Destaque do Blog: O MOTIVO, de Javier Cercas

Em 1987, Javier Cercas publicou seu primeiro livro, reunindo cinco relatos. No começo do século, já famoso e prestigiado, depois de Soldados de Salamina (2001), ele republicou apenas o texto-título, El móvil [que comento na tradução de Bárbara Guimarães, O MOTIVO, publicada em 2005 pela Editora Francis], descartando os demais.

Para o autor espanhol, o pequeno romance (referido com aquele sempre problemático termo: “nouvelle”), seria o cerne da sua obra, o seu ovo da serpente: “Não sei se o relato que dava título àquele livro, e que apresento aqui, é melhor que os demais; sei que é o único no qual me reconheço, não sem algum incômodo, e que, mesmo considerando que talvez um escritor acabe se arrependendo do primeiro livro que publica, ainda não me arrependi dele…”[1]

Nesse cerne estaria, claro, a problematização do ato de escrever frente à “vida”, mais tarde ampliada por Cercas para uma maneira criativa e desassossegada de abordar temas e fatos históricos desentranhando, tirando-a dos bastidores, por assim dizer, a intervenção narrativa que os faz transitar da realidade para a literatura, e vice-versa.

Há algum tempo, num comentário sobre Procura do Romance, de Julián Fuks (aqui no blog:  https://armonte.wordpress.com/2012/09/23/procura-do-romance-de-julian-fuks-o-50-tons-de-cinza-da-metaficcao/) deixei transparecer minha irritação com a pretensão de “descobrir a roda” em certa fixação contemporânea na metaficção, no texto autorreferente que morde o próprio rabo num “mise en abîme” infinito e, ao fim e ao cabo, pueril, como se vê no seguinte trecho do referido livro de Fuks: “… situar seu inonimado protagonista e entregá-lo a seu habitual solilóquio de devaneios meditados à exaustão, quiçá esse sujeito—se escritor—cogitando a possibilidade de situar seu respectivo protagonista nas mesmas condições e entregá-lo a outros—ou os mesmos—devaneios meditados à exaustão…”

Em O MOTIVO, conta-se como o escritor Álvaro quer escrever um romance sobre um escritor que escreve um romance. Sendo assim, que diferença poderia haver entre o texto de Cercas e o de Fuks (e de milhares de outros escritores que utilizaram, utilizam e utilizarão o mesmo recurso)? Sim, a pergunta é necessária porque já adianto que achei o texto do autor de Anatomia de um instante absolutamente brilhante. Como o opaco (mesmo em tons fúcsias) de um pode ser o brilhante de outro?

O texto é estupendo, mas vou me concentrar em seus elementos narrativos, e não propriamente estilísticos, para tentar determinar esse diferencial tão gritante de O MOTIVO, mesmo no veio mais-que-gasto da metanarrativa.

Para começar, fica evidente que o ainda muito jovem Cercas (nascido em 1962, ele tinha cerca de 24 ou 25 anos ao publicar seu livro de estreia) não compactua serenamente com a atitude monomaníaca de Álvaro, (auto)centrada no fervor pela literatura “contra” a vida (fervor em nome do qual se evoca a figura do mártir literário por excelência, Flaubert); diga-se de passagem, me assombra que um analista perspicaz como Francisco Rico (no posfácio que escreveu para o reaparecimento de El móvil), afirme que “a paixão literária de Álvaro se apresenta de início de forma claramente simpática” (para mais tarde, ser desmascarada). É justamente o contrário, já no primeiro capítulo a monomania beirando o grotesco e a monstruosidade deixam o leitor com as antenas ligadas, na sintonia em que ficaria com um protagonista como aqueles de O colecionador, O perfume e quejandos. Como achar simpático um sujeito que “Acreditava que a literatura é uma amante exclusivista. Ou a servia com entrega e devoção absolutas ou ela o abandonaria à sua própria sorte”?

E ninguém se surpreende, mais adiante, ao vê-lo procurar pessoas de cuja convivência abdicara (para servir sua amante exclusivista), que essa reaproximação seja tão somente meio para um fim longamente planejado: “…recordou que, em seu segundo encontro, a porteira havia lhe falado sobre o gosto do velho Montero pelo xadrez (…) Nunca havia se interessado por xadrez e mal conhecia as suas regras, mas naquela mesma manhã foi à livraria mais próxima e adquiriu dois manuais (…) Adquiriu um certo domínio teórico, porém lhe faltava a prática. Marcou encontros com amigos cujo convívio tinha abandonado havia muito tempo. Eles aceitaram de bom grande, porque o xadrez não lhes pareceu mais que uma desculpa para retomar uma amizade interrompida sem nenhum motivo.

Álvaro chegava aos encontros levando uma maleta contendo notas, livros com anotações, folhas em branco, lapiseiras e canetas. Apesar do esforço dos amigos, mal se conversava ou bebia durante as partidas; tampouco podiam escutar música, pois Álvaro assegurava que isso influía negativamente em seu grau de concentração…”[2]

 Por que Álvaro precisa se aproximar do senhor Montero? Porque ele está escrevendo um romance, cujo protagonista (um escritor ambicioso) está escrevendo um romance (ambicioso): “Esse romance dentro do romance conta a história de um jovem casal sufocado por dificuldades econômicas que destroem a sua convivência e minam a sua felicidade; depois de muito vacilar, o casal decide assassinar um senhor antipático que vive, de forma extremamente austera, no mesmo edifício que eles. Além do escritor desse romance, o romance de Álvaro tem três outras personagens: um jovem casal que trabalha de manhã até a noite para manter, a duras penas, o seu lar, e um senhor que vive modestamente no último andar do mesmo edifício ocupado pelo casal e pelo romancista.” O escritor do romance de Álvaro um dia encontra o casal no elevador e eles levam consigo um objeto comprido e misterioso envolto em papel pardo. Por conta disso, ele resolve que o casal do seu romance matará com um machado o velho vizinho. Após terminar o manuscrito, fica sabendo que a porteira descobriu o cadáver do idoso, que havia sido assassinado a machadadas: “Assustado, o romancista, que conhece a identidade dos assassinos, sente-se culpado pelo crime deles porque, de forma confusa, intui que foi o seu romance que os induziu a cometê-lo”.Só que, embora obsedado pelo exercício da literatura, ele não consegue levar o romance adiante pois lhe falta a inspiração para insuflar vida a seus personagens. Resolve, então, espreitar os demais  moradores do seu edifício (não vou dizer como, para não estragar a diversão), selecionando um casal (os Casares) e um velho (o já referido senhor Montero). E é nas maquinações de Álvaro para extrair deles (inclusive interferindo nas suas existências) a seiva para seus caracteres, e nas relações que se estabelecem entre o autor e seus modelos que Javier Cercas se mostra um grande ficcionista, um praticante tão entusiasta da literatura enquanto “comédia humana”  quanto da metalinguagem voltada para uma autofágica discussão dos seus recursos e estratégias frente ao real.

Para induzir os Casares ao clima de impasse do casal de seu romance, a insatisfação com a situação econômica e os atos extremos gerados pelo desespero, Álvaro chega a prejudicar o marido (atuando como seu advogado informal), cuja demissão da empresa onde trabalhava poderia ser revertida. Aqui, a procura do romance não se faz em abstrato ou no vazio, há movimento, há relações de força, há perversidades, há jogos sociais, e há também aquilo que move os cotidianos: as relações familiares, o emprego; enfim, o que dá uma (aparente e frágil que seja) concretude aos nossos dias (nesse sentido, acho pertinente a aproximação que sempre se faz entre Cercas e Paul Auster, outro mestre da metanarrativa que no entanto nunca descuida da “comédia humana”).

Pena que se eu levasse adiante um levantamento dessa, digamos, invasão do real naquilo que seria uma “procura do romance”, estragaria de maneira considerável e desconsiderada o prazer do leitor (pois há esse fator envolvido também). Em certa medida O MOTIVO é um romance de suspense, e merece ser saboreado como tal. De todo modo, me limito a dizer que, enquanto seu romancista “Ambiciona construir um perfeito mecanismo de relojoaria; nada deve ser entregue à sorte” e tem de se haver com os recuos, desvios, arestas e “sujidades” (“…se a presença de modelos reais para as personagens em certo sentido facilitava o seu trabalho e lhe proporcionava um ponto de apoio sobre o qual a sua imaginação podia se deter ou toma um novo impulso, em outro introduzia novas variáveis que necessariamente alterariam o curso do relato”) aderidas ao mecanismo ambicionado mas nunca realmente levado a efeito[3], o Autor consegue engendrar um à perfeição, uma beleza. Nada foi entregue à sorte, porém nada ficou rígido, engessado ou arrumadinho. Ficou tudo literatura, e da melhor. [4]

(escrito especialmente para o blog, em junho de 2013)

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[1] Em contrapartida, justificando a supressão dos demais: “pareceram derivativos, frutos de certas leituras e experiências pobremente assimiladas, bem como de uma ridícula vaidade de demonstrar que eu era escritor, fato que costuma autorizar todo tipo de abusos exibicionistas entre pessoas na casa dos 20 anos…”

[2] Entre outras ações calculadas de Álvaro, ele chega a transar com a porteira, a quem considera repugnante, para coletar informações sobre seus vizinhos (o que dá azo a um parágrafo maravilhoso: “… não houve necessidade de trâmites. Resignado, Álvaro cumpriu a sua incumbência co entusiasmo fingido em um catre enorme e antigo, com uma cabeceira de madeira da qual pendia um crucifixo que, em plena euforia adúltera e por causa das sacudidas próprias de tais atividades, desprendeu-se da escápula que o sustinha e caiu sobre a cabeça dele, que se absteve de fazer qualquer comentário e preferiu não pensar em nada”).

E há outras, que não convém contar, evidentemente.

[3] E num sentido muito mais perturbador e desassossegante do que o do trecho a seguir: “O romance avançava com segurança, embora se desviasse em parte do esquema predeterminado nos rascunhos e no projeto inicial. Mas Álvaro permitia que ele fluísse livremente neste instável e difícil equilíbrio entre a estirada instantânea que determinadas situações e personagens impõem e o necessário rigor do plano geral”.

Num outro passo, leremos: “…releu tudo o que havia escrito até então. Chegou à conclusão de que aquela primeira redação estava repleta de erros na escolha do tom, do ponto de vista da visão que oferecia das personagens; a própria trama, enfim, estava equivocada (…) sendo preciso escrever o romance novamente desde o princípio…”

[4] E sem que Cercas fique preso ao que já chamei de “visgo da literatura” que acomete seus contemporâneos na língua espanhola, os também notáveis Roberto Bolaño (que, em termos de carreira profissional, podemos considerar um autor espanhol) e Enrique Vila-Matas, cujas obras em alguma medida foram prejudicadas, a meu ver,  pela rarefação da “comédia humana” em função da hipertrofia da metaficção e autorreferencialidade.

