MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

24/11/2015

Destaque do Blog: UM CORAÇÃO ARDENTE, de Lygia Fagundes Telles

Lygia Fagundes Telles, por Tomás Rangel30369316

«Não senti nenhum medo ou asco quando descobri o dedo meio enterrado na areia, uns restos de ligamentos e tecidos flutuando na espuma das pequeninas ondas. Há pouco encontrara as carcaças dos peixinhos que escaparam das malhas das redes. Lavado e enxague, o dedo parecia ser da mesma matéria branca dos peixes, não fosse a mundana presença do anel, toque sinistro numa praia onde a morte era natural. Limpa.».

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A Tribuna de Santos, em 24 de novembro de 2014)

«Sou uma mulher que gosta de apagar seus rastros», declarou uma vez Lygia Fagundes Telles, e constatando quantos títulos ela já suprimiu nas suas constantes reedições, concordaríamos de pronto, não ocorresse um curioso fenômeno: a cada vez que a grande escritora restringe o cânone de sua obra, “filhos pródigos” (aliás, título original de A Estrutura da Bolha de Sabão) insistem em se apresentar e bagunçar o coreto.

Os dez relatos de Um Coração Ardente, por exemplo, faziam parte de coletâneas deixadas no limbo: O Cacto Vermelho (1949), Histórias do Desencontro (1958), Histórias Escolhidas (1964), O Jardim Selvagem (1965). Emanuel, um dos pontos altos dessa inesperada reunião, e no qual a protagonista, sentindo-se inferiorizada dentro do círculo de conhecidos, ridicularizada por uma desastrada virgindade tardia, fornece detalhes de seu gato de estimação, projetando-os como se fossem de um amante bem-sucedido, num jogo perverso de mistificação e mortificação, pertencia a um rastro mais recente, e já apagado: Mistérios (1981).

As histórias de infância e pré-adolescência formam um conjunto à parte, todas muito cruéis e fortes, como o sorrateiro romance entre a exuberante parente mais velha e um menino «Pareciam pertencer a um outro mundo tão acima do nosso, ah!, como éramos pobres»—, flagrado pela narradora de As Cerejas (se alguém desejar algum dia saber na prática o que é atmosfera narrativa, basta ler essa obra-prima); Biruta e Dezembro no Bairro, por sua vez, delineiam a miséria material e afetiva, tendo o natal como pano de fundo, de dois garotos: um órfão agregado como faz-tudo numa casa burguesa, que se afeiçoa a um vira-lata traquinas; a turma de “remediados” na terrível descoberta de como é pobre e doente um colega, cujo pai—fazendo um bico como Papai Noel—fora humilhado e “zoado”, como se diz por aí.

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Também notáveis são as histórias de comportamento escuso e hipocrisia social, caso de As Cartas[1] e O Noivo, este último roçando o fantástico e o macabro, pois o noivo se lembra de todas as conquistas e amores da sua existência, menos daquela com quem se casará (ele sequer se dava conta do compromisso e da cerimônia), e pode estar desposando a Morte. Mais evidentemente sobrenatural é O encontro (ironicamente, constava de um livro intitulado Histórias do Desencontro), onde a heroína se sente sonhada por alguém, enleada numa teia, ao adentrar numa paisagem nova, que reconhece, entretanto, a cada instante, nos mínimos detalhes, vendo-se diante de uma malfadada versão-encarnação de si mesma, numa «trama do é, será, foi», como diria Borges:

   «Encostei-me a um tronco e por entre uma nesga da folhagem vislumbrei o céu pálido. Era como se o visse pela última vez.

    “A cilada” – pensei diante de uma teia que brilhava suspensa entre dois galhos. No centro, a aranha. Aproximei-me: era uma aranha ruiva e atenta, à espera. Sacudi violentamente o galho e desfiz a teia que pendeu em farrapos. Olhei em redor, assombrada. E a teia para a qual eu caminhava, quem? Quem iria desfaze-la? Lembrei-me do sol, lúcido como a aranha. Então enfurnei as mãos nos bolsos, endureci os maxilares e segui pela vereda.

   “Agora vou encontrar uma pedra fendida ao meio.”E cheguei a rir, entretida com aquele estranho jogo de reconhecimento: lá estava a grande pedra golpeada, com tufos de erva brotando na raiz da fenda. “Se for agora por este lado, vou encontrar um regato.” Apressei-me. O regato estava seco mas os pedregulhos limosos indicavam que provavelmente na próxima primavera a água voltaria a  correr por ali.

   Apanhei um pedregulho. Não, o estava sonhando. Nem podia tersonhado, mas em que sonho podia caber uma paisagem tão minuciosa? Restava ainda uma hipótese: e se eu estivesse sendo sonhada? Perambulava pelo sonho de alguém, mais real do que se estivesse vivendo. Por que não?»

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Esse apego ao insólito, contudo na cadência de uma prosa lúcida e límpida, serve como mote para O Dedo, verdadeira poética da arte lygiana. A descoberta de um dedo (com um anel) na praia oferece a chance para as ilações mais extravagantes e passionais, típicas de um coração ardente: «Sou do signo de Áries e os de Áries são apaixonados, veementes. Achei um dedo, um dedo! Devia estar proclamando na maior excitação. Mas hoje minha face lúcida acordou antes da outra e está me vigiando com seu olho gelado».[2]

Coração ardente ou olho gelado e vigilante? Para a sorte e prazer de seus fiéis leitores, a Lygia Fagundes Telles nunca falta fogo, porém ele arde sem se ver, a não ser nos lampejos de uma prosa toda feita de delicadezas perigosas.

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TRECHO SELECIONADO

   «Fui com Madrinha para a saleta. Um raio estalou de repente. Como se esperasse por esse sinal, a casa ficou completamente às escuras enquanto a tempestade desabava.

