MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

09/10/2011

SE O SAL SE TORNAR INSÍPIDO… (Gide e o romance modernista)


“Nada é mais difícil de observar do que os seres em formação. Seria preciso observá-los apenas de viés, de perfil”. (Diário de  Édouard, em OS MOEDEIROS FALSOS)


       É preciso levar em conta o conceito clássico de pederastia (e não homoerotismo como se tem hoje em dia) para se entender boa parte da obra de André Gide, e especialmente sua realização mais ambiciosa, OS MOEDEIROS FALSOS, de 1925 -26 (não sei por que insistem em manter a troca de termos do titulo: por que não Os falsos moedeiros para Les faux-monnayeurs?), o único livro seu que considerava de fato um romance, e no qual ele procurou se alinhar à corrente mais ousada da ficção modernista (nessa década, foram publicados os romances póstumos e inacabados de Kafka, como O processo e O castelo; os derradeiros volumes de Em busca do tempo perdido, de Proust; Ulisses, de Joyce; A montanha mágica, de Mann; alguns dos maiores romances de Virginia Woolf, como Mrs. Dalloway e Ao farol; O lobo da estepe, de Hesse, e por aí vai…).


      A pederastia, apagando ardilosamente os traços de relação sexual, se investe de uma aura de educação sentimental: um jovem é atraído para a esfera de um homem mais velho para realizar mais plenamente suas potencialidades e seu destino. No livro de Gide temos dois adolescentes, Bernard Profitendieu (o qual se descobre bastardo logo no inicio do romance, radicalizando assim sua opção pela disponibilidade, outra palavra-chave no universo gideano) e Olivier, que são atraídos para a órbita de dois escritores, Édouard e Robert de Passavant. Estes últimos representam uma polarização quase maniqueísta: Édouard seria o pederasta benéfico, capaz de fazer um efebo dar (sem trocadilho) o melhor de si, e que conquista para a sua órbita primeiro Bernard (que depois pende mais para o lado heterossexual) e depois Olivier, na verdade o seu grande amor; já Robert de Passavant seria o pederasta mefistotélico, deletério, capaz de envolver Olivier numa teia de enganos e desvios, até que, após uma tentativa de suicídio, o jovem se purgue dessa experiência negativa e esteja pronto para embarcar num relacionamento com o tio (pois Édouard é meio-irmão de sua mãe), depois de vários desencontros (e artifícios romanescos, pois Gide brinca com a fabricação da sua trama)[1].



     Esse aspecto da educação sentimental dos jovens tem ainda a sub-trama dos falsos moedeiros  e a sub-trama dos membros da família Vedel  (na caracterização da qual entram elementos de má fé e auto-engano que logo depois reapareceriam nas obras de Sartre e Simone de Beauvoir, fiéis admiradores de Gide) que mantém um pensionato para jovens estudantes,  pelo qual passaram Édouard e o sobrinho, e no qual está Georges, o amoral e cínico irmão caçula de Olivier, o qual se envolve primeiramente num escândalo onde adolescentes estão ligados a uma rede de prostituição, freqüentando uma casa de encontros, e depois se associam a um falsificador (que é também um terrorista intelectual) que os orienta a “passar” moedas a comerciantes incautos (para realçar o lado charlatenesco, inclusive como literato, de Robert de Passavant, o aliciador e corruptor de jovens é seu amigo e colaborador,  Strouvilhou, cujo nome pela sonoridade lembra os personagens niilistas de Dostoievski como a turma de Os demônios; alias, justo por essa época, Gide, que admirava o autor russo, escreveu muito sobre ele).