Sobre isso ver no blog:

https://armonte.wordpress.com/2012/07/08/estrela-cadente-roberto-bolano-o-visgo-da-literatura-e-o-desgaste-da-aura-de-um-autor/

https://armonte.wordpress.com/2012/07/08/sob-o-signo-de-bauman-ficcoes-da-modernidade-liquida-a-pista-de-gelo-e-o-cadaver-da-poesia/

https://armonte.wordpress.com/2012/06/09/suicidios-exemplares-vila-matas-e-a-boa-e-velha-arte-de-contar-estorias/

https://armonte.wordpress.com/2013/06/29/a-pele-largada-de-vila-matas/

https://armonte.wordpress.com/2012/05/13/todos-os-caminhos-levam-a-dublin/

A PELE LARGADA DE VILA-MATAS

Num dos melhores livros do moçambicano Mia Couto, A Varanda do frangipani, um dos personagens, Salufo Tuco tem o hábito de se vestir com retalhos de tecidos, remendos mal costurados:“Se apresentava assim para renovar memórias de sua inicial juventude. Recordava os primeiros pagamentos que recebeu como ajudante de alfaiate. O patrão era um indiano e lhe pagava o salário não em dinheiro mas em sobras de panos. Vestindo-se de remendos, Salufo se transferia para os perdidos paraísos da infância? Não sei. Uma vez lhe perguntei, ele negou. Retorquiu assim: a cobra pode reinstalar-se na pele que largou?”

Esse dilema (reinstalar-se numa pele que se largou) é o mote de Paris não tem fim [“París no se acaba nunca”2003, em tradução de Joca Reiners Terron] do espanhol Enrique Vila-Matas (diga-se de passagem um escritor antípoda ao autor de A varanda do frangipani), narrativa-conferência sobre a ironia, segundo o autor. E a ironia incide justamente sobre a época (meados dos anos 70) da juventude do então candidato a escritor, o qual fora morar em Paris mobilizado pelo charme da conjunção vida literária & boêmia que ressaltava das páginas de Paris é uma festa, de Ernest Hemingway, o livro clássico na descrição mitológica da chamada “geração perdida” nos anos 20 (Hemingway, o casal Fitzgerald, Gertrude Stein…).

Paris não tem fim nos relata como, ao escrever o seu primeiro livro (A assassina ilustrada), Vila-Matas se transformou num escritor antípoda a Hemingway: enquanto este utilizava os dados vitais, as experiências biográficas, as quais foram minguando, o que levou o escritor norte-americano mais famoso do século XX ao desespero e ao suicídio, nosso ofídico e viperino autor que procura a pele perdida preferiu fazer o que se pode chamar de ficção borgiana por excelência, na qual a literatura é o ponto de partida e não o de chegada.

Para dar graça à situação, o gancho utilizado por Vila-Matas é a sua insistência ao longo dos anos de uma semelhança física que haveria entre ele e Hemingway, ao ponto de participar de um concurso de sósias. A teimosia é absurda e se torna emblemática das ilusões do jovem escritor que foi inquilino de Marguerite Duras, a quem presta uma homenagem ambivalente. É na casa dela que ele começa a intuir o que de fato representa o poder das palavras escritas “como meio de adquirir certa distância do que chamavam realidade…essa necessidade que tinha das palavras…que elas pudessem ser úteis para me distanciar do mundo real. Seguramente comecei a me tornar de fato um escritor naquelas escadarias. Mas, como ainda não tivera acesso à ironia, as palavras pouco podiam fazer por mim naquele dia…”

Para se apreciar Paris não tem fim é preciso ter um pouco essa predisposição para a literatura enquanto afastamento deliberado do real e exercício da ironia, embora no plano anedótico o relato memorialístico não seja desprovido daqueles dados vitais e daquelas experiências biográficas que tanto fizeram falta a Hemingway na solidão frente à velhice e ao esgotamento criativo em Ketchum, Idaho. Como  não sou  de todo afeito a essa dieta de palavras, ainda não me dei por satisfeito na minha visitação ao mundo de Vila-Matas. Porém, como Paris não tem fim…

resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de abril de 2008

O “VAMOS PRA RUA” DE JULIO CORTÁZAR: OS 40 ANOS DE “O LIVRO DE MANUEL”

a todos os Cantos da minha amiga Maria Valéria Rezende

“…  vivimos un tiempo en que todo está saltando por el ayre e sin embargo ya ves, esos esquemas siguen fijos en gentes como nosotros, ya te das cuenta de que hablo de los pequeñoburgueses o de los obreros, la gente nucleada y familiada y casada y chimeneada y proleada, ah mierda, mierda…”[1]

“…hasta que el ovillo caiga-en las zarpas del gato cósmico…”[2]

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em A TRIBUNA de Santos, de 25 de junho de 2013)

Talvez fosse mais conveniente comentar o cinquentenário da publicação original de Rayuela- O jogo da amarelinha, um dos romances admiráveis do século passado. No entanto, achei imperativo lembrar outro título de Julio Cortázar (1914-1984), O livro de Manuel (Libro de Manuel), também em aniversário, mais discreto (40 anos), pois tem tudo a ver com o momento de efervescência social que vivemos e me permite fazer objeção a um equívoco amiúde repetido a respeito do escritor argentino: de que, Amarelinha à parte, ele seria mais contista do que romancista. Bem, eu adoro suas coletâneas e miscelâneas (no ano passado, uma delas também chegou ao meio-século, Histórias de Cronópios e de Famas), sem que deixe de constatar que ele publicou em vida quatro romances notáveis (além dos já citados, temos também Os prêmios e 62-Modelo para armar).

Quando apareceu O livro de Manuel em 1973, o engajamento político de Cortázar era bem mais efetivo que nas décadas anteriores, mesmo porque vários países do nosso continente estavam sob a égide de ditaduras militares de triste memória. Pela terceira vez (após Amarelinha e Modelo para armar), ele punha em movimento uma engrenagem ficcional abordando sul-americanos vivendo em Paris, formando uma tribo muito peculiar junto a europeus “desgarrados”, só que com um novíssimo ingrediente: o ativismo político, tanto que a narrativa se encaminha para o sequestro de um Formigão (termo aplicado a um agente das forças repressivas).

Além da presença quase mágica do que poderíamos chamar de instância autoral (referida como “El que te dije”[3], com variações), o que permite a Cortázar brincar com a suposta ubiquidade de quem escreve um livro com relação ao seu material, aparece um alter ego contumaz, Andrés Fava, que convive com os engajados, sem se atrever a dar o passo adiante, enredado em suas buscas existenciais particulares ( “pensó que Andrés se quedaba como siempre un poco atrás (…) Al pobre lhe había tocado justo la generación anterior (…) hay toneladas como Andrés, anclados en el París o en el tango de su tiempo, en sus amores y sus estéticas y sus caquitas privadas”[4]), tanto que Ludmilla, um de seus envolvimentos amorosos, o troca pelo revolucionário Marcos, o qual não tem nada dos estereótipos habituais associados ao tipo[5], o que fará com que ela participe do sequestro, quase como uma iniciação. É o “vamos pra rua” do universo cortazariano.

O título do romance decorre do fato de que, entre os membros do grupo, encontra-se o casal Patricio-Susana; esta recorta notícias de jornais num grande álbum para que o filho, ainda um bebê, às vezes sob cuidados um tanto negligentes (“Era previsible que Lonstein se olvidara  a cada rato de Manuel , que chupaba melancólicamente los flecos de la cortina de la ventana jamás  lavado por mano humana desde 1897 (…) Ya antes de tocar el timbre Andrés oía las carcajadas de Lonstein que lo saludó con  la mano izquierda  pues de la derecha  le colgaba un recorte  sin duda  destinado a que Manuel lo leyera alguna vez  si los caldos de cultivo del fleco  lo dejaban llegar a la alfabetizatión”[6]), se inteire —no futuro —do Zeitgeist, o “Espírito da Época”. Aí vemos como o autor de Todos os fogos o fogo nunca abdica de experimentar formas e possibilidades: muito antes de várias realizações desse tipo[7], mais cultuadas, esse subestimado e injustamente esquecido romance incorpora ao tecido narrativo fac símiles de  notícias que se incorporam às discussões e incidentes da trama. Não é o único recurso inventivo de que Cortázar lança mão, decerto, contudo é o mais vistoso.

Na verdade, O livro de Manuel concentra de forma emocionante o pendor transgressor de um dos maiores mestres que a ficção já conheceu: em Cortázar, sempre há uma programática de vida, de desautomatização das formas de comportamento, da linguagem, dos relacionamentos; mas sua cosmovisão jamais fora tão claramente utópica, na  mais vibrante acepção da palavra, “de lo que podía dar todo su sentido a cualquier proyecto de futuro”[8], contra “la resistencia absurda de un mundo resquebrajado que sigue defendiendo  rabiosamente  sus formas más caducas”[9], uma das minhas citações favoritas e mais repetidas.

E O livro de Manuel, 40 anos depois, com sua força intacta, mostra como são mentirosos e paspalhos os pronunciamentos constantes de que a literatura “não serve para nada” ou que  “não tem nada a dizer”. É claro que ela deve utilizar todas as possibilidades mais ousadas de fabulação e que pode (e deve) ir até a contrapelo da linguagem vigente e usual. Mas uma obra fascinante, rica e complexa como a de Cortázar mostra que um escritor relevante tem muito a dizer sobre o mundo; caso contrário,  realmente não servirá para nada, a não ser a gaveta, ou a lata de lixo.

TRECHO SELECIONADO

“Qué haría Marco si los azares de la Joda lo llevaran un dia a ser eso que las tabletas asirías llamaban jefe de hombres? Su idioma corriente es como su vida, una alianza de iconoclastia y creación, reflejo de lo revolucionário entendido antes de todo sistema; pero ya Vladimir Ilich,  sin hablar de León Davidovich y más de este lado y este tiempo Fidel, vaya si vieron lo que va del dicho al hecho, de la calle al timón. Y sin embargo uno se pregunta el porqué de esse pasaje de um habla definida por la vida,  como el habla de Marcos,  a una vida definida por el habla,  como los programas de gobierno y el innegable puritanismo que se guarece en las revoluciones. Preguntarle a Marcos alguna vez si va a olvidarse  del carajo  y de la concha de tu hermana en caso de que le llegue la hora de mandar; mera analogía  desde luego, no se trata de palabrotas sino de lo que late detrás,  el dios de los cuerpos, el gran río caliente del amor, la erótica de una revolutión que alguna vez tendrá que optar (ya no éstas sino las próximas, las que faltan, que  son casi todas) por outra definición del hombre; porque en que lo llevamos visto el hombre nuevo suele tener cara de viejo apenas ve una minifalda o una película de Andy Warhol. Vamonos a dormir, pensó El que te dije,  bastante teorizan los de la Joda para que yo les aporte estas cuatro pavadas demasiado obvias.  Pero me gustaría saber qué  piensa Marcos de eso,  cómo lo viviría si le llegara la hora…”[10]

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[1] Na versão de Olga Savary (publicada pela Nova Fronteira, em 1984): “…vivemos um tempo em que tudo está voando pelos ares e no entanto veja só, esses esquemas permanecem fixos em pessoas como nós, dá para perceber que falo dos pequeno-burgueses ou dos operários, o pessoal nucleado e familiado e casado e chamineado e proleado, ah merda, merda…”

[2] Traduzido assim: “…até que o novelo caia nas garras do gato cósmico…”

[3] “Aquele de quem lhe falei”, na versão de Olga Savary.