 – Queimou o fusível! – gemeu Madrinha. – Vai, filha, vai depressa buscar o maço de velas, mas leva primeiro ao quarto de tia Olívia. E fósforos, não esqueça os fósforos!
Subi a escada. A escuridão era tão viscosa, que se eu estendesse a mão poderia senti-la amoitada como um bicho por entre os degraus. Tentei acender a vela mas o vento me envolveu. Escancarou-se a porta do quarto. E em meio do relâmpago que rasgou a treva, vi os dois corpos completamente azuis, tombando enlaçados no divã.

    Afastei-me cambaleando. Agora as cerejas se despencavam sonoras como enormes bagos de chuva caindo de uma goteira. Fechei os olhos. Mas a casa continuava a rodopiar desgrenhada e lívida com os dois corpos rolando na ventania.

– Levou as velas para a tia Olívia? – perguntou Madrinha.

    Desabei num canto, fugindo da luz do castiçal aceso em cima da mesa.

– Ninguém respondeu, ela deve estar dormindo.

-E Marcelo?
– Não sei, deve estar dormindo também.

    Madrinha aproximou-se com o castiçal.

– Mas que é que você tem, menina? Está doente? Não está com febre? Hem?! Sua testa está queimando… Dionísia, traga uma aspirina, esta menina está com um febrão, olha aí!

   Até hoje não sei quantos dias me debati esbraseada, a cara vermelha, os olhos vermelhos, escondendo-me debaixo das cobertas para não ver por entre clarões de fogo milhares de cerejas e escorpiões em brasa, estourando no chão».

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NOTAS

[1] Este conto tem um dos finais mais admiráveis já escritos:

«Lembrei-me mais uma vez daquele olhar estrábico, aflitivamente vago. Desatei a rir. Acendi outro fósforo e senti um verdadeiro alívio quando finalmente a chama foi avançando e agora eram as cartas que se contraindo com estalidos secos pareciam rir».

[2] Não menciono o conto-título (que era também uma das Histórias do Desencontro) nem o hoffmanniano ou lovecraftiano A ESTRELA BRANCA (de O Cacto Vermelho) porque os considero muito inferiores aos outros.

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17/11/2015

Um universo de emergências: “Enquanto Deus não está olhando”, de Débora Ferraz

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(o texto abaixo foi publicado originalmente no Letras in.verso e re.verso, em 01 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/debora-ferraz-e-o-universo-das.html)

I

«A impressão era sempre a mesma. As coisas aconteciam pra mim antes sempre antes de eu estar preparada para elas».

Na minha colaboração anterior para o Letras in.verso e re.verso (VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/a-maior-travessura-da-menina-ma-elvira.html) comentei Por escrito, romance no qual Elvira Vigna nos apresenta uma protagonista já madura, bem-sucedida profissionalmente, com uma relação longa e estável. Um projeto de reinvenção (ela apagando os rastros do passado) que, na narrativa em primeira pessoa, passava por um crivo agônico e mortal.

É curioso notar que Érica, a jovem narradora (24 anos) do primeiro romance de Débora Ferraz, Enquanto Deus não está olhando, faz sua curta existência (em relação à qual estava preparando seu próprio projeto de reinvenção) passar por um ritual agônico similar, quando terá que lidar com todo um «universo das emergências» (como lemos na pág. 184).

De repente, temos essas vozes narrativas de mulheres que esfarrapam os bordados estereotipados da famigerada escrita feminina e nos colocam no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 27 anos, nascida no interior de Pernambuco, mas radicada na capital paraibana, surge para revitalizar o fecundo filão do retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desaparecimento do pai. Essa modalidade narrativa me parece muito necessária como antídoto a uma época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir as ideias de formação e desenvolvimento: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência (quando não uma faixa muito bem delineada de um perfil de consumidor neste mundo-mercado para o qual nos deixamos conduzir e enredar), uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre seus muitos méritos, Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade:

     «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada. Sempre que eu ia a uma lanchonete com meu pai, eu precisava ver o cardápio inteiro, todas as vitrines de bolos, ponderando, desesperadamente, sobre as opções. Ele sempre se impacientava com isso. Em lanchonetes, ele caminhava decidido ao balcão e, sem perguntar o que serviam, sem ter em mãos o cardápio, pedia: Um misto quente e um café. Ele não se preocupava com as opções. E por que deveria? Eu é que tive opções demais na vida. Ele, não. Ele sabia o que queria. Adaptou-se ao fato de que qualquer birosca ofereceria misto quente e café. Ele teve uma só possibilidade.

__ Tem que ser simples—ele dizia.

__ Mas como o senhor vai saber se eles não têm algo muito melhor a oferecer que o misto quente?

__ Ora, por que eu deveria me preocupar? Misto quente está ótimo. A pessoa tem que ter decisão na vida. Tem que chegar já sabendo o que quer.—Ele parecia ter listas definidas: cerveja em bares, misto quente e café nas lanchonetes, churrasco de picanha em restaurantes. Fim de papo. Enquanto eu lia detalhadamente as descrições de cada prato, atravessando labirintos e vagando, eternamente, entre uma e outra opção, na névoa delas, rezando para topar, por acaso, com a coisa que eu queria sem saber.

   Pessoas assim nunca vão crescer, de fato. Pensei, desanimada, sobre minha própria incompetência para uma vida adulta».

No trecho citado, Érica reflete sobre sua “incompetência para uma vida adulta” em contraste com as atitudes de Aloísio, o pai, sua postura diante do mundo. É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os “procedimentos” que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio, cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo, para reformar a garagem da casa, transformando-a numa parte independente, num ateliê), lhe falta a figura paterna. Aí, ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar (o ateliê), a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na árvore genealógica, na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

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II

«O que eu me pergunto é para que direção você está indo—ele levantou da mesa.—Vou buscar mais cerveja. Você precisa cair em si».

