Destaque do Blog: ARRANHANDO PAREDES, de Bruno Ribeiro

«Com a crise econômica tudo voltou a ter cheiro, fica mais fácil comparar o valor de cada um», afirma o narrador de A.S.G.I.M.P.-Alojamento de surra gratuita e intensiva para adeptos da moda punk 2012, penúltimo dos quinze textos de Arranhando paredes. Não foi somente o cheiro, o valor de cada um. Muitas coisas “voltaram” nos últimos tempos, e talvez nem tenham ido embora, permaneciam no rés, nos vãos, nas fissuras e fendas dessas paredes arranhadas pelos textos de Bruno Ribeiro (nascido em 1989, ano da nossa primeira eleição presidencial “livre”, pós ditadura). E tanto é assim, que o próprio relato de que pincei a frase tem atmosfera e situações que poderiam muito bem fazer parte da ficção do período mais repressivo do regime militar[1] (embora negros e periféricos não tenham certeza de que aquela era realmente chegou ao fim): ao invés do DOI-CODI, alguma milícia que dá uma “lição” a manifestantes: «Você não é polícia não, porra? E essa roupa? …isso né delegacia não?».

Dando uma folheada em Arranhando paredes[2], pescando uma passagem aqui e ali, dei com muito sangue jorrando, mutilações, aquela hipérbole estilizada da violência que Tarantino consagrou. Também em algumas alusões a estupros e bizarrices da submissão feminina, deu para identificar a duradoura influência de Almodóvar. Tarantino & Almodóvar com todos os estereótipos ligados, não, não, disse com meus botões, nem quis prosseguir. Entretanto, a partir do momento em que deixei de sobrevoar a coletânea, com todas as marcas de geração que formam a camada de arranhões mais vistosa nas paredes, percebi que o livro tinha sua marca própria, podemos dizer, seu veneno peculiar[3], e que estamos diante de um autor talentoso.

Essa marca já fica evidente no texto que abre o livro, também o mais alentado, de fato uma novela: Zumbis. A história da irmã que se sacrifica para dar um tratamento adequado à gêmea, deformada por queimaduras em 55% do corpo (o rosto foi destruído) após um acidente de carro, é uma delícia. Tinha tudo para se tornar um total besteirol, com uma gótica psicopata que era a namorada secreta da gêmea deformada, aparecendo na narrativa e de cara assassinando o patrão (um dos seus três empregos opressivos e deprimentes) tarado da protagonista; com um freak show explorando a aparência terrível da moça; com mutilações (de forte teor erótico—depois de um espancamento: «As duas se beijaram. Beijo de novela. Se George Romero fizesse novela»); com a destruição pelo fogo do campus onde ambas as irmãs estudavam. Ao fim e ao cabo, o que bate forte no leitor nessa paródia das histórias de sofrimento e superação (com seus elementos muito bem amarrados) é a voz de Lena Mazine, a narradora, que vem se reunir a uma recente série de vozes femininas agônicas e inconfundíveis na ficção brasileira (todas elas mimetizando a ideia de que o futuro morreu, sendo substituído por uma incessante embora precária presentificação)[4], sem fazer feio[5]:

«Estávamos acima de tudo. Livres. Não queremos um rosto. Não queremos vida, nem futuro. Só estamos fugindo. (…) este breve segundo, frame, eu posso chamar de vida. E é assim que se livra dos seus atos pecaminosos e da sua inquisição mental constante: sendo pior sempre».

Além de Zumbis, eu destacaria O favorito, onde um estupro coletivo (e fortemente vinculado ao social, a vítima é a filha de um agricultor que tem «dinheiro pra limpar a bunda») e a voz que o narra (o personagem que justifica o título) se entrelaçam para garantir a expressividade do relato; Lembrança do café das três, uma prova de que um escritor criativo pode tirar leite de pedra, pois Bruno Ribeiro consegue fazer uma inusitada e original história de vampiro, um verdadeiro achado; Cindy Crawford, que poderia cair no clichê do pai de família sendo passivo para um travesti, mas que se valoriza especialmente pela segunda parte, as consequências afirmativas da “relação”, justamente no seio familiar («A família parou de fazer sons, todos estavam inertes onde deveriam estar»); Música pop, que até poderia ser mais desenvolvido, uma ideia fantástica de misturar fantasia sexual, canções que ficam na mente, e infelicidade conjugal; Fluxo capital infinito de amores invisíveis, com a eterna tentativa de ter mais do que uma satisfação sexual transitória já frustrada pela própria condição do protagonista; O bom selvagem, com outro pai de família que precisa relaxar (espancando e se fazendo chupar por um pivete, «negro, magro, feio e cheio de perebas pelo corpo», por exemplo), para não incomodar ninguém e se manter cidadão exemplar.

Há textos-vinhetas, curtíssimos e muito bons, como o já citado A.S.G.I.M.P.; Uma cavala (interconectando o breve relato com um e-mail de rodapé, o qual «poderia ser a salvação de anos de carne vencida»; Tortura 1987, onde há uma relação quase à Dürrenmatt de um serial killer com o pai de sua primeira vítima.

No começo deste comentário, citei a semelhança com a atmosfera da ditadura num dos contos. Arranhando paredes ganha relevância maior, além das suas qualidades intrínsecas, nesta nossa época em que o país vive tremenda e despudorada onda reacionária, quando vêm à baila termos como “pessoas de bem” (as quais consentem tranquilamente com linchamentos, redução da maioridade penal, etc), “definição de família”, em que programas de televisão policialescos e sensacionalistas definem a moralidade coletiva enquanto exploram avidamente os detalhes mais sórdidos e vis de crimes chinfrins. Diante de um quadro desses, o hiper-realismo exuberante de Bruno Ribeiro ganha foros de realismo documentário. Pelo menos, do imaginário predominante (curiosamente, acabamos misturando mesmo Tarantino com Almodóvar). Não é transgressão, é a velha e boa mimesis.

(escrito especialmente para o blog em agosto de 2015)

VER:https://www.youtube.com/watch?v=wc1NrNxMDZM

NOTAS

[1] O título nos remete também a certos contos de Rubem Fonseca daquele período.

[2] Editado pela pequena, mas cheia de títulos interessantes, Bartlebee, de Juiz de Fora.

[3] «Peguei o copo de suco que estava na mesa dos cupins, ela tomou da minha mão, encheu outro copo e disse: beba do seu, no meu tem veneno».

[4] Cf. O novo tempo do mundo, de Paulo Arantes.

[5] Penso em Por escrito (Elvira Vigna), Quarenta dias (Maria Valéria Rezende), F (Antônio Xerxenesky) e Julho é um bom mês para morrer (Roberto Menezes), para citar alguns.

Edson Amâncio e uma linhagem literária a salvo de modismos: “Diário de um médico louco”

[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 26 de agosto de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/08/uma-literatura-salvo-de-modismos-edson.html]

«… já na minha infância fui tomado por estranhos pressentimentos e muitas vezes chamado de habitante “do mundo da lua”. De tal forma era envolvido por êxtases e arrebatamento da alma que me perguntava se não estaria vivendo um sonho. Que tipo de sortilégio me dominava o espírito ainda na minha mais tenra infância! Meus pais, cujo equilíbrio mental está exageradamente distante de exemplar, levaram-me aos curandeiros da vizinhança e um deles me faz passar a mais terrível experiência que uma criança é capaz de suportar. Colocaram-me nu, sentado no chão, coberto de folhas de bananeira de uma cabana e despejaram sobre a minha cabeça o sangue ainda quente de uma galinha esgorjada…»

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Há uma vinculação óbvia que podemos fazer de Diário de um médico louco com certa linhagem na ficção cujo protótipo encontramos em Diário de um louco (1835), de Gógol: trata-se do discurso de alguém que já não distingue o que é realidade ou delírio, um discurso desassossegante porque deixa entrever que toda noção de realidade, no final das contas, não passa de uma ficção. É o reino de Poe, Dostoiévski, Hoffmann, Robert Walser, entre outros, além do já referido e paradigmático Gógol[1].