[4] Em português: “pensou que Andrés ficava como sempre um pouco atrás (…) Ao pobre Andrés coubera justamente a geração anterior (…) há toneladas como Andrés, ancorados na Paris ou no tango de seu tempo, em seus amores e suas estéticas e seus cocozinhos privados…”

[5] “… y pensé que Marcos sabía ver las cosas desde más de um lado,  que no era el caso de los otros orientados resueltamente  hacia la Joda. En esa comedia idiota había acaso como una esperanza de Marcos, la de no caer  en la especialización total, conservar un poco de juego, un poco de Manuel en la conducta. Vaya a saber, che. Capaz que tipos como Marcos y Oscar (del que fui sabiendo cosas  por el que te dije) estaban en la Joda por Manuel, quiero decir que lo hacían por el, por tanto Manuel en tanto rincón del mundo, queriendo ayudarlo a que algún dia entrara en un ciclo diferente y a la vez  salvándole algunos restos del naufragio total…”; na tradução: “… e pensei que Marcos sabia enxergar as coisas de mais de um lado, que não era o caso dos outros orientados resolutamente em direção à Roda. Nessa comédia idiota havia possivelmente como que uma esperança para Marcos, a de não cair na especialização total, conservar um pouco de jogo, um pouco de Manuel na conduta. Sei lá, tchê. É possível que caras como Marcos e Oscar (do qual fui sabendo coisas por Aquele de quem lhe falei) estivessem na Roda por Manuel, digo que o faziam por ele, por tanto Manuel em tanto canto do mundo, querendo ajudá-lo para que algum dia entrasse em um ciclo diferente e ao mesmo tempo salvando-lhe alguns restos do naufrágio total…”

[6] Traduzido como se segue: “Era previsível que Lonstein se esquecesse a cada momento de Manuel, que chupava melancolicamente as franjas da cortina da janela  jamais lavada por mão humana desde 1897 (…) Já antes de apertar a campainha Andrés ouvia as gargalhadas de Lonstein, que o cumprimentou com a mão esquerda pois da direita pendia um recorte sem dúvida destinado a ser lido algum dia por Manuel se os caldos de cultivo da franja o deixassem chegar até a alfabetização”; nesse passo da narrativa, os “apolíticos”, por assim dizer, ou melhor dizendo, não-diretamente engajados, tomam conta de Manuel, enquanto se efetiva o sequestro.

[7] Entre outros, lembro do Zero, de Ignácio de Loyola Brandão. Entre outras derivações de Libro de Manuel, tivemos também um belo filme (pelo menos, foi o que achei há décadas atrás) de Alain Tanner, Jonas que terá 25 anos no ano 2000 (1976).

[8]  Em tradução: “do que podia dar todo o seu sentido a qualquer projeto de futuro”

[9] Traduzido como: “a resistência absurda de um mundo rachado que continua defendendo raivosamente suas formas mais caducas”.

[10] A tradução do trecho, por Olga Savary:

“Que faria Marcos se os acasos da Roda o levassem um dia a ser isso que as tabuletas assírias chamavam chefe de homens? Seu idioma corrente é como sua vida, uma aliança de iconoclastia e criação, reflexo de revolucionário entendido antes de todo sistema; mas já Vladimir Ilich, sem falar de Léon Davidovich e mais deste lado e deste tempo Fidel, puxa vida se viram à distância que há do dito ao fato, da rua ao leme. E no entanto a gente se pergunta o porquê dessa passagem de uma fala definida pela vida, como a falação de Marcos, a uma vida definida pela fala, como os programas de governo e o inegável puritanismo que se guarnece nas revoluções. Perguntar a Marcos alguma vez se vai se esquecer da porra e da puta que pariu no caso de que lhe chegue a hora de mandar; mera analogia imediata, não se trata de palavrões mas do que palpite por detrás, o deus dos corpos, o grande rio quente do amor, a erótica de uma revolução que alguma vez terá que optar (já não estas mas as próximas, as que faltam, que são quase todas) por outra definição do homem; porque por enquanto o homem novo costuma ter cara de velho assim que vê uma minissaia ou um filme de Andy Warhol. Vamos dormir, pense Aquele de quem lhe falei, teorizam bastante os da Roda para que eu lhes traga estas quatro idiotices demasiado óbvias. Mas gostaria de saber o que pensa Marcos disso, como o viveria se lhe chegasse a hora.”

A “opacificada” luz de John Banville (com o pitaco de Sérgio Flaksman): as coisas podem dar errado, e deram

(uma versão da resenha abaixo foi publicada no Caderno “Ilustrada” da FOLHA DE SÃO PAULO, em 22 de junho de 2013)

VER

http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/06/1299110-critica-vazio-e-enfadonho-livro-luz-antiga-exige-indulgencia-de-seu-leitor.shtml

Pode-se escolher entre dois caminhos na abordagem de Luz Antiga [Ancient Light, 2012): a indulgência escorada na obra anterior de John Banville (que conta com títulos marcantes como Livro das Provas, além do premiado— e um tanto quanto superestimado— O mar), um daqueles autores que atingiram uma “aura” de veneração automática em torno de si; ou o aborrecimento indisfarçável com um romance que parece ter sido escrito num jorro de descarada autocomplacência. O ficcionista irlandês não se vexa em transformar sua narrativa numa mixórdia de elementos desconexos, ou melhor, numa finória lengalenga, cheia de truques fáceis de veterano da ficção (“O sol de inverno—não, não, era verão, pelo amor de deus, não perca o fio!”);aliás, como uma meditação sobre as trapaças e titubeios da memória[1] o livro perde longe quando lemos de outras experiências do gênero, como A versão de Barney, de Mordecai Richler, sem contar o quanto parece pífio perto de outras meditações ficcionais, em que um estofo filosófico acompanha a fabulação, como nos maiores romances de Iris Murdoch ou Saul Bellow (que saudade de O mar, o mar e O planeta do sr. Sammler).

O sessentão Alexander Cleave, ator aposentado (em consequência uma apresentação vexatória), amargando o suicídio da filha única e disfuncional (que fornece a epígrafe da narrativa: “O Broto está em botão. A Lama é marrom./Sinto-me pronta como uma Pulga./As coisas podem dar errado”)[2], é convocado para o elenco de um filme sobre a vida de um pensador de reputação polêmica, um tal de Axel Vander, que de saída era um impostor (tendo roubado a identidade de outro), “o tipo de especialista misterioso e cifrado—a palavra desconstrução brota com frequência—que minha filha Cass certamente conheceria a fundo.” Não se anime, leitor, nem Cass nem Vander com seu “rastro fétido” são caminhos que vão dar em algum lugar.

Entrementes, ele evoca sua iniciação amorosa (aos 15 anos) com a mãe do melhor amigo, que apesar dos pesares, ainda é o que de melhor Luz Antiga tem a oferecer.

Nunca convence a condição de ator para o protagonista de Luz Antiga, e ela nunca deixa de ser mero disfarce maltrapilho para o escritor (não no sentido autobiográfico, mas de atividade profissional mesmo). Até quando se envolve nas intrigas da produção (“fugindo” com a atriz principal), nunca o sentimos como um intérprete de fato, a não ser por vagas e banais considerações.

A reconstituição do caso com a sra. Gray poderia, então, ser o trunfo da arte banvilliana. Ele adota uma prosa do tipo “suntuosa” (que em português, pelas mãos de Sérgio Flaksman, se torna por vezes “untuosa”, como no trecho em que se fala de um “marido indizível”, seja lá o que for isso[3]).

A meu ver, entretanto, ele acaba se saindo mais um sub-Nabokov, carreando o pior lado do autor de Lolita, um tom afetado (as referências mitológicas desnecessárias: “um Teseu, abandonado em Naxos, enquanto sua Ariadne se entregava despreocupada aos seus afazeres”), sem o seu encanto luxuriante e indiscutível genialidade.

No final do percurso, nos damos conta de quão enfadonha e vazia foi a leitura e, a não ser que se peça emprestado um pouco do brilho das realizações melhores de seu criador, Luz Antiga se desvanece num lusco-fusco tão inapelavelmente irrelevante quanto certas conclusões do narrador: “o maior de todos os meus enigmas, a saber, eu mesmo”.[4]

TRECHO SELECIONADO– foram as páginas (197-198) que me fizeram desistir de esperar alguma coisa de Luz Antiga:

“Os cisnes, com seu esplendor exótico e encardido, sempre me parecem estar mantendo uma fachada de despreocupação por trás da qual na verdade se debatem num tormento de dúvida vergonha. Esses dois eram fingidores de primeira, nos dirigiram um olhar especulativo,  viram que nossas mãos estavam vazias de migalhas e seguiram em frente, simulando um frio desdém.

 (…) O que eu deixei de dizer, o que enfaticamente deixei de dizer, foi por que eu deseja tornar a encontrar a sra. Gray. E por que seria?—por que é? Saudades? Um capricho? Porque  estou ficando velho, e o passado começa a me parecer mais nítodo que o presente: Não, o que me move é uma coisa mais urgente, embora eu não saiba direito o que é.”

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[1] “A sra. Gray e eu tivemos o nosso primeiro—como devo dizer? Nosso primeiro encontro? Não, soa íntimo e imediato demais—já que no fim das contas não foi um encontro propriamente dito—e ao meso tempo bastante prosaico. Seja qual for o nome, ocorreu num dia de aquarela em abril, com rajadas de vento, chuva repentina e céus vastos e lavados. Sim, outro abril; de certo modo, nessa história é sempre abril.”

Ou ainda:

“… como explicar essas anomalias, essas improbabilidades? Não sei. O que descrevi é o que se revela ao olho da minha memória, e só posso contar o que vejo.”

   Outro exemplo:

“Mas esperem mais um pouco—uma coisa acaba de me chamar a atenção…”

Às vezes é um tom que se dirige diretamente aos leitores: “como vocês hão de lembrar se estiverem prestando atenção”.

[2] “ela finalmente se esquivou de nós e executou seu número de desaparecimento”

[3] Tem também um “brilho inicial que se opacificou” !!!???

[4] Banville abusa dos símiles e das descrições excessivas e muito convencionais: “É um tanto sinistro, vagar pela casa às escuras—não me atrevo a acender a luz—perseguindo desesperado esse vulto rápido. As sombras à nossa volta nos oprimem como um coro silencioso, e a intervalos um rasgo de luar ou a luz de um lampião da rua que entra por uma janela parece um refletor atenuado…” A esposa, inconsolável com a morte da filha, “me faz pensar numa dessas rainhas trágicas do teatro grego, errando aos gritos pelo palácio do rei seu marido à procura de um filho que perdeu.”

Quanto às reflexões, olhem um exemplo (em que discorre sobre a atuação cinematográfica): “Outros já tinham me falado da natureza necessariamente desconjuntada e fragmentária do processo, mas o que me surpreende é o efeito que isso tem sobre a maneira como me vejo Tenho a impressão de que não só a minha identidade enquanto ator, mas também minha identidade identidade, transformou-se num composto de fragmentos desconexos, não só nos breves intervalos em que me encontro diante das câmeras mas mesmo quando abando o meu personagem—meu ´papel´–e reassumo minha identidade supostamente real. Não que eu jamais me tenha imaginado um produto ou um defensor das unidades: já vivi e refleti o suficiente para reconhecer a incoerência e a natureza múltipla do que antes era visto como a identidade individual.”

James Joyce: o escritor em formação

“Embora ainda estivesse no primeiro ano, já era considerado uma personalidade e muitos pensavam que apesar de um pouco exacerbadas suas teorias não eram desprovidas de sentido. Stephen raramente assistia às aulas, não apresentava trabalho algum e não comparecia aos exames finais, mas não apenas nada se dizia a respeito de tais extravagâncias como também se supunha que ele deveras representasse o tipo artístico que ele, de fato, era e que, conforme o hábito dessa tribo desconhecida, praticasse o autodidatismo.”