     Portanto, a pederastia (que pode ser uma ligação perigosa, no sentido Passavant, convertendo-se numa “ilusão perdida”, ou uma educação sentimental e positiva, no sentido Édouard) e a disponibilidade  ( já trabalhada no engenhoso Os subterrâneos do Vaticano, de 1914), que representa a predisposição para enfrentar uma tradição burguesa hipócrita e esclerosada (embora não no sentido criminoso, como a turma de Georges, e sim mais no sentido “positivo”, ainda que incerto, de Bernard, como vemos no trecho seguinte: “Dentro de um instante, diz a si mesmo, irei de encontro ao meu destino. Que bela palavra: aventura!”).


         Gide admira a “pureza” das soluções artísticas do classicismo francês, especialmente Racine. De fato, a palavra pureza percorre todos os níveis do livro, inclusive os relacionamentos pessoais: é  por ser “impuro” eticamente que se reprova o caso de Olivier com Passavant, e não pela conotação sexual da história (daí a altamente improvável cena em que a mãe de Olivier, em diálogo com Édouard, aprova e dá carta-branca ao relacionamento do filho com o meio-irmão, por ser uma ligação “nobre”, que vai purificar o filho das tentações ruins e dos maus instintos). Por isso, Gide fez a experiência de um romance puro, totalmente artificial, fechado em si mesmo e cujo andamento da trama seria ditado pela própria forma, além de conter seu próprio comentário devido á feição metalingüística (o aspecto pelo qual o romance ficou mais famoso, sendo considerado uma obra paradigmática nesse sentido), já que acompanhando a trama (e talvez circunscrevendo-a) há um Diário de Édouard, no qual ele comenta a escritura de um romance chamado Os moedeiros falsos; não contente com isso, Gide publicou ainda, em 1927, um  Diário dos Moedeiros falsos, em que mostra os bastidores e a carpintaria do seu romance).:


“Purgar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance. Nada se obtém de bom pela mistura. Sempre tive horror daquilo a que se chamou a ´síntese das artes´, que devia, segundo Wagner, se realizar no teatro (…) A tragédia e a comédia, no século XVII, chegaram a uma grande pureza (a pureza, em arte como por toda parte, é isso que importa) –e, aliás, mais ou menos, todos os gêneros, grandes ou pequenos, fábulas, caracteres, máximas, sermões, memórias, cartas. A poesia lírica, puramente lírica – e o romance não? (não; não aumente excessivamente A princesa de Clèves; é principalmente uma maravilha de tato e de gosto…).


      E esse puro romance, ninguém  o produziu, tampouco mais tarde; não, nem mesmo o admirável Stendhal que, de todos os romancistas, é talvez o que mais se aproxima disso. Mas é notável que Balzac, ainda que talvez  o maior de nossos romancistas, seja seguramente o que mesclou ao romance e nele anexou, e nele amalgamou o maior número de elementos heterogêneos, e propriamente inassimiláveis pelo romance, de modo que a massa de um de seus livros permanece ao mesmo tempo uma das coisas mais possantes, mas também das mais turvas, mais imperfeitas e carregada de escórias, de toda nossa literatura”  (Diário dos Moedeiros falsos)[2]


      Talvez eu esteja equivocado e seja vítima de modismos (entre os quais, a superstição de acreditar que o vocabulário envelhece), mas creio que os conceitos com os quais Gide, ainda um homem do século XIX opera, tais como pureza e virtude, desfiguram as análises psicológicas e falseiam principalmente suas personagens femininas (aliás, creio que Gide simplesmente não entendia de mulher, e não apenas no sentido imediato que se pensaria).  Para ele, a mulher que se sacrifica, que se anula, é o supremo modelo de heroína, a mais admirável. Esse é um dos aspectos em que sua obra mais se mostra envelhecida.


