto onde os dois filamentos secretos convergiam, e a imagem que por ele eclodia, o incitaram a um caminhar interdito para a luz.” (António Vieira, Eram tons só cinzentos sobrepostos)

“Um momento há na vida, de hora nula,

em que o poema vê tudo,

e a si mesmo, na cera em que se anula,

sob o fogo dos céus, consumir-se-á.” (Jorge de Lima, Invenção de Orfeu)

(o texto abaixo foi escrito especialmente para o blog, em janeiro de 2014)

I

“Tu, Obscuridade de onde emana

meu ser, amo-te mais do que à chama

que o mundo reduz

ao círculo da sua luz:

ali dentro, resplandece;

fora dali, ser nenhum a reconhece.

 

Mas na Obscuridade tudo se contém:

as formas e as chamas, os animais e eu também,

nela que consorcia

existências e energias—

 

Pode bem ser que uma força sombria

se mova em minhas cercanias.

 

É às noites que minha alma se confia.” (Rainer Maria Rilke[1])

Além de uma segunda versão de seu Doutor Fausto por uma editora brasileira (a Topbooks), António Vieira publicou em 2013 uma coletânea de 12 “contos órficos”, OLHARES DE ORFEU[2].

O mote do livro, por assim dizer, vem das considerações de Maurice Blanchot sobre Orfeu no clássico O espaço literário (1955). Se no Segundo Fausto, Mefistófeles diz: “compreender à luz do dia é ninharia, mas na escuridão todos os mistérios palpitam”, o grande pensador francês radicaliza essa potência da noite, sua “dissimulação”, ao ponto de tornar a exploração dos seus mistérios sempre uma tarefa oblíqua, um “risco do olhar”:

“Orfeu pode tudo, exceto olhar esse ponto de frente, salvo olhar o centro da noite na noite. Pode descer para ele; pode, poder ainda mais forte, atraí-lo a si e, consigo, atraí-lo para o alto, mas desviando-se dele: tal é o sentido da dissimulação que se revela na noite (…) A profundidade não se entrega frontalmente, só se revela dissimulando-se na obra (…) ao voltar-se para Eurídice, Orfeu arruína a obra, a obra desfaz-se imediatamente, e Eurídice retorna à sombra; a essência da noite, sob o seu olhar, revela-se como não-essencial. Assim traiu ele a obra, Eurídice e a noite…” [3]

   Não se espante o meu leitor, e muito menos se retraia, ao constatar que antes mesmo de comentar os textos de Olhares de Orfeu, já saí citando Goethe e Blanchot (para não falar das epígrafes de Rilke e Jorge de Lima). Os relatos aí enfeixados exploram o órfico, o ctônico, e também o imaginário dito “primitivo” (O bom selvagem transcorre nas Ilhas Marquesas), além das tradições orientais (“exóticas”, portanto, mesmo hoje) e, claro, linhas de força da tradição greco-romana em nossa constituição mental; sobrepairando, a tradição judaico-cristã, tanto nos aspectos bíblicos (em particular, o Velho Testamento) quanto nas suas explorações mais audaciosas (o veio cabalístico).

Além dessa mobilidade impressionante, para dizer o mínimo, por entre tantas perspectivas culturais, deslocando-se totalmente da ancoragem no contemporâneo mais evidente e contingente, parece-me crucial chamar a atenção para o seguinte fenômeno (e que tem a ver com o recurso a Goethe e Blanchot logo no início deste meu texto): como Hilda Hilst —único caso de um escritor nas últimas décadas, entre os que eu conheço, que tem o mesmo destemor, e o escopo para tanto— António Vieira não tem medo de se colocar tête a tête com Blanchot, Nietzsche, Kafka (de quem retoma um conto fragmentário e inquietante, aquele do caçador Gracchus), Valéry, Kierkegaard, Robert Walser, Kant, Stevenson, sem falar nos textos bíblicos; ou seja, ele sempre se situa nos cumes da criação e da reflexão (que me perdoem os desconstrucionistas e relativistas) [4]. E nem deveria ter: com relação a essa arriscada mirada de Orfeu, se o leitor se dá conta de uma ambição (e consequente “dicção”) invulgar nestes tempos que correm, também percebe nitidamente a falta de presunção, afetação kitsch ou recurso à erudição-google. O fato é que estamos diante de um dos maiores praticantes do jogo literário contemporâneo (o virtuosismo de Vieira faz dele, mais do que um homônimo, um verdadeiro avatar no século XXI do “imperador da língua portuguesa”), e um dos mais singulares, justamente pela sua teimosia em não descer dos cimos.

II

“Reverto-me no limbo original,

entre dois olhos entre duas órbitas;

dentro da névoa antes respirada;

dentro das coisas possuídas antes;

encolho-me no ventre anterior e ermo;

vejo-me as plantas, babo os meus calcâneos,

sugo os leites vindouros não jorrados,

embriono-me na luz que me cegou.” (Jorge de Lima, Invenção de Orfeu)

Dos doze relatos de Olhares de Orfeu, cinco são feitos na primeira pessoa. Um deles é o único inédito da coletânea[5], Jonas ou Os benefícios da prece. Seu protagonista é o personagem bíblico, que se encontra dentro do “grande peixe” (“À náusea pelo conteúdo das entranhas do peixe—Teu servo quanto eu—e pelos odores fermentados que encerravam, sucedeu a náusea—esta exaltante em extremo—de sozinho, decidir com a razão se era vivo ou morto, e o que era a vida, e mesmo a morte, e o cenário de uma e outra, e a fronteira entre uma e outra em situação terrível”) e coloca em equação tanto um dos riscos do Olhar (no caso, o de Deus focalizado em Jonas) quanto a exploração tópica da Noite, enquanto entranhas do ser e potência do não-ser (e por extensão, estas mesmas entranhas tornadas subterrâneo, descenso, experiência ctônica), “porque na escuridão se me suscitaram luzes a que na luz nunca acedera”. É como se assistíssemos ao parto de um novo Jonas, aquele que pode corresponder ao chamado de Deus, de que ele se esquivara.

Apesar dessa moral da fábula mais para o positivo (mesmo levando em consideração a agônica experiência), o relato de Jonas estabelece liames, ou antes, na linguagem muito recorrente do autor, filamentos, com os outros textos (estes, em terceira pessoa) que se valem da tradição judaico-cristã, no que ela tem de mais entranhado em nós: é o caso de O grande luto, onde um astrônomo judeu, Efraïm, tem em mãos o mapeamento dum setor do universo no qual se pode ver o cadáver de Deus:

“Mirava o grande corpo destroçado, ali, no umbigo cósmico, a dispersar-se por entre acúmulos de formas negras. Da mão, escapavam-Lhe ainda os primeiro fios do tempo; letras hebraicas desconjuntas jorradas da Sua boca (tinham composto a fórmula mágica do mundo!) dispersavam-se em redor da fonte de onde jorrara o Ente, sementeira improfícua… Provinham da palavra inacabada de Deus feita Ser, e logo feita caos, e juntavam estilhaços de verbo aos do divino espólio…” [6].

Orfeu ousou olhar o que não podia ser olhado e, a seguir, tentando evitar as consequências dessa mirada escatológica, metamorfoseia-se ironicamente em Narciso, diante do mar (que se fará presente em muitos dos relatos):

“Debruçou-se. Um turbilhão contorcia a água obscura, movia a película em que cintilavam fogos efêmeros, separando um véu de sombra da luz nascente. Enigma… Pareceu-lhe que aquele mar repetia algo do céu profundo onde pulsava  o inaudito. Foi quando entreviu, sem a reconhecer, a própria sombra[7], estampada na pele tremeluzente da água junto ao sorvedouro, entre laivos de luz. Sentiu o terror e a atração daquela silhueta, como se algo ali se repetisse. Para ver mais de perto inclinou-se das rochas, mas precipitou-se, e com o seu segredo se perdeu.”

É o caso, igualmente, de O festim, onde há uma aposta pelo destino do mundo entre Deus e Leviathan, o monstro das profundezas[8]: “ Porque Deus queria dar rumo ao tempo e fazê-lo atingir um ponto fixado desde o início; quando Leviathan tomara gosto pelo jogo enquanto puro jogo, o que arrastaria à anarquia cósmica.” A aparição de um anjo (só mesmo um autor do quilate de Vieira pode tornar isso de aparição de um anjo possível, e conseguir que o levemos a sério) é arauto de uma festa universal, onde será conhecido o vencedor do Jogo.

É difícil pensar em qualquer paralelo para esse trio de textos na ficção atual, quanto ao que eles entretecem de especulação metafísica e utilização das grandes fontes do misticismo judaico-cristão, e mais ainda quanto ao seu tom elevado. No entanto, logo em sequência a Jonas, temos o extraordinário O último fio do tempo, ponto altíssimo na obra de Vieira, no qual mais um anjo aparecerá, a buscar a alma de Gabriel, cabalista que chegara à  seguinte e sombria conclusão: “As criaturas eram-lhe impenetráveis, devia renunciar a captar a verdade mais profunda que habitava nas coisas”.

Toda a construção fabular do conto é muito marcante: a linguagem corporal do anjo, as suas plumas, o seu falar que é também um destilar de caracteres hebraicos[9], o “ponto” que vai sugando os elementos da “realidade” : “… as suas palavras, desenhadas com elegantes caracteres hebraicos negros e fecundos, saíam outra vez de sua boca, ondeavam junto ao cone de luz do abat-jour, rodavam em espiral, afilavam-se e iam perder-se no ponto misterioso que rondava…” [10]

Um dos momentos mais bonitos é quando Gabriel estende ao anjo uma foto antiga e já meio desbotada:

“E o anjo olhou-a com o fulgor do seu olhar e viu um menino de ar triste que esboçava um sorriso e não escondia o espanto pelo que se desenrolava em frente dele, no espaço. A seu lado, outros meninos, e adultos, no convívio enigmático entre mortos e vivos que existe nalgumas das velhas fotografias: ali, um muro, um chão de ervas, uma árvore de inverno despida de folhas… e os humanos. Reparou o anjo que a marca do menino no papel era mais viva do que a das outras figuras—por ser ainda o único sobrevivente.

__O menino, era eu… sou eu, posso dizê-lo. Acaso sabes o que o atraía nesse instante preciso? O que havia de extraordinário diante dele?

    O anjo esteve mudo um momento. Disse enfim:

__ Eis o que não me ocupa nem me interessa. O que viram os humanos é como um sonho que se perde.”

E, por fim, Gabriel conhecerá (mas não o acompanharemos) o que a Noite dissimula (Blanchot: “Olhar na noite o que a noite dissimula, a outra noite…”). E tudo sempre regido pelo compasso do Olhar, nesse livro de implacável coesão.

III

“___ (…) Assim é que eu, que queria viver só nas montanhas, viajo, depois da minha morte por todos os países da Terra.

__ E não tem parte alguma no Além? –perguntou o prefeito, com a testa franzida.

__ Estou sempre na grande escada que leva para o alto –respondeu o caçador. –Fico dando voltas por essa escadaria infinitamente ampla, ora para cima, ora para baixo, ora à direita, ora à esquerda, sempre em movimento. O caçador tornou-se borboleta (…) Estou aqui, mais que isso não sei, mais que isso na posso fazer. Meu barco não tem leme, navega com o vento que sopra nas regiões inferiores da morte.” (Franz Kafka, O caçador Graco[11])

O próximo relato em primeira pessoa é A passagem ou O regresso do caçador Gracchus. Desta vez, o caçador que morreu e não consegue deixar o nosso “plano” terreno e material, devido a um erro de pilotagem (“Sim, perdeu-se o ângulo justo para o continente da morte. Um grão de caos infiltrou-se na bússola…”), aporta em Kirkenes, povoado onde mora o narrador, o qual sonhou que o amaldiçoado viajante “chegaria” [12], augúrio confirmado pela aparição de pombos, um dos quais martela com o bico o vidro de uma janela, transmitindo a “mensagem” do retorno cíclico e vão, a “rota absurda” de quem deixou de existir e no entanto erra pelo mundo. Como o cabalista Gabriel, como o astrônomo Efraïm, em seus vastos universos do Conhecimento, há algo que se recusa a se deixar “apanhar”, uma equação que se furta; assim como o Livro (seu único Livro, a obra de uma vida) do filósofo JL, em A Paixão Segundo JL[13], no qual tentava sintetizar toda a questão da “liberdade”:

“…se afadigava em reunir todos os fios do problema que na mão lhe coubessem (…) O que procurava, obstinado, era um ponto de apoio contra o universo fluido heraclitiano onde a água das aparências corria pelo tempo do rio e a fúria do fogo. Queria, pela força só da reflexão e a caução da escrita—como o grande Cartesius—encontrar, criar esse ponto imóvel, firme e improvável, de onde pudesse lançar um olhar absoluto sobre a Coisa crua que rondava, e submetê-la.”

   Aquém (no sentido de ser uma vida individualizada) dessas abissais “solidões”, desses seres/não-seres (Deus, Gracchus) em que a sempiternidade confina com a morte tornada condição essencial, temos o espécime único (“Singular condição, a de estar só na sua espécie—ser o primeiro? Ou o último?…”), ser bizarro, agrilhoado entre sua natureza animal e o espaço humano, em Hapax, outro relato em primeira pessoa[14]. Estamos no reino parcelar da memória individual, aquele mesmo tão merecedor do desdém do anjo (em O último fio do tempo):

“A memória, mesmo a de um animal estranho, é um fenômeno que perturba: esquece o fundamental, guarda o supérfluo, distorce o real, mistura o que vivemos com o que nos contam, junta razão e emoções, palavra e mundo, cede ao esquecimento que chega a encobrir de nós o nosso passado—e ainda assim forma o pilar da identidade e da possibilidade de conseguirmos algum saber a partir das coisas em redor”.

Uma névoa cobre as origens de Hapax. Ele começa a contar sua vida a partir do ponto em que foi capturado na floresta e se torna animal de estimação e companheiro dos filhos de Robert, Felix e Flori: “Cresci, portanto, entre aquela família, afeiçoei-me aos seus padrões, ritmos e preceitos (…) Cedo os meus captores se habituaram à minha presença, e eu fui sentindo-me absorvido pelos seus hábitos, dia após dia. E como os humanos se prendem aos animais que crescem no seu espaço, Felix e Flori afeiçoaram-se a mim, e eu a eles. Brincávamos juntos. Sendo todos meninos, dormíamos em camas semelhantes, comíamos em gamelas gêmeas…”[15].

Malgrado a incontornável situação do Ser cativo, poderia ser um quadro idílico, mas vejamos a continuação do texto: “Às vezes, enrolava-me sobre as coxas da pequena Flori, sorvia-lhe o doce cheiro; mas pouco tempo Flori ficava imóvel, um frenesim infantil a agitava, que me impedia de entrar no paraíso quando me sentia já às suas portas…” Quer dizer, a animalidade adormecida explodirá no tempo azado, já se está tecendo uma crise (e, portanto, um impasse) nessa aparente calmaria (“Mas eis que Flori desabrochou de súbito em formas, cores e cheiros de mulher…”).

Mas além da bonita estranheza que a situação-chave de Hapax nos proporciona, gostaria de chamar a atenção, mais uma vez, para os liames-filamentos através dos quais Vieira aproxima as mais diferentes (no sentido de ambientação e espaço civilizatório) situações:  o mar arrebatou Efraïm, o astrônomo, e JL, o filósofo, e Robert, o pai (que evoca, por efeito do empréstimo de alguns nomes, Robert Walser), citando o exemplo de Kant, leva todos para conhecer o mar (“Num dia outonal de céus cinzentos, Robert levou-nos a ver o mar. Até o filósofo Kant—disse-nos—interrompeu um dia seu trabalho para ir conhecer o mar…”[16]) cuja visão deslumbra e perturba Hapax, que pensa em volta do fogo, à noite:

“Ser plenamente humano, pensei, era talvez partir à procura das raízes-razões mais fundas do mundo, como fizera o filósofo Kant: partir a interrogar o que havia sob as aparências, por baixo das cintilações sombrias do mar e coruscantes do fogo. Gostaria de o saber fazer, apesar dos riscos que antevia, da grande solidão que adivinhava em tal projeto.”

À descoberta do mar vem se acrescentar um olhar sobre o evento do cometa Halley, registro contingente de uma passagem “histórica”, mas também um dos rastros da “dissimulação da Noite”, com suas mensagens crípticas.

IV

“O meio de sedução deste mundo e o sinal que adverte do caráter unicamente transitório deste mundo são uma e a mesma coisa. Com razão, porque só desta maneira este mundo nos pode seduzir e isso corresponde à verdade. A desgraça é que depois de uma sedução conseguida, nos esquecemos da advertência e que assim, na realidade, o Bem nos arrastou para o Mal e o olhar da mulher para o seu leito.”