(resenha originalmente publicada, sem as notas de rodapé, em A TRIBUNA de Santos, em 20 de junho de 2013)

Durante a primeira década do século XX, quando tinha vinte e poucos anos, James Joyce produziu os contos que, publicados somente em 1914, formam a coletânea Dublinenses; por essa época também se dedicava a um imenso manuscrito, Stephen Herói [Stephen Hero], no qual inovava radicalmente uma das linhas mais fortes da ficção europeia, a do romance de formação. Ao contrário de Goethe (o ciclo Wilhelm Meister) ou Keller (Heinrich, o Imaturo), não se tratava de um autor já vivido meditando e recapitulando o aprendizado de um jovem (geralmente, um artista), e sim do próprio autor em formação relatando esse processo enquanto o vivia. E não através de uma mera transposição autobiográfica, como é comum (ainda mais em escritores iniciantes), pois a Joyce pouco interessava o anedótico pessoal (pelo menos, nesse período de composição do romance de estreia), planejando que avultasse o lado “épico” da escolha do destino como poeta (daí o altissonante “herói” do título), “uma inteligência que tanto amava o riso quanto o combate”.

A forma linear adotada revelou-se pouco funcional e Joyce reescreveu todo o material de forma a aglutinar diversas experiências, no passado e no presente, de seu protagonista nos cinco densos capítulos que formam Um retrato do artista quando jovem, publicado em 1916, encerrando a fase inicial da obra joyceana.

O leitor brasileiro poderá usufruir belas versões desses três marcos do “primeiro Joyce” na Joyce Box da editora Hedra, composta pelas traduções de Dublinenses e Stephen Herói (este, até então inédito por aqui) realizadas por José Roberto O´Shea, e a nova e surpreendente versão de Um retrato do artista quando jovem, por Elton Mesquita.

Joyce morreu em 1941, com a aura de maior e mais ousado escritor de sua época. Três anos depois, publicou-se Stephen Herói. Apesar de alguns poucos acréscimos em razão do aparecimento de outros trechos, até hoje seu estado é de um longo fragmento que sobreviveu aos inúmeros deslocamentos da família Joyce, começando no meio do capítulo 15 (e mesmo assim, logo a seguir faltam duas páginas, e depois é que começa uma leitura mais regular) e terminando após algumas páginas do capítulo 26. Os onze capítulos representam cerca de um terço do material original.

O leitor habitual desta coluna sabe que eu tenho horror a “achados de especialistas”, fragmentos póstumos de obras que não foram consideradas dignas de publicação pelo autor quando vivo. E realmente, no estágio em que se encontrava a redação de Stephen Herói, seu criador fez muito bem em deixá-lo de lado e reescrever tudo com outro método (o que resultou numa de suas obras-primas). A narrativa é frouxa; a estrutura, informe (mesmo dentro dos capítulos sequenciais que sobreviveram); o estilo,  muitas vezes aborrecido. Ainda sim, é um caso defensável de publicação póstuma, pela riqueza bruta ali contida e pelo que apresenta de revelador da verdadeira formação de Joyce, no amplo sentido do termo.

No capítulo 15 o encontramos no primeiro ano da universidade, sofrendo as agruras da pobreza (sua família foi progressivamente arruinando-se), a tacanhice do seu meio, ainda mais por injunções religiosas (além do catolicismo onipresente, ele estuda numa instituição jesuítica). Ademais, ele rejeita o patriotismo exacerbado, que condena o uso da língua inglesa, e exige o estudo e a prática do gaélico, a “autêntica língua nacional”. Esse ponto era tão problemático para Joyce, que será um dos motivos centrais de uma de suas obras-primas (escrita aos 25 anos), Os mortos (que figuraria posteriormente como o último conto de Dublinenses). Ali, o protagonista, Gabriel Conroy, colaborador de um jornal inglês, é admoestado por uma companheira de geração, miss Ivors, que o xinga de “anglófilo”:

“__Você não precisa praticar o seu próprio idioma, o irlandês?

__ Bom, disse Gabriel, a bem da verdade, o irlandês não é o meu idioma.”[1]

Em Stephen Herói acompanhamos o percurso de perda de fé do protagonista (que rende uma cena pungente com a mãe[2]), sua procura de companheiros intelectuais que fujam das limitações provincianas (isso ainda aparecerá em Ulisses, onde Stephen também é um dos personagens principais), e a concepção de uma teoria sobre arte, a partir da sua admiração por Ibsen, o grande dramaturgo de Um inimigo do povo, Casa de Bonecas e Peer Gynt, que, a essa altura, para Stephen-James Joyce era o Dante da nossa época, afirmação escandalosa para um ambiente dominado por padres e por interditos morais.

Um dos grandes incidentes do livro é a leitura de um ensaio escrito pelo jovem herói para expor suas ideias estéticas, e que é combatido e ridicularizado quase da mesma forma como foram recebidas as primeiras conferências psicanalíticas de Freud. Entre essas ideias, uma se destaca e subverte o estereótipo de Joyce como mero vanguardista e experimentador linguístico (uma concepção que ainda vige, infelizmente). Ele opta por ser um artista “clássico”: “O classicismo não é o estilo de uma era determinada ou de um país determinado: é um estado constante da mente artística. É um temperamento que mescla segurança, satisfação e paciência”. Tendo em vista a carreira posterior desse gênio da literatura, trata-se  de um (auto)diagnóstico pra lá de exato.

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[1] Em Stephen Herói, lemos: “O grito de alerta era Fé e Pátria, palavras sagradas naquele mundo de entusiasmos engenhosamente inflamáveis.” Madden, camarada do protagonista, procura justificar para ele essa proximidade entre nacionalismo e religião: “Se a menor infidelidade fosse elevada as pessoas se afastariam e por isso os mentores desejavam tanto quanto possível, trabalhar de braços dados com os sacerdotes. Stephen expressou a objeção de que esse trabalho de braços dados com os sacerdotes tinha diversos vezes arruinado as chances de revoluções. Madden concordava: mas ao menos agora os sacerdotes estavam do lado do povo.

__ Você percebe—disse Stephen—que eles incentivam o estudo de irlandês para que os rebanhos possam ser protegidos dos lobos da descrença; eles acham que isso propicia uma oportunidade para isolar o povo num passado de fé literal, implícita?

__ Mas na realidade o nosso camponês não tem o que ganhar com a Literatura Inglesa.

__ Asneira!

__ Ao menos, a moderna. Você mesmo está sempre se queixando…

__ O inglês é o veículo para o Continente.

__ Nós queremos uma Irlanda irlandesa.

__ Acho que você não se importa que um sujeito expresse banalidades desde que o faça em irlandês.

__ Eu não concordo muito com as suas ideias modernas. Nós nada queremos dessa civilização inglesa.

__ Mas a civilização de que você fala não é inglesa… é ariana. As ideias modernas não são inglesas; apontam o caminho de uma civilização ariana.

__ Você quer que os nossos camponeses imitem o materialismo grosseiro do camponês de Yorkshire?

__Parece até que o país é habitado por querubins. Que diabo! Eu é que não vejo grandes diferenças entre camponeses: para mim, todos se parecem, como um grão de ervilha se parece com outro grão de ervilha. Talvez o camponês de Yorkshire seja mais bem nutrido.”

Mais adiante:

__ Mas, seguramente, você tem opiniões políticas, homem!

__ Vou pensar a respeito. Eu sou um artista, você não percebe?”

[2]  “__ Nunca pensei—disse a mãe—que a coisa chegaria a este ponto… que um filho meu perderia a fé.

__Mas a senhora já sabe disso há algum tempo.

__ Como eu poderia saber?

__ A senhora sabia.

__ Eu desconfiei que algo estivesse errado mas nunca pensei…

__ E mesmo assim a senhora queria que eu recebesse a Santa Comunhão!

__ É claro que agora você não pode comungar. Mas eu achei que você fosse cumprir o seu dever de Páscoa, como tem feito todos os anos até agora. Não sei o que o desviou, a menos que tenham sido aqueles livros que você lê (…) Você foi educado por jesuítas, num lar católico…

__ Lar muito católico!

__ Nenhum dos seus antepassados, seja do lado do seu pai, seja do lado do meu, tem nas veias uma gota de sangue que não seja católica.

__Bem, eu serei o primeiro da família.

__ Isso é resultado de excesso de liberdade. Você faz o que quer e acredita no que quer.”

Anteriormente, ele conseguira uma efêmera (mas equívoca) cumplicidade com ela, levando-a à leitura das peças de Ibsen:

“__ Bem, você sabe, Stephen, seu pai não é como você: ele não se interessa por esse tipo de coisa… Ele me disse que quando era jovem costumava passar as horas vagas caçando ou remando no Lee. Gostava de esportes.

__ Eu acho que sei do que ele gostava—disse Stephen com irreverência—Sei que ele não dá a mínima importância ao que eu penso ou escrevo.

__ Ele quer vê-lo encaminhado, subindo na vida—disse a mãe, defensivamente—É isso que ele ambiciona. Você não deve culpá-lo por isso.

__ Não, não, não. Mas talvez não seja a minha ambição. Eu abomino esse modo de viver: considero-o repulsivo e covarde.

__ Evidentemente, a vida não é o que eu achava que eu era quando menina. É por isso que eu quero ler algum grande escritor, para ver o ideal de vida que ele propõe… não estou certa em dizer ´ideal´?

__ Sim, mas…

__ Por que, às vezes… não que eu me queixe do legado que Deus Todo-poderoso me concedeu e à minha vida com o seu pai é mais ou menos feliz… mas, às vezes, tenho vontade de deixar essa vida e embarcar em outra… durante algum tempo.

__ Mas isso está errado: esse é o grande erro que as pessoas cometem. A arte na é uma fuga da vida! (…) É exatamente o oposto. A arte, ao contrário, é a expressão central da vida. O artista não é um sujeito que fica balançando um céu mecânico diante do público. O padre faz isso. O artista faz afirmações a partir da plenitude da sua própria vida; ele cria… A senhora está entendendo?

   E assim por diante. Um ou dois dias mais tarde Stephen entregou à mãe algumas peças. Ela fez a leitura com grande interesse e achou Nora Helmer uma personagem encantadora. Admirou o dr. Stockman mas tal admiração foi naturalmente reprimida pela descrição alegre e blasfema feita pelo filho (…) Mas sua peça predileta tinha sido ´O pato selvagem´ (…)

__Eu concordo com você que Ibsen é um autor maravilhoso.

__ De verdade?

__ Sim, de verdade. As peças dele me impressionaram muito.

__ A senhora acha que ele é imoral?

__ É claro, você sabe, Stephen, ele aborda questões… que eu praticamente desconheço… questões…

__ Questões que a senhora acha que não devem ser discutidas?”

A poesia da prosa de Chico Buarque: LEITE DERRAMADO

“Ouça um bom conselho, que eu lhe dou de graça: inútil
dormir que a dor não passa” (Chico Buarque)

Maior poeta da MPB (junto com Caetano Veloso), pelo menos para a minha geração, Chico Buarque, aos 65 anos, está em plena forma para reivindicar o posto de maior prosador brasileiro contemporâneo. Cada um dos seus romances representou um grande avanço com relação ao anterior e no quarto, Leite Derramado, praticamente chega à maestria absoluta.