      Por outro lado, há uma anotação do Diário dos Moedeiros falsos que me incomoda também: “O que falta a cada um de meus heróis, que talhei em minha própria carne, é aquele pouco de bom senso que me impede de levar tão longe quanto eles as suas loucuras…” Mas: a que loucuras chegam os heróis de OS MOEDEIROS FALSOS? O gesto inicial de Bernard (o qual continua sendo o personagem mais interessante do livro, passadas tantas décadas, junto com o irmão de Olivier, Georges) parece bem radical e transgressor, porém tudo se resolve de modo muito fácil para ele (que logo encontra um protetor em Édouard, e por isso o lastro rimbaudiano nunca é cumprido de forma cabal); o suicídio de Boris, engendrado pelos falsos moedeiros adolescentes, é dramático, decerto, contudo é um lance exigido pela narrativa (além de ser baseado em eventos reais); a tentativa de Olivier é pífia e diz muito do estofo dos heróis gideanos. Pode-se dizer, de um modo geral, que as aventuras são irrisórias. Isso não tira os méritos do livro, mas torna difícil acreditar que a ele, no romance, só interessa o épico (“por que me dissimular isso: o que me tenta é o gênero épico. Só o tom da epopéia me convém e pode satisfazer-me, pode tirar o romance de seu ramerrão realista”[3]). Pois ninguém é menos épico que monsieur Gide.


      No entanto, um dos elementos que não envelheceram no romance é a questão da sinceridade, tal como veiculada pelo Diário de Édouard, que já se inicia com um posicionamento à Fernando Pessoa: “Nada mais diferente de mim do que eu mesmo (…) Se me volto para mim, deixo de compreender o significado da palavra sinceridade. Nunca sou senão aquilo que acredito ser, e isso varia sem cessar, de modo que, frequentemente, se eu não estivesse aqui para aproximá-los,meu ser da manhã não reconheceria o da tarde (…) nunca me sinto viver com mais intensidade do que quando escapo de mim mesmo para me tornar qualquer um”. Mais do que a pureza, a virtude e a disponibilidade, o moderno em Gide é essa noção da descontinuidade do ser,  da agonia em fixá-lo numa forma, e portanto, a tentação que se oferece para o artista de se deixar levar por essa descontinuidade, rumo… a quê?




[1] Diga-se de passagem que é engenhosíssima a maneira de narrar (sem contar o fato de que o que o leitor lê é o que Bernard está lendo, pois se apropriou do Diário) os primeiros encontros com Georges e Olivier. Sem conhecer os sobrinhos, Édouard já conhece Georges numa atitude escusa e ambígua, que será a sua tônica na trama e preparará o clímax (o suicídio de Boris0 e ao mesmo tempo já deixa clara a preferência sexual de Édouard, que se torna manifesta na sua reação a Olivier (pois Laura é a mulher a ser amada  numa atitude de devoçãoe não de outra forma; vamos ser francos: que mulher é realmente amada no sentido de atração sexual em Gide?)


[2] Note-se que Gide se desvincula, desse modo, de uma tendência dominante e crescente, do romantismo (senão em Cervantes mesmo) ao pós-modernismo: a mistura, a heterogeneidade enciclopédica, que fizeram do gênero a mais vital entre as formas literárias pós-clássicas. Ele ratifica essas observações no Diário de Édouard: “Despojar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance (…) Os acontecimentos exteriores, os acidentes, os traumatismos, pertencem ao cinema; convém ao romance deixá-los para ele. Mesmo a descrição das personagens não me parece pertencer propriamente ao gênero. Sim, realmente, não me parece que o romance PURO (e em arte, como por toda parte, só a PUREZA me importa) tenha de ocupar-me com isso (..) O romancista, em geral, não dá crédito suficiente à imaginação do leitor” (OS MOEDEIROS FALSOS). Dentro da linha de raciocínio de Gide, que não me parece muito acertada,  talvez os romances mais “puros” já escritos sejam os admiráveis As asas da pomba, 1902, e A taça de ouro, 1904, de Henry James, que são o mais próximo das tragédias racinianas que a modernidade pôde produzir. Será que Gide os conhecia? Agora: tirando o feitio muito peculiar, e inimitável, de James, como se pode purgar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance? Que elementos pertencem especificamente ao romance? É a essa discussão que Gide se furta, e da qual faz  Édouard se furtar em seu diário, no romance.