“A nossa salvação é a morte, mas não esta.”  (Franz Kafka[17])

Uma constante da existência “cativa” de Hapax é o olhar sobre a sua aparência:

“Quando a minha figura assomou por fim à luz e lhes foi entregue sem defesa, logo se abandonaram a grandes risos, coro de clamores ritmados, ondulantes, que lhes contorciam as faces e me apavoraram. Vi, assestados em mim, os grandes olhos claros com discos azuis dourados como astros: eram olhos-globo luminosos, transparentes, sobre os quais se recortavam reflexos de objetos. Distingui mesmo entre estes um vulto fusiforme e furtivo de cor fulva, inepto no mover-se, inábil no erguer-se, vulto de um ser fugidio, assustado, e concluí que era a imagem espelhada de mim próprio.”

A “aparência” (ou aparências sucessivas) e o papel social que é reservado aos seus portadores, é uma tônica dos textos da segunda metade de Olhares de Orfeu. Como antes, tomo como eixo um dos relatos em primeira pessoa, A transmigração (embora neste caso o narrador seja um “nós”, representando um grupo de arqueólogos, e os fatos centrais não sejam diretamente ligados a ele). No Japão, um túmulo é descoberto e explorado para pesquisa: “…tratava-se da última morada da princesa Nakonokimi, que na primeira juventude se casara com o imperador Toba e fora mãe do futuro imperador Sutoku”.

Apesar de uma beleza fenomenal, ela fora repudiada duas vezes: primeiro, pelo homem que a tomara (ainda criança) como concubina, o imperador Xirakawa. Para mexer os pauzinhos e permanecer no poder, ele renunciara (parecia, nessa época, mais interessante ser regente do que imperador em efetivo exercício, há uma miríade de imperadores-crianças e regentes com todo o poder) e a forçara a casar com o neto, Toba, que depois fez o mesmo. Uma história típica da complexidade da Corte japonesa; todavia, como nos alerta o narrador: “O que nos atraía e obcecava, nesses momentos que precederam a abertura da câmara, não era tanto a elucidação histórica de um período remoto e venerável como o desvendamento da pessoa secreta de Nakonokimi, mantida sempre na sombra da História; sentíamos o desejo instante de desvendar algo da sua figura nebulosa…”

A câmara mortuária decepciona os pesquisadores. Tudo o que era importante encontra-se devastado e restaram pouquíssimos traços que ajudem a entender a pessoa secreta de Nakonokimi (“… dois espelhos de bronze, porventura oferecidos a Buda—e fizeram-nos sonhar com o reflexo ausente da princesa, que decerto outrora os animara. Mas não sabíamos como interrogar a memória dos espelhos”).

A descoberta mais estimulante são algumas sementes de uma espécie extinta de magnólia. Os arqueólogos decidem plantá-las num canteiro protegido no campus. Ali nasce uma flor resplandecente e de cheiro delicioso, cheia de frescura e brilho. Sua existência é  desalentadoramente efêmera e nunca mais se repete a floração: “…dir-se-ia que se entregara ao nirvana, renunciando ao desejo de florescer, frutificar e dar sementes. Suspendera seu destino, como se nela transmigrara a princesa, tendo-se a sua essência entregado àquela única semente, àquela flor, repetindo nas seivas e ciclos da magnólia a sua existência mirífica, por forma a surgir ainda uma vez no mundo das aparências—a saudar, quem sabe, a nossa devoção—mas retirando-se definitivamente”.[18]

   Em terceira pessoa e aparentemente muito afastado dos temas “japoneses” da transmigração de almas e da beleza que se retira do mundo (é boa demais para ele, talvez; pelo menos não para o tabuleiro dos interesses do poder), O bom selvagem narra como H. ao evadir-se do mundo civilizado para viver nas Ilhas Marquesas (no final do século XIX) se deixa obcecar pela beleza da nativa O. e, para tê-la, se submete aos ritos sociais: o homem para ter valor e ser aceito como marido precisa se deixar tatuar. O corpo inteiro, de preferência: “As dimensões da tatuagem designavam a beleza, a riqueza e também a resistência física, tão dolorosa e arriscada era a sua escarificação”. Durante um longo tempo, e utilizando praticamente todo o seu capital ele se isola para que os tukunas (os tatuadores rituais) lhe deixem o corpo no estado “prestigioso” para se oferecer como marido de O.

Se o olhar poético do presente tenta resgatar a beleza infeliz da princesa Nakonokimi da sua abjeção (na realidade histórica pretérita sem mistificação) como objeto de troca e barganha, o olhar que a dedicação de H. (em seu “renascimento”, transmigração simbólica) merece é o do desprezo e da derrisão: “Ora, eis que, chegando O. diante dele, olhando-o com pasmo ao ver as negras marcas sobre a brancura nórdica da pele, explodiu num grande riso. Não podia tomá-lo a sério! De novo o olhou, de novo foi sacudida por esse riso insano. Voltando á sua presença em dias que se seguiram, sempre era possuída do mesmo riso louco e convulsivo, tornando-se incapaz de o olhar sem rir.”

Assim como Hapax, mesmo humanizando-se sempre será olhado como ser estúrdio (e por isso para ele é um alívio encontrar um cantinho escondido, coisa que todo Gregor Samsa em botão acaba aprendendo), mesmo “retirando-se” daquele mundo “idílico” (como fez a princesa) H. carregará em si as marcas que determinaram sua expulsão e um papel social impossível: nem poderá voltar totalmente ao mundo dos brancos nem poderá pertencer ao mundo de O., especialmente sob ridículo. Só poderá “ausentar-se” do mundo através do álcool, permanecendo como triste figura para os viajantes: “Ébrio de álcool, ébrio de sol, parecia melancólico e como ausente, alheio ao mundo. Assim o avistavam os raros visitantes chegados da Europa, olhando-o, intrigados, consternados enfim ao escutarem rumores da sua história”.

V

“E de repente, nessa dificultosa Parte-Alguma, de repente

eis o inefável lugar em que o puro Muito-Pouco

incompreensivelmente se transforma—, muda-se num átimo

em vácua Demasia.

Onde a operação de tantas casas decimais

resolve-se sem números.”

 

“Quem nos fez virar de tal maneira que,

façamos o que for, imitamos a postura

de quem se vai? Como aquele que do alto

do derradeiro monte, a desdobrar-lhe uma outra vez ainda

seu vale todo, volta-se, detém-se e se demora—

assim vivemos nós em despedida sempre.” (Rainer Maria Rilke, Elegias Duinenses[19])

E no último texto, Eram tons só cinzentos sobrepostos[20], como era de se esperar, Orfeu faz sua aparição encarando o que se dissimula na Noite, recolhendo do volume inteiro (e sintetizando) todo o jogo de sombra e luz, de manifestações transitórias e incognoscíveis forças eternas:

“Como distinguir os mais densos cinzentos da perfeita treva? E quando dominaria esta todo o espaço, abolindo contornos e contrastes? Era um tempo que escasseava e descaía para zero, enquanto o Não-ser se avizinha para se fazer eternidade. Havia nele, isso sim, uma voz discorrendo sem som, flocos de discurso que se abriam para força de afirmação subsistente, ali onde presença alguma devia ser consentida”.

Assim, Olhares de Orfeu estaca—grandiosamente, decerto (ainda que eu destacasse, no conjunto, O último fio do tempo, Hapax e A transmigração, caso tivesse de fazer tal exercício de preferência)— no  pórtico de uma experiência-limite, o abismo entre trevas. A noite absoluta, a outra noite. Onde os mistérios palpitam.

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[1] Em tradução de José Paulo Paes (Poemas– Companhia das Letras, 2012). Para acompanhar o mote, poderia até ter me valido de algum dos Sonetos a Orfeu, mas o poema citado não é menos pertinente, creio eu.

[2] O livro saiu pela &etc, das Edições Culturais do Subterrâneo, de Lisboa. Não deixa de ser adequado que uma obra assim saia por uma editora cujo nome agrega a ideia de “subterrâneo” (lembremos que um dos contos, A aparição, já aparecera numa antologia publicada pelas Edições Labirinto).

A minha ressalva quanto a essa edição de Olhares de Orfeu tem a ver com a capa escolhida (de Luís Manuel Gaspar). Lembrando de certa forma as criações de Elifas Andreato, ela me parece “pop” demais, inadequada para o universo explorado por Vieira.

[3] Utilizo a tradução brasileira de O espaço literário, feita por Álvaro Cabral e publicada pela Rocco em 1987.

[4] Essa característica já tinha me impressionado ao ler o seu Doutor Fausto. Diga-se de passagem, é sempre a exploração dos veios mais significativos (e ao que parecem, inesgotáveis) da nossa “alta” cultura. A diferença entre os dois livros, mais do que o exercício do gênero, está no tom. Doutor Fausto entrelaça o imaginário fáustico, no que tem de luz e sombra, ao imaginário do don-juanismo (Eros com todos os seus atributos e contradições). Parece-me, se é que não me equivoco totalmente, que os relatos de Olhares de Orfeu são mais agônicos, mais sombra que luz, uma retração acentuada de Eros.

[5] Os demais apareceram em antologias ou revistas, em Portugal ou na França. O grande luto e Hapax (este com outro título, Névoa sobre as origens) são versões bem modificadas, mais sucintas, dos dois relatos iniciais de Sete contos de fúria, publicado em 2002, no Brasil, pela Globo.

[6] É impressionante como o texto ficou concentrado nessa nova versão. Na que abre os Sete Contos de Fúria há passagens que lamentamos terem sido “sacrificadas”, porém o efeito do texto se intensifica sobremaneira.

[7] Nesse universo à Blanchot, de Noite e suas dissimulações, não podia ser o próprio reflexo, como na história do Narciso prototípico, e sim uma sombra.

[8] Como se diz em O grande luto, a morte de Deus (reconhecida na “indiscrição de um olhar”) reduz tudo à condição de Jogo: “…o novo soberano, o Jogo triunfante que restava…” (ou seja, “a razão da não-razão das coisas”).

[9] Uma referência a uma passagem do Diário de Kafka. Consultei a minha edição, sempre à mão, da seleção feita por Alfredo Margarido (Antologia de páginas íntimas, Guimarães Editores, 2002) e infelizmente não a encontrei (ela foi feita em 7 de janeiro de 1912, e a escolha de trechos deste ano feita por Margarido começa em 13 de fevereiro).

[10] “__ É o ponto ávido e sempre insatisfeito para o qual convergem todos os fios do tempo—pensou Gabriel—arrastando primeiro os objetos mais frouxos, que vão perdendo a sombra e aos quais me assemelho…”

[11]  Utilizo a versão de Modesto Carone (Narrativas do Espólio, Companhia das Letras, 2002).

[12] Novamente temos aqui uma ideia necrofílica, em seu fundo fisiológico, de algo que está substancialmente morto, mas que ainda atua na realidade e nas consciências, e que encerra um enigma que pode ser, ao fim e ao cabo, gratuito e aleatório: “… correrei em vão todos os oceanos, regressando eternamente aos mesmos portos. Mas, se eu permaneço—ah, tristemente!—eles transforma-se. Pelas minhas viagens sem termo vejo o mar fenecer e a humanidade declinar, sem que os homens o sintam. Quando os humanos todos se perderem, o meu percurso, garanto-lhe, será ainda mais solitário.”

[13] Dedicado ao admirável Benedito Nunes, esse conto faz referência a um pensador de quem jamais li uma linha sequer, Jules Lequier.

[14] Coloquei o termo “aquém”, mas a ambiguidade do texto permite que o relativizemos. Lembrando das irmãs que, para os gregos,  teciam o destino humano, Hapax afirma: “De resto, li que os deuses desse povo tomavam aspectos singulares—de camponeses, crianças, por vezes mesmo de animais nunca vistos…” Num mundo reificado e do qual o sagrado (no sentido “arcaico”) praticamente se retirou, não é de todo improvável que um deus perdesse a memória originária.

[15] Com relação à versão que aparece nos Sete contos de fúria, apesar de extensos cortes, não sentimos tão intensamente o efeito impactante de concentração extrema da 2ª. versão de O grande luto; no relato de que me ocupo agora, parece-me que houve mais uma revisão estilística rigorosa, mas sem o mesmo radicalismo.

[16] E Hapax nos diz: “Compreendi então a importância do mar, entidade para mim ainda abstrata: Se um filósofo—homem especial entre todos, que minimiza o trivial para se ocupar das raízes e razões últimas das coisas—suspendera o seu labor intenso para ir olhar algures a coisa mar, é que esperava dela argumento ou ardil para ajuizar do tecido do mundo…”  Até pela presença de um incipiente erotismo (com relação a Flori), Hapax foi o texto de Olhares de Orfeu que senti mais próximo de Doutor Fausto.

[17] Utilizo a já citada versão de Alfredo Margarido (Antologia de páginas íntimas).

[18] A esse belíssimo relato ligam-se os dois textos anteriores de Olhares de Orfeu, A aparição  (também em primeira pessoa) e A princesa de Nara, pelo tema da aparição efêmera e da roda do tempo; no entanto considero ambos os momentos mais frágeis da coletânea, quase notações—decerto com trechos maravilhosos—mesmo assim textos de um escopo mais evidentemente limitado.

[19] Cito mais uma vez em versão de José Paulo Paes.

[20] Não, leitor, nada a ver com aquele tremendo best seller pseudo-erótico.

“1Q84- Livro 3”, de Murakami: A poltrona vagabunda seduz mais que a sabedoria da coruja

“Inúmeras coisas aconteceram, e não entendo a relação entre elas. Não consigo avaliar o princípio nem o rumo que os acontecimentos estão tomando. No final das contas, praticamente fui envolvida nisso sem saber…”  (trecho de 1Q84-Livro 3)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de janeiro de 2014)

Além de mais extenso, o último volume da trilogia 1Q84, tem uma estrutura diferente dos demais (sobre eles VER https://armonte.wordpress.com/2014/01/21/lua-de-papel-1q84-de-murakami/) : são 31 capítulos, alternando as peripécias em que se envolvem três personagens: os protagonistas, Aomame e Tengo, e um personagem que aparecera antes de forma mais restrita, Ushikawa; como este tinha investigado—por encargo da temível seita religiosa Sakigake[1]—a vida pregressa de Aomame em função do encontro que ela teria com o Líder, o desaparecimento dela, após assassiná-lo, o deixa numa situação delicada. É incumbido de descobrir o seu paradeiro. Com sua persistência e faro (apesar da aparência que repele a todos que o encontram), acaba descobrindo a ligação que existe entre ela e Tengo, desconhecida por todos.

Ironicamente, Ushikawa é quem possibilitará a aproximação do casal (não se viam desde os 10 anos—mesmo assim se consideram “almas gêmeas”). Para Aomame, esse reencontro é o motivo fundamental de seu extravio no universo alternativo de 1Q84 (a ação desse Livro 3 ocorre no trimestre derradeiro de 1984), com suas duas luas, as artimanhas do Povo Pequenino e as crisálidas de ar que fabricam “sombras” das pessoas.

Entre as consequências da fatídica sessão com o Líder, Aomame fica grávida. Trata-se de uma imaculada concepção, já que não houve relação sexual! Na verdade, foi Tengo quem a engravidou ao possuir Fukaeri, a menina de 17 anos, autora do romance que ele reescreveu e tornou um best seller: “Naquela noite turbulenta, em que vários fatos ocorreram sucessivamente, alguma coisa deve ter acontecido neste mundo, e o sêmen de Tengo alcançou o meu útero. Uma passagem especial—impossível saber por que razão—foi aberta entre os trovões, a chuva intensa, a escuridão e o assassinato.” Uma “passagem especial” deveras!  E um cabal exemplo do lado inapelavelmente ridículo e incômodo da suposta obra magna de Haruki Murakami[2].

Há outros. Após as 800 páginas dos outros volumes, ele gasta mais 460 neste terceiro, e no entanto a narrativa gira em torno do próprio rabo, num círculo cada vez mais previsível e insatisfatório. Qualquer um que leia com atenção, percebe as pontas que ficarão soltas (porque não há como ele amarrá-las) e o destino final da trama. A questão é vencer essas tantas páginas para encarar o óbvio: o fato de que o autor japonês criou uma fantasia gratuita, sem a menor intenção de resolvê-la, tanto em termos de fabulação quanto em termos de linguagem.