Como inserir, entretanto, o romance de Edson Amâncio na ficção brasileira atual, ainda mais quando ele utiliza o recurso consagrado, mas algo anacrônico (a não ser que seja retomado de forma paródica), tão século dezenove, de um primeiro narrador apresentar-se como depositário do diário do colega, que desaparecera?

Para agarrar o touro à unha (um ótimo livro de ficção, o qual parece um tanto desusado e deslocado na cena literária em voga), uso como arma a comparação: no caso, com  Tólia, um dos contos que Ricardo Lísias reuniu em Concentração e outros contos[2], e no qual o narrador (Ricardo Lísias) desiste de todos os seus investimentos existenciais (o xadrez, a literatura) e, na Rússia, se junta a uma comunidade mística,  dedicada ao silêncio radical e à reunião de Mestres dispersos pelo planeta, que possam levar a humanidade a outro estágio de evolução.

      Tólia faz parte de um recente ciclo na obra de Lísias (a que pertencem também romances como O céu dos suicidas e Divórcio), cujo tema recorrente são as experiências “malucas” e dissociativas de um protagonista homônimo (o qual se encontra um tanto quanto “surtado”) do autor.

Há uma etiqueta da moda para essa prática: “autoficção”. Experiências pessoais deformadas e reformatadas, criando um universo movediço, um terreno pouco firme (típico da pós-modernidade), onde o leitor perde a noção do que é fato e do que é forjado, “fingido” na vida do autor-personagem em questão.

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Na tentativa de derrubar o touro, pode-se enquadrar Diário de um médico louco também nessa linha, com a ressalva de que o narrador (chamado simplesmente Dr. B.) não tem, como nos exemplos mais notórios da autoficção, o nome do autor[3].

Faço tal alegação porque, sem dúvida, ali estão experiências vividas biograficamente (viagens a Paris e à Rússia, por exemplo; aliás, a pátria de Dostoiévski, como acontece em Tólia, ocupa largo espaço no romance:  « primeira vez eu viajava com quem chega a um lar durante muito tempo abandonado. Eu não era um turista, nem mesmo um simples viajante. Eu era um russo. Eu estava de volta à casa…»), com as quais ele joga de forma a desconstruí-las, ao contá-las sob o ângulo da consciência alterada e disfuncional: «… fui tomado de uma estranha sensação que já se apoderou de mim em outras ocasiões. É como seu eu estivesse vivendo outra vida, como se não fosse eu que estivesse presente ali naquele quarto, e um impostor tivesse se apoderado do meu espaço e do meu próprio ser. Naqueles poucos segundos transportei-me para os lugares mais recônditos de Petersburgo, aqueles lugarzinhos que eu já havia visitado de outras vezes, becos escuros onde se escondem os pequenos demônios russos, escadarias imundas e malcheirosas, por onde circulam bêbados e as mais disformes criaturas do submundo…».

A lógica que guia o percurso narrativo está contida na seguinte passagem: «eu não me esquecia de como utilizar meu endoscópio, mas era incapaz de encontrá-lo quando precisava»[4].

Médico em Santos (cidade no litoral de São Paulo), o Dr. B. narra como a pulsão do suicídio foi se inoculando em seu ser. Como tantos anti-heróis literários, ele também é visitado pelo diabo, e no ir-e-vir não muito cronológico e linear de seu diário, e em todas as anedotas biográficas[5], ele sente a presença zombeteira dessa entidade, instigando-o e espicaçando-o:  « Já lhes falei que o Mestre me visitou certo dia (os russos o chamam assim). Isso mesmo, o demo em pessoa (…) vejam a que ponto cheguei. Em poucos segundos vocês começam a imaginar que sinto falta dele. Explico melhor. Antes de tudo, é uma criatura sem travas na língua. Um conversador nato. Nada de monossílabos, como estamos hoje acostumados. A pessoa acomoda-se diante de você e não abre a boca. Ninguém mais sabe conversar…».    

  

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Portanto, Edson Amâncio poderia se gabar de ver seu romance associado a duas práticas recorrentes entre escritores jovens e “up to date”, e em vários deles (não Lísias decerto), tomadas como se fossem a reinvenção da roda: além da “autoficção”, a “intertextualidade”.

O que diferencia abissalmente Diário de um médico louco é que justamente a imersão na literatura (pois o Dr. B. é useiro e vezeiro na citação de autores) revela-se antípoda à usual complacência dos praticantes desse jogo metaficcional, pois ele nos reinsere no coração de uma linhagem criativa que propõe o mais doloroso e profundo diagnóstico das fraturas da condição humana, da situação aberrante de sermos criaturas tão racionais e ao mesmo tempo presas de instintos primitivos, de pulsões destrutivas e derrisórias. É o ato de escrever (sem se prender a modismos) conforme caracterizado com precisão por Pedro Meira Monteiro: «A escrita nunca é liberação. Quando escrevemos selamos acordos com uma corte de demônios que mal conhecemos».

E o uso de um alter ego negativo, o Dr. B, aponta justamente para o lado “saudável” da literatura: enquanto todo o universo da loucura, da fragmentação do ser, das dicotomias dilacerantes, aponta para o caos, para a ausência de sentido, o discurso literário—mesmo passando a pente fino toda essa realidade lancinante—é ainda a ordem, a coerência, a possibilidade de um “remate de males”, no mínimo.

Ricardo Lísias (enquanto personagem) e o Dr. B. perdem a partida contra a realidade, e mergulham no autoengano da loucura, procurando suavizar o estado de vexame existencial em que estavam mergulhados, como não-participantes funcionais do sistema social. Ricardo Lísias (enquanto autor) e Edson Amâncio nos proporcionam, paradoxalmente, a sensação de que a literatura ainda é um muro de contenção contra o caótico e o dissolvente[6].

NOTAS

[1] A ligação mais gritante do autor de Diário de um médico louco, grande dostoievskiano, seria a princípio com narrativas febris e alucinatórias como O duplo (1846), não obstante esta não ser em primeira pessoa, ou Memórias do Subsolo (1864). Há episódios que evocam parodicamente cenas de obras dostoievskianas, como o pedido de perdão à prostituta, em nome da humanidade em geral, de Crime e Castigo (1866).

[2] Alfaguara, 2015 (o livro de Amâncio foi editado pela Letra Selvagem em 2012).

[3] Confesso-me um pouco avesso ao termo porque me soa a etiqueta nova de uma prática velha. Segundo Ana Maria Lisboa de Mello a tal da autoficção «reivindica para si a possibilidade de reconstrução livre, arbitrária e ficcional dos fragmentos da memória, sem compromisso com a transcrição literal dos acontecimentos». Ora, não é o que a literatura desde a quebra do classicismo sempre fez (a começar pelos autores arrolados no início do meu texto)?

André Bernardo, em matéria para a revista Metáfora (número 14), sumarizou as características recorrentes da “autoficção”;

-autor, narrador e protagonista têm o mesmo nome (coincidência onomástica);

– o tempo presente é predominante na narrativa;

– os limites entre memória, ficção e realidade se confundem;

-narrativa fragmentária, descentrada e não linear;

-sensação de work in progress, como se o leitor participasse da escrita do romance;

– postura de perplexidade e de questionamento do leitor.