O romance de Débora Ferraz é dividido em três partes e, como dito anteriormente, todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise), quase beirando o expressionismo, surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente).

Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem a princípio sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

Não é de estranhar que Érica esteja “fora de si”. Tudo o que ela pode fazer é voltar obsessivamente a determinadas datas (3 e 5 de março), até mesmo a determinadas horas dessas datas, como se fossem as únicas pistas seguras, numa casa não só obsoleta mas cronologicamente desnorteante, onde os enfeites de natal são mantidos muito tempo depois de sua presença fazer sentido.

Nesse período mais desamparado, não funcionam as exortações de Vinícius: Érica como que recua a um estágio anterior à sua decisão de estabelecer o ateliê na garagem, e resigna-se a voltar ao emprego que queria abandonar, submetendo-se até a uma avaliação psicológica. É como se o ateliê, resultado de um rito voluntarioso de passagem para a condição adulta (como ela nos dirá numa passagem da terceira parte: «Finalmente minha vida ia começar»), por ora recusasse esse passo também no nível da materialidade e se obstinasse em permanecer um “elefante branco”: ela sequer pode usar as instalações, há um vazamento enorme (mais uma situação emergencial, que exige decisões práticas, um mínimo controle sobre o cotidiano e seu caos). E os quadros ali permanecem, intocados, inacabados.

Devo insistir na tecla de que uma boa parte do sentimento de vácuo e desnorteamento de Érica tem sua raiz, se é que se pode usar esse termo em tal contexto, numa espécie de orfandade atávica dos membros da família do pai, orfandade que parece facilitar o desaparecimento (inclusive físico) dos elos parentais, das conexões entre as gerações. Quando Érica (acompanhada de Vinícius) visita, no interior, uma tia do pai em busca de pertences dele, é recebida como uma estrangeira, como se houvesse um fiapo de vínculo apenas pelo fato de que aquela tia criou provisoriamente o pai, após ele ficar órfão, sem verdadeiro apego. Logo, o retrato da artista quando jovem que Débora Ferraz nos propõe terá de forjar realmente a consciência incriada da raça a partir de dados fantasmáticos, de uma acentuada insubstancialidade.

Na própria casa, Érica não age muito diferentemente com a mãe (uma parece temer a dor da outra) e com o irmão, que permanecerá uma figura distante no relato.

No entanto, mesmo não “caindo em si”, Érica reinicia os ritos da vida, agora como postulante a adulta em caráter emergencial, e por mais que relute, estabelece vínculos, graças principalmente a Vinícius, que a apresenta à sua “turma”, no meio da qual ela beberá demais (com os papelões inevitáveis que a essa prática se associam) [1]; mesmo sem se dar conta, sua vida prossegue. E ela vai se apercebendo de que gosta de Vinícius, de que se apaixonou, e os dois iniciam um namoro, “com data de validade”, pois ele está com viagem marcada (já vivera um tempo na Argentina, e não quer ficar encalhado na cidade—que, supomos ser João Pessoa, embora pudesse ser qualquer centro urbano contemporâneo, pois aqui estamos longe também do cômodo cenário regionalista) [2].

Ao fim e ao cabo, essa relação, que não está subscrita pela sua “necessidade do pai” (mesmo porque Vinícius se recusa a ser um protetor paternal) [3], vai fazer com que Érica tenha de se definir quanto às opções da sua vida, incluindo as profissionais: o ateliê servirá para algo?, ela realmente se tornará a pintora que desejara ser, ao idealizá-lo?

Na exploração da formação de um casal (mesmo com “data de validade”), Enquanto Deus não está olhando também se mostra um romance digno de nota:

«Fincada ali, e acariciando seus cabelos ásperos, eu via que ele era como um boneco perfeitamente articulável como os manequins de madeira que usávamos nas aulas de anatomia. Estranhamente, eu na conseguia tirar da cabeça a imagem de Vinícius como um títere. Um lado da cabeça concentrava-se na imagem que o conjunto eu e Vinícius formava, e o arranjo aprecia patético. Eu queria mostrar a ele aquela imagem em minha cabeça, rir dele: Olha ali você bancando o homem. Olha ali eu bancando a mulher.

    Outro lado parecia dizer pra mim: É um homem e está de frente pra mim agora.

     Esses dois pensamentos ficaram duelando, e tudo o que viria a seguir dependeria crucialmente de que o lado que dizia ´homem ´ vencesse o que dizia ´é Vinícius´.

    Eu fechei os olhos e tateei delicadamente com os dedos por baixo de sua camisa. Senti a textura macia e firme da pele no seu abdome, deslizando com eles, senti que ele retesava os músculos. Eu zombaria se ele tivesse cócegas, mas ele apenas me ajudou, retirando-a, puxando o tecido de algodão pouco a pouco pelas costas. Um jeito de tirar a camisa que, eu havia reparado, só os homens adotavam. E parecia haver uma espécie de mistério sendo desvendado nesse ato. É um homem.

__ Por que os homens tiram a camisa desse jeito?

    Ele riu.

__ Ora, existe um outro jeito de tirar?—Voltando para me beijar, mas dessa vez eu o impedi espalmando as duas mãos sobre o seu peito…».

Aqui, Débora Ferraz consegue escapar das armadilhas comuns do “erotismo” na literatura (que tem ficado cada vez mais gráfico e irrelevante): o que o leitor acompanha é o aprofundamento da intimidade entre um homem e uma mulher, sem que se anulem certos distanciamentos.

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III

«__Você não é muito jovem pra usar terebintina?—ele baixa os óculos e olha no meu rosto, rindo.