Como escritor de categoria, ele cria passagens incríveis (por exemplo, ao descrever o parque onde Tengo e Aomame terão seu reencontro: “O parque em si não possuía nenhum atrativo. Era pequeno, apertado e decadente. Havia um escorregador, dois balanços, um pequeno aparelho de barras para crianças e um tanque de areia. Havia também uma única lâmpada de mercúrio que parecia ter iluminado inúmeras vezes o fim do mundo…”; ou então a caracterização do olhar de Aomame: “Um olhar que sabia exatamente o que queria ver…”[3]), e também algumas situações muito criativas: uma delas é o fantasmático e insistente cobrador da NHK (que fornece a programação televisiva), que insulta e ameaça os assinantes, e que  provavelmente é uma encarnação do pai de Tengo, o qual se encontra em coma numa casa de repouso (há também o mistério da morte da mãe do amado de Aomame, cuja solução ficamos sabendo através de  Ushikawa, já que ele não consegue extrair do moribundo a revelação).  Mesmo assim, ele nunca logra uma harmonia entre esses pequenos nichos narrativos e a trama central, fica tudo desconectado e sem coesão.

A edição da Alfaguara (com tradução de Lica Hashimoto) também não ajuda muito. Talvez premidos pelo cronograma de lançamento, a revisão foi descurada, e lemos passagens estranhíssimas como as seguintes (há muitas outras, além de trocas de palavras o tempo, “foz” no lugar de “voz”; “escorredor” no lugar de “escorregador”, etc): “O escritório muito preservava os indícios de sua presença…”; “… na apertada cadeira de madeira que, para encaixar seu corpo grande, o deixava todo exprimido…” !!!???

No final, além dos pontos “vivos” (para não utilizar o detestável termo “positivos”) já apontados, o que sustenta o livro é a figura de Ushikawa. O que há de dinâmico e interessante na interminável reta final de 1Q84, afora certos aspectos ligados ao pai de Tengo, é a narrativa em torno das atividades desse inclassificável personagem[4]. Pois no que se refere ao casal principal, temos –capítulo a capítulo—o proverbial samba de uma nota só. No final das contas, não damos a mínima pelota no que concerne identificar em que universo eles de fato estão. A meu ver, o risível Povo Pequenino ainda sai no lucro ao ficar com Ushikawa, enquanto Aomame e Tengo tentam achar uma saída do mundo paralelo. Já vão tarde.

TRECHO SELECIONADO

“A poltrona em que se sentava era de um material vagabundo, e o estofado de pano pinicava em contato com a pele. O formato também era problemático e, por mais que ele tentasse diversas posições, não conseguia se assentar bem. Isso piorou ainda mais o desconforto que sentia ali. Tengo tomou um gole de cerveja e pegou o controle remoto sobre a mesa de centro. Após observá-lo durante um tempo, como se fosse um objeto estranho, finalmente ligou a TV. Mudou de canal várias vezes e, por fim, resolveu assistir a um programa de viagem da NHK sobre as ferrovias australianas. Escolheu esse programa porque seu som era mais tranquilo que o dos demais canais. Havia um oboé como música de fundo e a apresentadora comentava sobre os requintados carros-leito dos trens da Ferrovia Transcontinental.

    Sentado desconfortavelmente na poltrona desengonçada, Tengo acompanhava o programa enquanto pensava sobre a crisálida de ar. Kumi Adachi não sabia que quem realmente escrevera o texto fora ele. Mas isso era o de menos. O problema era que, a despeito de ter descrito detalhadamente a crisálida de ar, ele próprio não sabia quase nada do que escrevera (…) Apesar disso, Kumi Adachi gostava desse livro e o lera três vezes. Como era possível?

   Kumi Adachi voltou à sala no momento em que apresentavam o cardápio do café da manhã servido no vagão restaurante do trem. Ela sentou na poltrona ao lado de Tengo (…)

   Kumi Adaxhi pegou outra lata de cerveja, abriu a tampa fazendo barulho, serviu um pouco em seu copo e tomou cerca de um terço de um gole só. Estreitou os olhos como um gato satisfeito. Em seguida, apontou para a tela da TV. O trem percorria os trilhos em linha reta, passando por entre enormes penhascos vermelhos.

__ Onde é isso?

__ Austrália—respondeu Tengo.

__ Austrália—disse Kumi Adachi, e sua voz parecia buscar algo no fundo de sua memória.—A Austrália no Hemisfério Sul?

__ Isso mesmo. Austrália dos cangurus.

__ Conheço uma pessoa que foi para a Austrália—disse Kumi Adachi, coçando o canto do olho.—Ela foi bem na época do acasalamento dos cangurus e, quando chegou a uma certa cidade havia cangurus trepando a torto e a direito. No parque, na rua, em todos os lugares.

   Tengo achou que deveria comentar algo a respeito, mas faltaram-lhe palavras. Foi então que pegou o controle remoto e desligou a TV. Ao desligá-la, o local ficou repentinamente silencioso (…) A única coisa que se podia ouvir, ao prestar atenção, era um som baixo e abafado vindo de longe. Não dava para identificar o que era, mas era regular e rítmico. De vez em quando parava, dava um tempo e recomeçava.

__ É a Dona Coruja. Ela mora num bosque próximo daqui e toda noite ela canta—disse a enfermeira.

   Kumi Adachi inclinou a cabeça, apoiou-a no ombro de Tengo e, sem dizer nada, pegou sua mão e a segurou. Os cabelos dela roçavam o pescoço de Tengo. A poltrona continuava desconfortável. A coruja continuava cantando no bosque como se estivesse dizendo algo importante. O som de seu canto soou aos ouvidos de Tengo tanto como um toque de encorajamento quanto de advertência.  Também como uma advertência com toque de encorajamento. Um som ambíguo, polissêmico.

__ Você acha que eu sou muito atirada?—perguntou Kumi Adachi.

   Tengo não respondeu.—Você não tem namorado?

__ É uma questão difícil—disse Kumi Adachi, com uma expressão séria no rosto.—Um rapaz esperto geralmente vai para Tóquio ao concluir o colegial. Por aqui não há boas escolas, e os empregos bons não são muitos. Não é pra menos.

__ Mas você está aqui (…)

   Os ponteiros do relógio indicavam um pouco antes das onze. Às onze horas a pousada fecha e ele não poderia mais entrar. Mas Tengo não conseguia se levantar daquele sofá desconfortável. Seu corpo não o obedecia. Talvez fosse o formato da poltrona. Talvez estivesse mais bêbado do que pensava. Ele escutava o canto da coruja à toa e, sentindo os cabelos de Kumi Adachi roçando seu pescoço, olhava para a luminária falsa da Tiffany.”

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[1] Na sua origem um grupo político de esquerda, que resolvera fundar uma comuna agrícola.

[2] Não levantarei aqui a questão moral acarretado pelo uso da vagina-passagem de Fukaeri. A ideia é que ela deve ser “atenuada” porque nunca ganha um cunho “real” e a própria garota pode ser apenas um dohta, uma sombra.

[3] Ou ainda, sobre a condição do pai: “O pai continuava do lado de cá da linha divisória que separa a vida da morte e, nesse caso, estar vivo era o mesmo que dizer que ele exalava vários cheiros…”

[4] Não resisto a transcrever uma passagem da qual gosto muito, tirada da “tocaia” montada por Ushikawa para Aomame, no prédio de Tengo (e que custará caro para o espreitador):

“Ele estava tremendo de frio, tinha acabado de comer um pão doce de feijão azuki em vez de jantar, durante horas vigiou a entrada daquele prédio barato que seria demolido, fotografou pessoas sem nenhum atrativo e mijou num balde usado para a limpeza do apartamento. É isso o que significa voltar à estaca zero? Lembrou-se então de que havia se esquecido de fazer uma coisa. Saiu do saco de dormir rastejando como uma lesma, jogou a urina do balde e apertou a descarga. Ele não queria ter de sair do saco de dormir, que estava começando a ficar quente. Chegou a pensar em fazer isso depois, mas só de pensar na confusão se, sem querer, tropeçasse no balde no meio da escuridão, achou melhor não protelar. Depois de dar a descarga, voltou para o saco de dormir e ficou novamente tremendo de frio por um tempo.

  É isso o que significa voltar à estaca zero?

  Talvez fosse exatamente isso. Ele não tinha mais nada a perder. A não ser a própria vida. Tudo muito simples…”

Os caminhos de Isaías Caminha ou Três voltas sobre o mesmo parafuso

“Bem aventurados os tempos que podem ler no céu estrelado o mapa dos caminhos que lhes estão abertos e que têm de seguir!” (George Lukács, A teoria do romance)

“Antes de entrar, olhei ainda o céu muito negro, muito estrelado, esquecido de que a nossa humanidade já não sabe ler nos astros os destinos e os acontecimentos.”  (Lima Barreto, Recordações do escrivão Isaías Caminha)

(o texto abaixo foi escrito no primeiro semestre de 1994 para o curso Problemas de Teoria Literária: três teorias do romance (alcance, limitações, complementaridade ministrado pelo saudoso João Luiz Lafetá)

PREÂMBULO

No sexto capítulo de Recordações do escrivão Isaías Caminha, o narrador interrompe o fio da sua história passada para comentar sua situação no presente da narrativa e refletir sobre o livro que escreve e que o incomoda. No final do capítulo anterior explodira sua revolta pelas decepções sucessivas no Rio de Janeiro, a última das quais foi ser apontado como suspeito de um roubo ocorrido no hotel onde se hospedara. Defendendo-se na entrevista com o delegado, Isaías, mulato, alegara ser estudante e aquele expressara, então, sua descrença e escárnio: “Injustiças, sofrimentos, humilhações, misérias, juntaram-se dentro de mim, subiram à tona da minha consciência” e ele vitupera o delegado como “imbecil”, indo, claro, para o “xadrez”.

A quebra do relato proporciona ao momento na cadeia um forte timbre iniciático, um rito de passagem que realça a transformação moral de Isaías: do jovem que sai de casa para ser “doutor” ao mulato chamado de “malandro” e “gatuno” pelo delegado.

Meu objetivo é analisar o romance de Lima Barreto a partir da convergência evidenciada no referido capítulo VI de três aspectos de uma mesma problemática: a formação do herói, a revelação do espaço urbano e o uso do romance como “confissão”. Embora tenha dividido a empreitada em três partes, por razões de clareza, isso não significa que sejam estanques, longe disso.

1. O HERÓI

“No romance, sentido e vida separam-se e, com eles, essência e temporalidade; poder-se-ia quase dizer que no que ela tem de mais íntimo, a totalidade da ação do romance não passa de um combate contra as forças do tempo. No Romantismo da Desilusão o tempo é um princípio de depravação (…) É por isso que todo o valor é aqui atribuído ao que é vencido, ao que, por isso mesmo que deperece (sic) progressivamente, mantém o caráter da juventude em via de estiolar, e é ao tempo que se reserva toda a brutalidade, toda a duração daquilo que não tem ideias…” (Lukács, A teoria do romance[1])

Quando, ainda no sexto capítulo, o narrador retoma o fio do relato, conta-nos que, liberado pelo delegado, resolve deixar de lado a ambígua’ condição de “estudante” (mesmo porque sua situação financeira aperta). Apavorado pela perspectiva da miséria, resolve tornar-se um trabalhador comum, sem sucesso. Tem a “sensação de estar num país estrangeiro” e, debruçado na muralha do cais, sofre a tentação de se jogar ao mar, “dissolver-se nas suas águas infinitas sem vontade nem pensamento”[2]. A “potência da vontade” (título do livro de cabeceira de Isaías) degrada-se em inércia (a mesma que o levará ao mundo da imprensa), por força da amorfia do destino.

O Romantismo da Desilusão é, para Lukács, a inadaptação do herói cuja realidade interior entra em concorrência com a realidade externa (a sociedade dominada pelas convenções). O romance, como forma, descamba para a análise psicológica e o “lirismo” (representação de estados da alma) ressignifica o estatuto épico da necessidade e possibilidade dos atos heroicos.

O paradigma para o drama de Isaías seria, à primeira vista, Ilusões perdidas, de Balzac. Mas a “essência estiolada” do herói de Lima Barreto já está num ponto mais crítico e abebera-se muito mais do universo flaubertiano, o qual representa uma radicalização quase dissolvente no estreitamento e amesquinhamento do campo de ação das personagens. Pois em Balzac e Stendhal, não obstante o demonismo das forças sociais, a aventura da ascensão social e os mistérios da metrópole permitem ainda uma subjacente “estória romanesca” (afinal, Rastignac encontra Vautrin…)

Embora o Rio (ou pelo menos, um certo Rio) se descortine para Isaías, ao longo de  Recordações…, isso não o leva a nenhuma “aventura”; de fato, não há continuidade nas figuras emblemáticas que ele conhece e que lhe apresentam aspectos da vida urbana, como Leiva, o dândi revolucionário (depois jornalista), levando-o tanto a palestras sobre o Positivismo quanto ao Passeio Público. São instâncias episódicas, fragmentárias, que apenas evidenciam o estreitamento do horizonte e o isolamento de cada personagem, o que se acentuará quando Isaías conviver com os membros da redação de O Globo, momento em que a individualidade do herói-narrador estará tão “esmagada”, triturada pelo mundo da experiência, que ele praticamente “some” por páginas e páginas, limitando-se a observar (só voltando ao primeiro plano ao ingressar no corpo de repórteres)[3].

A passividade do herói, malgrado os momentos de revolta (impotente), parece coincidir com a representação do mundo flaubertiana segundo Erich Auberbach, que a contrasta com a balzaquiana: “A vida não mais ondula e escuma, mas flui viscosa e pesadamente. Para Flaubert, o peculiar dos acontecimentos quotidianos e contemporâneos não parecia estar nas ações e nas paixões muito movimentadas, não em seres ou forças demoníacas, mas no que se faz presente durante muito tempo, aquilo cujo movimento superficial não é senão burburinho vão…”

   Talvez se possa objetar que, embora medíocres, envolvidos pelo mundo das “ilusões, hábitos, impulsos e chavões” (a famosa bêtise), figuras como Loberant, Gregoróvitch ou Floc acabam por ajudar, dentro do processo de um “romance de formação”, Isaías a atingir certos patamares iniciáticos e de compreensão do mundo. Mas contra essa perspectiva otimista (e a própria ideia “formativa”) há o fundo bovarista que persiste no herói. Lembremos que o próprio Lima Barreto tinha uma concepção muito clara de bovarismo: uma pessoa ou país se representar  aquilo que não é (uma das bases, aliás, do ufanismo). Isaías padece desse mal. Desde criança, sentia uma “desigualdade de nível mental” com relação ao meio família, uma “necessidade de ser diferente” que o faz almejar a capital, para atingir a sua “majestade de homem”.  Tal visão grandiosa de si mesmo, ainda que confrontada com a dura realidade, subsistirá (e será um subtexto amargurante e irônico do Isaías-narrador).

No mesmo dia em que é preso, ele encontra Gregoróvitch e, durante o almoço, o exaltado estrangeiro lhe fala de “poetas e filósofos”: “Traçou, a grandes golpes, o destino da humanidade, provocou-me grandes e consoladoras visões patrióticas”[4]. Na sequência, ao voltar para o hotel, recebe a intimação. Portanto, a ideia íntima que faz de si (e que poderia ser exaustivamente exemplificada (e que justifica seu ofuscamento inicial com o mundo jornalístico, o complexo napoleônico que assombrou todo jovem imaginativo de um certo período do Ocidente, acaba sendo ridicularizada e degradada pela teia dos acontecimentos.

No Rio de então preparam-se grandes transformações na fisionomia urbana, as quais expressam um desejo de ajustamento de passo (nem que seja por  retoques na maquiagem) com o mundo capitalista, porém o herói não participa, a priori porque já é um excluído (pela cor e pela condição social), mesmo que ilusoriamente, ao enfronhar-se na grande mentira da imprensa, pareça ter essa possibilidade no seu horizonte; ao fim e ao cabo, retira-se do jogo, como homem (e como escritor, como veremos). Assim a vida “ondulante e escumante” metamorfoseia-se em “vida viscosa e pesada”.