[4]  Noutra passagem: «Termino-a (a vida, é claro!) muito melhor do que comecei. Hoje tenho meu endoscópio e uma profissão digna, nenhuma sinecura—rejeitei todas que se estenderam diante de mim. Vivo só, isso é verdade e lhes daria de presente mais um clichê, se não fosse abusivo e não quero parecer autoritário. Mas seja, vá lá: às vezes é melhor só. Agora, penso eu, devo voltar à análise do primeiro motivo verdadeiro que me levou inexoravelmente a essa estória do suicídio. É uma estoriazinha, não mais do que meia dúzia de linhas. Ei-la: eu vinha caminhando pela rua, o pensamento imerso nesse mar de questões que tenho levantado desde que completei 65 anos—curioso: faz exatamente 3 anos, 4 dias e 2 horas que os completei. Depois disso, não tive mais sossego. É como se aos 65 anos tivesse ocorrido na minha vida um divisor de águas. Algo assim: Pois bem, agora vai ser diferente. Vamos ao que verdadeiramente interessa: o suicídio! Dessa data em diante, não parei de pensar ´no assunto´. Sei que os aborreço com essas longas introduções e interrupções, mas me declaro incapaz de fazer de outra maneira. Vejamos. Eu, como já dizia, vinha caminhando. Ao passar por uma janela aberta, alguém, uma criatura da pior catadura possível, disparou uma cusparada. O míssil, se posso assim me expressar, por pouco não me atingiu em cheio, no rosto. Apenas um passo mais acelerado e isso fatalmente não teria acontecido. Mas, felizmente, aquilo me atingiu no ombro esquerdo. Eu havia olhado para o interior daquele cômodo miserável, onde pessoas trabalhavam, por mera curiosidade. Depois entendi que naquele quarto de subúrbio funcionava uma alfaiataria. O alfaiate, ao perceber que a cusparada havia me atingido, ficou paralisado, ainda com uma das mãos suspensas no ar para limpar os últimos resíduos de umidade nos lábios. Eu, de minha parte, também estaquei na calçada. Aquilo era demais. Vocês estarão loucos para saber como reagi, não é? Pois bem, imaginem-se, portanto, numa situação semelhante. Isso os possibilitará ter uma ideia do que aconteceu a seguir. Eis aí o cerne da questão…».

[5] Por exemplo, em Paris, é acometido pela tentação de roubar um desconhecido que sacara alta quantia no banco, e repassa cada giro mental—até atingir a ideia de latrocínio—a partir do impulso original, naquela mistura tão típica de método e racionalidade com estado-limite da mente.

[6] Aqui no blog há uma versão ampliada do texto, VER: https://armonte.wordpress.com/2012/11/27/destaque-do-blog-diario-de-um-medico-louco-de-edson-amancio/

 

Antônio Mariano e seus Jailsons: as grades da existência social

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de agosto de 2015)

   «Teu nome é Jailson, deve ter sido a única frase que pronunciaram para me prender de vez a esse destino». A passagem do terceiro (Estas Imagens) entre os treze contos que integram O dia em que comemos Maria Dulce, representa bem o diapasão através do qual vibram as notas da prosa de Antônio Mariano: Jailson, nome tão “popularesco”, o filho (son) nascido no interior de uma prisão (jail) não só da condição humana como dos inelutáveis dados sociais[1], é um ser genérico que se multiplica pelos relatos, em diversas faixas etárias, profissões ou localidades, geralmente negro, excluído, no máximo “remediado”, como se costumava dizer. Em situações mais favorecidas, como em Chocolate Quente (onde um filho “fraco” adquire autoridade sobre o pai, devido à debilitação físico-mental deste), a dissonância vem por conta do patológico, das relações impostas por pulsões e interditos. Nada alivia o destino de ser Jailson, e todos somos ele.

Assim, através de um recurso simples e de tremenda eficácia, o escritor paraibano nos apresenta o expressivo painel de um Brasil de desigualdades e descalabros, do qual muitos, infelizmente, parecem ter nostalgia pelo que constatamos em numerosas manifestações e declarações recentes.

O social permeia tudo, mesmo o universo infantil, e não obstante a coesão da coletânea (com alguns momentos mais fracos, como Observação interrompida sobre as aranhas, que parece truncado, um arremedo de conto; ou o já citado Estas Imagens, forçada alegoria cinematográfica da existência, para a qual faltaram “carne” e “substância”), os textos nessa linha são pontos altos. Com muita felicidade, Mariano criou uma espécie de contos de fadas ao contrário, dosando perversidade e encantamento. É o caso da aparição meio etérea da Maria Dulce na narrativa-título, a qual surpreende secretos jogos eróticos estabelecidos entre os meninos de uma comunidade assolada pela miséria e pela fome, toda ela edível a partir do próprio nome, e que rompe um dique de resignação e letargia, submergindo na voragem da necessidade dos que ficaram à margem da prosperidade (dessa forma, a “magia” se rompe e o título se torna aterradoramente literal); é o caso das descobertas corporais (até as incestuosas), em Seguindo Alice, dialogando de modo cruel, em seu desenlace, com a célebre toca que leva a personagem de Lewis Carroll ao país das maravilhas; é o caso, ainda, do casal de irmãos, cada um despertando sentimentos atávicos (medo e submissão, desejo e obsessão)e formando códigos de conduta para o menino Jailson de Entre o nariz e o beiço. E o Jailson que, afinal cresce e se revolta contra o hipócrita abuso (inclusive sexual) da tia, em Veneno do arrependimento? Aliás, a  atmosfera desta narrativa nada fica a dever aos contos de Dalton Trevisan. Uma passagem mostra que mesmo entre os tormentos íntimos, os dados da condição social são decisivos: ele se arrepende de ter envenenado a comida e corre com a panela: «Derramar simplesmente não era aconselhado, conhecendo os hábitos  de economia desta senhora. Certamente não hesitaria em recuperar o máximo que pudesse da comida desperdiçada».

E entre os Jailsons adultos, nem aquele que obliterou sua origem (o do derradeiro relato, Imensa asa sobre o dia[2]), e está em plena ascensão social, consegue evitar um destino sórdido, tendo de se haver com uma atemorizante figura masculina, quase um bicho-papão. Os passos que o guiam para o fatal confronto adquirem grande beleza no uso da linguagem, ao aproveitar as fases do sol ao longo do dia. E esse fecho perfeito traz à lembrança o Antônio Mariano, poeta talentoso, num dos melhores momentos de seu Guarda-Chuvas Esquecidos (ed. Lamparina, 2005): «Enfim me libertei/daquele homem que me aguardava numa esquina/com uma faca//Trinchante de olhos/ferindo mais/que se metálico fosse//Aquele homem/me acompanhava/às mínimas as ilhas//Me estendia a mão/revolvendo uma ameaça/que presto me atingia//Me tirando mais/do que se fato/eu lhe tivesse dado».

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NOTAS

[1] Devo esse devaneio inglês do nome dos protagonistas da coletânea à Maria Valéria Rezende.

[2] O qual dava título a uma versão anterior do livro, publicada em edição não-comercial, em 2005. O atual formato foi publicado pela ed. Ficções.

ROBERTO MENEZES E O RELATO FEMININO COMO ALEGORIA POLÍTICA: “JULHO É UM BOM MÊS PARA MORRER”

«Oh! Ninguém tente me compreender, ninguém procure me entender. É inútil, pois eu mesma não atino com os meus desacertos» (trecho de Os olhos da treva, de Gilvan Lemos)

«Estávamos acima de tudo. Livres. Não queremos um rosto. Não queremos vida, nem futuro. Só estamos fugindo.(…) este breve segundo, frame, eu posso chamar de vida. E é assim que se livra dos seus atos pecaminosos e da sua inquisição mental constante: sendo pior sempre». (trecho de “Zumbis”, do livro Arranhando paredes, de Bruno Ribeiro)

«Ela não me salvou. Ninguém salva ninguém. Esse negócio de salvação é mais uma balela de gente grande. O acaso, foi ele, o acaso fez com que Lara entrasse um ou dois minutos antes que realmente enfiasse o revólver aqui no peito e disparasse […] Lara não me salvou, só adiou, só bifurcou meu caminho pra outra morte. Mais alguns arrodeios. Morrer em dezembro não é morte boa. Julho, esse sim é o mês da boa morte… »

«…o que posso fazer, sempre fui assim, sempre procurei combustíveis para me impulsionar…» (trechos de Julho é um bom mês para morrer)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de agosto de 2015)

Um dos mais brilhantes talentos da nossa ficção atual, Roberto Menezes, esteve por anos restrito a edições regionais. Agora ele tem a chance de ampliar o círculo de leitores-admiradores: seu novo romance, Julho é um bom mês para morrer, ganhou edição pela pequena, porém prestigiada, Patuá e, pelo menos para mim, já desponta como o candidato a destaque de 2015 no gênero.