__ Acho que já tenho idade pra usar todo tipo de coisa—sorrio de volta—, esse é o problema».

Espero ter demonstrado, ainda que em pinceladas apressadas, que acompanhar Érica em sua jornada iniciática (feita de volteios, retrocessos e desencantos) é uma experiência que vale a pena. Deixei de lado aspectos que outras abordagens poderão sublinhar (o uso intenso de elementos cromáticos, por exemplo, acompanhando a inclinação artística da heroína), e não quero também me deter muito (mesmo porque não comprometem o resultado), ainda que vá apontá-las, em algumas debilidades, mais na linguagem do que no mundo ficcional apresentado: por exemplo, no (ótimo, no geral) trecho citado na nota 3, sobre as palavras que ela aprendia erroneamente na infância (no qual entrevemos um lado “lúdico” do pai, que tem o seu quê de perverso), é muito difícil de imaginar uma menina de quatro anos falando daquele jeito («Não sabe o que tenho de passar na escola?»); mais grave ainda, a falta de confiança no leitor, ao explicitar o que seriam os “gatos bentos” («O nome correto era documentos»!?).

Outra amostra problemática: elogiei o trecho em que literalmente se constrói diante do leitor uma intimidade homem-mulher, contudo numa passagem imediatamente anterior notamos a necessidade gratuita, até de mau gosto, em “fazer bonito”, apresentando analogias: «… sentei-me em seu colo, de frente pra ele, com os joelhos cravados ao colchão como uma retroescavadeira que o imobilizava...»!?

Mas, por Deus (aquele que não está olhando), ela tem 27 anos! E mesmo com essas pequenas curtocircuitadas do seu talento inegável, afirmo—sem qualquer traço de condescendência—que Débora Ferraz conseguiu criar a legítima sucessora e equivalente daquelas maravilhosas e marcantes personagens em formação que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra (embora pudéssemos aproximar Érica mais convincentemente ainda de outra protagonista de Lygia Fagundes Telles, a Raíza de Verão no aquário).

Com a vantagem de que a autora de Enquanto Deus não está olhando não lembra (ufa!) nenhuma das duas, nem Clarice nem Lygia, já nasceu para o romance com voz própria.

ANEXO

(resenha publicada  em A TRIBUNA de Santos, em 17 de novembro de 2015)

“ENQUANTO DEUS NÃO ESTÁ OLHANDO” E A DIFICULDADE DE SER ADULTO

Débora Ferraz já ganhou merecidamente o Prêmio Sesc e agora concorre ao São Paulo de Literatura com seu Enquanto Deus não está olhando, exemplo incisivo de uma voz narrativa produzida por uma mulher e que esfarrapa os bordados da estereotipada (para não dizer famigerada) escrita feminina, colocando-nos no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 28 anos, surge para revitalizar o retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desparecimento do pai. Esse filão me parece fundamental numa época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir a ideia de desenvolvimento pessoal: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência, uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre suas muitas qualidades (não obstante certa prolixidade), Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade: «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada».

É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os procedimentos e protocolos que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio — cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo — para reformar a garagem da casa, transformando-a num ateliê), lhe falta a figura paterna. E aí ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda (o ateliê) de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar, a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

O romance é dividido em três partes e todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Mas com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise),  surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente). Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

E Débora Ferraz consegue, assim, em pleno século 21, criar a legítima sucessora e equivalente daquelas marcantes personagens a tatear o tecido da vida adulta, que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra, clássicos de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles.

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VER:

http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/2-bastidores/1256-sobre-o-uso-de-maquinas-para-fins-de-mundo.html

quadro de dirce körbes[autora: Dirce Körbes}

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NOTAS

[1] Apesar das várias cenas de “bebedeira” (e pensando na ligação com o alcoolismo do pai), não considero esse aspecto do livro muito bem resolvido, é um de seus pontos explorados de forma insatisfatória ou truncada.

[2] Nem por isso, esse determinado espaço urbano deixa de ser aproveitado na narrativa.

[3] Todavia, a relação com o próprio pai era tensa e “armada”, por assim dizer, malgrado certos momentos de ambígua cumplicidade, como podemos constatar numa das mais belas passagens do romance:

«Naquele estado de torpor , entre dormindo e acordada, imaginei que alguém chamava meu nome: Érica.

   Era esse mesmo meu nome?

   Érica.

   Achei, na verdade, o nome muito feio e duvidei, no mesmo segundo, que aquele nome fosse meu. Duvidei que alguém pudesse se chamar assim. Não teria sido, esse nome, uma coisa completamente inventada?

     Quando era pequena meu pai me ensinava errado o nome das coisas: fóscoros, eck cetera. Ficava sempre o receio se tudo o que ele ensinava não estaria completamente errado. Não era só culpa dele. Eu que surgia com nomes improváveis, mas que ele confirmava serem os certos.

__ Gatos bentos?—eu disse, com cerca de quatro anos, talvez menos, apontando uma série de papéis coloridos e plastificados que ele guardava na carteira. Qualquer nome é possível para uma criança. E foi esse o que eu pensei ter ouvido.

 __ Isso! Exatamente. Gatos bentos—confirmou ele e eu me senti importante, esperta. Até que, no dia seguinte, voltei da escola furiosa, nem bem passei pelo portão, larguei a lancheira e fui para o quarto dele.

__ Por que você me ensinou errado?—disse com olhos cheios de lágrimas.—Por que você sempre me faz passar por boba? Não sabe o que tenho de passar na escola?

   O nome correto era documentos. E só eu parecia não saber, entre todas as crianças da minha idade. (…) A professora ficou preocupada com o quanto me constrangi (…)

__ Eu temo…—disse ela à minha mãe—que ela esteja com problemas em casa. Que esteja falando errado, se escondendo, para chamar atenção pra algo.

__ Mas que besteira—foi o que disse meu pai quando soube do comentário.—Tão bonitinho dizer gato bento. É uma criança, ora. Deixem a menina».

A cena mais íntima e cúmplice entre Érica e Aluísio (e ao mesmo tempo, eivada daquele isolamento irredutível entre um ser humano e outro) é a que justifica o título do romance, porém não vou contá-la aqui.