2. O ESPAÇO

“…Sua experiência da multidão comportava os restos da iniquidade e dos milhares de encontrões que sofre o transeunte no tumulto de uma cidade e que só fazem manter tanto mais viva a sua autoconsciência…” (Walter Benjamin, Charles Baudelaire- Um lírico no auge do capitalismo)

“Quando não há muita árvore e muita água a terra de vocês é feia! É preciso que haja muita,muita, para que ela seja bonita…” (Lima Barreto, Recordações do escrivão Isaías Caminha)

No mais que referido capítulo VI de Recordações…, ainda próximo ao mar “convidativo” em seu apelo nirvânico, Isaías observa os bondes que passam, que “subiam vazios e desciam cheios”. Observa os olhares de desdém dos ingleses com relação aos brasileiros e o olhar desgostoso dos passageiros quando o avistam: “Eu não tinha nem a simpatia com que se olham as árvores; o meu sofrimento e as minhas dores não encontravam o menor eco fora de mim. As plumas dos chapéus das senhoras e as bengalas dos homens pareceram-me ser enfeites e armas de selvagens, a cuja terra eu tivesse sido atirado por um naufrágio. Nós não nos entendíamos: as suas alegrias não eram as minhas; as minhas dores não eram sequer percebidas[5]… Por força, pensei, devia haver gente boa aí… Talvez tivesse sido destronada, presa e perseguida; mas devia haver… Naquela que eu via ali, observei tanta repulsa nos seus olhos, tanta paixão baixa, tanta ferocidade (…) tive ímpetos de fugir antes de ser devorado… Só o mar me contemplava com piedade, sugestionando-me e prometendo-me grandes satisfações no meio da sua imensa massa líquida…”

O trecho acima é, a meu ver, um notável confronto entre imagens apocalípticas e imagens demoníacas, seguindo a conceituação de Northrop Frye. Por um lado, o demoníaco que veio se abatendo sobre Isaías (abatendo-o), ao longo de toda a ação anterior e que irá continuar seu ato de “devoração” na sequência da história: a cidade indiferente, a multidão ameaçadora, trazendo à mente a imagem sacrificial do bode expiatório (o pharmakós), símbolo do “sparagmós”, o dilaceramento do personagem, cujas dores “não eram sequer percebidas”. É o mundo da experiência (compreendido na grande síntese demoníaca que é a alienação), o qual abriu fissuras no desejo absoluto, “napoleônico”, expresso no primeiro capítulo. Por outro lado, no mesmo movimento (e por isso é tão bela a passagem), vindo justamente após o narrador passar ao leitor as ideias de ferocidade e possibilidade de devoração, a grande imagem apocalíptica do mar, com sua aura de apaziguamento e inocência, uterino, restaurando provisoriamente o mundo do desejo.

Isaías, todavia, não pode subtrair-se ao mundo da experiência e cairá (como Frye alerta tão eloquentemente, os mitos são deslocados: sim, será uma descida aos infernos; ou, ainda, um mergulho no Letes, rio do esquecimento—de qualquer forma, o sempiterno mito da queda) no mundo da produção.

Para o autor de Anatomia da crítica as ideias estruturais do “imitativo baixo” (a grande seara do Realismo, embora se possa encontrar em Recordações do escrivão Isaías Caminha a inequívoca seta para o modo “irônico”—aliás, tanto no sentido de Frye quanto no lukácsiano) são a gênese e o trabalho. A gênese está presente no ato criador de Isaías, é o seu grito dentro do silêncio ameaçador da multidão, de certa forma seu “mergulho” simbólico no mar apaziguante; já a  “profissão” é um dos elementos norteadores do romance (a partir do título)—de passagem, é possível apontar o desconforto de Isaías enquanto “estudante” (daí eu ter utilizado o adjetivo ambíguo anteriormente com relação a esse “estado civil”, por assim dizer)—, e o trabalho na grande imprensa concentrará, metonimicamente, toda a força demoníaca da cidade (Benjamin: “Dificilmente a história da informação pode ser escrita separando-a da história da corrupção da imprensa”).

Só no final do romance aparecerá nova indicação da analogia apocalíptica com a inocência. Nas palavras de Frye, “o mundo demoníaco é uma sociedade unida por uma espécie de tensão molecular de egos, uma lealdade ao jugo do chefe que diminui o indivíduo”. O que caracteriza o clima da redação de O Globo, onde há o chefe “tirânico” (Loberant) que se liga ao pharmakós (Isaías) numa relação que afasta o último ainda mais nitidamente de seus objetivos primordiais, propiciando a aparição dos seus dois avatares contraditórios no presente da narrativa (o escrivão e o escritor). Porém, com o mesmíssimo Loberant (e mais uma prostituta italiana), Isaías viverá uma experiência que, trazendo a nostalgia do mundo do desejo, dar-lhe-á força para cortar o laço demoníaco (tal libertação é provisória, a julgar pelas repetidas alusões ao coletor, seu chefe, no presente da narrativa, e com quem parece ter reproduzido dissimuladamente sua ligação com Loberant): Leda, a italiana, quer ir para um lugar “sem gente conhecida”, e o trio dirige-se à Ilha do Governador, onde começam a andar meio a esmo: “o doutor estava apreensivo, eu resignado e Leda contente, recordando talvez a sua infância de campônia”.

À medida que adentram no território da ilha, o lugar leva Isaías à autoconscientização: “… lembrei-me muito da minha casa, e da minha infância. Que tinha eu feito? Que emprego dera à minha inteligência e à minha atividade? (…) Lembrava-me de que deixara toda a minha vida ao acaso e que não a pusera ao estudo e ao trabalho com a força de que era capaz. Sentia-me repelente, repelente de fraqueza, de falta de decisão, e mais amolecido agora com o álcool e com os prazeres…”

   Em meio a esse momento de introspecção, que abre uma fissura no companheiro satisfeito e autocomplacente (ainda que subalterno) do diretor do jornal, o trio retorna ao Rio, onde está acontecendo um tumulto, uma aglomeração, por conta da prisão de uma mulher (mais um pharmakós da cidade grande?), a quem Isaías conheceu no passado, justamente quando ainda alimentava as maiores ilusões com relação ao seu destino.

Nesse momento a cidade torna a fechar-se sobre ele, a cidade que conhecera por etapas iniciáticas que nunca configuraram um todo, um sentido, sempre constituíram descensos no seu destino anunciado, proclamado mesmo, no primeiro capítulo (em certo sentido, Recordações… é um romance irônico de de-formação).

E assim, retorno do espaço coletivo para o “herói” individual, cujo último avatar (após ser o estudante futuro doutor, o contínuo e o jornalista pau pra toda obra) é ser double: escrivão-escritor.

3. A CONFISSÃO (O romance)

“Désespéré de ce qu´il sait et ne peut plus annuler, mais fidèle malgré tout au Don Quichotte intransigeant qui lui dicte son ideal, il va rester écartelé entre deux exigences incompatibles et également impérieuses, l´une, utopique, qui l´entraîne irrésistiblement dans l´irresponsabilité de la rêverie; l´autre, realiste qui le contraint à regarder de tous ses yeux du côté des choses ´positives´ les plus propres à soulever en lui angoisse, mépris haineux, rage, dégoût…” (Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman)

“A má vontade geral, a excomunhão dos outros, tinham-me amedrontado, atemorizado, feito adormecer em mim o Orgulho, com seu cortejo de grandeza e força. Rebaixara-me tendo medo de fantasmas e não obedecera ao seu império…” (Lima Barreto, Recordações do escrivão Isaías Caminha)

No sexto capítulo, o peso colocado na escritura do romance, que aparta Isaías da vida comum e passa a ser o último refúgio do Orgulho, faz pressentir a persistência do Enjeitado (enfant trouvé), para utilizar a expressiva terminologia de Marthe Robert, que caracteriza desse modo o tipo criador preso ainda ao estágio pré-edipiano, ao narcisismo infantil. Mas Recordações… também é a história de um arrivismo fracassado, de um “nascimento vergonhoso e no entanto motivo de orgulho”[6], que precisa ser legitimado diante da sociedade por meio de uma trajetória campeã, o que caracterizaria mais o Bastardo (em verdade, a própria condição de Isaías na vida social, como mulato, é bastarda, fruto de um casamento “desigual”), assim como a rejeição já edipiana de diversos “pais” (como Laje da Silva, Loberant); por último, existe o impulso criador que imita o pai, sempre mantido como imagem absoluta e fantasmática.[7]

Mas é justamente (e paradoxalmente) o ato criador—escrever—que imita o ato geracional do pai, o elemento psicológico segundo o qual Isaías retrocede ao Enjeitado, o que sempre foi uma de suas tentações ao longo de toda a narrativa[8], diante do peso esmagador da realidade adversa que faz seu primeiro projeto, napoleônico, esboroar-se (ele agora abraça o projeto quixotesco de corrigir os costumes). E não podemos esquecer a morte do filho, que aniquila o ato criador de Isaías dentro do estágio da sexualidade (e portanto do plano edipiano onde opera o Bastardo). Ele, então, retorna à condição psicológica de “filho” e volta-se para a escrita (trabalho noturno que substitui a atividade sexual), a qual primeiro ele utilizou “bastardamente” como jornalista de O Globo e a seguir como escrivão, e que à noitinha passa a ser o seu veículo mais íntimo, válvula de escapa da libido em regressão.

Daí a confissão, a forma ficcional que utiliza e que também lhe serve como instrumento de represália: faz sua autobiografia,  dando-se um nascimento, e criando um “ritual noturno” que se transforma numa luta em que os pesos estão desequilibrados devido ao “lirismo” (ainda no sentido lukácsiano)[9], problematizando o livro enquanto “romance”. Explicando melhor: a confissão, que geralmente é a história mental de um personagem (Frye), e forneceria a base do romance de formação, se desequilibra e se fratura porque no fundo o narrador está se valendo de outra forma ficcional (descrita por Frye como “enciclopédica”), a anatomia[10]. Mesmo esvaziada do seu conteúdo fantástico original, tal forma (e assim o “ritual noturno” da escrita realmente se aproxima do sono da razão) hipertrofia a tendência caricaturesca de Recordações…, mesmo que o narrador aparente manter o decoro realista-naturalista na superfície.

Como o relato é represália, Isaías utiliza os caracteres humanos que conheceu como um enciclopedista que coleciona verbetes, num “simpósio” antitético no qual, no plano do vivido, apresenta-se como observador passivo, vítima e joguete; no plano criador, o demiurgo que os encaixa  nos seus ritos de passagem e momentos iniciáticos, acentuando todos os seus aspecto monstruosos[11]. A duras penas, porque ele se sente, nesse processo, como uma “mulher pública” (o que denuncia o lado “embaraçoso”, vergonhoso mesmo, do seu ritual noturno).

Em seus caminhos, Isaías perdeu rapidamente a possibilidade (um dos elementos da equação épica — o outro é a necessidade) de desvarios romanescos do tipo napoleônico (Julien Sorel, Rastignac)… Está mais para Emma Bovary. Por isso, pode muito bem ritualizar a sua má consciência (fazendo o seu número de “mulher perdida”) de ser “especial”, de ser “diferente”, numa atividade noturna inconfessável (apesar de ser uma confissão).

Se não me perdi no caminho, concluo então que é o ato de escrever que caracteriza a ilha do Enjeitado em Recordações… E sua luta como Crusoé nessa ilha é com a matéria que escreve, a qual representa o mundo onde atuou como Bastardo. Por isso seu romance representa sua má consciência (que se junta ao solipsismo deliberado de que nos fala Marthe Robert) porque ele reassume a diferença e o sentimento de superioridade que sentia com relação às pessoas do seu lar (à exceção do seu fantasmático pai), e aí que pode se afastar de seu avatar de escrivão, que é ainda seu avatar Bastardo (e que continuará a atuar, como indica o Pós-escrito à “Breve notícia”), enquanto o escritor de um livro noturno (e que é a sua necessidade, aquele outro pólo da equação épica, aqui rearranjado e desalinhavada pelo lirismo) é o seu avatar Enjeitado.

Balzac tornado Flaubert, quase Kafka…

CONCLUSÃO

Procurei demonstrar através da leitura dos caminhos de Isaías Caminha como o “lirismo” (na acepção lukácsiana) acentua-se num romance da fatura realista-naturalista, ressaltando o hibridismo das formas ficcionais presentes no romance.

Tentei mostrar também como isso acompanha um processo em que toda a estrutura social externa ao herói passa a ser uma vasta imagem demoníaca (rompida vez em quando por acenos da natureza, colocada num plano secundário, como um contracanto dissonante), o que constrange, confina e distorce o que Lukács chama de “problema épico fundamental”: necessidade e possibilidade de ação por parte do herói.

Os indivíduos marginalizados nesse processo criam seus próprios avatares compensatórios, em que vivem o avesso da vida, ou então como narradores que vão do confissional (formativo) ao anatômico (enciclopédico e pseudo-totalizante), surgindo então um processo paralelo, introvertido e mesmo intelectualizado, que parece seguir os ditames diurnos da racionalidade e organização da experiência (sempre medida no campo edipiano, da sexualidade formada), contudo também correspondendo aos apelos noturnos do narcisismo pré-edipiano.

Espero, dessa forma, ter encontrado para a análise do livro de Lima Barreto uma síntese coerente do psicanalítico, do sociológico e do campo formal.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/11/26/a-traicao-ao-anonimato-papeleiro/

https://armonte.wordpress.com/2012/11/25/o-falso-conselheiro-aires/

https://armonte.wordpress.com/2012/05/08/genio-da-raca-lima-barreto/

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[1] Utilizo a tradução portuguesa de Alfredo Margarido.

Observe-se que, numa formulação bem diferente, as noções de depravação da temporalidade (mundo da experiência) e do sacrifício da essência (mundo do desejo) apresentam afinidades com a caracterização do “demoníaco” (inclusive com a “vítima sacrificial”) de Northrop Frye em Anatomia da Critica.

[2] Esse desejo tem um quê de retórico, em certo sentido: muito mais do que a perspectiva de suicídio, parece interessar ao narrador transmitir a sensação de aniquilação de um sonho.

[3] Todas essas considerações me levam a pensar nas brilhantes afirmações de Auerbach acerca dos personagens de Flaubert, no seu Mimesis:

“O que acontece com estes dois [Emma e Charles] vale para quase todos os personagens do romance. Cada um dos muitos seres medíocres que nele se movimentam tem o seu próprio mundo de estupidez néscia, um mundo de ilusões, hábitos, impulsos e chavões; cada um está só, nenhum pode compreender o outro, nenhum pode ajudar o outro a atingir a compreensão…” (trecho do capítulo “Na mansão de La Môle”, grifo meu).

Benjamin, no seu ensaio sobre a Paris do Segundo Império, afirma por sua vez: “Essa indiferença brutal, esse isolamento insensível de cada indivíduo em seus interesses privados, avultam tanto mais repugnantes e ofensivos quanto mais esses indivíduos se comprimem num espaço exíguo…” (ver Charles Baudelaire- Um lírico no auge do capitalismo)

[4] Essa característica de Isaías faz lembrar os colóquios e efusões entre Emma e Léon, em Yonville, antes da partida dele, quando são os “sensíveis” da pequena cidade.

[5] Perceba-se que o lado da alegria fica para os Outros; para ele, o lado das dores.

[6] “La naissance mystérieuse de l´Enfant trouvé ne lui était en cela d´aucune utilité, mais sitôt qu´il l´échange contre la naissance honteuse et glorieuse du Bâtard—gloire et honte ici ne font qu´un, l´une confirme l´autre—, il intervient en personne dans le processus intime de l´engendrement…” (cf. Roman des origines et origines du roman)

Note-se que não estou me valendo da instância biográfica, que ligaria Isaías a Lima Barreto. Não é o terreno da minha leitura, totalmente voltada para motivos formais e conteudísticos, e não os intencionais (a não ser do personagem).

[7] “…il relègue son père dans un royaume de fantaisie, dans um au-delà de la famille qui a le sens d´un hommage et plus encore d´un exil…”

Curiosamente, Isaías coloca o pai num plano ascético totalmente disparatado com relação à existência da mãe, o que torna seu nascimento realmente um deslize que ele precisa legitimar enquanto criador—ou seja, ele precisa justificar sua existência.

Outro aspecto interessante: a atitude de Isaías com a esposa. Parece muito com a que mantinha com a mãe.

[8] Basta observar o seu trato com as mulheres e suas reflexões sobre o ato sexual (que têm algo de enojado e punitivo).

[9] Assim, a “apreensão” do Rio de Janeiro, sempre um dos grandes fascínios da obra de Lima Barreto, é dada pelo viés de um estado d´alma de Isaías, o que, a meu ver, confirma plenamente as seguintes afirmações de Benjamin: “As descrições reveladoras da cidade grande (…) procedem daqueles que, por assim dizer, atravessam a cidade distraídos, perdidos em pensamentos ou preocupações”. O autor de Um lírico no auge do capitalismo nos dá Dickens como exemplo desse transeunte não-observador (mas que entretanto revela a cidade), e cita Chesterton, o qual escreveu o seguinte sobre o grande vitoriano: “Quando concluía o trabalho, não lhe restava senão andar à solta, e então vagava por meia Londres. Quando criança, foi um sonhador; seu triste destino o preocupava mais que o resto (…) Dickens não recolhia em seu espírito a impressão das coisas; seria mais exato dizer que era ele quem imprimia o seu espírito nas coisas” (grifo meu). Seria preciso lembrar também que em Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá há aquele maravilhoso capítulo chamado “O passeador”?

[10] Diga-se de passagem, me parece que o desenvolvimento da obra de Lima Barreto registra crescente tendência enciclopédica. Lanço a sugestão, já que não é possível desenvolver a ideia, aqui.