Leite Derramado é narrado por um centenário (“a memória é deveras um pandemônio, mas está tudo lá dentro, depois de fuçar um pouco o dono é capaz de encontrar todas as coisas. Não pode é alguém de fora se intrometer, como a empregada que remove a papelada para espanar o escritório. Ou como a filha que pretende dispor minha memória na ordem dela, cronológica, alfabética, ou por assunto”), cuja existência foi uma interminável sobrevida com relação à riqueza e prestígio de sua família no Império e na Primeira República, antes da queda das fortunas do café em 1929.

O hipnótico encanto da narração reside na dosagem exata de registros: ao mesmo tempo em que é garganta, jactancioso, que exagera seus foros de nobreza (está num hospital e não pára de falar), Eulálio d`Assumpção nos revela seu desamparo ao cabo de uma trajetória que vai do empobrecimento paulatino até a pauperização completa ao lado da filha, esta última uma mala sem alça que só se mete com desclassificados e dançados de ambos os sexos, os dois morando num puxadinho ligado a uma igreja evangélica situada nuns ermos onde antigamente ficava a fazenda de propriedade da família: “Porque talvez tivesse a intuição de que em breve os tempos seriam outros, e meu pai jamais se prestaria a permanecer num tempo que não era o seu. Sua fortuna no estrangeiro estava para evaporar, e não consigo imaginá-lo sem suas viagens anuais à Europa, seus hotéis, restaurantes e mulheres de primeira classe”.

Um pouco Dom Casmurro (com a obsessão pela fugidia esposa, Matilde, e pelo desejo de atar as pontas da vida, que também movia Bentinho, além da desfaçatez de quem já foi da elite), um pouco O Coronel e o Lobisomem (com o relato de como uma fortuna é atacada por todos os lados enquanto seu possuidor se auto-mistifica), um pouco Malone Morre (com a tradicional saga familiar de decadência e conflito de gerações transformando-se numa espécie de pesadelo de moribundo e narração enovelada, na qual a vocação épica e totalizante da arte de contar histórias se despedaça), no entanto Chico se desprende de quaisquer vinculações com essas obras marcantes de Machado, José Cândido de Carvalho ou Samuel Beckett, ou outra que nos ocorra, devido às suas peculiares soluções criativas e, sobretudo, à sua inacreditável “leveza”. O resultado é crudelíssimo, mas incrivelmente gostoso de ler, um estilo que só três ou quatro escritores da atualidade podem igualar: “A verdade é que sem sua mãe, o chalé outrora tão solar foi se deteriorando… Na época, eu frequentemente amanhecia inquieto, ia acordá-la para verificar o que restava de Matilde no seu rosto. Não era loucura minha, a Balbina também notava que cada dia você perdia mais um traço da mãe, e nesse passo já perdera todo o desenho original da boca, fora o negro dos olhos e a tez acastanhada. Era como se, na calada da noite, Matilde passe para buscar suas coisas no rosto da filha, em vez dos vestidos no armário ou dos brincos na gaveta”.

Além disso, dois poderosos panos de fundo avultam na narrativa de Eulálio: o Rio, que passa diante de nós, célere, em cem anos de transformações urbanas e sociais, ainda que identifiquemos o conservadorismo sempre latente por aqui; e o racismo onipresente na nossa sociedade, que a narrativa de Leite Derramado desmascara impiedosamente (basta ver a alegria da mãe de Eulálio com a perda dos traços inferiores e o embranquecimento da neta, e depois o progressivo e constrangedor escurecimento dos descendentes, que cada vez mais se identificam com a nossa população em geral).
Emocionante, crítico, de uma precisão assassina na linguagem, só se pode fazer um elogio que faça justiça a Leite Derramado: é tão bom quanto as melhores canções de Chico. E não é necessário dizer mais nada.

(resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de abril de 2009)

OS MORTOS (The Dead), um texto-chave na obra de James Joyce

Fico sempre assombrado com a idade em que certos textos foram escritos. É o caso de Os mortos (The dead), o último e mais famoso conto de Dublinenses. James Joyce tinha  25 ou 26 anos ao escrevê-lo, naquela primeira década do século XX (nascera em 1882) em que se dedicava à criação da versão inicial do seu romance de formação, que só seria publicado, depuradíssimo em 1916, como Um retrato do artista quando jovem (dois anos antes, ele conseguira publicar, tardiamente, os quinze contos de Dublinenses, entre eles Os mortos, que fecha a coletânea).

Se Stephen Herói resultava informe, desagregado, frouxo enquanto narrativa, os contos daquela época mostram que Joyce poderia ficar na história como um dos grandes do gênero, independentemente da sua reputação futura, mais calcada na ruptura e na ousadia formal. São textos praticamente perfeitos, com um sopro do teatro de Ibsen neles[1], mas perfeitamente alinhados a grandes mestres “atmosféricos” (Maupassant, Turguêniev, Tchekhov) do gênero.

Caetano W. Galindo, que no ano passado causou sensação com sua tradução para Ulysses, agora traduziu para a Penguin/Companhia das Letras, dois dos contos de Dublinenses, o já referido Os mortos e “Arábias”. Com o acréscimo do monólogo de Molly Bloom, isso perfaz o pequeno volume joyceano para a coleção “Grandes Amores”.

Assim como A festa de Babette, de Isak Dinesen, Os mortos trata das pequenas ironias e truques do destino, do trançamento dos fios do cotidiano. Com seu espantoso senso do detalhe material, Joyce narra o pequeno baile tradicional na casa das tias solteironas do protagonista, Gabriel Conroy, as irmãs Morkan (e sua sobrinha, também solteirona) Mary Jane, na época do Natal. Apesar de se sentir um tanto “estrangeiro” e superior ao ambiente, por ser um intelectual mais “continental” do que arraigadamente irlandês, Gabriel tem muito carinho pelas tias, um sentimento cálido pelo pitoresco dublinense que elas representam, e no discurso obrigatório que é incitado exalta a “hospitalidade” como uma qualidade nativa que quase não encontra eco no resto da Europa.

O próprio Gabriel não se destaca de forma tão evidente na tessitura narrativa que dá conta dos eventos da festa, pois ali são muitos os centros de atração, como um microcosmo da “gente de Dublin”, não numa primeira leitura.

Mas, ao se reler o texto, vemos como Joyce calcula cada momento da festa de uma maneira a preparar o extraordinário clímax, centrado no casal Conroy, em que a materialidade toda aí narrada se torna insubstancial. E aí, durante a releitura, o leitor se dá conta de como o casal praticamente não é visto junto e mal interage durante a festa, tal como nos é narrada. Há um pequeno episódio de hostilidade (em que ele dá uma resposta atravessada à esposa) e há um momento de contemplação (em que ele, no andar de baixo, a vê encostada na escada, no andar de cima, enlevada com uma canção, da qual ele mal ouve a letra, cena que é reelaborada na mente dele como motivo para um quadro, ou seja, é como se a esposa e o seu momento de enlevo fossem um “motivo” artístico).

Apesar do carinho e respeito das tias e dos demais presentes, Gabriel é alvo de vários “foras” ao longo da narrativa, sempre de forma a frustrar um intento da parte dele, onde ele parece querer mostrar o melhor da sua natureza. Faz uma observação entre jocosa e paternal à jovem serviçal da festa, Lily, e dela recebe uma áspera réplica, dança uma quadrilha com a Srta. Ivors, sua contemporânea de geração, fervorosa patriota (“o grande broche que trazia preso à parte da frente de seu colarinho tinha um emblema irlandês e um lema gaélico”), que o espicaça como intelectual e escritor anglófilo, quase um traidor, colaborando com um jornal “inglês” e desconhecedor do idioma da terra natal.

Vale a pena transcrever uma parte do diálogo:

“__ E o senhor não tem de manter contato com o seu próprio idioma, o gaélico?—perguntou  a Srta. Ivors.

__ Bom, disse Gabriel, a bem da verdade, sabe, o gaélico não é a minha língua.”

A Srta. Ivors insiste, convidando-o a excursionar pelas Ilhas Aran no verão. Gabriel declina (ele, que se gabara de conhecer “não pouco da Europa” em outro momento da festividade):

“E o senhor não tem que visitar a sua própria terra—continuava a senhorita Ivors—, que o senhor mal conhece, ou o seu próprio povo, e o seu próprio país?

__ Ah, para ser sincero—retorquiu Gabriel subitamente—, eu estou cheio do meu país, cheio!

__ Por quê ?—perguntou a Srta. Ivors.

    Gabriel não respondeu, pois estava fervendo depois de sua reação.

__ Por quê?—repetiu a Srta. Ivors.”

    Ao comentar com a esposa a proposta de excursão para as Ilhas Aran e constatar o entusiasmo dela, é que ele dá a resposta atravessada que já mencionei. O ponto a se destacar aqui é que o casamento de Gabriel com a bela Gretta não acontecera sem tensões. Para a mãe de Gabriel, ela não passava de uma camponesa sonsa, que havia realizado um casamento além da sua condição social (esse desnível entre casais protagonistas é recorrente em Joyce). E essa lembrança vem à tona na festa justamente por conta dessas provocações.

Findando a festa, após contemplar Gretta ouvindo a canção e compondo uma “figura de quadro”, amortece em Gabriel a tensão entre sua “anglofilia” (que o afasta até da esposa) e sua condição de “dublinense”. E na ida para o hotel, com a magia da neve e das lembranças de momentos “encantados” do casal, desde a lua-de-mel, vai emergindo nele um furor de desejo por Gretta, tanto que ele não vê a hora em que estejam a sós.

Se podemos aproximar a parte da festa do modo cinematográfico (em que tantos mortos são evocados, de uma forma nostálgica e num misto de respeito e irreverência), é evidente que Joyce teatraliza ao máximo a parte final, ao concentrar-se no casal. Gabriel dispensa até a luz da única vela que o idoso funcionário do hotel trouxe até o quarto, e temos apenas a luz que vem dos lampiões da rua na madrugada de neve intensa. Não quero entrar em mais detalhes, mas é nesse momento em que ele já ruminou vários momentos íntimos do seu casamento, e o desejo está mais forte do que nunca, em que ele calou as provocações e acicatamentos das suas posturas éticas e intelectuais, que Gretta resolve confessar que a canção ouvida na festa a fez lembrar-se de um rapaz, Michael Furey, antigo paixonite adolescente, que “morrera por ela”. Eis aí um morto para a qual não há solução respeitosa ou irreverente, quase tão insidioso quanto o amante fantasmático da esposa do Fridolin de Breve romance de Sonho, de Arthur Schnitzler. Como vencer um amante morto? Que figura de homem cunhada por Gabriel em sua trajetória de marido e intelectual tem a virtude e o ímpeto de se impor a essa figura do passado? Pois o passado não é apenas o território das perdas, no sentido de mortes pessoais, mas das perdas, no sentido de possibilidades (o casal Bloom tematizará tudo isso com muito mais nuances, mais tarde, o espantoso é Joyce levantar tais questões na idade que tinha, e ele ainda tão autocentrado, apesar de já se valer dos benefícios que Nora trará a ele no sentido de libertá-lo desse emparedamento, tão visível em Stephen Herói, em Um retrato do artista quando jovem e mesmo na primeira parte de Ulisses).

Não é à toa que uma das pedras-de-toque para Os mortos fosse uma das “Irish Melodies” de Thomas Moore (“O ye dead”):

“É verdade, é verdade, somos sombras frias e pálidas

E os belos e bravos a quem amamos na terra se foram;

       Mas mesmo assim na morte,

       Tão doce o hálito vivo

Dos campos e flores sobre os quais caminhamos na nossa juventude,

        Que embora aqui condenados vamos

        Congelar nas neves de Hecla,

Saborearíamos isso por um momento, pensando que vivemos outra vez!”