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10/11/2015

OS MANSOS HERDARÃO A TERRA?: Marcelo Maluf e a imensidão íntima dos carneiros

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«A alma em carne viva

 é o fardo obscuro da casa,

 sem peso, sem medida,

 sem sombra nem luz.

 Geometria sem saída

 no ventre ou no túmulo,

 onde moram

 os fetos e os afetos

não nascidos.

Dançam de mãos dadas

 a minha covardia e a minha coragem»

(trecho de um poema de Adib, irmão de Assaad)

[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de novembro de 2015]

«Pois o inverno é a vigília do tempo, é o segredo do que virá. É o gesto de compaixão da terra para com os seres que nela habitam. O inverno é a medida de nossa permanência e logo concluímos que sem o cuidado mútuo somos mais frágeis que as asas de uma borboleta. Aprendo a ter gratidão pelo Criador que me deu esses pelos e o inverno me traz mansidão. Um carneiro quando sabe disso está pronto para viver a sua vida, para compreender a imensidão que carrega em seu íntimo».

A mansidão, até pela acepção bíblica de que se beneficiou («Bem-aventurados os mansos, porque eles herdarão a terra», lemos em Mateus 5:5), pode ser uma virtude (rimando com a “íntima imensidão”, vida interior fecunda) ou uma falta, vinculada a um histórico de vitimização, a uma longa sina familiar de bodes expiatórios, como acontece em A Imensidão Íntima dos Carneiros (Ed. Reformatório), de Marcelo Maluf. E pode ser também rompida por um ato de violência (que se torna um segredo pessoal), nem por isso libertador.

Libanês das montanhas de Zahle, Assaad—cuja família é cristã, embora ele se aproxime dos ensinamentos do Alcorão— foge para o Brasil, após seus irmãos serem massacrados por turcos e de seu sorrateiro ato de revolta contra a mansidão[1]. Fixa-se em Santa Bárbara D’Oeste. Será nos últimos meses de sua existência, como comerciante próspero, porém interiormente conturbado[2], em meados dos anos 1960, que o espírito de narração, por assim dizer, do neto—o qual não chegou a conhecê-lo—se aproximará dele, espreitando-o, tentando decifrar os rumos e o entrançado do sangue (família é destino?), justamente a partir da figura geracional que se reinventou em outro mundo: «agora ao seu lado, assistindo-o escrever suas memórias, dou início a sua e a minha absolvição, porque também eu carrego essa culpa. A culpa por não ter impedido os soldados turcos de matarem os seus irmãos. Mas como eu poderia? Mesmo assim, ainda sinto essa culpa correndo em meu sangue, esse colesterol genético. Essa gordura»[3].

A narrativa pode aproximar “em espírito” os dois porque Maluf resgata a milenar maneira árabe de contar histórias, rompendo limites estritos entre espécies e seres (a tradição ocidental não tinha esses diques, o realismo e a necessidade de verossimilhança acabaram contaminando a literatura que levamos “a sério”), usando uma técnica de encaixes (de historietas e provérbios); assim, os animais falam e os humanos metamorfoseiam-se.

Os carneiros do título estão presentes em todos os níveis (ligados aos quatro elementos)[4], do realista—pois são o ganha-pão ancestral— ao onírico (aparecem nos sonhos do neto). Têm papel-chave em termos de fábula, e da boca de um deles saem as “morais da história”, os motes de sabedoria imemorial (como a de que os mansos herdarão a terra) equacionando-os problematicamente com o fundo alegórico desse papel cíclico de “carneiro”, de pharmakos: o medo inoculado na sucessão das gerações.

Quer dizer, um problema para a vida dos que assumem a tarefa de contar a história. No plano da realização literária, principalmente no trato da prosa, eles herdam a terra, pois é muito difícil imaginar os prêmios referentes a 2015 sem este belo romance de estreia estar entre os indicados. Só uma maldição familiar explicaria sua ausência.

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TRECHO SELECIONADO

«Na noite em que se casou, Assaad viu uma estrela cadente e se lembrou do que dizia sua tia Zakiya: “Uma estrela cadente é um segredo que se guarda para sempre nos olhos, pois eles contemplaram o último sopro de uma luz”. Essa frase esteve presente na família como uma máxima que repetíamos todas as vezes que víamos uma estrela cadente. “Quem foi mesmo que disso isso?”, perguntávamos uns aos outros. Esquecíamo-nos da autoria. Essas palavras tinham o mistério necessário para que se transformassem em uma citação recorrente.

Assaad não fez nenhum pedido naquela noite. Apenas ficou durante toda a celebração do casamento com as palavras de tia Zakiya dançando em sua mente. E vagavam: olhos que contemplaram, sopro de luz, segredo que se guarda, para sempre, o último segredo, sopro de segredo, luz nos olhos, luz que se guarda. Quando as palavras pararam de brincar, Assaad já estava casado com Karima.

O cheiro da berinjela queimando desvia a minha atenção de Assaad e me volto para a minha avó na cozinha. Ela prepara o tabule e lava as folhas de alface. Aproximo-me do seu rosto e vejo que os seus olhos são da cor caramelo. Creio que nunca havia antes olhado de tão perto para os olhos de Karima. Vejo as primeiras rugas se formando. Karima tem medo que Assaad não a deseje mais como mulher, que esteja ficando velha para ele. Ela aperta a faca em suas mãos e por um instante fica em suspensão, a admirar um ponto de luz que invadiu a cozinha. Eu gostava de visitá-la para comer as balas de goma que sempre ficavam dentro de um pote de vidro, em cima da mesa da sala. Lembro-me de quando menino ouvir Karima gritar: “Michel, vê se dá um jeito nessas crianças!”. Corríamos em volta de sua cadeira e escapávamos pelos vãos.