[3] Acho mais pertinente a seguinte observação de Édouard: “A tragédia moral –que, por exemplo, torna tão formidável a frase evangélica: Se o sal se tornar insípido, com que se há de restaurar-lhe o sabor? –É essa tragédia que me importa.”


ANEXO:


    Já tinha lido há muitos anos o romance de André Gide, na tradução de Celina Portocarero (que saiu pela Francisco Alves, pelo Círculo do Livro e pela Abril Cultural). Nos últimos tempos, tanto o romance quanto o seu complemento-espelho saíram pela Estação Liberdade, em tradução de Mário Laranjeira. Abaixo vai a minha resenha da nova versão, em “A Tribuna”:


UM MARCO NA HISTÓRIA DO ROMANCE


     Uma das características marcantes do Alto Modernismo foi a metalinguagem, a reflexão, dentro da própria criação, do fazer artístico.  Uma das obras-primas no que se refere a essa vertente ganhou nova tradução: Os moedeiros falsos, um romance tão imitado que atualmente fica difícil discernir o que contém de transgressor e inovador.


     André Gide conta uma história e também apresenta o diário de um dos personagens, Édouard, refletindo a respeito do romance  escreve com o mesmo título. Não contente, ele desdobrou ainda mais seu texto, lançando um Diário dos Moedeiros falsos, onde escancara os bastidores da sua criação.


    Esse foi decerto o aspecto que mais chamou atenção à época, pois era um momento de vanguarda, de transformação (Ulisses, de Joyce,  A Montanha Mágica, de Mann, os livros de Proust, Kafka, Virginia Woolf..).


     Há um ingrediente que isola Gide de todos os seus parceiros revolucionários: enquanto boa parte deles procurava fundir elementos heterogêneos para a criação de um romance “total”, enciclopédico, o grande escritor francês foi em direção contrária: admirador das formas artísticas do século XVII, especialmente as tragédias de Racine, quis criar um romance “puro” (muitos consideraram artificial e estilizado demais), em que a lógica da narrativa fecha-se sobre si mesma, correspondendo apenas aos entrechoques dos personagens e ao andamento da trama, sem compromissos com qualquer realismo chão.


    Dois escritores rivais, na faixa dos 30 anos, Édouard e  Robert de Passavant, se apaixonam pelo filho da meia-irmã do primeiro,  Olivier, que é muito ligado a outro efebo, Bernard Profitendieu, o qual se descobre bastardo e abandona a família.


     Bernard é o representante de uma linha cara à obra gideana, o ser “disponível” a todas as experiências, que se recusa a se moldar numa forma. Por uma série de incidentes rocambolescos, acaba se tornando “secretário” de Édouard, o que desperta o ciúme de Olivier, que,em razão disso, é facilmente seduzido e corrompido pelo pérfido e cínico Passavant. Boa parte dos meandros da trama de se baseia nos desencontros entre Édouard e Olivier.


     O título, por sua vez, se refere tanto ao charlatanismo na arte, representado por Passavant, quanto a adolescentes (aliciados por um assecla de Passavant, Strouvilhou) que  fazem circular moedas falsas no comércio, entre eles o irmão mais novo de Olivier, Georges, pirralho completamente desajustado, já envolvido anteriormente numa confusão em que moçoilos de “boa família” estavam envolvidos com uma rede de prostituição.


     As tramas se entrecruzam graças à ligação da maior parte dos personagens com um pensionato para estudantes, pelo qual passaram Édouard, Olivier, e no qual Georges estuda nesse momento. Em meio a uma aula, instigado pelos falsos moedeiros, e vítima de um sorteio, um dos alunos estourará os miolos com uma pistola…


     Pois, como deixa bem claro Os moedeiros falsos, na forma e no conteúdo, a transgressão não só pode ser instigada pela necessidade de romper convenções falsas e sufocantes, mas também pelo “demônio”, assuma ele a aparência que for. E sempre tem seu preço.