    É bom não perder de vista que esse amor da juventude de Gretta é justamente de uma região próxima àquela que despertara nela o entusiasmo em revisitar (para irritação de Gabriel)  e que ela viu pela última vez Michael Furey na neve. Ou seja, todos os elementos e leitmotivs de Os mortos se ligam e se entretecem nos mínimos detalhes da trama, um tipo de composição (embora em ponto pequeno) que nortearia toda a futura produção joyceana. Sobre essas reverberações, Richard Ellmann em sua magnífica biografia comenta: “Os Mortos começa com uma festa e acaba com um cadáver, assim misturando funferal, como na vigília de Finnegan.”  E num trecho posterior: “Na sua lírica, melancólica aceitação de tudo o que a vida e a morte oferecem, é uma chave na obra de Joyce. Existe aquela situação básica de adultério, real ou imaginário, que existe em toda ela. Há a comparação joyceana especial de detalhe específico elevado a uma intensidade rítmica. O objetivo final da história, a dependência mútua entre vivos e mortos, é algo sobre o que ele meditou bastante desde sua juventude.”

E há a célebre e considerada enigmática frase do último parágrafo: “Era chegada a hora de ele partir em sua jornada rumo oeste”. Esse “rumo oeste” seria a indicação da curva que a vida tinha dado, em direção à morte, ou à consciência da mortalidade, pelo menos, no seu sentido mais pungente? Ou da aceitação de sua pátria, da qual deveria forjar a consciência incriada? Seu retorno à Ítaca para recuperar, enfim, a mulher?

Essa belíssima anedota do destino que marca definitivamente a primeira fase da obra de Joyce tem outra coisa em comum com A festa de Babette: ambos tiveram adaptações cinematográficas bem-sucedidas. A de Os mortos marcou um último grande momento da carreira de John Huston; ao contrário dos seus filmes imediatamente anteriores (Fuga para a vitória, Annie, À sombra do vulcão, mesmo o delicioso A honra do poderoso Prizzi),não se trata de um filme menor, mas de um trabalho que pode se alinhar ao que de melhor Huston fez (O tesouro de Sierra Madre, O segredo das joias, Uma aventura na África, Freud, Cidade das Ilusões, O homem que queria ser rei)  e a única grande aproximação entre Joyce e o cinema, pelo menos aquele de apelo comercial. E o título brasileiro realçou a verdade poética da fábula: Os vivos e os mortos. Nada mais exato.

(escrito especialmente para o blog, em 16 de junho de 2013)

TRECHO SELECIONADO

Na tradução de Caetano W. Galindo:

__ Ele era o quê?—perguntou Gabriel, ainda ironicamente.

__ Trabalhava na usina de gás—ela disse.

    Gabriel se sentia humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação dessa figura de entre os mortos, um menino da usina de gás. Enquanto ele estava tomado de memórias de sua vida conjunta secreta, tomado de ternura e de alegria, ela o estava comparando mentalmente a um outro. Uma consciência vergonhosa de sua própria pessoa o tomou de assalto. Ele se viu como uma figura ridícula, fazendo de garoto de recados para as tias, um sentimentalista nervoso e bem-intencionado, perorando para o vulgo e idealizando suas próprias luxúrias afobadas, o sujeito fátuo e reles que entrevira no espelho. Instintivamente virou as costas mais para a luz para que ela não pudesse ver a vergonha que lhe ardia na testa.

   Ele tentou manter seu tom de fria interrogação, mas sua voz, quando falou, era humilde e indiferente.

__ Acho que você foi apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ A gente se dava muito bem naquela época—ela disse.

  A voz dela era velada e era triste. Gabriel, sentindo agora quanto seria vão tentar levá-la aonde planejara, afagou-lhe uma das mãos e disse, triste também:

__E de que foi que ele morreu assim tão novo, Gretta? Foi de tuberculose?

__ Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

    Na tradução de Hamilton Trevisan (Civilização Brasileira, 11ª. edição, 2006):

__Que fazia ele?—perguntou Gabriel, ainda com sarcasmo.

__ Trabalhava na companhia de gás.

   Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto da companhia de gás. Enquanto vibrava com íntimas recordações, repleto de ternura, alegria e desejo, ela o comparava com outro. Uma humilhante consciência de si mesmo o assaltou. Viu-se como uma figura ridícula, fazendo de menino travesso para as tias, um sentimentalista tímido e bem-intencionado discursando para pessoas vulgares e idealizando seus cômicos desejos: o lamentável pretensioso que vira de relance no espelho. Instintivamente, voltou-se contra a luz, para a esposa não ver o rubor que se alastrava em seu rosto.

   Procurou manter o tom de frio interrogatório, mas sua voz soou humilde e indiferente.

__ Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta.

__Queríamo-nos muito bem nesse tempo—respondeu ela.

   Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar arrastá-la ao que pretendia, Gabriel começou a acariciar-lhe a mão e disse, também com tristeza:

__ E por que ele morreu tão jovem, Gretta? Tuberculose, foi?

__ Creio que morreu por minha causa.

    Em 1993, José Roberto O´Shea traduziu assim (editora Siciliano):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de carinho e felicidade e desejo, ela o comparava a um outro homem. Um grande sentimento de humilhação assaltou-o. Viu-se como uma figura ridícula, como um menino fazendo gracinhas para as tias, como um sentimental nervoso e ingênuo discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos: era de fato o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente, deu as costas para a luz, com receio de que Gretta percebesse a vergonha que lhe queimava o rosto.

  Procurou manter o tom frio de interrogatório, mas quando voltou a falar a voz saiu com um tom humilde e inócuo.

__Imagino que você esteve apaixonado por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__Fui feliz ao lado dele, naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão da mulher e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

   O´Shea fez pequenas modificações na sua versão de 2012 (editora Hedra):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava mentalmente com um outro homem. Uma grande sensação de insegurança o assaltou. Via-se como uma figura ridícula, um menino fazendo gracinhas para as tias, um sentimental nervoso e ingênuo, discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos, o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente deu as costas para a luz com receio de que ela visse a vergonha que lhe queimava a fronte.

    Procurou manter o tom frio de interrogatório mas quando voltou a falar a voz soou humilde e inócua.

__ Imagino que você esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ Fui feliz ao lado dele naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão dela e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que morreu por mim—ela respondeu.

Na versão de Guilherme da Silva Braga (L&PM, 2012):

__ O que ele fazia na vida?, perguntou Gabriel, ainda de maneira irônica.

__ Trabalhava no gasômetro, ela respondeu.

    Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso da ironia e pela evocação dessa imagem dos mortos—um garoto no gasômetro. Enquanto sentia-se repleto de memórias da vida secreta do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava com outro. Sentiu-se invadido por uma consciência vergonhosa em relação a si próprio. Viu-se como uma figura ridícula, como o estafeta das tias, como um sentimentalista nervoso e bem-intencionado que discursava para o vulgo e idealizava as próprias luxúrias farsescas, como o pobre sujeito patético que tinha vislumbrado no espelho. Instintivamente virou as costas em direção à luz para que ela não percebesse a vergonha que lhe abrasava o rosto.

   Tentou manter o tom frio de interrogação, mas quando falava a voz saía humilde e indiferente.

__ Parece que você era apaixonada por esse Michael Furey, Gretta, disse.

__ Nós éramos muito próximos naquela época, respondeu ela.

    A voz parecia velada e triste. Gabriel, percebendo que seria inútil tentar levá-la até onde pretendia, acariciou-lhe uma das mãos e disse, também com tristeza na voz:

__ E do que ele morreu tão jovem, Gretta? De tísica?

__Acho que morreu por minha causa.

  No original, lemos:

–What was he? asked Gabriel, still ironically.

–He was in the gasworks, she said.

Gabriel felt humiliated by the failure of his irony and by the evocation of this figure from the dead, a boy in the gasworks. While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness and joy and desire, she had been comparing him in her mind with another. A shameful consciousness of his own person assailed him. He saw himself as a ludicrous figure, acting as a penny-boy for his aunts, a nervous, well-meaning sentimentalist, orating to vulgarians and idealizing his own clownish lusts, the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror. Instinctively he turned his back more to the light lest she might see the shame that burned upon his forehead.

He tried to keep up his tone of cold interrogation, but his voice when he spoke was humble and indifferent.

–I suppose you were in love with this Michael Furey, Gretta, he said.

–I was great with him at that time, she said.

Her voice was veiled and sad. Gabriel, feeling now how vain it would be to try to lead her whither he had purposed, caressed one of her hands and said, also sadly:

–And what did he die of so young, Gretta? Consumption, was it?

–I think he died for me, she answered.

ANEXO

já o primeiro parágrafo de Os mortos mostra como a tradução de Joyce sempre é cercada de contradições e complicações. Lily, a jovem serviçal que recebe os convidados da tradicional festa das irmãs Kate e Julia (e sua sobrinha Mary Jane) Morkan, é filha de quem?

Galindo traduz assim a primeira frase do conto: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente perdendo a cabeça”.

Também assim o entendia o primeiro tradutor de DUBLINENSES no Brasil, Hamilton Trevisan:  “Lily, a filha do zelador, estava literalmente esgotada”.

Em 1993, na sua versão de DUBLINENSES, José Roberto O´Shea, no entanto, verteu assim o início do conto mais famoso do livro: “Lily, a filha da empregada, não conseguia ficar sentada um minuto sequer”.

No ano passado, O´Shea publicou nova versão da sua tradução. E o trecho de abertura aparece ali da seguinte forma: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente exausta”.

Então poderíamos crer que, enfim, estava assentado que Lily é mesmo a filha do zelador. Mas no mesmo ano  apareceu a versão de Guilherme da Silva Braga, onde lemos: “Lily, a filha da zeladora, não tinha literalmente um segundo de sossego”.

No original: “Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet.”

Mais adiante, ainda no primeiro parágrafo, não creio que Galindo foi muito feliz ao caracterizar o arranjo que as solteironas fizeram para as senhoras na festa:

“…tinham transformado o banheiro do primeiro andar num CAMARIM para as senhoras”

Na versão de Trevisan: “…tinham pensado nisso e convertido em VESTIÁRIO o banheiro de cima”.

Na primeira versão de O´Shea: “… tinham convertido o banheiro do segundo andar numa espécie de TOALETE feminina”; na segunda versão:  “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro do segundo andar num TOALETE feminino”.

Na versão de Braga: “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro no andar de cima em um VESTIÁRIO feminino.”

No original: “But Miss Kate and Miss Julia had thought of that and had converted the bathroom upstairs into a ladies’ dressing-room.”

Outro detalhe da tradução. O problema do nome de um dos personagens, o sr. Browne, aludido jocosamente por ele. Galindo traduz da seguinte forma: “Bom, senhora Morkan, tomara que eu esteja bem ´marrom´ na sua opinião porque, sabe como é, eu me chamo ´brown´, não é mesmo?”—o que, convenhamos, é uma solução fraquinha, fraquinha.

Trevisan solucionou (ou não solucionou, melhor dizendo) assim a blague: “Ora,senhorita Morkan, espero  que eu pelo menos seja bem dourado para senhora, pois, como sabe, sou todo Brown.”