No início da leitura, temi que ele repetisse o tipo de relato que eu achara sensacional no livro anterior, Palavras que devoram lágrimas[1]: uma narradora que digita obsessivamente, com um sentido de urgência, desta vez não para o ex-marido de quem se vingará, e sim para a mãe que a abandonou, em 1984 (ela tinha 4 anos). Todavia, não só a voz de Laura é totalmente diferente (essas vozes femininas tão marcantes e diversas,  um dos aspectos do virtuosismo de Menezes), como também Lucy, a interlocutora, desta vez, é mais um pretexto (e uma busca desesperada por lastro). Ao contrário de uma protagonista que escavava as camadas do seu passado e de sua ascensão social, temos uma mulher que se mura (literalmente) contra um presente no qual sua existência se insubstancializou, perdidas todas as referências. Num apartamento-bunker, ela espera a chegada de julho e da demolição do edifício já anacrônico (mesmo sendo dos anos 1980) para as exigências da especulação imobiliária que muda rapidamente a face de João Pessoa, como das cidades em geral. Todas as eras têm suas torres.

A referência a 1984, ano da fuga da mãe, não é aleatória. De maneira altamente astuciosa, Menezes pinta e borda o retrato de uma geração, e sobrepõe sorrateiramente três momentos políticos distintos: o da abertura política (e inflação estratosférica); a era FHC e o tsunami da globalização (que coincide com a virada do milênio); a era pós-Lula. E, enrodilhado nessa espiral, um nordeste ainda sertão e de longa duração que permaneceu apesar de tudo, para o bem e para o mal, simbolizado pela figura fantástica de Noêmia, a voínha de Laura, mulher que perdeu três filhos afogados num açude, refez a vida e viveu até os 94 anos, chegando a 2002 (quando morre em plena vitória brasileira na Copa). Mesmo dura, avara de demonstrações afetivas, sua ausência acelera o mergulho fatal de Laura no fenômeno mais inquietante da nossa época: a ausência de futuro, o presente (mais ainda, o instantâneo, o fortuito, o descartável) como linha do horizonte, aonde você chega de quê? para quê?, e é tudo junto, misturado, indiscernível(«O que de fato foi importante veio quando eu não procurava: uma enxurrada. Não tem como elaborar plano de contingência ou prioridades, dizer, calma, a gente tem que ir por partes, por ordem cronológica. Essa lógica não funciona, tudo vem atropelando tudo»).

A modernidade agora é líquida. E a água é um elemento opressivo em Julho é um bom mês para morrer[2]: inclusive, há um quadro na casa de voínha (ela nunca gostou dele, porém presenteia Laura com ele, na véspera do novo milênio) que representa o episódio bíblico da travessia do Mar Vermelho. Voínha diz à neta que, apesar da figura de Moisés, e do milagre ali retratado, nunca conseguiu encontrar Deus no quadro. Mas essa desilusão tornada atávica, essa descrença, não deixam de ser projetadas mesmo assim sobre uma resistente Grande Narrativa, que ainda tem força e espessura (religiosidade, família, valores estáveis). O quadro pendurado no apartamento de Laura, nada dessas tradições terá sentido ou consistência para ela («Mandou eu procurar Deus nesse quadro imprestável que encaro. Desde aquele dia ele vive pendurado do meu lado»[3]). Até sua nostalgia já vem envenenada pela ironia (e olhem que ela não se furtará a usar o termo “milagre”, num contexto cujo final será dolorosamente trágico, na virada): «Digo e repito, sou de uma geração que é dada a estragar finais»[4].

O que torna Julho é um bom mês para morrer mais fascinante ainda (afora sua constelação de motivos e imagens, trabalhada como uma túnica inconsútil, nada faltando, nada sobrando) é o alinhamento da voz de Laura a um fenômeno que vem rendendo pontos altos da nossa ficção recente (penso em Por escrito, de Elvira Vigna, sobretudo, mas também em Quarenta Dias, de Maria Valéria Rezende e, em certa medida, em F, de Antônio Xerxenesky): relatos cáusticos, desencantados e agônicos de mulheres que fogem inteiramente do estereótipo “intimista” e enveredam para alegorias políticas dos rumos do país. Antes, eram somente protagonistas masculinos (os de Machado são o paradigma supremo) que proporcionavam essa mirada alegórica. A emancipação da mulher até na ficção. Já era hora.

TRECHO SELECIONADO

«Na festa, cada um pro seu lado. Brizola foi vender e eu pra frente do palco ouvir o som na massa, só curtindo a vibe. A suadeira no corpo, o trismo, a vontade de não beber nada, a excitação brotando da pele. A música tocava, e eu lá, no meio daquela galera, abestalhada com meus sentimentos misturados como a caipifruta fajuta que esquentava na minha mão. E eu nem queria saber, só dançar, dançar a nova de Magníficos como se fosse a última música que fosse dançar na vida; e sentir o barato—dançar é isso, porra! Anota aí no dicionário. Dançar só faz sentido com ódio no coração. Meu coração batia, batia, batia, como se quisesse arrombar alguma porta, a raiva era o meu par nessa valsa. Olhando agora de longe, Laura era só aquela hora, o instante, o não antes, o não depois; não havia nenhuma avó  pra colocar Laura na inércia de esperar o século passar, não havia nenhuma mãe para desestabilizar Laura e fazer ela quer fugir pelo mundo; nenhuma dessas duas coisas tem sentido quando não tem o tapete do tempo pra caminhar. Poderia o mundo acabar que eu já estava arrebatada, numa efervescência de mim comigo mesma; as pessoas ao meu redor não compartilhavam do que eu sentia, e pra mim, tanto fazia quem eram, meros forrozeiros de merda, só coadjuvantes do que se passava aqui dentro[…] E olhe que tudo isso se fazia no meu corpo e na minha mente por causa de duas cheiradas e meio papelzinho menor que um grão de arroz.

   Comemorar o prêmio da loteria?, balela, era desse estado que eu tinha saudade, de me deixar guiar por essa química, por essa química que dirigia meu carro sem direção. Poderia fechar os olhos e evaporar sozinha… »

NOTAS

[1] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2015/08/16/roberto-menezes-e-seus-joguinhos-de-altissimo-baixo-calao-palavras-que-devoram-lagrimas/

[2] Há afogamentos e tentativas de afogamentos (num açude no sertão, no mar), e não podemos esquecer da ironia tremenda da expectativa de ver e ouvir o mar, quando menina, e o pai compra um apartamento que é o máximo da modernidade da sua época, e depois, já uma torrezinha em meio a verdadeiras torres-monstros (o complexo de Dubai que se apossou dos construtores), ela agradecer não poder nem ver nem ouvir o mar. Aqui, como em todo o romance, a percepção pessoal e o processo social se entrelaçam fortemente.

[3] Logo nas primeiras páginas: «Quis ser como voínha depois que saquei que o futuro que eu esperava não foi o que veio».

[4] Diga-se de passagem, que embora indo na jugular da chamada pós-modernidade, Roberto Menezes não cai nos vícios habituais do exercício literário pós-moderno. Até a erudição no campo da Física Teórica (sua área como professor e acadêmico), utilizada com sutileza e grande beleza (como as especulações cosmológicas) no romance, se cola à percepção e conhecimento da narradora.

Roberto Menezes e seus joguinhos de altíssimo baixo calão: “Palavras que devoram lágrimas”

[uma versão do texto abaixo foi publicado originalmente no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 15 de julho de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/07/as-devoradoras-palavras-de-roberto.html]

«.… é pegar pesado? Acho que não, sem sombra de dúvida, não…»

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Fiquei tentado a enganar meu leitor, enfatizando o lado “história de vingança”, com toques macabros à Stephen King, de Palavras que devoram lágrimas, romance que faz parte da coleção digital Latitudes (EGalaxia).