[11] A “deformação” decorrente da presença da anatomia enquanto processo literário em Recordações… pode ser exemplificada pela caracterização de Raul Gusmão, cuja fala era um “espumar de sons ou gritos de um antropoide que há pouco tivesse adquirido a palavra articulada”; mais adiante, o narrador chamá-lo-á de “pithecanthropus literato”. Não é como se um naturalista fizesse a descrição e classificação de espécimes?

LUA DE PAPEL: “1Q84” de Murakami

“__ Realmente é um mundo estranho.  Não se sabe até onde ele é uma hipótese e a partir de onde ele se torna real. Com o passar do tempo, é cada vez mais difícil discernir a fronteira que separa o mundo hipotético do mundo real. Me diga uma coisa, Tengo: como escritor, como você definiria o conceito de realidade?

__ O mundo real é aquele em que, quando se espeta alguém com uma agulha, sangue vermelho é derramado—disse Tengo.”

“Sinto que inúmeras coisas à nossa volta começaram a entrar num estranho padrão. Algumas, inclusive, já não possuem mais a mesma forma. Acho que não vai ser tão fácil voltar à vida de antes…”  (trechos de 1Q84)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 21 de janeiro de 2014)

Nesta década em curso, Harumi Murakami vem despontando como o nome mais cotado toda vez que se aproxima a época do Nobel. A badalação em torno dele intensificou-se depois da repercussão estrondosa (muitos consideram sua obra máxima) de 1Q84, lançado no Japão no ano (2009) em que o autor se tornou sessentão[1], e cujos três volumes, com tradução de Lica Hashimoto, foram reunidos agora numa caixa pela Alfaguara.

Como os dois primeiros apresentam estrutura semelhante, comento-os em conjunto, deixando o último para a próxima semana (VER https://armonte.wordpress.com/2014/01/28/1q84-livro-3-de-murakami-a-poltrona-vagabunda-seduz-mais-que-a-sabedoria-da-coruja/). Em ambos, 24 capítulos alternam as peripécias dos protagonistas que se aproximam dos 30 anos, Aomame e Tengo, durante seis meses em 1984: uma preparadora física, ocasionalmente justiceira (mata homens que maltrataram outras mulheres); um candidato a escritor e professor de matemática. Aos 10 anos estudavam juntos, porém como ela era ostensivamente discriminada por pertencer às Testemunhas de Jeová, quase não se comunicavam, com a exceção de um momento mágico, que marcou as suas vidas, quando ela segurou a mão do colega por alguns segundos. A partir daí, mesmo perdendo contato completamente, sentem-se “almas gêmeas”.

Em abril de 1984, Aomame está presa num congestionamento (uma “missão” a espera), numa via expressa, e um motorista do táxi sugere a ela descer uma insólita “escada de emergência”. Ao fazê-lo, repara em alterações na “realidade” até que, olhando para o céu, vê duas luas. Conclui, então, que se transportara para um outro plano, o de 1Q84, “quase” igual ao nosso, onde as “regras” são diferentes e ela pode reencontrar Tengo. Esse universo paralelo, aliás, pode ser resultado das ações dele. O editor Komatsu lhe propõe reescrever (em segredo, pois se trata de uma fraude literária) Crisálida de Ar, manuscrito fascinante porém mal escrito e confuso, candidato num prestigiado concurso. A autora, Fukaeri, bela e esquipática garota de 17 anos, tem seu passado ligado a um grupo revolucionário de esquerda que organizara uma comuna agrícola (Sakigake) e depois se fechara para o mundo, adquirindo características de seita fundamentalista: seu Líder teria poderes sobrenaturais, e o vezo de estuprar menininhas impúberes, entre as quais a própria filha (aos 10 anos), que procurou refúgio com um velho amigo do pai.

Tengo aceita a tarefa, Crisálida de Ar se transforma num best seller e elementos da suposta fabulação de Fukaeri passam a interferir na existência cotidiana, incluindo um ameaçador e sombrio Povo Pequenino (que, entre outras “artes”, explode uma cadela em mil pedaços). Procurando sempre passagens para a nossa dimensão, são esses seres que fabricam as crisálidas de ar, contendo duplos (dohtas, sombras) das pessoas…

Pessoalmente, gosto muito de romances longos e que se desdobram, seja Em busca do tempo perdido, seja Guerra dos Tronos, através dos quais adentro um território descolado da realidade e irmanado a ela num mesmo movimento (talvez seja meu tipo de livro favorito); também, numa época como a nossa, obcecada por “histórias baseadas em fatos reais” (como se isso lhes conferisse um valor a priori), como não apreciar o elogio à imaginação ficcional levado a cabo em 1Q84? Sem cair na fastidiosa metalinguagem, ele dissolve com grande elegância as fronteiras entre estória e história.

O problema é: para quê? Fiquei cismado (no sentido negativo, de prevenção), durante todo o desenrolar dos dois volumes, com a crisálida de ar, com o Povo Pequenino, com  Fukaeri, com a cabra cega que serve de acesso para o nosso mundo, todos eles elementos risíveis e constrangedores. Não entendi sequer a relação que se procurou estabelecer com o clássico 1984, de George Orwell, e para mim Murakami  fracassou fragorosamente no ponto central, a criação de um universo paralelo (que, por suposição, deveria ser inquietante e desestabilizador). Ele já escreveu livros tão diferentes uns dos outros (e todos de boa qualidade) quanto Norwegian Wood, Dance Dance Dance ou Após o anoitecer, e por isso não espanta sua habilidade em nos envolver nas duas narrativas alternadas, especialmente a que enfoca Aomame (apesar de alguns deslizes infelizes, como Tamaru, um segurança-filósofo, que—nas suas piores intervenções na trama, e não são poucas—poderia estar em A Cabana e congêneres, além de um certo clima Stieg Larsson e seu Os homens que não amavam as mulheres)[2]. Decerto está longe de ser desagradável a leitura de 1Q84. A impressão é ser levado pela força da inércia, o leitor embalado pela expectativa de que essa abobrinha toda vai dar em alguma coisa (afinal é a “obra máxima” murakiama!).

Vencidos os dois volumes, podemos até tentar nos convencer de que, se terminasse no capítulo 48 (há outros 31), até que o romance ficaria bem amarradinho, “redondinho” (afirmo isso tendo em vista que os dois últimos capítulos do Livro 2 são momentos felizes dentro da montanha russa de altos e baixos). Mas a ilusão não dura e ficamos estupefatos, então, de que ele tenha precisado de 800 páginas para chegar a tão ralo resultado: uma fábula fácil de ler, gratuita e de pouca substância.

É preciso apontar também algumas estranhezas da tradução: se em geral, o trabalho de Lica Hashimoto me parece mais-que-competente, há passagens em que ela dificulta a vida do leitor comum, ao não colocar uma nota de rodapé que seja. Se os tradutores do russo (basta conferir as edições da 34) pecam pelo excesso, pelo afã de querer contextualizar cada passo do texto, a tradutora de 1Q84, com prejuízo semelhante para a leitura, segue o caminho antípoda. Por exemplo, Tengo é apresentado ao professor Ebisuno, o protetor de Fukaeri, e lemos:

“__ Eu me chamo Ebisuno—disse o homem.—Também não tenho cartão.

__ Ebisuno—repetiu Tengo.

__Mas todos me chamam de professor. Até mesmo a minha própria filha, não sei por quê, me chama de professor.

__ Como se escreve Ebisuno?

__ É um nome diferente. Muito raro de encontrar. Eri, escreva o meu nome e mostre-lhe.

   Fukaeri assentiu e, pegando um bloco de papel e caneta, começou a escrever muito lentamente os ideogramas selvagem e campo numa folha de papel em branco (…)

__ Em inglês seria field of savages…”

1984 se impôs à imaginação universal. Difícil acreditar que o universo paralelo de 1Q84 chegue a um resultado similar. Como fenômeno cósmico, não passa mesmo de uma lua de papel.

VER TAMBÉM NO  BLOG

https://armonte.wordpress.com/2012/10/14/apos-o-anoitecer-de-murakami-arquetipos-liquidos/

https://armonte.wordpress.com/2012/10/14/o-ponto-de-vista-liquido-de-haruki-murakami/

TRECHO SELECIONADO

“__ Então sua intenção era promover no mundo literário a estreia triunfal da filha do casal, Eri, e chamar a atenção do público quando Crisálida de ar se tornar um best seller. E, assim, provocar uma sacudida nesse impasse.

__ Sete anos é muito tempo. Tudo que fiz durante esse tempo todo foi em vão. Se não aproveitarmos esta oportunidade, creio que jamais teremos uma segunda chance de desvendar o mistério.

__ Eri é uma isca para atrair o grande tigre da floresta?

__ Ninguém sabe o que vai sair dessa floresta. Pode não ser necessariamente um tigre.

__ Mas, de acordo com o rumo dos acontecimentos, o senhor não descarta a ideia de que esteja ocorrendo algo muito grave.

__ Essa possibilidade existe—disse o professor, sentencioso.—Você deve saber que dentro de um grupo fechado e homogêneo tudo pode acontecer.

   Houve um silêncio pesaroso, quebrado por Fukaeri:

__ É por causa do Povo Pequenino—disse em voz baixa.

  Tengo olhou para Fukaeri, sentada ao lado do professor. Como sempre, o seu rosto carecia de algo que se pudesse chamar de expressão.

__ Você está querendo dizer que Sakigake mudou assim que o Povo Pequenino apareceu?—perguntou Tengo.

   Fukaeri não respondeu. Apenas mexia com os dedos o botão da gola de sua blusa.

   O professor Ebisuno tomou a palavra, para preencher o silêncio deixado por Fukaeri.

__ Não sei o que significa esse Povo Pequenino, ela não consegue expressar em palavras. Ou talvez não queira. Mas seja como for, uma coisa parece certa: esse tal Povo Pequenino teve um papel importante para transformar a comuna agrícola Sakigake em um grupo religioso…”

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[1] Aliás, em  12 de janeiro de 2014 ele completou 65 anos.

[2] E ao longo de toda a narrativa, há passagens que comprovam a excelência de Murakami como escritor, independentemente de quanto a fabulação possa ser discutível. Um exemplo, retirado do capítulo em que Aomame tem uma sessão de condicionamento físico com o Líder, pai de Fukaeri, sob a “proteção” de dois seguranças. Na saída:

“… de repente, Aomame sentiu um impulso violento percorrer-lhe a pele como uma intensa corrente elétrica. Num ímpeto, o rapaz de rabo de cavalo estendeu rapidamente o braço como se fosse agarrar a mão direita de Aomame. Um gesto extremamente rápido e preciso, como o de pegar uma mosca em pleno voo. Por instantes, ela sentiu vividamente a intenção dele. Todos os músculos de Aomame ficaram tensos. Arrepiada, o coração começou a bater descompassado. Sentiu-se sufocada e com calafrios percorrendo a espinha. Uma intensa luz incandescente alvejou sua mente. Se este homem segurar o meu braço direito, não poderei sacar a arma. Se isso acontecer, não poderei vencê-lo. Este homem percebe que eu fiz alguma coisa. Instintivamente ele sabe que alguma coisa aconteceu naquele quarto. Alguma coisa muito ruim. O seu instinto estava lhe dizendo ´prenda esta mulher´ e lhe ordenava, ´derrube-a no chão, imobilize-a com o peso de seu corpo, desloque seu ombro´. Mas isso tudo não passava de uma intuição. Não havia provas. Se estivesse equivocado, essa atitude o deixaria em má situação. A hesitação dele era tamanha que o fez desistir de agir. Quem julgava e decidia o que fazer era o rapaz de cabelo rente. Ele não tinha essa autoridade, pensou Aomame.  Ele reprimiu com muito esforço o ímpeto de seu braço direito e, gradativamente, foi diminuindo a força contida em seus ombros. Aomame notou nitidamente todas essas fases que o pensamento dele precisou percorrer em um ou dois segundos.”

DE CU PRA LUA: sabores e dissabores da obra de João Ubaldo Ribeiro

“Diabo,  quem manda na pessoa é a pessoa –não  é a pessoa que manda na pessoa? Não, nem sempre, e por isso se diz  ´ninguém se faz´, pois ninguém se faz mesmo, já nasce com sua natureza.”

      Minha reação inicial diante de um título como O Albatroz azul, foi de desagrado (mesmo porque ele tem uma das capas mais feias dos últimos anos), mais ou menos como a que tive com O Voo da Guará Vermelha, de Maria Valéria Rezende; este último, porém, apesar do título “pitoresco” e “folclórico”, revelou-se um dos melhores romances desta década. E o novo de João Ubaldo Ribeiro?

O protagonista é Tertuliano, macróbio morador da Ilha de Itaparica e filho de Juvenal Peixoto do Amaral Viana Botelho Gomes, deixado pelo pai, o português viúvo Nuno Miguel (que enriquecera no Brasil, todavia sempre se manteve saudoso da pátria), aos cuidados dos padrinhos. Após a morte do marido, a madrinha Ia Cencinha (cuja relação com Juvenal faria as delícias de um Freud: “E haveria a cerimônia em que ela se tornaria novamente madrinha dele, por assim dizer mãe duas vezes, e ele receberia o sacramento, seria um homem completo, um homem casado… No dia do casamento,  quem vai te dar teu banho sou eu, tua madrinha que te criou, desde menino que não te dou um banho e esse vai ser o último que vou poder te dar, porque depois de casado já não fica bem, já passam a deitar vistas maldosas, disse ela com o olhar fixo nele, e ele ficou um  momento sem saber o que dizer ou como se mexer”) permite ao afilhado que coabite alternadamente com as duas filhas, Catarina e Albina.

Nuno Miguel, à morte em Portugal, convoca o filho à sua presença, ou trazendo uma esposa legítima ou então preparado para um matrimônio acertado pelo pai. Ia Cencinha, com medo de perder o patrimônio do compadre, decide que Juvenal deve legalizar sua união com uma das filhas. A escolhida é a mais “ajuizada” e cordata, Catarina, em detrimento da rebelde e opiniática Albina, a mãe de Tertuliano. Acontece que Juvenal tem especial predileção por esse filho, e ele e a madrinha resolvem então que, a partir do casamento com Catarina e os trâmites com o pai moribundo, Tertuliano passará a ser filho da esposa legítima e não da verdadeira mãe.

Só que ele se recusa a ceder aos desejos do pai e acarreta uma cisão no arranjo que a madrinha criara (“Que família mais sólida podia existir?”, se pergunta ela a certa altura). O resultado: a banda de Albina (que morre de desgosto) se torna pária, pobre e bastarda. E Tertuliano, mesmo respeitado e venerável, evita tocar no assunto. Até que sua uma das suas filhas, que sempre pariu meninas, está grávida novamente e ele recebe a inspiração de que dessa vez, contrariando os prognósticos até da experimentada parteira, virá um neto e que este terá um destino glorioso. Tanto que Tertuliano se azafama para lhe dar um nome de santo digno: Raymundo Penaforte. O vaticínio parece se cumprir quando, na hora do parto, o neto nasce de bunda, em plena lua cheia, fazendo valer o famoso dito dos nascidos de cu pra lua… Mas talvez o avô, que fora privado da vida que devera ter, tenha de pagar com a própria existência o destino do neto…

Como se vê, não falta engenho à trama de O Albatroz azul (e que personagem é Ia Cencinha!) e o estilo de João Ubaldo Ribeiro está tão afiado, que nos imerge até nas minudências (nada enfadonhas) da escolha do nome do neto de Tertuliano. Cada fio é amorosamente entretecido pelo dono de uma das melhores prosas da nossa literatura. Mesmo assim, como acontece amiúde na sua obra, a coisa desanda e o resultado decepciona.

Nas suas primeiras e memoráveis obras, como Sargento Getúlio (1971), Vila Real (1979)  e  Livro de Histórias (1981) havia um equilíbrio entre prosa e fabulação que nunca mais foi alcançado. Viva o Povo Brasileiro (1984) e O sorriso do lagarto (1989) são experiências ambiciosas, importantes, todavia  irregulares, com altos e baixos (mais os últimos que os primeiros, a meu ver).  Depois, parecia que ele havia capitulado à mistura exotismo-erotismo-esoterismo, à literatura sestrosa dos trópicos consumida pelo primeiro mundo, e equivalente às telenovelas regionais, no muito longo e muito fraco O feitiço da ilha do pavão (1997), e se tornado um escritor de segunda. A força parecia ter voltado (e de fato, a maior parte do livro é impressionante) com Diário do farol (2002). Nas últimas páginas, infelizmente, parece ter baixado a proverbial preguiça baiana, um ritmo à Dorival Caymmi e o final do romance se mostrava apressado, desinteressante, chocho.