(resenha publicada em 27 de abril de 2010)


30/07/2011

O AUGE DOS MANDARINS- Os intelectuais e o século XX

I

Em 1935, o grande escritor Roger Martin du Gard anotava em seu diário: “O caso Dreyfus é um fenômeno eterno”. Ele se referia à cisão recorrente entre a intelectualidade francesa desde o célebre julgamento do militar judeu, acusado de traição, que sacudiu a França na passagem do século XIX para o seguinte, e que é o ponto de partida de O SÉCULO DOS INTELECTUAIS (”Le siècle des intellectuels”, França-1999, traduzido por Eloá Jacobina), fascinante ensaio histórico de Michel /Winock.

Winock divide o século em três fases intelectuais, quando então um mandarim (para utilizar a mesma expressão do título do romance de Simone de Beauvoir) ocupa posição de proa: temos os anos Barrès, os anos Gide e os anos Sartre.

Os anos Barrès começam justamente a propósito do caso Dreyfus. Este sofrera um processo de execração pública que culminou na sua condenação sumária e injusta (provas haviam sido forjadas). Emile Zola, autor de poderosos romances naturalistas, escreve o memorável Eu acuso, no qual extravasa toda a sua indignação na primeira página do jornal por esse crime do Estado e da opinião pública. É um momento incomparável [1] não só da reivindicação ética quanto da utilização humana da palavra escrita. É um momento em que escrever se transforma em ação efetiva.

Através de O SÉCULO DOS INTELECTUAIS, mesmo o leitor dos nossos dias, tão distante dos eventos, pode sentir a convulsão social causada pelo posicionamento assumido por Zola (que foi julgado, correu o risco de ser linchado pela multidão e teve de se exilar na Inglaterra por algum tempo).

Durante o processo de revisão do julgamento de Dreyfus são cunhadas (ou pelo menos começam a ser amplamente empregadas) duas palavras, com grande impacto na época, e que depois se banalizaram: intelectuais e nacionalismo. Elas marcam duas atitudes antípodas a respeito do ato de escrever e de pensar: por um lado, o universalismo, a idéia democrática de igualdade, um amplo conceito de humanidade (os intelectuais);  pelo outro, o apego ao particular, o nacional visto como absoluto, como uma essência, mesmo que racista e anti-democrático (Barrès dizia que infelizmente não havia raça  francesa, mas que se devia lutar ferrenhamente pela pátria francesa, contra os elementos cancerosos que se alastravam no tecido social: judeus, franco-maçons e protestantes, por exemplo). Para os nacionalistas, e Maurice Barrès será o de maior peso e influência, intelectual= traidor.

Ao delinear minuciosamente o posicionamento ideológico dos principais escritores da época (além de Zola e Barrès, temos Anatole France, Péguy, Maurras e um vasto etc) começam os problemas de O SÉCULO DOS INTELECTUAIS, apesar da sua enorme importância.  O livro tenta uma impossível síntese das principais correntes da época, opondo os dreyfusards (os defensores do injustiçado) e os anti-dreyfusards; como, porém, todos escreveram muito e muitos são escritores de alto quilate, o leitor se vê exposto a uma babel de tomadas de posição extremamente articuladas e até persuasivas, de trajetórias as mais diversas, num ritmo atordoante e emburrecedor. São republicanos, monarquistas, judeus, anti-semitas, socialistas, católicos, protestantes, provincianos, mundanos de salões parisienses, todos escrevendo, todos fundando revistas para defender suas idéias, todos com diários pessoais, onde registram a evolução dos acontecimentos e sua própria evolução…

Enfim, um cipoal que o autor tentou aclarar etiquetando a época como anos Barrès. Serão mesmo? Maurice Barrès, embora esquecido atualmente, é realmente um escritor essencial para a compreensão daquele período (Marguerite Yourcenar, no livro de entrevistas De olhos abertos, afirma que ele era o homem da época). Contribuiu muito (infelizmente) para o desenvolvimento da xenofobia na França, com suas ladainhas sobre a tradição, o culto à terra, ao sangue e aos mortos, que fazem de cada um de nós um ser enraizado ao nacional (e é por isso que os intelectuais déracinés, desenraizados, são nocivos, do seu ponto de vista).