Não seria uma mentira nem algo descabido. Roberto Menezes não tem medo de incorporar o universo de King ou outras referências da indústria cultural  («ops, fiz de novo, como diria a britney»); no entanto, estaremos mais próximos da radicalidade e do efeito avassalador do texto do autor que, nascido em 1978, é professor de Física Teórica na Paraíba, se o pensarmos na linhagem de um Paixão segundo G. H. (1964), de Clarice Lispector, ou de alguns filmes bergmanianos (como Através de  um espelho, 1961), no sentido de que derruba as escoras, que escava as fundações, que põe a nu os tapumes que cercam nossa condição humana.

A própria narradora diz que é «paleontóloga de nascença», e esse exercício de escavação, de desnudamento, de despojar-se de todos disfarces e libertar-se de todas as amarras, no verdadeiro palimpsesto que é o relato, ironicamente é realizado através da digitação obsessiva; ou seja, no uso mesmo da tecnologia mais presente, vamos ao recôndito do ser-aí, ao “nada e nossa condição” (G.Rosa).

Assim como acontecia com G.H., o que nos incita a penetrar nessa região sempre inóspita (essa dos confins da nossa condição) é o incrível apelo da “voz” inconfundível do personagem, que vemos se configurar na página em branco, e que é a isca de Menezes para nos arremessar nos estratos da sua paleontologia narrativa trepidante e frenética[1]. Portanto, vamos ouvir um pouco da “voz” de Palavras que devoram lágrimas:

«…por essas horas eu já deveria ter falado de todas as camadas de tintas da parede do quarto que fui retirando, uma a uma, com lixas e raivas diversas. Por essas horas eu já deveria ter dito o dobro do que eu disse com essas palavras todas. Gastei meu verbo fazendo muitas interrupções. Necessárias e pertinentes. No mais, grande parte do que fiz antes de chegar aqui, hoje, no seu gabinete, foi de caso pensado, premeditado, como você bem gostaria de dizer agora. Foi tudo premeditado: desde as cordas de náilon que mandei trazer de campina até o notebook que comprei semana passada em dez mil parcelas! Nem sei quando vou pagar. Puxei pelo torrent a mais nova versão do Word, dizem que não dá tanto bug quanto o outro. E esse tem, acho eu, a opção de não salvar automático. Estas palavras todas só serão salvas se e quando eu quiser. Não posso ter pleno controle sobre elas, mas são todas minhas e até posso contar quantas escrevi até aqui no exato momento em que estou escrevendo. Agora que já passei de dez mil, olha aqui embaixo—dez mil e o escambau—já escrevi essas tantas páginas e nem parece tanto assim. Posso também agora passar pro próximo ato. Da maneira que eu planejei, a primeira parte englobaria toda a história das camadas de cores do nosso quarto. Olha, de agora em diante quando eu falar nosso é sobre as que pertencem a mim e a você, ok? O nosso nosso banal que todo casalzinho tem…»

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Antes de levar a cabo seu plano de vingança contra o ex-marido, um vereador, ela leva o leitor a uma «expedição aos motivos reais», por meio de «joguinhos de altíssimo baixo calão»[2]. E vai lixando aos poucos as camadas de tinta do quarto de casal no apartamento que sobrou da relação (e cuja posse será transferida mais tarde a um mendigo).

     O achado que envolve essas sete camadas de tinta («… lembre da parede e das sete camadas de tinta. Só arranquei a primeira, há seis níveis de solo neste aconcágua para escavar…»), uma para cada ano, não é tanto o recurso “paleontológico”, o efeito-palimpsesto (ou, para usar um termo do próprio relato, «inomogeneidade»), que ele permite como estruturador do discurso da narradora, mas as ressonâncias poéticas e imagéticas que ele proporciona ao talento transbordante de Menezes (mantido sob controle por conta das situações narrativas, bem entendido).

A cor de cada camada remete a toda uma gama de associações. Por exemplo, a primeira camada é bege, meio “leite condensado” meio “porra” (não esqueçamos, é a cor do estágio do final do casamento); tem uma camada de um genial “verde-anágua”; tem a camada de um “vermelho inespecificado”, que acaba sendo uma “cor natimorta”; tem ainda a camada amarelinha, “com cor de casca de ovinho de patinha”; lixando mais fundo, uma camada salmão: «… nosso terceiro ano, como eu vou esquecer? Como você vai esquecer? O ano que finalmente eu dei o meu cuzinho quadrado pra você! ».

E chega-se à camada “azul inferno”, momento de grande virtuosismo do romance, em que percebemos que a corda está esticadíssima, num ponto onde pode arrebentar, ou permitir que o leitor passe para estratos ainda mais perturbadores (por puro gosto de citar o texto, mais duas passagens: «… por mim, eu ficaria neste azul inferno, mas prefiro, assim, depois de muitas páginas, lixar de vez, outra vez…»; « … tenho dom de lixar paredes e de me lixar…»; ah, essa voz hipnotizante e perigosa dos personagens-narradores carismáticos!): chegamos então à última camada, “branco gelo mais para a neve”, e concomitantemente «já entramos no último ato do meu desabafo…».

A essa altura do texto, não há um elemento que não permita associações inauditas, e por essa razão prefiro terminar com mais uma citação do próprio livro (e acho que o ror de citações demonstra bem o quilate dessas camadas e camadas de texto lixado), que nos remete novamente ao seu toque stephenkinguiano:

«… remorso é uma palavra úmida, não combino com palavras úmidas, combino com lixa, pó, galho, ponta de faca, navalha, estilete…»

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VER aqui no blog:

https://armonte.wordpress.com/2013/07/26/destaque-do-blog-palavras-que-devoram-lagrimas-ou-a-felicidade-cangaceira-de-roberto-menezes/

NOTAS

[1] Desde que li pela primeira vez, aos 18 anos, O apanhador no campo de centeio, de J. D. Salinger, permaneceu comigo a convicção de que se a voz do personagem me hipnotizar, serei levado para qualquer lugar que o autor pretenda. Depois recolherei os cacos, contabilizarei os danos, entesourarei os ganhos

[2] Não falta aqui sequer o discurso ressentido nu e cru, no sentido do alpinismo social: «não sou como você, que deve culpar sua mãe, que lhe ensinou a escravizar cada nervo do seu rosto e só sobrou a sobrancelha esquerda…»; a mesma mãe que «queria domar a menina candanga sem classe nem caligrafia aceitável pra cortar um lombo parisiense com a faca de sete gerações».

PINTURAS RUPESTRES: “Álbum de Família” e as estruturas elementares do parentesco

Tia Rute– EU CONHEÇO SEGREDOS DA FAMÍLIA! SEI por que Guilherme e Edmundo voltaram—SEI! Sei por que Nonô enlouqueceu —por que mandaram Glória para o colégio interno!

Guilherme– Fazes bem em humilhar mamãe. Ela precisa EXPIAR, porque desejou o amor, casou-se. E a mulher que amou uma vez—marido ou não—não deveria sair nunca do quarto. Deveria ficar lá, como num túmulo. Fosse ou não casada…

Edmundo– Mãe, ás vezes eu sinto como se o mundo estivesse vazio, e ninguém mais existisse, a não ser nós, quer dizer, você, papai, eu e meus irmãos. Como se a nossa família fosse a única e primeira. Então o amor e o ódio teriam de nascer entre nós…

Heloísa– Edmundo só podia amar e odiar pessoas da própria família. Não sabia amar, nem odiar, mais ninguém…

Jonas– A você, eu só devo a filha!

D.Senhorinha–  E eu a você—os filhos—homens (…) Não botei meus filhos no mundo para dar a outra mulher!

(uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 12 de agosto de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/08/nelson-rodrigues-contra-moral-e-os-bons.html)

Após o sucesso, em 1943, aos 31 anos, com a montagem clássica de Ziembinski de Vestido de Noiva, Nelson Rodrigues (1912-1980), no mesmo período em que produzia folhetins de galopante sucesso (Meu destino é pecar, Escravas do amor, Núpcias de fogo), sob o pseudônimo Suzana Flag, escolheu um caminho “suicida” no teatro, escrevendo quatro peças desafiadoras e radicais[1], das quais só uma não foi interditada pela censura (Doroteia). Das outras três (Álbum de família, Anjo Negro, Senhora dos Afogados), a que permaneceu censurada por mais tempo foi a primeira. Escrita em 1946, foi liberada apenas em 1965 (e montada apenas em 1967)!

Não era para menos, se atentarmos para a “moral” da época. Num horizonte dramatúrgico onde avultavam as comédias e dramalhões edificantes, e no qual Vestido de noiva já representava uma experiência audaciosa e revolucionária, uma peça em que todos os personagens são incestuosos, e abertamente, era uma dose forte demais!

Sejamos sinceros: dada a “moral”, sempre com aspas, renitente da classe média, ainda o eixo da nossa sociedade, até hoje Álbum de família causa espécie. Ou talvez não. Devido às peculiaridades do estilo de Nelson Rodrigues, e do tipo de atuação a que se está acostumado no Brasil, é muito difícil encontrar o “tom” para suas peças mais radicais, e dependendo de como sejam encenadas (ou adaptadas), elas se transformam num produto estranho decerto, bizarro até, mas não inquietante ou perturbador, porque se abeiram do cômico e do autoparódico, quando não chanchadesco (veja-se o caso da horrenda versão cinematográfica  de 1981,  realizada por Braz Chediak, um dos mais empenhados estupradores das obras rodriguianas nas telas;  outro deles, Neville d”Almeida).

Ao contrário da perfeição da estrutura e das deixas poéticas de Anjo negro & Senhora dos afogados, Nelson não foi muito feliz na concepção das “ligas” de Álbum de família, não obstante elas justificarem o título: é tosco o recurso das fotografias formais e hipócritas do clã familiar e a narração do speaker com informações de coluna social. Mas isso é um mero detalhe num texto no qual a ação dramática é despudoradamente alucinante: enquanto uma adolescente sofre as dores de um parto interminável e doloroso, ficamos sabendo que foi o patriarca da família respeitável, Jonas, quem a engravidou, deflorador que é de todas as mocinhas da região («Eu gosto de mulher novinha, novinha»).

Casado com D. Senhorinha, ele já não tem mais desejo algum pela mulher. Seu desejo é pela filha, Glória («Desde que Glória começou a crescer, deu-se uma coisa interessante: quando eu beijava uma mulher, fechava os olhos, via o rosto dela! »), e por não poder satisfazê-lo («Glória, não! Glória é a única—compreendem? —A ÚNICA que escapou! Glória é um anjo de estampa»—no entanto, o “anjo de estampa” é quem abre a ação no palco, numa cena de experimentação lésbica adolescente com uma colega de internato, que acarreta sua expulsão e volta ao lar, num momento crucial), abusa de todas as que estão ao seu dispor na região (senhor que é), com a conivência alcoviteira da cunhada, Rute, que odeia a irmã (por não se sentir desejada: «…toda mulher tem um homem que a deseja, nem que seja um crioulo, um crioulo suado. MENOS EU! »; Senhorinha replica: «E eu tenho a culpa? Se você não é mais bonita, eu que é sou culpada? »; e Rute: «Desde menina, tive inveja de sua beleza. Mas ser bonita assim é até imoralidade porque nenhum homem se aproxima de você, sem pensar em você PARA OUTRAS COISAS! ») e o serve de forma aviltante.

Enquanto o parto se demora, volta a casa um dos filhos homens, Edmundo, expulso pelo pai. Os dois também se detestam («Você sempre teve ódio de mim—desde criança. Você sempre quis, sempre desejou minha morte»), são rivais no sentido mais edipiano da palavra, pois Edmundo ama a mãe («O céu, não depois da morte; o céu, antes do nascimento—foi teu útero»), e é correspondido. Ele propõe a ela a fuga das humilhações a que é submetida pelo desprezo e desfaçatez de Jonas (principalmente depois que ela teve um amante).

Mas ela ama igualmente um filho com problemas mentais, que vive em estado selvagem, nu, pelas terras da fazenda, Nonô (caracterizado na lista de personagens como “o possesso”):

«D. Senhorinha– Nunca terei coragem de deixar Nonô! Impossível! Não imagina como ele fica, sempre que me vê, de longe! É uma coisa!

Edmundo– Você vê muito Nonô? Olha para ele?

Senhorinha– Às vezes, quando saio. Ou, então, da janela!

Edmundo– Eu não queria que você visse, que olhasse para ele!Senhorinha– É meu filho!

Edmundo– Ele anda sem nada… E ele tem um corpo que impressiona até um homem—quanto mais uma mulher!

Senhorinha– Eu gosto que seja assim—BONITO! queimado de sol! Perdeu o juízo—mas a beleza do físico ninguém lhe tira. Nasceu com ele!

Edmundo– Você gosta mais de Nonô do que de mim! »    

Ao saber que a mãe teve um amante, Edmundo (que nunca tocara a esposa, Heloísa) lança várias vezes na cara dela uma imprecação ultrajante no universo rodriguiano: “Fêmea”.

Há ainda outro irmão e que também retorna no mesmo dia: Guilherme, cujo desejo se dirige à irmã (e tentou fugir dele seguindo carreira no seminário) e que vai tomar uma atitude extrema (castrar-se), obcecado pela PUREZA. Bem, acho que não devo nem preciso contar mais nada de Álbum de família, só adianto que há ainda muitos acontecimentos cabeludos espalhados nos seus três atos. Contudo, o rápido resumo das relações familiares, dos motes da ação dramática, e as citações já feitas, com certeza já deram ao meu leitor uma boa ideia do terreno onde estamos pisando. E é um terreno nu, calcinado, terra de ninguém: é o território da primordialidade, corporificado na figura de Nonô, que com seus lamentos irracionais representa bem o que a sexualidade e as pulsões primitivas fazem conosco apesar da casca civilizatória.

As pessoas que não gostam de Álbum de família (e, em geral, do teatro de Nelson Rodrigues, ou pelo menos dessa fase da sua obra teatral) afirmam que tudo é caricatural. Pelo contrário, penso que ele atingiu um registro (muito raro e muito feliz) quase de pintura rupestre, de inscrição econômica e despojada de traços essenciais das relações humanas, das estruturas elementares do parentesco.  No palco, estão seres genéricos, ainda que tenham nomes próprios, ainda que pertençam a uma certa casta social bem típica de nosso país, aí está o patriarcalismo judaico-cristã em sua forma mais indisfarçada e autoexplicativa. E, no entanto, por causa do texto rodriguiano, das falas exclamativas e exageradas, insolitamente lapidares, o efeito final não é alegórico nem abstrato, mas carnal, sanguíneo. É como se, de repente, para o leitor e/ou espectador um dente doesse fortemente, um membro latejasse. É o inconsciente mandando lembranças, o retorno do reprimido, o arcaico brilhando rupestremente nas dobras da couraça do nosso caráter racional e socialmente aceitável. Mais Lévi-Strauss do que Freud, todavia.    

Álbum de família é o cru, não o cozido.

(escrito em agosto de 2012, especialmente para o blog)

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NOTA

[1] Hoje rotuladas como míticas, denominação dada por Sábato Magaldi, organizador do Teatro Completo, em quatro volumes, em edições diversas pela Nova Fronteira.

Uma personagem inesquecível, um grande romance e um escritor para ser descoberto: Mila, “Os olhos da treva” e Gilvan Lemos (1928-2015)

«__ Não, não esqueço nada, meu rapaz. Entende o que quero dizer?