 Quando Karima morreu, em 1985, eu tinha 11 anos de idade e foi a primeira vez que conheci alguém cuja vida expirou. Chorei em seu velório ao imaginar que um dia também os meus pais morreriam. O rosto velho de minha avó no caixão me trazia alívio, eu pensava que só quando a pele murchasse de vez é que a morte poderia dizer: aqui estou. O que mais tarde eu descobri se tratar de uma deslavada mentira da existência.

Mas aqui, no ano de 1966, Karima é outra e o cheiro de sua comida invade toda a casa. Sua voz não é frágil como me lembrava, nem suas mãos tão rugosas. Karima parece mais alta. Grita alguma coisa em árabe para Assaad. Vejo que ele responde, também em árabe, e permanece imóvel. Ela torna a gritar e Assaad coça a cabeça e pega o caderno. Mas não responde. Prefere abafar a voz de Karima rabiscando círculos nas folhas em branco. A voz de Karima se perde de vez e Assaad se vê agora na aldeia em que nasceu, em Zahle, no Líbano. Os círculos vão cedendo lugar às palavras ».

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NOTAS

[1]« Exaltados, alguns gritavam: “Morte aos turcos!”. Outros diziam que o problema era o profeta Maomé. Eu me lembrei de Abdul-Bassit, que havia dito que vivia em paz e em oração, em nome do profeta. Assim como ele, o pai também orava. Abdul-Bassit jamais mataria os meus irmãos. Não, ele não seria capaz. Abdul-Bassit havia me salvado de congelar na neve. Abdul-Bassit havia me contado histórias.

“A culpa não é do profeta!”, eu gritei.

 O silêncio se propagou pelo quintal e penetrou o ventre de minha mãe. Com um punhado de terra nas mãos, cavoucadas na hora com brutalidade, ela encheu a minha boca e pressionou os meus lábios contra as suas mãos até que eu engolisse todo o conteúdo.

 “Coma a terra, meu filho. Coma!” Ela ordenava. “Essas palavras devem voltar de onde vieram.” ».

[2] «Assaad não tem intimidade com as palavras, prefere as cambraias, as sedas, o algodão e o tule. É mascate. As folhas em branco esperam o momento em que suas lembranças possam descansar no papel e, quem sabe, curá-lo de tanto sofrimento».

[3] Em outro trecho: «Eu terei de Assaad apenas vestígios. Relâmpagos de histórias. Abaixo dos meus músculos habita um sentimento de ausência, a falta de um lugar para apoiar os meus pés, um modo de viver sempre em suspensão, entre o céu e a terra, sem reconhecer um território que seja meu. Talvez por isso eu esteja aqui, para tentar compreender por que Assaad guardava tantos segredos. Não. Não é nada disso. Não estou aqui por Assaad. Estou aqui por mim mesmo.».

[4] O romance é dividido em quatro partes: “O vento”, “A montanha”, “O fogo”, “O oceano”.

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05/11/2015

Thomas Mann fazendo arte no romance: das ficções e confissões radicais

[uma versão do texto abaixo foi publicada em 04 de novembro no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/das-ficcoes-e-confissoes-radicais.html]

Após a Companhia das Letras ter colocado em circulação uma nova edição de Doutor Fausto, seria bem oportuno o relançamento do livro que Thomas Mann publicou em 1949 sobre sua obra-prima: A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO[1].

Nele, o fato biográfico mais importante é uma intervenção cirúrgica delicada que o grande escritor alemão (então vivendo exilado nos EUA) sofre aos 70 anos. Após passar pela experiência, ele afirma: «O romance:  durante todas essas semanas ímpares e aventurosas, mantive-o próximo ao coração, fazendo na mente um rol de correções necessárias e diversos planos para o prosseguimento. Minha conduta de paciente exemplar, a ligeireza da minha recuperação, espantosa na minha idade, todo esse desejo de sobrevivência, essa verdadeira persistência em vencer a provação inesperada e tardia, não havia por trás disso tudo um secreto ‘Para quê? ’ Não foi tudo a serviço da obra, não foi a partir do inconsciente que a tudo superei para erguer-me e acabá-la?».

Na passagem acima colocam-se as cartas na mesa: Doutor Fausto (escrito a partir de 1943 e publicado em 1947) é um ato de sobrevivência. Concluído José e seus irmãos, assombrado pela Segunda Grande Guerra e pelo declínio físico, Mann tenta produzir (e várias vezes reitera as dificuldades, pois o projeto é ambicioso em um nível inimaginável) a súmula da sua vida e da sua obra («um plano de vida que sempre foi um plano de trabalho»): «1943 ainda era um ano novo quando escrevi as últimas linhas do quarto romance de José… Para mim, esse quatro de janeiro foi um dia memorável, embora não especialmente eufórico. A grande obra narrativa que me acompanhara por todos esses anos de exílio, garantindo uma unidade em minha vida, estava realizada, consumada, e eu, sem um fardo nas costas, um alívio duvidoso para quem, há muitas décadas, desde o tempo de Os Buddenbrooks, vivia sob um fardo sem o qual talvez não soubesse viver».

Ele se voltou, então, para um tema que namorara já em 1911: o pacto de um artista com o diabo, utilizando a velha lenda de Fausto. Todavia, Doutor Fausto não a aproveitaria apenas para discutir a posição do artista na sociedade burguesa, e sim a destruição da arte, da Alemanha, da civilização europeia. O artista seria um músico: Mann pediu ao grande filósofo da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno, para orientá-lo na parte musical do livro, além de se basear na teoria dodecafônica de Schönberg. E, permeando tudo, «quanto da atmosfera de minha vida está contido no Fausto. No fundo, uma confissão radical. É isso que tanto me abala nesse livro, desde o princípio».