Minha questão é: não poderiam ser, com mais pertinência, “anos Zola”, já que foi ele quem colocou em questão a sociedade francesa e obrigou cada escritor a assumir uma postura diante do caso Dreyfus e da própria visão de mundo, dando origem ao “século dos intelectuais”? E não poderiam ser igualmente “anos Péguy” ou “anos Maurras”, já que ambos tiveram uma influência ainda mais duradoura, estendendo-se até a Segunda Grande Guerra, em plenos anos Gide?  Ou ainda “anos /France”, uma vez que, no campo oposto ao de Barrès, Anatole France também foi o homem da época?

Quando se diz anos Sartre temos qualquer coisa de indiscutível. Sendo-se aliado ou inimigo do autor de O ser e o nada, toda uma época orbitou à sua volta [2]. Ao escolher Barrès para o mesmo papel titular, ainda mais por ele representar apenas um lado da dicotomia analisada pelo livro, Winock revelou-se um tanto arbitrário, e o panorama traçado pelo texto confirma essa impressão.

Mas isso é um detalhe contingente com relação a um livro que mostra a importância (mesmo com todos os equívocos, frivolidades e vaidades pessoais) do debate de idéias numa sociedade. Diante da apatia assustadora de hoje, onde passividade e superficialidade são palavras de ordem, O SÉCULO DOS INTELECTUAIS é mais do que um panorama histórico: é quase um alerta.

(resenha publicada em “A Tribuna/’ de Santos em 16 de janeiro de 2001)

 

II

“Os pensadores antigos refletiam muito mais do que liam. Por isso se ligavam tão estreitamente ao concreto… Nós lemos mais do que refletimos. Não temos filosofias, temos comentários… A tal ponto que um livro de filosofia que surgisse hoje sem se apoiar em alguma autoridade, citação, comentário etc não seria levado a sério.”

            (Albert Camus, Carnets)

Segundo a visão de Michel Winock em O SÉCULO DOS INTELECTUAIS uma figura-chave forneceu o perfil de um determinado período do século (Maurice Barrès, André Gide, Jean-Paul Sartre). Antes da Guerra de 1914, Barrès defendia os princípios do nacionalismo e do apego às tradições, contra o universalismo dos intelectuais que se posicionaram a favor do acusado no Caso Dreyfus.

Cada vez mais, depois de 1914, e indo num crescendo que se tornará imperativo durante a Guerra Fria, há o desejo do intelectual de participar ativamente, uma necessidade de ação (necessidade que seria consagrada com a expressão célebre, engajamento). Como nenhuma ação (assim como nenhum reflexão) é isenta de ideologia, é claro que essa necessidade passou pela peneira das opções partidárias, principalmente pelo namoro com o comunismo, que em boa parte do século XX seduziu os intelectuais como a Alternativa Suprema, tentando mesmo até uma parcela do pensamento católico (O SÉCULO DOS INTELECTUAIS rastreia amplamente a trajetória de dois grandes escritores católicos, Georges Bernanos e François Mauriac).