O mesmo efeito se observa em O albatroz azul. Preparação magnífica, cada capítulo um esmero, num estilo que nos faz pensar que, como Raymundo Penaforte, Ubaldo nasceu de bunda pra lua, ungido para a literatura como poucos. De repente, ele se cansa, termina abruptamente o livro, e ficamos pensando no destino truncado de Tertuliano. E a forçadíssima e pobre metáfora do albatroz azul parece um (Paulo) coelho tirado de uma cartola de onde se esperava que saíssem coisas mais interessantes.

Será que João Ubaldo Ribeiro nunca mais vai se interessar em escrever um livro até o fim e nos dar um romance “completo”?  

(a resenha acima foi  publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em 08 de dezembro de 2009)

 

JOÃO, O BALDO

   Existe um tipo de best seller brasileiro para exportação,cuja fórmula foi fornecida pela obra de Jorge Amado e que repousa na ambientação histórica e regionalista (a modernidade urbana não deve fazer parte dos nosso universo, a não ser em forma de favela e banditismo), e na qual a libido aflora mais forte do que o poder e a religião.

João Ubaldo Ribeiro, em O feitiço da Ilha do Pavão nos dá um típico representante dessa literatura made for gringo, destinada a aliviar o tédio de países nórdicos, germânicos ou saxões,  com paisagens exuberantes, costumes exóticos e tipos femininos calientes. A ostra e o vento.

    O feitiço da Ilha do Pavão mostra uma ilha na costa da Bahia, de difícil aceso, e que por isso mesmo consegue se manter mais ou menos ao largo do poder da Coroa Portuguesa (a ambientação é colonial) e do clero, cultivando as maiores virtudes do Novo Mundo: a miscigenação das raças, o sincretismo religioso e a liberalidade de costumes. Há um vilão, o chefe de armas da principal vila da ilha, Borges Lustosa, contudo o homem mais poderoso, o Capitão Cavalo, é democrático e imparcial, o próprio homem “cordial”, “se recusando a meter-se em questões que considerava dependentes da vontade dos envolvidos, ou seja, para ele a maior parte das coisas da vida”.

Apesar da ambição e das intrigas de Borges Lustosa, o principal contratempo da história acaba sendo a impossibilidade do filho do Capitão Cavalo, Iô Pepeu, de realizar seu desejo físico pela negra Crescência, uma vez que esta se recusa a dizer certas palavras sem as quais o membro do mancebo não levanta.

Vicissitudes sexuais à parte (a ostra ficará ao vento, enfim, eis o grande suspense), há um trunfo esotérico na concepção da Ilha do Pavão (já pensou, leitor, no frisson lá fora: exotismo, erotismo e esoterismo num mesmo livro?): o Capitão Cavalo descobre uma esfera que consegue  deter o tempo e controlar o futuro. E a ilha se torna “enfeitiçada”, uma rival da Avalon de Marion Zimmer Bradley. Como todos se lembram, as brumas de Avalon nada mais eram do que o estado ambíguo do santuário druida: ele ao mesmo tempo está e não está no mundo, podendo ser visto ou não.

Graças ao Capitão Cavalo e seus amigos, acontece o mesmo com a Ilha do Pavão, a qual, assim, mantém-se a salvo das mazelas européias. E o leitor pode se deitar numa rede e espreguiçar-se gostosamente, pois tudo está bom quando acaba bem. Eta, bem bom… Nada de inquietações, só um pouquinho de agitação que é bom como tempero, mas que tudo fique mesmo na chanchada e no deboche. Que os gringos não pensem que sob os céus brasileiros haja desassossego metafísico ou dúvidas existenciais. Nada disso, basta que haja mulher pelada e o resto é silêncio.

O desperdício de O feitiço da Ilha do Pavão está no fato de que o domínio lingüístico que João Ubaldo Ribeiro demonstra da sintaxe colonial faz o leitor sonhar, a princípio, com algo como um Memorial do Convento brasileiro. Só que Saramago não se limitou apenas a utilizar um linguajar de época saboroso. O feitiço da sua linguagem  parece que condensou a essência de uma época.

Embora nem de longe irregular e cansativo como Viva o povo brasileiro (1984), o romance da Nova República  tancredista (e que, já que estamos na terra da chanchada e do deboche, acabou sarneysista), o novo romance de João, o Baldo da ficção brasileira, vem comprovar que a fórmula Xica da Silva, a receita Mandacaru, pode funcionar na televisão. Em livro, avultam a gratuidade e o apelo fácil.

(a resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  15 de janeiro de 1998)

Eles usam black tie: a obra-prima de Kazuo Ishiguro

Resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de março de 1994

É nirvânica a concepção que o mordomo Stevens tem do seu ofício. A individualidade deve desaparecer no exercício da função: “Um mordomo de qualidade tem que mostrar que habita seu papel, inteira e completamente; não pode ser visto jogando-o de lado num momento e simplesmente vesti-lo no momento seguinte, como se nada mais fosse que uma fantasia teatral”. Em virtude desse modo de pensar, tirar uma semana de folga (em 1956) só é aceitável com uma motivação profissional: reencontrar, e se possível trazer de volta, miss Kenton, a antiga governanta de Darlington Hall.

Stevens é a voz narrativa de OS VESTÍGIOS DO DIA [The remains of the day, publicado originalmente em 1989, que comento na tradução de Eliana Sabino], de Kazuo Ishiguro e, confrontando-nos com o seu discurso, nos faz perceber que o traje-personalidade de mordomo por vezes se torna efetivamente uma fantasia teatral. A voz de Stevens nos revela os desalinhos da existência mesmo quando enceta a listagem dos seus ideais, já que no presente da narrativa ele está trabalhando para um novo e desconcertante patrão, um americano. Para Stevens, um dos fundamentos do quilate de um mordomo é estar a serviço de uma casa “ilustre” e ele orgulha-se ostensivamente do seu falecido patrão, Lord Darlington, apesar do namoro sério deste com os nazistas no período anterior à Segunda Guerra.

Por que, então, omite ou nega ter sido seu mordomo em vários momentos da sua viagem? Será, também, que ele acredita de fato estar buscando miss Kenton de volta ao seu antigo emprego (que ela deixou para casar-se), se ela ao longo de tantos anos procurou de todas as formas desencantá-lo do seu feitiço de sapo-mordomo e transformá-lo no seu príncipe encantado (guardadas as devidas proporções, claro)? Uma luta que nos é mostrada através de diálogos relembrados, nos quais tudo que é importante não é dito, ficando irremediavelmente para trás, à revelia das palavras. Até que miss Kenton desiste.

Além desses maravilhosos diálogos (bem dentro da tradição literária inglesa), o fascinante de OS VESTÍGIOS DO DIA e que faz dele um dos melhores romances dos últimos anos, é que há todo um lado monstruoso em Stevens e miss Kenton quando levam a extremos seus papéis (ou seus trajes, para prolongar a analogia), mas jamais caem na caricatura ou no chavão. Há uma antológica cena que demonstra bem isso, na qual Stevens serve convidados de uma importante conferência organizada em Darlington Hall, enquanto seu pai agoniza aos cuidados de miss Kenton que, a essa altura, ainda não desistira.

O livro de Ishiguro parece fluente, transparente mesmo. Na verdade oculta artifícios e dissimulações, patéticas por parte do narrador, e brilhantes por parte do autor (em seu terceiro romance). O diálogo final do reencontro entre os dois protagonistas é um dos momentos mais pungentes da ficção moderna.

OS VESTÍGIOS DO DIA parece ter sido escrito mesmo para ser filmado pelo grande James Ivory, o qual após um subestimado e perspicaz sobrevoo sobre a vida alternativa na metrópole (Slaves from New York, aqui batizado com um inescrutável—mais ainda do que o homem sob a roupa de mordomo—título: Um caso meio incomum), realizou dois trabalhos de mestre (Mr. e Mrs. Bridge e Howards End), diga o que quiser a crítica brasileira “antenadinha”, que vai arder no inferno aturando cult movies e filmes de Mostra. Todo esse mundo sufocado, esses homens-dinossauros extintos pelo processo histórico que Ishiguro-Ivory se dedicam a escavar em sua notável arqueologia, deixam claro que aos contrários dos proletários de Gianfresco Guarnieri, aqui eles até usam black tie, mas a alienação e exploração são as mesmas.

NOTA– Em 2003, a Companhia das Letras lançou outra versão, realizada por José Rubens Siqueira. A seguir alguns trechos da resenha que escrevi, publicada em 25 de novembro daquele ano, em A TRIBUNA:

Quem gosta de cinema deve lembrar que um dos melhores filmes da década de 1990 foi  Os vestígios do dia. Quem pode esquecer das fantásticas atuações das fabulosas soluções do roteiro de Ruth Prawer Jhabvala (como juntar os dois americanos do romance num personagem só, intepretado por Christopher Reeve), da precisão cirúrgica da direção e das fantásticas atuações de Anthony Hopkins e Emma Thompson, ambos no maior momento das suas carreiras?

A obra-prima de James Ivory é baseada num romance de 1989, do então jovem Kazuo Ishiguro, que hoje reconhecemos como um dos grandes autores da atualidade, e que agora ganhou nova tradução no Brasil (como Os resíduos do dia, provavelmente para torná-lo totalmente independente do filme).

“Um mordomo de qualidade tem de ser visto sempre ocupando seu papel, absoluta e completamente, não pode deixá-lo de lado por um momento para retomá-lo no momento seguinte, como se não fosse nada mais que um figurino de pantomima”, lemos ao longo do relato (…)

A luta de miss Kenton para humanizar o que é basicamente desumano (e tão arraigado na cultura inglesa que aparece até nos livros de J.K. Rowling: em Harry Potter e o Cálice de Fogo, a bruxinha Hermione se revolta ao descobrir que há criadagem em Hogwarts: elfos domésticos, explorados e alienados ao mesmo tempo; comentando esse fato, o padrinho de Harry, Sirius Black, um outsider por excelência, diz algo revelador sobre a estrutura social britânica: “Se você quer saber como um homem é, veja como ele trata os inferiores, e não os seus iguais”—note-se que ele é um outsider, mas um aristocrata também, da gema), nesse exercício de fraturamento, é entremostrada através da rememoração dos diálogos-duelos que ambos travaram, nos quais o que é importante nunca é dito, ficando à revelia das palavras, abafado, portanto opressivo (…) Mesmo que o duelo entre Stevens e miss Kenton assuma proporções monstruosas, eles jamais caem na caricatura ou no chavão (como acontece, por exemplo, em Crime em Gosford Park, apesar da vitalidade do filme de Robert Altman).

(…) O que não dá para entender é por que a edição incorporou o pequeno conto Depois do anoitecer (A village after dark, publicado em 2001, na New Yorker), uma vez que é uma parábola que pouco tem a ver com a atmosfera de Resíduos do dia, apesar de ser também uma “volta ao passado”, mas de forma difusa, impalpável, abstrata (ou seja, mais a ver com outro texto de Ishiguro, O desconsolado), bem distante da materialidade e do peso social da história dos criados de Darlington Hall.

MARCORÉ, a obra-prima esquecida do irmão de José Olympio

__ Seu filho, como vai?- perguntou-me de súbito.

   Reconciliei-me num segundo com ela e estendi-me em notícias minuciosas.

__ Se sair ao avô, vai dar gente.

   A zanga voltou, fechei-lhe a cara. Velha ignóbil. Tem prevenção contra mim por causa de Emiliana, não reconhece em mim qualidades que possa transmitir a meu filho. Por que sair ao avô e não ao pai?

                       (trecho de Marcoré)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 14 de janeiro de 2014)

Não sei em que medida o fato de Antonio Olavo Pereira, cujo centenário de nascimento quase passou em branco em 2013[1] ser irmão de José Olympio, o mais prestigiado entre os nossos editores, responsável pela publicação dos principais escritores nacionais, contou na ampla rede de comentários e resenhas, quando do lançamento de Marcoré, em 1957. Também não sei se influiu decisivamente no limbo em que obra e autor mergulharam a partir de então. Quanto a mim, admiro-o desde que o li pela primeira vez e saúdo seu ressurgimento, pela Arqueiro (na qual, aliás, aqueles elogios de primeira hora estão compilados).

A narrativa é feita por um Oficial Maior de cartório (que pertence ao seu sogro) numa cidadezinha do interior. Tardiamente para os costumes da época (já estão trintões os dois), sua esposa engravida. Nasce Marco Aurélio, cujo apelido dá o título ao romance. A partir daí, começa uma luta por anos a fio em torno do menino que sidera a todos e que parece ser a única alegria da casa: principalmente depois da morte do avô, pai de Sílvia,  genro e sogra (uma figura tirânica, dada a cenas dramáticas) se digladiarão pela autoridade dentro da casa (e sobre a criança) até que haja um tempestuoso rompimento, com a retirada da matriarca.

Uma das razões cruciais para a tensão em que a família vive (e da qual apenas Marcoré parece excluído, como fosse uma figura “encantada”: “Tudo perece  lentamente e se desagrega. Só Marcoré esplende dia a dia mais…”) é que, em consequência de uma estouvada promessa de Sílvia no momento do parto (o casal não teria mais relações sexuais caso o filho vingasse), o marido montou casa para uma amante, comportamento masculino típico num mundo patriarcal (com surdas disputas femininas pelo poder no âmbito doméstico—entre elas, entre a sogra e a própria mãe do narrador), mas que causa considerável escândalo, talvez porque ainda por cima ele se mostre claramente anti-clerical, avesso à frequentação da igreja.

Antonio Olavo Pereira desenha em densas e precisas filigranas esse ambiente acanhado, provinciano, com as rusgas familiares, as picuinhas e pequenos nadas do dia a dia avultando. Poucas vezes a “vida besta” (“Esta minha terra tem um viver arrastado, sem grandes lances e emoções”) ganhou contornos tão nítidos, e com personagens tão fantásticos: as duas avós de Marcoré, o empregado do cartório, o médico da família…

    Vamos acompanhando o racismo embutido até na presença maciça das empregadas negras na vida familiar: quando morre Honorata, que cozinha e  “governa” a casa, Dona Ema, a sogra, diz: “Vai ser enterrada como branca”. Por outro lado, apesar do quase opressivo espaço reservado às mulheres nas disputas travadas no relato, não nos é permitido esquecer do machismo vigente, e que sempre dá a última palavra. No dia do nascimento de Marcoré: “Minha mãe estava na sala em conversa com Seu Camilo. Trazia um xale preto sobre os ombros, o rosto levemente empoado. Desgostei-me. Nunca pude compreender a disposição que às vezes a domina de se enfeitar, aplicando até mesmo ruge nas faces. Era como se se rebaixasse a um nível vulgar e suspeito, e aquilo me incomodava. Dona Ema ia mais longe: pintava a boca. Saíamos para ir ao cinema, ela adiante com Sílvia, eu e Seu Camilo mais atrás. O velho chupando o cigarro de palha, mudo, contrariado. Via-se que a extravagância da mulher o molestava”. Afinal, é um mundo do crescei e multiplicai-vos, onde um casal sem filhos é quase uma anomalia (por isso, o narrador contabiliza todos os filhos, geralmente vários, de todo conhecido que encontra).

Diz-se do autor de Marcoré ser ele cultor do estilo sóbrio e enxuto. Sim, mas que riqueza também no uso de um vocabulário afetivo, muito colorido: “bater a pacuera”, “bangalafumenga”, “malacafento”, “vive num bacalhau danado”, “sapiroquento”, “metido a saberete”, “vá pintar a saracura”, “casas capiongas”! Um procedimento que se tornou cada vez mais raro na nossa ficção, embora de vez em quando apareçam fenômenos de riqueza vocabular como um Francisco J.C. Dantas (cujo extraordinário Coivara da memória apresenta outro oficial de cartório envolvido num exame de consciência memorável).

E, no final, quando o Oficial Maior parece ter vencido a batalha, muito mais tarde, nós o vemos tal como se reflete nos olhos do filho, esse ser tão adorado e estragado, “senhor do mundo” (seguindo a funesta tradição que originou um Bentinho, um Brás Cubas, um João Miramar) e Marcoré adquire foros trágicos, ao revelar a assustadora solidão que se dissimulava nos interstícios de toda abarafunda do viver em família. Seria imperdoável contar para o leitor como isso se dá, só posso dizer que são páginas extraordinárias[2].

Por isso, num meio em que, e isso vem de longe, há tanto compadrio, panelinhas, ação entre amigos (e no qual todo mundo acha que tem de lançar um livro), seria grave injustiça colocar no joio o romance do irmão do nosso editor-mor. Trata-se do grão mais fino da nossa ficção, um momento raro e terrível de perfeição e lucidez. A exceção que justifica a regra.