Se o romance é uma confissão radical (e é mesmo), não deixa de ser engraçado observar como Mann se esconde em A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO, quase modelando ficcionalmente a sua vida. Até as dúvidas, angústias e perplexidades parecem fazer parte de um todo “arrumadinho”, pois como o livro foi escrito e lançado, tornando-se logo uma obra-chave da literatura moderna, “tudo acabou bem”, afinal. Aliás, ele tem plena consciência disso: «Pode ser agradável conviver com alguém em cujo ombro baila o duende da criação, alguém obcecado pelo trabalho, dia após dia e ano após ano por ele envolvido e possuído? Duvido. Maior ainda é a dúvida no meu caso particular. Como assim? Será que a consciência da própria desumanidade, dessa existência baseada numa distração concentrada, e por isso não despida de culpabilidade, é capaz de compensar as insuficiências de nosso rendimento, granjeando-nos perdão, talvez até mesmo afeto? ».

 

 

A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é um livro para se iniciar em Thomas Mann. Ele só servirá para quem já leu o romance (e o fato de ser uma obra muito difícil e ter provocado grande impacto é que suscitou uma  “explicação” do autor, nos moldes da de Gide sobre Os falsos moedeiros) e principalmente para quem é admirador de Mann, e admirador do artista, que prefere não esmiuçar a pessoa biográfica, e sim como se processou a alquimia de inúmeras fontes históricas, linguísticas, musicais e intelectuais, “homogeneizadas” na linguagem do texto («parece que, no âmbito do romance, hoje só é levado em consideração aquilo que não é mais romance» é talvez a frase mais famosa do livro).

Tem-se a confirmação de que Nietzsche foi o ponto de partida para a criação de Adrian Leverkühn, discute-se o problema da paródia e da citação-pastiche (inclusive esclarecendo várias, o que será muito precioso numa releitura), discussão fundamental para a compreensão do papel da crise da arte na estrutura do romance em si. O nada modesto (com toda a razão) Mann se compara a James Joyce: «Em termos estilísticos, eu mesmo não conheço nada além da paródia. Nesse ponto, sou semelhante a Joyce». Citando o livro de Harry Levin sobre o autor de Ulisses e pensando em si mesmo, quando o cita: «A melhor escritura de nossos contemporâneos não é um ato de criação, mas de evocação, singularmente saturado de reminiscências».

Para quem gosta de análise psicanalítica, há o neto, Frido, que inspirou um personagem essencial de Doutor Fausto: Nepomuk (que morre de meningite), e pelo qual Mann demonstra um predileção pra lá de suspeita: «mais uma vez fui cativado pelos encantadores olhos azul-celeste do pequeno Frido, meu neto predileto»; «tocado, como sempre, pelos belos olhos de Frido»; «Frido muito apegado a mim»; «pela primeira vez Frido veio de cabelos curtos»; «reencontro com Frido, arrebatador… De manhã com Frido. Ri às lágrimas com suas conversas e me distraí»; «reencontro com Frido, regozijo»; «o diário já descreve a criança tão meiga de modo enlevado, transfigurado, glorificado: com a palavra elfo».

A impressão, no entanto, é que todas essas pequenas vinhetas são propositais, são uma deliberada maneira de brincar com seus intérpretes futuros, muito mais do que confissões involuntárias de uma homoafetividade que sabia que não podia esconder totalmente, hiper-consciente como era. Não, leitor, para se seguir esse caminho é preciso antes explorar o que Mann cala ao escrever sobre sua vida do que aquilo que ele deixa como pista. Um exemplo: por que num livro em que ele está evocando os aspectos da criação da sua “confissão radical” não abre espaço nenhuma vez para discutir o suicídio da irmã que inspira um dos episódios mais importantes da trama?

A verdade é que A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é o tipo de livro para se ler todo de uma vez e sair correndo a escrever sobre ele. Ele é daqueles que o aficionado por Mann pegará várias e várias vezes e lerá tudo novamente ou trechos aqui e ali. É algo para se ler “com o lápis na mão” como fazia o seu autor quando queria se aprofundar numa obra. Quando se tem de falar dele, contrariando a “felicidade clandestina” da prazerosa leitura íntima, vêm à mente palavras do próprio texto: «Amaldiçoei o papel do escritor que, nessas circunstâncias, é forçado a se manifestar imediata e formalmente, exigido a juntar palavras e formar frases».

(o texto acima é uma versão da resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  17 de julho de 2001)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/10/20/o-pacto-com-o-diabo-de-thomas-mann-doutor-fausto/

NOTA

[1] Há uma tradução, de Ricardo F. Henrique, lançada em 2001 pela Mandarim. Dela extraí as citações do meu texto.

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03/11/2015

Destaque do Blog: MAL-ENTENDIDO EM MOSCOU, de Simone de Beauvoir

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 03 de novembro de 2015)

Devido ao ENEM, Simone de Beauvoir (1908-1986) voltou à ordem do dia, como sempre cercada de polêmica e escândalos moralizantes (é assim desde 1949, com o aparecimento de O Segundo Sexo[1]). Por coincidência, uma narrativa publicada postumamente, Mal-entendido em Moscou, ganhou enfim uma tradução[2], permitindo que o leitor de hoje se introduza no âmago das preocupações da grande escritora e pensadora francesa.

Ao longo dos anos, seu relacionamento com Jean-Paul Sartre (1905-1980) ora foi demonizado, ora idealizado em demasia. Mas o fato é que a própria Simone nunca se furtou a dissecá-lo e desmitificá-lo (embora omitindo muitas coisas constrangedoras em suas Memórias, nem por isso menos contundentes e reveladoras), às vezes de forma cruel, como nessa novela escrita nos anos 1960, na qual ela alterna os pontos de vista de Nicole e André, casal sexagenário em visita à Rússia. Ali mora a filha do marido, professor de história apaixonado pela Revolução de 1917; porém tanto no campo político (a sociedade soviética, mesmo no período pós-Stálin, desconcerta e decepciona o intelectual francês), quanto no pessoal (ele e a esposa, muito unidos e ávidos de experiências em comum, descobrem os desgastes e ressentimentos de uma vida compartilhada[3]), a viagem se revela uma sucessão de desacordos amargos.