Em 1993, O´Shea (que, aliás, chama a atenção para o trecho em nota de rodapé), solucionou assim: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´Browne´ da cabeça aos pés”.  Em 2012: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´bronzeado´ da cabeça aos pés.”

Na versão de Braga: “Bem, sra. Morkan, espero que pelo menos eu esteja moreno o suficiente, pois como a senhora sabe eu sou moreno até no nome!”

No original: “-Well, I hope, Miss Morkan, said Mr Browne, that I’m brown enough for you because, you know, I’m all Brown…”

CONSULTAR

http://english-learners.com/wp-content/uploads/THE-DEAD.pdf

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[1] “É preciso que se diga direta e imediatamente que àquela época Stephen sofreu a influência que mais lhe marcou a vida. O espetáculo do mundo conforme apresentado por sua inteligência com todos os detalhes sórdidos e enganosos alinhado ao espetáculo do mundo apresentado pelo monstro que o habitava, agora guindado a um estágio razoavelmente heróico, também costumava levá-lo a um desespero tão súbito que só podia ser aplacado por meio da composição de versos melancólicos. Estava prestes a considerar os dois mundos alheios entre si—por mais dissimulados que fossem ou por mais que expressassem o mais completo pessimismo—, quando encontrou, valendo-se de traduções pouco procuradas, o espírito de Henrik Ibsen. Compreendeu tal espírito instantaneamente (…) as mentes do velho poeta nórdico e do jovem celta inquieto se encontravam num momento de radiante simultaneidade. Stephen foi cativado primeiramente pela nítida excelência da arte: não demorou muito para ele afirmar, mesmo com escasso conhecimento do tratado, obviamente, que Ibsen era o melhor dramaturgo do mundo (…) Ali e não em Shakespeare ou Goethe estava o sucessor do primeiro poeta dos europeus, ali, somente como em Dante, uma personalidade humana se unira a um estilo artístico que em si mesmo constituía quase um fenômeno natural: e o espírito da época promovia uma união mais imediata com o norueguês que com o florentino.” (trecho de Stephen Herói, tradução de José Roberto O´Shea, editora Hedra)

O FILHO KAFKIANO DE RUBEM FONSECA

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de janeiro de 2010, sem epígrafe ou notas de rodapé)

“Pensa o que você vai estar vivendo,meu camarada. Uns caras doidões leram um conto de Rubem Fonseca e resolveram fazer tudo aquilo virar real, esses riquinhos de merda, três bobalhões, leram o conto e bolaram um campeonato de conjunção carnal entre virgens, cara, dá para alcançar a dimensão da maluquice? E o pior é que conseguiram! E agora você está prestes a presenciar isso, a concretização de uma obra de ficção do seu ídolo.”

Aos 26 anos André tem como figura paterna o irmão Augusto, que pega no seu pé para que se transforme num “adulto”, pelo menos permanecendo num emprego. O motivo das demissões: André é sempre flagrado lendo. Seu único interesse é a leitura, principalmente de romances policiais[1]. Após ser despedido mais uma vez, resolve fazer, em segredo, um curso de detetive particular . É  contratado por um milionário, logo descobre os “podres” da vida de um dirigente do Flamengo, seduz belas mulheres, como Mariana, outra detetive (mais experiente e equipada que ele) e Lívia uma ninfeta (15 anos), que vivia com um guru, e fora seqüestrada para participar de um campeonato de sexo entre adolescente virgens orquestrada por uma máfia, assim como o filho do milionário que procurou André para localizar o seu paradeiro . Parece, assim, que a seu modo estouvado, nosso amigo está realmente construindo uma vida independente…

A trama de O Campeonato[2], do goiano por nascimento e carioca por opção Flávio Carneiro, no que concerne ao certame que justifica o título do romance, foi extraída sem pudores de um conto de Rubem Fonseca, que pertence ao extraordinário Feliz Ano Novo (1975), e que se chama justamente O campeonato. Fonseca, para o bem e o para o mal, é a referência absoluta da nossa ficção de feição mais policialesca. Portanto, assim como André tem problemas com a autoridade “paterna” do irmão sobre ele, Carneiro, ao que parece teve de bater de frente com o que Harold Bloom denominou “a angústia da influência”, enfrentando seu “pai” literário, por assim dizer, em sua própria arena.

E aqui surge então um mistério digno de investigação: como o “filho” superou o “pai”, escrevendo um romance (um tanto longo, é preciso dizer) muito melhor do que todos os que li de Fonseca (O Caso Morel; A Grande Arte; Bufo & Spallanzani, por exemplo)?

O Campeonato, antes de mais nada, e apesar da sua extensão, é um livro charmoso. Com mão segura e talento inegável, o autor nos faz acompanhar, com o maior prazer, seu  herói-narrador em peripécias por um Rio de Janeiro muito vívido e bem delineado, assim como travamos conhecimento com uma das melhores personagens da nossa ficção mais recente, o Gordo, que faz às vezes do auxiliar necessário a qualquer detetive, mas que é um Watson  mais sagaz e que descobre mais coisas que o próprio André, o qual se pode dizer que vai sendo levado pelos acontecimentos mais do que os desvendando.

Ao fim e ao cabo, ele acaba descobrindo que nunca saiu da órbita do irmão-pai. Este é que levava uma vida secreta desde a mocidade, a de leitor apaixonado, e foi um dos que idealizaram o campeonato (no qual André se infiltra com a identidade de um garoto de programa, o qual  assassinou o dirigente do Flamengo), e  no momento em que o irmão caçula entra no jogo, ocorre uma luta mortal entre as várias facções que compõem a disputa, que movimenta muitas apostas e, portanto, muito dinheiro.

Augusto se revela um apaixonado pela obra de Rubem Fonseca, e a pretensa “liberdade” de movimentos que André se permitiu no tabuleiro da sua vida  não passou de uma ilusão, o que nos afasta muito da obra do autor de A coleira do cão e nos leva mais para o mundo kafkiano, em que figuras paternas oprimem os filhos até quando se tornam pródigos, basta lembrar de O processo, O desaparecido e O castelo.

Se causava espanto, nestes tempos politicamente corretos, que André transasse com Lívia, de 15 anos, e até se esboçasse um relacionamento cada vez mais acentuado entre os dois, após as duas outras mulheres (André tinha uma namorada, Raquel, que o trocou pelo terapeuta que Augusto recomendara, um craque da auto-ajuda) do enredo terem sido descartadas, é porque no fundo, apesar do seu disfarce de detetive e de suas aventuras, ele fracassou na sua tentativa de ser adulto e maduro; na conclusão, vamos encontrá-lo ainda esperando um carro que lhe dê um destino, e também verificamos que todas as opções estão em aberto e que suas aventuras podem continuar…

Pelo resultado alcançado por O campeonato, seriam mais-que-bem-vindas.

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[1] “Sentei, pedi uma gelada, tirei o livro da bolsa. Aquele não era o melhor lugar para se ler um livro, mas eu não escolhia lugar”.

[2] O CAMPEONATO já tivera uma edição  em 2002 pela Objetiva. Porém, só fui tomar conhecimento dele agora que saiu pela Rocco. Com relação à primeira edição, o autor manteve a instigante epígrafe de Paul Auster (de uma das narrativas de Trilogia de Nova York), mas tirou a dedicatória, que era para Adriana (a Lisboa, a autora de Os fios da memória) e para os Gordos.

QUEM MATOU JAY GATSBY?

“Mas, de alguns anos para cá, o que acho mais desencorajador não é isso, e sim a covardia cada vez maior dos críticos profissionais. Mal remunerados, sobrecarregados de trabalho, eles já não têm nenhum interesse pelos livros. Que tristeza ver, nos últimos tempos, tantos jovem romancistas morrerem de asfixia por não terem um espaço para se fazer ouvir (…) Para mim é um enigma que um homem assuma a responsabilidade de escrever um romance sem ter uma atitude precisa e resoluta em face da existência. O fato de um crítico pretender analisar em algumas horas uma visão particular que engloba doze pontos de vista diferentes de uma realidade social me faz pensar na horripilante passagem de um dinossauro pela solidão desértica de um jovem escritor.”  (Prefácio de F. Scott Fitzgerald à edição de 1934 de O Grande Gatsby)

“Creio que finalmente escrevi algo inteiramente meu, mas ainda é preciso saber se o que é  ´meu´é bom (…)” (Correspondência com o editor Maxwell Perkins)

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de junho de 2013, sem notas de rodapé ou trecho selecionado)

De saída, entrego o jogo contando para o meu leitor que o personagem-título de O Grande Gatsby (The Great Gatsby) é assassinado.

Mas em 2013 a lista de suspeitos aumentou consideravelmente: o joão-ninguém que vira um nababo por meios obscuros, entre os quais podemos incluir a michetagem e a contravenção (como fraudar resultados de jogos), oferecendo festas ostensivas e cafonas para impressionar uma antiga amada, pode ser vítima tanto da sanha kitsch e cabotina do diretor Baz Luhrmann, um dos maiores picaretas do cinema atual, cuja carreira é pontuada por abobrinhas do naipe de Romeu + Julieta, Moulin Rouge e Austrália, quanto da ganância editorial.

Pois nada menos do que quatro traduções novas do romance de Scott Fitzgerald (1896-1940) estão sendo lançadas, e três delas (a da Tordesilhas, a da Landmark e a da Geração Editorial) com capas idênticas, calcadas oportunisticamente no cartaz da versão cinematográfica. Exatamente por este motivo, descartei-as todas, embora considere acima da média a da Tordesilhas devido à inclusão do pungente prefácio do próprio autor para uma edição de 1934 (ano da publicação do belo e subestimado Suave é a noite) e da correspondência entre ele e o editor Maxwell Perkins em torno da publicação original de sua obra-prima.

Escolhi, então, uma quarta, a da Leya. Para descobrir que continuam assassinando o pobre Jay Gatz, que se reinventa como Gatsby. A tradução de Alice Klesck quando não peca por destruir a beleza do estilo fitzgeraldiano, pleno de ressonâncias e reminiscências (ainda mais no seu auge), peca por dificultar a compreensão de certos trechos. Por exemplo, no final do capítulo 8 (quando Gatsby espera uma mensagem de sua amada Daisy, de que ela enfim deixaria o marido): “Ninguém telefonou, mas o mordomo ficou sem dormir, esperando uma ligação até as quatro da tarde—até bem depois de haver alguém para quem pudesse transmitir caso ligassem”!!!!????

O que é isso? Será a Maldição de Zelda, a desequilibrada esposa de Fitzgerald que muito contribuiu para o declínio da sua vida após o rápido e prematurao apogeu? “Alguém para quem pudesse transmitir”???!!!!

No original se lê: “No telephone message arrived, but the butler went without his sleep and waited for it until four o´clock—until long after there was any one to give it to if it came”.  E na tradicional tradução de Brenno Silveira: “Não houve qualquer recado telefônico, mas o mordomo ficou sem dormir, até as quatro horas, à espera de algum chamado—até muito depois da hora em que qualquer pessoa poderia transmiti-lo, se alguém telefonasse”.

Na edição da Tordesilhas (com a malfadada capa), lemos o cuidado obsessivo do grande escritor com os mínimos detalhes do seu livro e dá para imaginar seu desânimo com tal desleixo, não bastasse a recepção fria que seu terceiro romance recebeu, quando a “moda Fitzgerald”, inflada pelo sucesso dos contos e principalmente de sua estreia, Este lado do paraíso (1920), arrefeceu tanto quanto as festas de seu mais famoso herói, ao concretizar finalmente o objetivo de se reaproximar de Daisy, casada com o esnobe e truculento Tom Buchanan, graças à vizinhança de Nick Carraway, primo dela e narrador da história.