É a necessidade de se ligar ao concreto, de sair do mundo de referências e autoridades intelectuais. Winock sintetiza: “Uma dupla tentação domina o homem de pensamento. Permanecer no mundo da pureza ideal—que é o da linguagem—mas com risco de se isolar e perder o contato com o mundo; ou aceitar demasiadamente os imperativos do universo político, escolher seu  lado, tornar-se partidário…”

     André Gide, autor de obras-primas (Os subterrâneos do /Vaticano, Sinfonia Pastoral, Os falsos moedeiros) e de obras libertárias—no sentido da liberdade pessoal (Os frutos da terra, Corydon, O imoralista)—sofreu essa necessidade de participação política, primeiro denunciando o sistema colonialista francês, depois viajando para a URSS, para conhecer de perto a “pátria do socialismo”. É breve seu namoro com o Partido Comunista, mas emblemático. Pela sua autoridade moral e intelectual, ele expressa o zeitgeist (o espírito da época, a mentalidade): participar, combater, estar presente, sem isenções. É por isso que esses são os anos Gide, alguém que pôde conciliar um ideal literário muito alto e a necessidade combativa. Anos em que Gide será o mandarim da intelectualidade francesa e Malraux será o herói, combatendo diretamente nas guerras do momento (ele participou da Guerra Civil Espanhola) e trazendo a realidade do momento para uma literatura e uma filosofia saturadas pelas convenções.

Após a Segunda Guerra, Sartre radicalizará ainda mais o compromisso do intelectual com a participação política e sua adesão ao Partido Comunista causará uma ruptura com vários amigos, entre eles Camus. É importante ressaltar uma diferença: apesar das críticas de Gide, a URSS manteve uma espécie de prestígio romântico entre os intelectuais. A adesão de Sartre acontece no período da grande desilusão, quando as monstruosidades do stalinismo vêm à tona.

Para o autor de A Idade da Razão, entretanto, não havia mais os pudores de um Gide: danem-se os absolutos, o ideal literário, a ética burguesa. Para se construir a liberdade e servir à causa do povo era preciso ter as “mãos sujas”.

E, então, na França dos anos 50, acontece um evento com uma força talvez ainda mais polarizadora do que o Caso Dreyfus: a Guerra da Argélia, que transforma os franceses em inimigos uns dos outros. É num momento desses que Simone de Beauvoir vai escrever que odeia seus compatriotas, cúmplices de assassinatos e tortura na colônia.

Após a Argélia, porém, e derivado das revoluções na mídia e dos movimentos estudantis, e principalmente da falência das grandes ideologias, surge um novo fenômeno: o “intelectual universal”, do qual Sartre foi o representante mais glorioso, à esquerda, e Raymond Aron o mais glorioso, à direita, começa a ceder espaço ao “intelectual pontual”, aquele cujo campo de ação é bem mais restrito, abarcando problemas mais específicos: defesa do meio ambiente, defesa das minorias, etc. Outro tipo diluidor é o “intelectual pop”, aquele que se define diretamente pelos meios de comunicação de massa, e do qual o maior exemplo, na França, é o espertíssimo Bernard-Henri Lévy, que, coincidentemente, tem um ensaio chamado Elogio dos intelectuais, cuja profundidade de piscina infantil, parece mais enterrar do que elogiar os intelectuais.

Como se vê, mesmo dois artigos só lograram ser, no máximo, um aperitivo para os temas e caminhos de um empreendimento vigoroso e absorvente. O SÉCULO DOS INTELECTUAIS é um dos melhores livros dos últimos anos.

(resenha publicada em “A Tribuna” de Santos, em 30 de janeiro de 2001)


[1] Estranhamente menosprezado por Hannah Arendt em Origens do Totalitarismo, onde ela destila um visível desdém  pela figura de Zola.

[2] Eu, pessoalmente, ainda peguei a irradiação desses anos Sartre e nunca serei o suficientemente grato por  essa dádiva.

21/04/2011

garotos saudáveis; mulheres moribundas e um “manual de disponibilidade”…

“Nunca me bastou ter sido feliz. Não acredito nas coisas mortas e confundo não ser mais com nunca ter sido”; “Toda alegria nos espera sempre, mas quer sempre o leito vazio, ser a única, e que cheguemos a ela como um viúvo”.