Para o Existencialismo (a filosofia associada a Sartre e Simone), a contingência e a liberdade são os parâmetros de uma condição em que ser é uma miragem, só sendo possível o existir[4]. E o coexistir, para não haver a má-fé, a inautenticidade, só se fará através da transparência. Em sua obra ficcional (já no romance de estreia, o impactante A convidada, de 1943),  Simone, propôs imagens falhadas e ruinosas de sua vivência com o companheiro, colocando esse ideal em xeque: André e Nicole são tudo, durante a estadia em solo russo, menos transparentes um para o outro; e, quanto ao exercício da sua liberdade e da disponibilidade (o uso criativo e fecundo das contingências), tomam consciência de si mesmos, huis clos, como, ao mesmo tempo, carcereiros e prisioneiros: «Um casal que continua porque começou: seria esse futuro que os aguardava? De amizade, de afeição, mas sem uma verdadeira razão para viver juntos: seria assim? ».

Nesse sentido, Mal-entendido em Moscou chega quase à beira do caricatural: ao contrário de Sartre, André nunca chega a realizar algo de importante, sempre adiando autocomplacentemente seus projetos, e Nicole tem a percepção tardia de que se deixou enlear pela armadilha do destino feminino (ao se aposentar como professor, ajuda o filho em sua tese), em que a mulher fica em segundo plano — e nada mais distante da trajetória de Simone de Beauvoir, tão relevante e inspiradora quanto a do autor de A Náusea e O Ser e o Nada.

Pela desassombrada exposição de seus esqueletos no armário, do avesso de um pacto amoroso paradigmático, esse texto deixado na gaveta já teria importância substancial. Entretanto, sua mirada da sociedade russa daquele momento é um motivo ainda mais forte para que se lamente seu descarte para publicação. Em plena Guerra Fria, ao contrário da atmosfera opressiva e conspiratória dos livros de espionagem e de dissidentes, encontramos a vida cotidiana e os impasses de qualquer nação em fase de transformação (incentivo ao consumo, desafios do setor produtivo etc), ainda que para o desencanto do ideal de revolução do esquerdista de gabinete André (o que rende acaloradas discussões com a filha, despertando o ciúme de Nicole, a qual se sente deixado de lado, engolfada pelo tédio—aliás, uma nêmese beauvoiriana). Mas o devir de uma sociedade em construção não tem de necessariamente atender aos desejos dos intelectuais franceses bem-pensantes.

E, voltando à minha proposição inicial, é por percepções dessa amplitude que Simone de Beauvoir é uma leitura tão necessária ao leitor de hoje.

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TRECHO SELECIONADO

«Foi tomado por um mal-estar: esta linda noite feliz não lhe pertencia; só podia estar presente, ela não lhe pertencia. As pessoas riam, cantavam, ele se sentia excluído: um turista. Jamais gostou dessa condição. Mas, enfim, no país onde o turismo é uma indústria nacional, passear é uma forma de se integrar. Nas calçadas dos cafés italianos ou nos pubs de Londres, ele era um consumidor entre outros, o espresso tinha o mesmo sabor na sua boca e na dos romanos. Aqui, teria sido necessário conhecer as pessoas através de seus trabalhos, trabalhar com elas. Ele era excluído de seus lazeres porque o era de suas atividades. Um ocioso. Ninguém neste jardim era ocioso. Apenas Nicole e ele.

   E ninguém tinha a mesma idade que os dois. Como todos eram jovens! Ele fora. Lembrava-se do gosto ardente e terno que tinha, então, a vida: esta noite era deles, que sorriam para o futuro. Sem futuro, o que era o presente, mesmo no perfume de lilases e no frescor da alvorada da meia-noite? Por um instante, ele pensou: é um sonho, vou acordar, pego de novo meu corpo, tenho vinte anos. Não. Um adulto, homem de idade, quase um idoso. Ele os olhava com um espanto invejoso: por que não sou mais um deles? Como isso pôde acontecer comigo?».

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 NOTAS

[1] Na verdade, mesmo antes, em sua carreira de professora provinciana nos anos 1930, com algumas “ligações perigosas”.

[2]  Malentendu à Moscou [que comento na tradução de Stella Maria da Silva Bertaux] apareceu em junho de 1992 na revista Roman 20-50 número 13 e, em livro, em 2013.

[3] Afora a ameaça da senilidade, vista tanto do prisma de declínio geral, como no caso de Nicole, sinalizando a obsessão de sua criadora com o desencontro consigo mesma quanto à imagem corporal:

«Antigamente ela não imaginava que se preocuparia com seu peso todos os dias. E eis que, quanto menos se reconhecia em seu corpo, mais se sentia obrigada a se ocupar com ele. Era seu fardo, e Nicole o fazia com uma devoção entediada, como se fosse um antigo amigo, um pouco infeliz, meio pra baixo, que precisasse dela… ».

Agora, leia-se a seguinte passagem do seu terceiro volume de Memórias, A força das coisas (1963):

«Bruscamente esbarro na minha idade… Muitas vezes paro, espantada, diante desta coisa incrível que me serve de rosto. Detesto a minha imagem. Talvez as pessoas que me encontrem vejam simplesmente uma quinquagenária que não está nem bem nem mal, tem a idade que tem. Mas eu vejo minha cara de velha, onde se instalou uma varíola da qual jamais me curarei».

[4] «…pois se é verdade que o homem não é, também é verdade que ele existe; para realizar positivamente sua negatividade, ele precisará contradizer incessantemente o movimento da existência…», lemos em Por uma Moral da Ambiguidade [que cito na tradução de Marcelo Jacques de Moraes], ensaio de Simone publicado em 1947.

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