TRECHO SELECIONADO

Cinco meses se completaram desde o afastamento de Dona Ema… Teria sido uma temporada de ouro, não fora a intromissão de mnha mãe. Passara a frequentar nossa casa diariamente, dava as suas ordens, determinava mudanças no arranjo dos móveis. Gritava com Doralice como se fosse empregada sua, descompunha Elisa por desperdícios na cozinha. Não havia pausa na vigilância incômoda e impertinente: estava sempre a caminhar de um lado para outro, forcejando para impor autoridade. Marcoré mostrava-se arisco e ressabiado com aquela intervenção em sua liberdade. Gostava de visitar a outra avó na chacrinha, passar horas e horas afundado no pomar, mexendo em ninhos ou atirando de estilingue nas caixas de marimbondo. Mas tê-la ali ao lado feito uma carcereira não lhe agradava. A que saíra dava brados por qualquer coisa, discutia, ameaçava, no entanto tinha bons momentos, ficava às vezes mansinha como a franga peva que vinha comer quirera em suas mãos. Vó Nieta era diferente, nunca sorria, tinha o cenho amarrado, falava pausado e grosso. O que minha mãe pretendia era substituir a ausente. Tomar-lhe o lugar, ocupar o quarto de costura com sua tralha, assumir a direção da casa. Eu percebia no olhar de Sílvia o temor de que viesse a convidá-la para morar conosco (…)

    Ao cabo de dois meses, ou pouco menos, começou a espaçar as visitas, até que as interrompesse de todo. Mandou-me depois um bilhete por uma tia velha de Evangelina, que viera da fazenda de Sabino morar com ela. Dizia que não voltaria mais a nossa casa com a mesma frequência, que quem anda na garupa não comanda as rédeas, e que olugar dos indesejáveis é no seu canto. Lá estaria às nossas ordens (sublinhava a palavra) para as horas de aflição, que mãe é sempre a última procurada, porém a única fiel. Nesse tom escorria o desabafo traçado na caligrafia inclinada, tão minha familiar, e que o tempo não lograra tornar trôpega…

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[1] Seu falecimento deu-se em 1993.

[2] A narrativa parece emular um exame de consciência escrupuloso e objetivo. Mas o olhar do Outro, derrisório e desmoralizante, lança uma nova luz sobre todos os fatos e sobre a autocaracterização do narrador. O fato de que esse olhar do Outro aparece dentro do relato em primeira pessoa é um grande feito psicológico e técnico, que irmana o autor de Marcoré aos grandes textos de Simone de Beauvoir. Reli recentemente as novelas enfeixadas em La femme rompue-A mulher desiludida (1968) e vemos uma interferência similar da consciência (e consequente avaliação) alheia sobre as narradoras. São exames de consciência fraturados.

Cinco duplas na obra de Simone de Beauvoir

“Assim, cada livro me lançou, desde então, a um livro novo, porque o mundo se desvendara a mim como transbordando tudo que eu podia experimentar, conhecer e dizer dele.”[1]

Os leitores que mergulham na obra de Simone de Beauvoir (1908-1986) maravilham-se de como ela conseguiu transitar da ficção ao memorialismo com rara maestria, tecendo liames apaixonantes entre seus romances e novelas e seus volumes memorialísticos (não podemos esquecer também dos seus ensaios arrojados e sempre muito pessoais).

Para quem ainda não leu nada dela, compus uma lista de “duplas” que se espelham, com maior ou menor sutileza, dentro da sua produção. Optei por uma ordem de preferência pessoal, mais do que cronológica:

1)A convidada (L´invitée, 1943) e A força da idade (La force de l´âge, 1960): aqui temos o seu primeiro romance publicado (após uma década de “escrevinhação” malsucedida), e o meu favorito pessoal entre as suas realizações no gênero, um triângulo amoroso deletério, huis clos entre um casal de intelectuais maduros e prestigiados e uma jovem terrível, para dizer o mínimo. Feiticeiros enfeitiçados. A própria Simone de Beauvoir criticou o autismo dos personagens (focados em suas ligações perigosas) com relação à precipitação da França na Segunda Guerra. Nada que tire a força do livro.

No segundo livro das suas Memórias, ela recapitula o projeto como escritora que levou a esse romance de estreia (nos anos 1930) e a época da guerra até a Libertação. Vemos sua relação com o ainda jovem Sartre, o qual delineava as ideias centrais dos títulos famosos da sua primeira fase (A náusea, O ser e o nada) ou, grosso modo, o existencialismo. Profissão (foi professora durante uma década), viagens, leituras, relações, todos os acordes de uma sinfonia memorialística inigualável.

São os meus dois títulos prediletos entre os que ela escreveu.

2) Os mandarins (Les mandarins, 1954) e A força das coisas (La force des choses, 1963)[2]: o romance com o qual ela venceu o Goncourt e que, de forma injusta, sempre é lido como um romance à clé, como dramatização visível das relações—e depois ruptura—entre o casal Sartre-Simone e Camus. Decerto houve um lado de “ajuste de contas”, mas não deixa de ser curioso que ela adote maciçamente o ponto de vista de Henri (o suposto Camus), alternando-o com o de Anne, esposa do suposto Sartre, para passar a limpo os impasses da intelectualidade francesa do pós-guerra, com a polarização extremada entre Direita e Esquerda (superando o autismo individualista de antes do conflito).

O terceiro volume das Memórias (o qual acaba de se completar meio-século da publicação original) mostra a tapeçaria do romance pelo avesso (em ambos, o affair fortíssimo com um americano, no caso Nelson Algren[3]) e vai se encaminhando para um impressionante clímax apocalíptico quando convergem a percepção aguda do envelhecimento e o isolamento moral (por causa da histeria nacionalista) durante a Guerra da Argélia e os horrores do gaullismo.

3) O segundo sexo (Le deuxième sexe, 1949) e A mulher desiludida (La femme rompue, 1968): o primeiro é uma daquelas grandes sínteses, que mais tarde podem ser questionadas e até desmistificadas, sem perderem o viço e o vigor. O impacto que causou a mantém como um paradigma da reflexão sobre a condição histórica da mulher, e o envolvimento com o estilo beauvoiriano faz com que o leitor passeie pelos bosques da antropologia, da biologia, da história das mentalidades e da literatura, que só mesmo esses fantásticos intelectuais à antiga (que não tinham medo de propor Grandes Narrativas) conseguiam.

As três narrativas de A mulher desiludida[4] percorrem o labirinto de projeções que a mulher tem de enfrentar nas mais diversas idades, os “papeis” propostos a ela pela sociedade. De maneira nenhuma, funcionam apenas como ilustrações das ideias beauvoirianas sobre a condição feminina, graças à empatia que ela cria entre leitor e personagem. Suas histórias sempre são romances com pessoas, é por isso que nunca canso de relê-las.

4) Todos os homens são mortais (Tous les hommes sont mortels, 1946) e Por uma moral da ambiguidade (Pour une morale de l´ambiguïté, 1947): o seu terceiro romance (depois de A convidada e O sangue dos outros) é um devaneio épico sobre o fascínio do homem pela imortalidade (o protagonista atravessa vários séculos), que ela resolve numa estrutura narrativa muito forte (a primeira parte especialmente, contudo gosto da fábula toda)[5]. Todos os homens são mortais não chega a ser dos mais admirados entre os livros de Simone (ela mesma o aborda com ceticismo nas suas Memórias[6]), mesmo assim é um dos mais poderosos, a meu ver (foi um dos que mais me impressionaram quando o li, ainda adolescente).

O ensaio[7] é um exercício de esclarecimento da “moral” do livro e de certas escolhas do existencialismo, sempre ancoradas nas “situações”, na práxis (a práxis é a moral, podia ser o mote), portanto nunca absolutas e limpas (é interessante ver que isso vai contra toda a  sua formação, sempre muito ancorada nos ideais do absoluto e da felicidade—o que torna sua trajetória de escritora e pensadora um exercício constante de desvencilhamento[8] com relação às mistificações interiorizadas).

5)Memórias de uma moça bem comportada (Mémoires d´une jeune fille rangée, 1958) e Quando o espiritual domina (Quand prime le spirituel, 1979):  se a vida e a obra de Simone de Beauvoir foram um exercício de desvencilhamento da mistificação espiritualista burguesa, o primeiro livro de suas Memórias é um ajuste de contas com a atmosfera malsã e visguenta de um certo fervor católico e de direita muito francês, em meio ao qual ela se formou, e do qual se salvou ao conhecer Sartre, com todas as consequências desse encontro.

Nos anos 1930, tentando se tornar uma escritora, ela descreveu a má fé inerente a esse ambiente (que se reflete na filosofia de Jacques Maritain) em cinco novelas muito bonitas e contundentes (cada uma abordando uma jovem diferente: Marcelle, Chantal[9], Lisa, Anne[10], Marguerite), que no entanto foram recusadas para publicação (em 1937), talvez porque ela estava tentando fazer desse material um romance. No final da vida da autora, elas foram resgatadas merecidamente do esquecimento e se tornaram uma peça essencial para compreender a sua evolução.

TRECHO SELECIONADO

“Os homens que chamamos grandes são os que, de uma maneira ou de outra, puseram sobre os ombros o peso do mundo: saíram-se mais ou menos bem da tarefa, conseguiram recriá-lo ou soçobraram; mas primeiramente assumiram o enorme fardo. É o que uma mulher jamais fez, o que nenhuma pôde jamais fazer. Para encarar o universo como seu, para se julgar culpada de seus erros e vangloriar-se de seus progressos, é preciso pertencer à casta dos privilegiados; é somente a esses, que lhe detém os comandos, que cabe justificá-lo, modificando-o, pensando-o, desvendando-o; só eles podem reconhecer-se nele e tentar imprimir-lhe sua marca. É no homem e não na mulher que até aqui se pôde encarnar o Homem. Ora, os indivíduos que nos parecem exemplares, que condecoramos com o nome de gênio, são os que pretenderam jogar em sua existência singular a sorte de toda a humanidade. Nenhuma mulher se acreditou autorizada a tanto? Como Van Gogh poderia ter nascido mulher? (…) Uma mulher nunca poderia ter-se tornado Kafka: em suas dúvidas e inquietudes, não teria reconhecido a angústia do Homem expulso do paraíso. Não há por assim dizer senão Santa Teresa que tenha vivido por sua conta, em um abandono total, a condição humana: vimos por quê. Situando-se além das hierarquias terrestres, como São João da Cruz, ela não sentia um teto seguro sobre a cabeça. Era para ambos a mesma noite, os mesmos relâmpagos, em si o mesmo nada, em Deus a mesma plenitude. Quando finalmente  for assim possível a todo ser humano colocar seu orgulho além da diferenciação sexual, na glória difícil de sua livre existência, poderá a mulher—e somente então—confundir seus problemas, suas dúvidas, suas esperanças com os da humanidade, somente então ela poderá procurar desvendar toda a realidade, e não apenas sua pessoa, em sua vida e suas obras. Enquanto ainda tiver que lutar para se tornar um ser humano, não lhe é possível ser uma criadora…” (trecho de O segundo sexo, tradução de Sérgio Milliet)

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É evidente que a proposição dessas duplas não tira o brilho de outros momentos da obra beauvoiriana, caso dos seus dolorosos mas tremendamente lúcidos relatos dos momentos finais da mãe e de Sartre em Uma morte muito suave (Une mort très douce, 1964[11]) e A cerimônia do adeus (La cérémonie des adieux, 1981[12]—este último com os preciosos colóquios que ela entreteve com Sartre, comentando o encadeamento dos seus projetos); caso também do pequeno e agudo romance As belas imagens (Le beaux images, 1966), em que ela lança mão de alguns recursos do noveau roman (sem que o livro deixe de ter a sua “cara”) para fazer uma crítica impiedosa ao que antigamente chamávamos fetichismo da mercadoria e que hoje é inapelavelmente a conversão do indivíduo em consumidor.

    Para dizer a verdade, aprecio bastante até livros “menores” como O sangue dos outros (Le sang des autres, 1945)—nem que seja pelo capítulo inicial— e o quarto volume das Memórias, Balanço final (Tout compte fait, 1972), onde ela parece tão “rompue” que temos a impressão de que escreve por pura teimosia, uma teimosia de capricorniana que, fazendo todas as contas, ainda proporciona momentos intensos (e graças a ele descobri um romance maravilhoso, Bela do senhor).

Enfim, uma obra e tanto, que me acompanha desde a adolescência e que iluminou minha vida de leitor. Ou, simplificando, minha vida.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/05/07/simone-de-beauvoir/

https://armonte.wordpress.com/2012/10/22/leitura-em-espelho-andando-na-sombra-de-doris-lessing-e-a-forca-das-coisas-de-simone-de-beauvoir/

          

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[1] Trecho de A força da idade, na tradução de Sérgio  Milliet.

[2] Também traduzido no Brasil com o lindo título de Sob o signo da História.

[3] A Correspondência entre os dois é fascinante e está publicada em livro.

[4] São elas: A idade da discrição, Monólogo o texto que dá título ao volume (um pouco mais extenso que os outros). Gosto muito do primeiro.

[5] Dos episódios do livro acabou saindo a peça As bocas inúteis, que é boa de ser lida, não sei como ficaria encenada, um raro flerte de Simone (ao contrário de Sartre e Camus) com a carpintaria para o palco.

[6] Mas Claude Francis e Fernande Gontier, na biografia que fizeram dela, contam que era o seu romance preferido.

[7] Que desenvolve as concepções (e a tentativa de esclarecimento para o público—e nisso Simone era melhor do que o próprio Sartre—do que seria o existencialismo) de Pyrrhus et Cinéas, o primeiro ensaio dela publicado (em 1944).

[8] E que acarretou o célebre e terrível final de A força das coisas: “Fui ludibriada”.

[9] A que eu mais aprecio.

[10] Cujo núcleo dramático é uma obsessão beauvoiriana na sua primeira fase. De qualquer forma, sempre achei que o “fracasso” com essas tentativas iniciais está na base do posterior A mulher desiludida.

[11] Também traduzido (belamente) como Morte Serena.

[12] Cujo parágrafo final é simplesmente lapidar:

“Sua morte nos separa. Minha morte não nos reunirá. Assim é: já é belo que nossas vidas tenham podido harmonizar-se por tanto tempo”. (tradução de Rita Braga)

PRECISAMOS FALAR SOBRE O LEONARD

“O melhor, pensou Alfred, era ficar fora do caminho no porão, e trabalhar com o que tinha. Ofendia seu sentido de proporção e economia jogar fora um cordão de lâmpada noventa por cento bom. Ofendia o sentido que tinha de si mesmo, porque ele era um indivíduo nascido na era dos indivíduos, e um cordão de lâmpadas também era, como ele, uma coisa individual. Por menos que tivesse custado, jogá-lo fora era negar seu valor e, por extensão, o valor da individualidade de forma geral: designar deliberadamente como lixo um objeto que ele sabia que não era lixo. A modernidade esperava aquela designação, e Alfred resistia a ela.” (trecho de As correções, de Jonathan Franzen)

“Na maioria das vezes, enquanto estou aqui, sentado na aula de inglês da A.P., penso no modo como meus colegas estão sempre levantando a mão e puxando o saco da Sra. Giavotella para ganharem notas A, que eles enviar]ao para Harvard, Princeton, Stanford ou qualquer outra merda, junto das mentiras sobre quanto serviço comunitário supostamente fizeram e de ensaios sobre o quanto se preocupam com as crianças das minorias pobres que eles nunca conhecerão na vida real, ou como salvarão o mundo armado com nada além de um grande coração e a formação na Ivy League.” (trecho de Perdão, Leonard Peacock, de Matthew Quick)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 07 de janeiro de 2014)

Minha maior expectativa, durante a leitura de Perdão, Leonard Peacock [Forgive me, Leonard Peacock, EUA, 2013, que comento na tradução de Alexandre Raposo], era se Matthew Quick iria mesmo chegar ao extremo da situação central: no dia em que completa 18 anos, Leonard pretende matar (e em seguida cometer suicídio) Asher, seu melhor amigo na adolescência, o qual começou a abusar sexualmente dele, seguindo os passos de um tio pedófilo; ainda assim, com essa “história secreta” entre ambos, esses podres no armário, o agressor se tornara uma figura popular no ensino médio, praticando bullying frequentemente; em contrapartida, sua vítima é agora um dos “esquisitos” da escola, isolado inclusive no lar, com um pai sumido e uma mãe ausente, envolvida pelo mundo da alta moda (Leonard praticamente vive sozinho em casa).