O leitor de hoje pode não acreditar, contudo trechos como esses tiveram enorme impacto e influência na França (e no mundo sob sua influência) no século XX, inclusive em autores do calibre de Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir. O livro ao qual pertencem, O IMORALISTA, completa em 2002 seu centenário, e foi uma das duas obras (a outra é Os frutos da terra. 1897) de André Gide (1869-1951) que serviram para várias gerações como uma espécie de manual de disponibilidade e fervor pela vida, de se deixar arrastar pelas circunstâncias como antídoto às convenções sufocantes. Literariamente, Gide tem coisa melhor para oferecer: A sinfonia pastoral, o delicioso e inquietante Os subterrâneos do Vaticano, sua obra-prima Os falsos moedeiros, sua autobiografia Se o grão não morre.

Os frutos da terra era um poema em prosa, ao gosto do pós-Simbolismo. O IMORALISTA instaurou uma fórmula que se tornou marca registrada da literatura francesa: o relato-exame de consciência, em primeira pessoa, sóbrio, clássico, exato, ainda que enfocasse temas muitas vezes polêmicos e subversivos. O narrador, Michel, condena a “beleza já transcrita, perfeitamente interpretada”, e o leitor tem a liberdade de tomar isso como uma ironia, pois é a essência do estilo de André Gide tal como ficou cristalizada pela história literária.

Michel é casado com Marceline, embora sinta impulsos homoeróticos que desabrocharão plenamente no norte da África, em contato com meninos árabes. Veja o leitor como as coisas mudam: há cem anos, as relações de um francês adulto e reprimido com garotos adolescentes do Terceiro Mundo eram vistas (descontando-se a ousadia temática e sexual) como uma libertação pessoal, positiva, tirando a máscara de uma civilização hipócrita e repressiva. Hoje em dia, ninguém conseguiria (a não ser racionalizando muito) abstrair o lado sórdido desse “manual de disponibilidade”, que parece altamente condenável, não pela questão homossexual, mas pelo que hoje se descortina da pedofilia e do turismo sexual: quantos europeus como Michel não temos por aí, desreprimindo-se com garotos e garotas miseráveis de um Terceiro Mundo que se tornou bem mais amplo do que o evocado pela aventura pessoal de O IMORALISTA.

Contudo, isso fica para as avaliações politicamente corretas, no que têm de bom e de ruim. Mais chocante, para mim, é a narração da doença de Marceline, que ocupa boa parte do texto e funciona como o “último entrave” do marido. Parece que é preciso, para que Michel viva de fato, que ela morra, e tem de ser uma morte dolorosa, lenta, como uma depuração, cuja crueldade parece uma vingança psicológica, a evidenciar-se em passagens como a seguinte: “Nunca ela fora nem me parecera mais bela. A doença havia sutilizado e quase extasiado suas feições”!!!??? Com os meninos, a descoberta do prazer; com a mulher, a exaltação de uma beleza moribunda!

Paradoxalmente, nessa parte específica, O IMORALISTA perde um pouco do seu estilo rígido e clássico demais, adquirindo um ritmo entrecortado e “balbuciante”, por assim dizer, que resulta ainda muito eficaz e expressivo, cem anos depois: “A viagem continua à noite, Marceline tosse… Ah! não parará mais de tossir! Penso na diligência de Sousse…Parece-me que eu tossia melhor; ela faz tantos esforços… Como parece fraca e mudada, assim na sombra, eu mal a reconheceria. Como suas feições estão chupadas! Seriam assim mesmo os dois buracos negros das narinas? Ah, ela tosse horrivelmente. É o resultado mais evidente dos seus cuidados. Tenho horror à simpatia, todos os vestígios se ocultam nela; só devíamos simpatizar com os fortes. Ah! realmente ela não agüenta mais! Não chegaremos logo?… Que faz ela! Toma o lenço e o leva aos lábios, volta a cabeça… Que horror! Será que vai cuspir sangue?”

 Resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de agosto de 2002, ano do centenário de “O imoralista”

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