__ Acho que sim. E só agora sei: também eu»

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de agosto de 2015)

   «Foi não existe, apenas é. Se foi existisse, não haveria dor ou tristeza». O célebre dito de William Faulkner ajuda a entender a tensão que percorre a narrativa de Os Olhos da Treva. Quarenta anos após a sua publicação original[1], continua sendo um dos mais vigorosos e bem urdidos romances da nossa ficção, e é incompreensível o quase absoluto silêncio em torno de seu autor, o pernambucano Gilvan Lemos (falecido no início do mês, aos 86 anos). Ele mesmo reconhecia não ter “grandes sucessos” em sua carreira, mas que vivia «exclusivamente para ler e escrever. O que eu sempre quis de fato foi ser escritor, escritor e escritor».

    Vou imitar Harold Bloom, crítico que costuma extravasar sua admiração por determinadas personagens, e dizer de saída: que mulher incrível Mila, a protagonista de Os Olhos da Treva, que inteligência afiada, alternando cálculo e desatino passional[2]!  Ela aparece em Santa Cruz (povoado que cresce em função de Paraúna, latifúndio de Leonardo Velho, dono daquele mundo e emprenhador de quase todas as mulheres) nos braços do capataz Jacinto (figura trágica e inesquecível), recém-nascida, única sobrevivente de uma área de isolamento forçado para atingidos pela epidemia de varíola[3]. Por causa das marcas bexiguentas no rosto, ela e sua família de adoção (o pai, descendente de índios) são obrigados a viver num ermo:  «Vê donde venho, donde me origino? Ah! como gosto que tenha sido assim,  Jomo. Isto me deu todo o direito de ser ruim». Mais tarde, trazida para a casa-grande, alça aos poucos o posto de principal amante de Leonardo, ganhando autoridade na região. Mesmo assim, sempre se sentirá estigmatizada, e resumirá sua tragédia pessoal da seguinte forma: «Meu querido Jomo, desencontrei-me dos homens que verdadeiramente amei na vida. Um velho demais para mim; o outro, jovem demais».

    Mesmo se dando a outros homens (manipuladora consumada), Mila é louca por Leonardo, do qual décadas a separam (o relato da sedução do fazendeiro é antológico, e o carinho e intimidade para além do sexo entre uma mulher mais jovem e um idoso também aparecem no belo texto que dá título à coletânea A Era dos Besouros, de 2006)[4], e quer ter um filho dele, antes que mergulhe na senilidade. Descobrindo-se estéril, concebe o plano de fazê-lo engravidar uma retirante, apossando-se da criança, Jomo.  A desgraça é que ele se vai se tornar a paixão obsessiva da sua existência: «Amei-o deveras como um filho, Jomo. Durante certo tempo, sim. Depois, Leonardo se acabando, revivendo em você. Com que firmeza, com que afirmação isso se verificava! Não tanto no físico, mas no temperamento, no modo de falar, nos silêncios, no jeito de agradar a todo mundo. Porque você, Jomo, é como Leonardo: as coisas boas ou más vêm para você sem que você faça nenhum esforço para ganhá-las ou evitá-las».

   Jomo é, de certa forma, um herói passivo[5]. O eixo do romance é a sua volta, após vários anos como foragido (por causa do assassinato da amante, esposa de um dos herdeiros de Leonardo—ele era motorista da família), sobrevivendo em subempregos em Recife, participando de incidentes sórdidos e patéticos, para enfim confrontar sua “protetora”, Mila, a qual, já entrada em anos, vive sozinha, tendo perdido a visão. Ela é um dos quatro de quem Jomo suspeita como verdadeiro autor do crime.

   Numa longa jornada noite adentro, realmente é com um olhar de trevas (oriundas da cegueira, da casa sem luz elétrica[6], dos tormentos da alma e das culpas) que ambos constatarão as dores e tristezas do passado, do foi sobre o é, o elo que os liga e separa. E o leitor terá o prazer de um romance de mistério (quem matou?) aliado à densidade da mais alta ficção, aquela que desdobra perspectivas e versões (usando muito o discurso indireto livre, no qual o narrador se cola à visão dos personagens, e parênteses em que eles comentam, retificam, debatem, acrescentam,  enfatizam, exageram, deformam—VER TRECHO SELECIONADO) ao longo de um colóquio entre personagens, a um só tempo equívoco e esclarecedor [7]. É a linhagem de um Absalão, Absalão!, de Faulkner, ou de um Conversa no Catedral, de Vargas Llosa, junto dos quais Os Olhos da Treva certamente não faz feio. Só falta o leitor descobri-lo.

TRECHO SELECIONADO

«__Lá vem você, Jõberto! Não pode deixar a vida daquele homem em paz? Que importa o passado? Ele está velho, no fim da vida…

__ No fim da vida? Aquele vai passar dos cem. Ainda tem ruindade pra muito tempo.

__ Só você é quem conhece essas ruindades. Nunca ouvi ninguém mais falar mal de Leonardo Velho.

­­__ É minha mentira, então? Olha, Morena, falo mal dele porque eu é que fui o prejudicado. Eu e meu pai, nós. O Velho sempre foi um homem dissimulado, estradeiro.  Suas andanças com Jacinto pelo mato, sua amizade com meu avô… Já estava tudo de caso pensado. Leonardo começou a ficar rico na seca de 77, e só prosperou de tudo depois que meu avô morreu. Na seca de 77 só havia água na Fazenda Pará. Leonardo aproveitou-se disso, explorou os necessitados ao máximo. De cinco reses que bebiam lá, uma ficava como pagamento.

__ Era um direito que lhe assistia. Quem teve a ideia de construir o açude?

__ Não me fale nisso por Nossa Senhora! Construiu o açude com dinheiro do governo, e a nascente da água com a qual encheu o açude não ficava em terras da Pará. Conhecedor como era de toda a região, para isso tinha furado mundo, fingindo que caçava. Leonardo, depois de ter comprado a conivência do tabelião, falsificou a escritura da Pará e a da fazenda vizinha, pertencente ao meu avô. Nessa manobra a nascente do rio ficou situada na Fazenda Pará.

­­__ Tinha alcance.

__ Com essa honestidade toda… Também pouco adiantava que a nascente estivesse na fazenda do meu avô ou na Pará; quando morreu, meu avô deixou suas terras, de mão beijada, para Leonardo I, o Procriador […]

__ Ouvi dizer que eram muito amigos.

__ Eram! Falavam até dos dois. Não sei se meu avô era fresco ou se Leonardo era gilete, não sei. Mas o certo é que Leonardo, não sei como mas ele sabe, pois tinha prática nesses assuntos, falsificou o testamento do meu avô. Quando meu avô morreu, leu-se o testamento e todo mundo ficou de boca aberta: Leonardo I, o Herdador, era herdeiro universal de Jerônimo, o Besta… »

NOTAS

[1] Pela Civilização Brasileira. A edição mais recente foi pela CEPE (2012). Li-o pela primeira vez numa edição do Círculo do Livro (1983).

[2] Há outras figuras femininas marcantes (e com dizeres marcantes) nas ramificações da trama, como Alzira, dona de uma modesta hospedaria: «A gente vive mesmo é esperando o que é da gente. Às vezes nem sabe que está esperando, chega a passar pela vida sem que o que é da gente apareça. E nem sabe, nem nota. Só quando aparece é que sabe…».

[3] Uma estória dentro da estória digna de nota é a tragédia do casal Salvino e Ana. Ele, mesmo são, é mandado para o isolamento devido à obsessão sexual da cunhada, Minerva (já contaminada pela varíola). Parece episódio do Velho Testamento, Minerva  jurando em falso ter deitado com ele.

[4] «Eu, de minha parte, tirava-o por completo. Tirava-o de seu corpo decrépito, de sua marca de homem, de seu passado de macho».