Tinha minhas dúvidas: afinal, em O Lado Bom da Vida (cuja adaptação para o cinema rendeu o Oscar a Jennifer Lawrence), de 2008, depois de compor um dorido quadro de violência doméstica, boçalidade e disfuncionalidade, Quick atenuava tudo com apresentações de dança triunfais e confraternizações festivas e testosterônicas em estacionamentos de estádios de futebol americano. O que era um desperdício, pois ao longo do romance, o jovem e estreante autor demonstrava um inegável talento.

Em Perdão, Leonard Peacock cuidadosamente é evitado (embora seja um pano de fundo que nos vem facilmente à mente, cf. TRECHO SELECIONADO) o desdobramento mais comum (pelo menos nos EUA) da infelicidade adolescente que chega a um ponto irretornável: o massacre dentro de uma escola. Não, Leonard quer um ajuste de contas com Asher e pôr fim à sua infelicidade solitária, à falta de perspectivas (não no sentido econômico, bem entendido)[1], à percepção de que os discursos dos adultos são mentirosos e que as suas próprias existências são vazias e patéticas (ele tem o hábito de faltar às aulas e passar o dia observando as pessoas nos trens, seguindo as que parecem mais infelizes).

Antes de realizar seu desesperado ato declaratório, Leonard dá presentes a quatro pessoas (o que possibilita a recapitulação de sua vida): um velho vizinho em estado terminal, que compartilha com ele o gosto pelos filmes de Humphrey Bogart; um colega de origem iraniana, virtuose do violino e vítima de bullying; o único adulto funcional que ele respeita, um professor gay cujas aulas sobre o Holocausto são esclarecedoras e controversas; uma menina ultrarreligiosa (do tipo que distribui panfletos nas ruas sobre a aceitação de Jesus no coração ser o único meio de escapar do inferno), mas que o atrai irresistivelmente e em quem ele queria dar seu primeiro beijo.

Como em O Lado Bom da Vida alternam-se acuidade e achados (infelizmente, o melhor deles, as cartas do futuro, nas quais Leonard fantasia uma existência em 2038 após um desastre nuclear global, numa espécie de farol isolado, com sua família—não é bem equacionado na economia narrativa, para a qual poderia ter fornecido uma moldura mais eficaz e imaginativa) com graves desacertos (especialmente a história pregressa com Ashe, tão mal contada que nunca convence muito como  “gatilho” para decisões tão radicais) e uso de receitinhas certamente aprendidas em oficinas criativas (como certas firulas tipográficas, por exemplo, ou as notas de rodapé que correm paralelas à narrativa—recurso que foi usado tão magistralmente por Joyce Carol Oates em Minha irmã, meu amor—e as constantes alusões hamletianas).[2]

E a minha expectativa, afinal? Não, imperdoavelmente, Leonard Peacock e Matthew Quick parecem não ter coragem de ir até o fim: entra em cena o “bom professor” Silverman e os fãs da autoajuda são cortejados com as mais pífias mensagens de otimismo e confiança no poder das “pessoas únicas” que alguém possa imaginar, uma xaropada que dá uma freada brusca e fatal na possibilidade de termos diante de nós um Apanhador no Campo de Centeio para a nossa época, com os temas tão presentes do bullying (cuja condenação geral me parece uma etiqueta social hipócrita), do consumismo, da uniformização das pessoas, da estupidez institucionalizada, da falta de senso de dever moral transformado em mero pragmatismo (quando não oportunismo)[3].

Mas a mãe de Leonard, Linda, salva tudo no final: ela entra em cena e o palco se ilumina[4]. Autocentrada de forma mais extremada que um adolescente (o professor Silverman a alerta de que o filho pode ser um suicida e ela diz: “O que você disse para o seu professor a meu respeito?”), fútil, incapaz de ver a realidade à sua frente, ela representa tudo o que está de errado no mundo e que Leonard rejeita, e que não vai mudar com sentimentos edificantes e historinhas para boi dormir do encanto de ser diferente. Com essa guinada da aparição de Linda, Perdão, Leonard Peacock termina como um passo a frente na arte de Matthew Quick e permite acalentar a esperança de que ainda poderemos ter dele um grande e destemido romance, sem “mensagens” e sem freios sentimentais[5].

NOTA– O trecho de As correções, de Jonathan Franzen, foi traduzido por Sergio Flaksman.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/02/19/o-lado-bom-da-vida-the-silver-linings-playbook-o-macho-da-especie-vs-o-desespero-visionario/

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TRECHO SELECIONADO

“Ele passa para a parte expositiva da aula, discutindo o conceito de vida dupla, ou ser duas pessoas diferentes ao mesmo tempo —o bom pai alemão da Segunda Guerra Mundial, que janta civilizadamente com a família em uma mesa formal e lê histórias para os filhos antes de beijar suas testas e acomodá-los na cama, tudo isso depois de passar o dia inteiro ignorando os gritos de mulheres e crianças judias, matando-as em câmaras de gás e acumulando cadáveres em horríveis covas coletivas.

   Resumindo, Herr Silverman diz que podemos ser humanos e monstros ao mesmo tempo, que ambas as possibilidades estão em todos nós.

   Alguns alunos idiotas discutem com ele, dizendo que não como os nazistas e nunca poderiam ser, porque Herr Silverman diz que todos nós temos uma vida dupla em certos aspectos. E todos na turma sabem exatamente do que ele está falando, mesmo que finjam não saber.

   (…= os alunos que os professores pensam que são os melhores, na verdade são aqueles que bebem toneladas de álcool nos fins de semana e dirigem embriagados e estupram todo mundo o tempo todo e estão constantemente fazendo com que os menos populares e realmente bons se sintam uns merdas. Mas esses mesmos alunos terríveis transformam-se diante dos adultos que estão no poder, para receber boas cartas de recomendação para a universidade e privilégios especiais. Eu nunca colei em uma prova nem plagiei alguém, e Herr Silverman talvez seja o único professor nessa escola que me escreveria uma carta de recomendação para a faculdade, caso eu quisesse.

    Nossa oradora oficial, Trish MacArthur, recebeu cartas de recomendação dos professores mais populares, e todos os alunos na escola sabem que ela promove as festas mais loucas, só tem bebida e drogas e a polícia sempre aparece, mas como seu pai é o prefeito, os guardas simplesmente dizem: Abaixe o som. Um menino teve uma overdose na casa dela ano passado e acabou no hospital. E, magicamente, a reputação de Trish MacArthur entre os membros do corpo docente permanece imaculada. Ela faz a aula de inglês para os A.P. Exams comigo e me ofereceu duzentos dólares para que eu a ajudasse na dissertação sobre Hamlet. Ela piscou para mim, cruzou os tornozelos, uniu os seios com os ombros e disse Por favor?, toda indefesa, como faz com os professores do sexo masculino. Eles também adoram isso. Aquela garota realmente sabe como conseguir o que quer. É claro que eu a mandei à merda. Chamei-a de Oradora Oficial de Araque, de Farsante, momento em que ela descruzou os tornozelos, deixou a gravidade tomar conta dos seios, parou de piscar como se suas pálpebras fossem asas de borboleta e, com uma voz rouca, adequada à sua idade, disse: Você ainda pretende chegar a algum lugar aqui nesta escola? Você é um inútil, Leonard Peacock.

   Depois me deu as costas e foi embora.

   Essa é a nossa oradora oficial.”

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[1] Um colega diz a ele: “Escuta, você obviamente tem problemas, Leonard. Sinto muito por isso. Realmente sinto. Mas existem pessoas com problemas piores que os seus, isso eu posso garantir. Saia da cidade de vez em quando e verá que estou certo. Problemas de Primeiro Mundo. É isso o  que você tem”.

[2] Portanto, não deixa de ter um certo laivo irônico a crítica fulminante que Leonard faz aos seus colegas por se preocupar em seguir os ditames do politicamente correto nas suas respostas, para obterem boas notas (ver epígrafe).

[3] Uma das razões porque coloquei como epígrafe um trecho de As correções é porque Franzen, através de um personagem completamente travado, mas de uma certa forma emocionante, consegue reproduzir não só a grandeza como a miséria do senso do que é um indivíduo, na grande e ao mesmo tempo problemática acepção da cultura norte-americana. E ele se agarra ao que é peculiar e idiossincrático nele até o fim, até em meio á demência senil que o levará a uma casa de repouso. Nada das fórmulas superficiais e unidimensionais de “diferenciação” do caro Herr Silverman ou mesmo do próprio Leonard, como por exemplo na peroração que faz a Lauren, a menina religiosa: “…eu meio que admirei você de pé na estação de trem, sozinha, entregando panfletos, tentando salvar as pessoas. Parecia tão interessante quando eu a conheci, e nunca havia conhecido alguém interessante desse jeito. Mas você não é assim  na igreja (…) Aqui você é apenas uma entre muitos, ao passo que na estação de trem você era única. E eu sou do tipo que gosta de pessoas únicas…”

[4] O que me trouxe a lembrança o superestimado Beleza Americana e a participação redentora de Annete Benning, cujo personagem era a melhor coisa do filme.

[5] É curioso como uma autora “temática” (na falta de termo melhor) como Lionel Shriver (autora de Precisamos falar sobre o Kevin) consegue dar amplitude e profundidade (além do lastro fabulatório) às ideias centrais que movem seus livros; e se alguém tem alguma dúvida de que Quick se insere, com resultados inferiores, nessa linha, basta ler seus Agradecimentos: “A ideia central deste livro foi nobremente alimentada pelas muitas conversas durante os cafés que tive com Evan Roskos”—então não há problema nenhum em trabalhar tematicamente, e sim na timidez com que ele o faz.

ADEUS ÀS ARMAS, a força do jovem Hemingway

VER TAMBÉM

https://armonte.wordpress.com/2012/03/21/o-que-o-diabinho-sussurrou-em-meus-ouvidos-sobre-o-sol-tambem-se-levanta-ou-o-romance-broxante-de-hemingway/

https://armonte.wordpress.com/2012/03/21/mar-morto/

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 09 de setembro de 1997)

O episódio contado pelo filme No amor e na guerra, de Richard Attemborough, serviu como inspiração para o romance ADEUS ÀS ARMAS (A Farewell to Arms, que comento na tradução de Monteiro Lobato, Companhia Editora Nacional). Quando o publico em 1929, Ernest Hemingway era ainda muito jovem e já bastante prestigiado como um autor que renovara a prosa da ficção, com seus contos e seu primeiro romance, o discutível O sol também se levanta (1926). Adeus às armas de certa forma encerra sua primeira fase como escritor. Provavelmente, nada do que escreveu depois possua a força dos escritos dessa década, principalmente a força da história de Frederic Henry e Catherine Barkley.

Durante a Primeira Guerra, o americano Frederic está servindo o exército italiano. Através de seu companheiro de quarto, Rinaldi, conhece a enfermeira escocesa Catherine. Quando é ferido pela queda de um obus e tem que operar o joelho, Catherine é transferida para o hospital onde está internado e eles iniciam uma ligação que não demora a se tornar bem séria, complicada pela gravidez. A diretora do hospital considera Frederic um sujeito jocoso e grosseiro (hoje em dia, chamaríamos de folgado), e, quando ele apresenta icterícia, ela crê ser uma artimanha para escapar do front. A licença de Frederic é cancelada e ele volta em tempo de participar de uma desastrosa retirada das tropas italianas. Como há uma verdadeira paranoia com relação a alemães infiltrados no exército italiano, e como Frederic tem sotaque estrangeiro, em meio à confusão da retirada, ele é quase fuzilado. Consegue escapar e deserta, fazendo uma “paz em separado”, como ele mesmo nos conta (o livro é narrado em primeira pessoa, como O sol também se levanta). Na região dos lagos italianos, reencontra Catherine e ambos fogem, num bote, para a Suíça, onde vivem um período de idílio até que chega a hora do parto. E da morte, da qual já disseram que “transforma a vida em destino”.

A palavra destino é muito pertinente numa narrativa em que a chuva que não para de cair durante a retirada, e depois, na noite do parto, contém um elemento de ameaça já inscrito numa premonição de Catherine, no início da sua ligação perigosa com Frederic: “… eu tenho muito medo da chuva… sempre tive medo da chuva… tenho medo porque às vezes me vejo morta na chuva… e às vezes também vejo você morto na chuva…” (aliás, casais hemingwayanos e chuva nunca combinam muito bem).

Esse detalhe premonitório, visto em retrospecto, lança uma atmosfera de melancólica ironia sobre a primeira parte da história, antes da volta de Frederic para o front. Ali, apesar do ferimento de Frederic, o livro mantém uma narrativa leve, quase pitoresca. Os personagens parecem muito jovens, muito imbuídos de um sentimento pueril de eternidade irresponsável, similar ao dos personagens das histórias de F. Scott Fitzgerald (por exemplo, em Belos e Malditos). A guerra é vista antes como uma operação tediosa, onde quase nada acontece e onde se trocam opiniões inconsequentes, se compartilham sacanagens; onde, enfim, se vai empurrando com a barriga; nesse diapasão, a ligação com Catherine a princípio é fundamentada basicamente no desejo sexual (Frederic tenta de todas as formas levá-la para a cama).

Toda a outra metade de Adeus às armas será a reversão da irresponsabilidade, da puerilidade, da urgência sexual e do sentimento de eternidade.

A guerra se revela para Frederic durante a retirada: “Ali ficamos na chuva, à espera de nova vez de sermos interrogados e fuzilados. Aqueles oficiais mostravam aquele devotamento à Justiça dos que lidam com a morte sem correr perigo nenhum”.

E o amor, que era exaltado de maneira tão piegas pelo casal, torna-se uma obsessão, verdadeiramente um “país à parte”: “Não quer sair sozinho, querido, para uma corrida de esquis com os homens… Às vezes me parece que você deveria gostar do convívio com outras pessoas em vez de ficar sempre comigo…”; “Eu também não… oh, querido, eu tanto desejava igualar-me a você…” “Já é igual a mim. Nós dois somos um”.

Porém, como prova a guerra, qualquer país pode ser invadido (e devastado). É o que acontece com o país criado pelo idílio de Frederic e Catherine (outra ironia: no país neutro por excelência). E essa invasão é que dá toda a medida da força de Adeus às armas.

Infelizmente, a tradução rebuscada e pesada de Monteiro Lobato trai sem dó nem piedade o famoso “estilo Hemingway”. Parece-me que o criador do Sítio do Picapau Amarelo resolveu enfeitar o texto, escolhendo as palavras menos básicas possíveis. Já que o enfadonho e ultraconvencional filme de Attemborough, um diretor que dá sono só em citar seu nome, resgata a pré-história do romance, seria uma boa hora para uma nova versão brasileira (a de Lobato é de 1942).

E por falar em No amor e na guerra, já comentei outras vezes aqui nesta coluna que Hemingway está passando por um processo de demolição da crítica mais recente, mais ligada ao politicamente correto e ao multiculturalismo (e ela, em alguma medida, está certa). Mas nenhum ataque ao autor norte-americano poderia ser tão cruel quanto fazer seu romance com Agnes von Kurowsky (ao qual deu tanta importância simbólica ao ponto de recriá-lo na sua melhor obra) ser vivido por figurinhas da hora como a inexistente Sandra Bullock e o igualmente nulo Chris O´Donnel. Nenhum autor tão importante merecia tal castigo.

II

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 23 de abril de 2002; e excluí os trechos que repetem em linhas gerais o enredo do romance; vale lembrar que em 2013 a Bertrand reeditou o romance mais uma vez)

Na semana passada, comentei aqui nesta coluna Enquanto Agonizo, publicado em 1930. Seu autor, William Faulkner, iniciara no ano anterior uma grande fase, com Sartoris e O som e a fúria. Também de 1929, e igualmente notável, é Adeus às armas (além da proximidade cronológica com os livros de Faulkner, este ainda fez uma releitura da sua trama numa das histórias paralelas de As palmeiras selvagens, em 1939), destaque incontestável entre os relançamentos que a Bertrand Brasil vem fazendo da obra de Ernest Hemingway, embora reapareça numa capa que poderia ser o cartaz de um filme B (mesmo assim, a da Companhia Editora Nacional que eu possuo é campeã em breguice). Aliás, o episódio inspirador do romance (a paixão pela enfermeira Agnes von Kurowsky) foi contada num filme B (de bocejante, de borocochô) dirigido por Richard Attembourogh, no seu firme propósito de passar para a história do cinema como um David Lean genérico.

A tradução representa uma diversão à parte nesse relançamento da melhor obra do Nobel de 1954: talvez em respeito à figura de Monteiro Lobato não tiveram coragem de lançar uma nova tradução (a dele é de 1942 e sempre me pareceu pomposa e inábil, desrespeitando claramente o estilo famoso do autor norte-americano). Entretanto, esse “respeito” é apenas formal, uma cortina de fumaça: mexeram tanto no texto que de fato estamos diante de uma nova versão. Ainda bem.