[5] E bem faulkneriano: «Sou um homem preso ao passado, Mila»; numa passagem anterior: «Mesmo agora, se ela calasse, ele não dormiria. Dormir? Nunca mais. Dormir significava apagar tudo da memória, limpar a mente com uma esponja umedecida, recomeçar do começo, do nada. E ele podia?».

Não sei se Gilvan Lemos foi leitor de Nikos Kazantzákis, todavia há também um quê de kazantzakiano na atmosfera do livro, nas especulações de Mila sobre Deus, o Inimigo Secreto, além do campo simbólico envolvido por luz e trevas: «…o mal existe, inegavelmente o mal existe. Foi Deus quem o inventou?»

[6] «Ali, naquela casa tão pequena, em companhia apenas de uma pessoa, e um mundo tão grande       se reabrindo…».

[7] Sem falar da força da linguagem. Veja-se esta descrição de anatomia masculina, tão expressiva: «Suas nádegas se destacavam, bipartidas, altas e claras, como um pássaro que ensaiasse as asas para voar».

O idílio entre a ficção e história: “Ragtime” e a obra de E.L. Doctorow

« Três coisas. A primeira, ler. Não precisa ser muito, umas sessenta páginas por dia já resolvem; a segunda, escrever sobre as próprias obsessões porque delas nunca se escapa; e, terceira: nunca, mas nunca mesmo, fale a respeito do que está escrevendo—além de ser uma chatice, falar, fazer pesquisa, pensar a respeito, não é escrever. Escrever é escrever…» (E.L. Doctorow)

[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 04 de agosto de 2015]

« Os dois amigos saíam todas as manhãs para os trechos desertos da praia, onde as dunas e o capim bloqueavam o hotel. Cavavam túneis e canais para a água do mar, muralhas, bastiões e moradias com degraus. Construíam cidades, rios e canais […] À tarde brincavam à vista dos guarda-sóis de praia, recolhiam gravetos e conchinhas, caminhando devagar com o bebê negro espalhando água atrás deles, na orla das ondas»[1].

A passagem acima, de Ragtime (1975), reúne a ambígua inocência possível do cadinho étnico levantado pelo recém-falecido E.L. Doctorow em seu livro mais famoso: temos um bebê negro, uma menina judia e um rapazote anglo-saxão (os “dois amigos”).

Para se chegar a essa cena idílica (e tão precária), os rumos de três famílias cavaram túneis em meio ao racismo desenfreado, à violência policial à miséria dos imigrantes, à exploração do trabalho, aos avanços tecnológicos do início do século passado (Henry Ford, personagem da narrativa, cria a linha de montagem), ao capitalismo financeiro que sobrepujará a chamada modernidade “pesada” representada pela indústria e pelo estado-nação, tornando-a “líquida”, até mesmo volátil (o americano mais poderoso, J.P. Morgan «atravessava todas as fronteiras e estava à vontade em qualquer parte do mundo,  um monarca do invisível, transnacional reino do capital, dominando recursos que tornavam insignificantes fortunas reais»), à sociedade do espetáculo.

O bebê negro é enterrado vivo no quintal da casa dos brancos, uma família conhecida por designações genéricas (Papai, Mamãe, Vovô, Irmão Mais Novo de Mamãe, Menino), e salvo por Mamãe[2], que acolherá também Sarah, que tentou matar o próprio filho. O pai aparece: Coalhouse Walker Jr., tocador de ragtime e proprietário de um carro, despertando a truculência invejosa de um grupo de bombeiros voluntários (de origem irlandesa). Vandalizado seu veículo, Coalhouse precipitará seu destino e o de Sarah na tragédia, ao tentar uma reparação, primeiro judicialmente; depois, através do terrorismo (é bom lembrar que a prosperidade de Papai vem da fabricação de artefatos patrióticos, incluindo fogos de artifício).

Nesse ínterim, o pai da menina, Tateh (judeu socialista, contudo arraigado a um férreo chauvinismo machista), após renegar a esposa (que, para ajudar o difícil sustento da família, se entregou a um cliente) e as tentações oferecidas por Evelyn Nesbit, causadora do crime mais escandaloso dessa época pré-1914[3] (seu marido assassina o renomado arquiteto Stanford White por ciúme), atravessa os EUA tentando proteger, em vão, a filha da corrupção do Novo Mundo, e nesse périplo metamorfoseia-se em empreendedor bem-sucedido na nascente indústria cinematográfica.

Doctorow já escrevera belos romances antes (O Livro de Daniel, 1971[4]) e ainda produziria outros depois dessa obra-prima, caso de A Grande Feira (World´s Fair, 1985), A Marcha (2005) e seu outro livro muito querido e premiado, Billy Bathgate (1989)[5]. Em todos, demonstrou ser um poeta-arqueólogo das mentalidades de períodos históricos bem recortados, embaçando as fronteiras entre o visionarismo literário e a exatidão factual com um virtuosismo que faz dele um dos maiores prosadores pós-Segunda Guerra.

No entanto, é preciso admitir que alguma bruxaria genial em ação, em meados dos anos 1970, para que ele encontrasse a fórmula mágica que dá tanta vida a Ragtime: a interpenetração da densidade e mistério de vidas anônimas a um mundo de manchetes e noticiários sobre celebridades (Houdini, o mágico[6], Freud e Jung, a anarquista Emma Goldman, a própria Evelyn Nesbit, primeira “deusa do sexo” da indústria cultural, cujo rastro foi seguido por Rita Hayworth, Marilyn Monroe, entre tantas outras), o panorâmico e o minimalista encontrando-se em estado de idílio ficcional, tanto quanto as crianças do trecho de abertura (e, nesse sentido, nada precário: quarenta anos depois, ainda é um feito. E inimitável.

NOTAS

[1] Em todas as citações de Ragtime utilizo a tradução de Áurea Weissenberg, editada pela Record, pela Abril Cultural, pelo Círculo do Livro e, mais recentemente, pela Bestbolso.

[2] Na soporífera versão cinematográfica de Milos Forman (a qual, pelo menos, utiliza a esplêndida música evocada pelo livro), muito frustrante, Mamãe e Papai roubam a cena, a meu ver, em maravilhosas interpretações de Mary Steenburgen e James Olson, embora os maiores elogios tenham sido para Mandy  Patinkin (Tateh).

[3] O que sempre me fez pensar no romance de Doctorow como o equivalente americano de A montanha mágica, de Thomas Mann.

[4] Mas sua estreia, Welcome to Hard Times(1960), traduzido—também por Áurea Weissenberg—como Tempos Difíceis, é digna de nota. Aliás, ganhou uma competente versão cinematográfica, estrelada pelo grande Henry Fonda e dirigida por Burt Kennedy, em 1967 (no Brasil, O homem com a morte nos olhos). Diga-se de passagem, Sidney Lumet realizou uma brilhante versão do Livro de Daniel em 1983, com atuações fantásticas, especialmente a de Lindsay Crouse.

[5] E tão mal filmado (em 1991, por Robert Benton, que desperdiçou um maravilhoso roteiro) quanto Ragtime.

Sou obrigado a confessar que, embora goste do romance, achei exagerados os arrulhos em torno dele. Mesmo assim, sempre há o que gostar nos textos de Doctorow, até em suas realizações menos felizes, caso de Loon Lake- O lago da solidão (1980) e City of God- Deus: um fracasso amoroso (2000) —a respeito deste último, VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2013/03/25/a-cidade-de-deus-de-doctorow-um-fracasso-amoroso-de-leitura/

[6] O qual se angustia pela apropriação midiática do conceito de espetáculo (a vida como reality show) e consequente apagamento do triunfo artístico:

«Havia um espetáculo que utilizava o mundo real como palco e a este ele não conseguia alcançar. Apesar de todas as suas realizações, era um vigarista, um ilusionista, um simples mágico. Que sentido teria a sua vida se as pessoas ao saírem do teatro o esquecessem? As manchetes dos jornais diziam que Peary chegara ao Polo. Eram os feitos da vida real que ingressavam nos livros de História… »