Depois do desagrado com que a evanescente (e ao mesmo tempo muito calculista)  Daisy encara suas recepções de arromba, Gatsby fecha a casa (que se torna uma espécie de Xanadu fantasmagórica[1]), e depois da sua morte, não tem praticamente ninguém para velá-lo e acompanhar seu funeral. Um dos mais entusiasmados frequentadores das festanças telefona e ao ser convocado por  um compungido Nick para a cerimônia de adeus ao notório anfitrião, resume o mundo ilusório em que se movimenta o “grande” Gatsby: “O motivo da minha ligação é que esqueci aí um par de calçados. Pensei se não seria muito incômodo pedir para o mordomo mandá-los. Sabe, trata-se de um par de tênis, e não sou nada sem eles.”

O Grande Gatsby foi publicado em 1925, mesmo ano em que outra obra notável, Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, também expunha uma anfitriã famosa por suas recepções, enfrentando a realidade do pós-guerra com um mundo de aparências, uma espécie de ilusionismo realçado pela estação do ano (o verão, a mesma em que transcorre o romance fitzgeraldiano[2]) e atenção a detalhes materiais (mas minada por dentro pela noção da passagem do tempo, do desperdício das oportunidades, pelo sem-sentido de toda aquela vida “cerimonial”) e representa a cristalização perfeita do tema maior da ficção dos EUA, a inocência perdida[3] (aliás, antecipa também toda a corrente de best sellers que lida com sexo, poder e dinheirama, e a obsessão pela celebridade hoje onipresente).

Nick, o narrador, vem do provinciano Oeste para descobrir o preço que a sofisticação moderninha do Leste cobra à alma em formação (não é por acaso que na proximidade das propriedades dos ricaços em Long Island há um “vale das cinzas”, uma terra de ninguém, degradada e sombria, o lado B do “sonho americano”). A trágica história do vizinho de Nick também é a consumação de uma frase-chave de Fitzgerald, pelo que ela contém de ilusão e impossibilidade: “Apenas o romantismo preserva as coisas que vale a pena preservar” (de outro de seus romances, Belos e Malditos, 1922). Como se lê na claudicante tradução de que me ocupo: [Gatsby] “talvez tivesse percebido que perdera seu velho mundo terno, pagando caro por viver tanto tempo com um único sonho” (“…he must have felt that the had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream”).

É por isso que, num certo sentido, talvez O Grande Gatsby ainda seja o Grande Romance Americano. Ao contrário de seu protagonista, que contemplava a casa de Daisy do outro lado da faixa de oceano na região onde transcorre a narrativa, muito próxima, mas muito mais longe do que ele imaginava, Fitzgerald chegou mais próximo do que qualquer um de realizar esse objetivo ambicionado por tantos escritores do seu país. E é por isso também que, por mais assassinado que seja por visitações oportunistas e efêmeras, seu anfitrião continua mais vivo do que nunca.

TRECHO SELECIONADO

Escolhi um trecho do quinto capítulo, momento em que Nick conspirando com o vizinho Gatsby consegue atrair para um encontro Daisy Buchanan:

Na tradução de que se ocupa minha resenha (de Alice Klesck):

__ Quero que você e Daisy venham à minha casa—disse ele.—Quero mostrar a ela onde vivo.

__ Tem certeza de que quer que eu vá?

__ Claro que sim, meu velho.

   Daisy subiu para lavar o rosto, e já era tarde demais quando me lembrei, humilhado, das minhas toalhas, enquanto Gatsby e eu esperávamos no gramado.

__Minha casa é bonita, não acha?—ele perguntou.—Veja como bate sol em toda a fachada.

   Concordei que era esplêndida.

__ Sim—os olhos dele estudavam cada porta em arco e a torre quadrada.—Levei três anos até ter o dinheiro para comprá-la.

__ Achei que seu dinheiro tivesse sido herdado.

__ E foi, meu velho—disse ele, maquinal—, mas perdi grande parte com o grande pânico, o pânico da guerra.

   Acho que ele nem sabia direito do que estava falando, pois, quando perguntei qual era seu ramo de negócios, respondeu: “Isso é assunto meu”, antes que notasse não se tratar de uma resposta apropriada.

__ Ah, eu já fiz uma porção de coisas—ele se corrigiu.—Estive no ramo farmacêutico, depois no setor petrolífero. Mas agora não estou em nenhum deles—ele me olhou mais atento.—Isso quer dizer que você andou repensando o que lhe propus na outra noite?

   Antes que pudesse responder, Daisy surgiu à porta e duas fileiras dos botões de seu vestido cintilaram sob a luz do sol.

__ É aquele lugar imenso “ali”—exclamou ela, apontando para a mansão de Gatsby.

__Gostou?

__Adorei, mas não vejo como pode morar ali sozinho.

__ Eu a mantenho repleta de gente interessante, dia e noite. Gente que faz coisas interessantes. Celebridades.

 

Na tradução brasileira “canônica”, por assim dizer, a de Brenno Silveira (transcrita de uma edição do Círculo do Livro, revista por Fernando Nuno Rodrigues):

__ Quero que você e Daisy vão até minha casa. Gostaria que ela a conhecesse.

__ Tem certeza de que quer que eu vá?

__ Certeza absoluta, meu velho.

   Daisy subiu para lavar o rosto (e eu pensei, humilhado, demasiado tarde, em minhas toalhas), enquanto Gatsby e eu ficamos á sua espera no jardim.

__ Minha casa tem bom aspecto, não é?—indagou ele.—Veja como toda a sua fachada recebe luz.

  Concordei em que sua casa era esplêndida.

__ Sim—ajuntou, percorrendo com o olhar toda as suas portas ogivais e todas as suas torres retangulares.—Precisei de exatamente três anos para ganhar o dinheiro com que a comprei.

__ Pensei que você havia herdado o seu dinheiro.

__ Herdei, meu velho—respondeu automaticamente.—Mas perdi grande parte dele no grande pânico… o pânico da guerra.

  Penso que ele mal sabia o que estava dizendo, pois, quando lhe perguntei qual era o seu ramo de negócio, replicou:

__ Eis aí o que faço.

   Imediatamente, porém, percebeu que essa não era uma resposta adequada.

__ Oh, dediquei-me a várias coisas—corrigiu-se.—Estive metido na indústria farmacêutica e depois em negócios de petróleo. Mas não faço nada disso, agora.—Olhou-me mais atentamente.—Quer dizer que você está pensando na proposta que lhe fiz aquela noite?

   Antes que pudesse responder, Daisy saiu da casa e as duas fileiras de botões de metal de seu vestido cintilaram ao sol.

__ Sua casa é aquela “coisa imensa”?—exclamou ela.

__ Ela lhe agrada?

__ Acho-a encantadora, mas não sei como é que você pode morar lá sozinho.

__ Tenho-a sempre, noite e dia, cheia de gente interessante. Pessoas que fazem coisas interessantes. Gente famosa.

Na tradução de Cristina Cupertino, pela Tordesilhas:

__ Quero que vocês venham até a minha casa—disse ele.—Tenho de mostrá-la para os dois.

__ Você quer mesmo que eu vá?

__ Evidentemente, meu velho.

    Daisy foi até o andar de cima para lavar o rosto—tarde demais, eu me lembrei humilhado das minhas toalhas–, enquanto Gatsby e eu esperávamos no gramado.

__ Minha casa é bonita, não é?—indagou ele.—Veja como ela recebe luz em toda a extensão da fachada.

   Concordei que a casa era esplêndida.

__ É.—seus olhos a percorreram inteira, passando por todas as portas arqueadas e todas as torres quadradas.—Levei exatamente três anos para ganhar o dinheiro que ela me custou.

__ Achei que você tinha herdado o dinheiro.

__ Sim, eu herdei, meu velho—disse ele sem hesitação—, mas perdi a maior parte no grande pânico, o pânico da guerra.

   Acho que Gatsby mal sabia do que estava falando, porque quando lhe perguntei em que negócio ele trabalhava, sua resposta foi: “Isso é assunto meu”, e só depois se deu conta de que fora descortês.

__ Ah, andei fazendo muitas coisas—corrigiu-se ele.—Estive nos negócios de remédios e depois passei para o ramo de gasolina. Mas agora não estou em nenhum deles.—Ele me olhou com mais atenção.—Quer dizer que você andou pensando que eu lhe ofereci naquela noite?

  Antes que eu pudesse responder, Daisy saiu da casa, e as duas fileiras de botões de metal do seu vestido brilharam à luz do sol.

__ Aquela casa enorme “ali”?—gritou ela apontando.

__ Você gosta?

__ Adoro, mas não imagino como é que você pode morar lá sozinho.

__ Eu sempre a mantenho cheia de gente interessante, de noite e de dia. Gente que faz coisas interessantes. Pessoas famosas.

 

Na tradução de Vanessa Barbara (pela Penguin/Companhia das Letras):

__ Quero que você e Daisy venham à minha casa—ele disse. –Gostaria de lhe mostrar onde vivo.

__ Tem certeza de que quer que eu vá?

__ Claro que sim, meu velho.

   Daisy subiu para lavar o rosto—e só tarde demais me lembrei, humilhado, das minhas toalhas—, enquanto Gatsby e eu esperávamos no gramado.

__ Minha casa está bonita, não acha?—ele perguntou.—Veja como a fachada inteira reflete a luz do sol.

   Eu concordei, dizendo que era esplêndida.

__ É.—Seus olhos a examinaram em cada porta arqueada e torre retangular.—Levei três anos juntando dinheiro para comprá-la.

__ Pensei que você tinha herdado a sua riqueza.

__ E herdei, meu velho—ele disse mecanicamente—, mas perdi a maior parte no grande pânico: o pânico da guerra.

   Creio que ele mal sabia do que estava falando, pois quando lhe perguntei qual era seu ramo de negócios, ele respondeu: “Isso é assunto meu”, antes de perceber que não era uma resposta apropriada.

__ Ah, já trabalhei em várias áreas—corrigiu-se.—Estive no ramo farmacêutico e depois trabalhei com petróleo. Mas atualmente não estou em nenhum deles.—Ele me olhou com mais atenção.—Quer dizer que você reconsiderou a proposta que lhe fiz aquela noite?

   Antes que eu pudesse responder, Daisy surgiu à porta e as duas fileiras de botões de seu vestido brilharam à luz do sol.

__ É “aquela” coisa enorme ali atrás?—ela exclamou, apontando para a mansão de Gatsby.

__ Gostou?

__ Adorei, mas não entendo como você pode morar ali sozinho.

__ Está sempre cheia de pessoas interessantes, dia e noite. Pessoas que fazem coisas interessantes. Pessoas famosas.

   E, por fim, o original (extraído de uma edição da Collin Classics):

“I want you and Daisy to come over to my house,” he said, “I´d like to show her around.”

“You´re sure you want me to come?”

“Absolutely, old sport.”

   Daisy went upstairs to wash her face—too late I thought with humiliation of my towels—while Gatby and I waited on the lawn.

“My house looks well, doesn´t it?” he demanded. “See how the whole front of it catches the light.”

   I agreed that it was splendid.

“Yes”. His eyes went over it, every arched door and square tower. “It took me just three years to earn the money  that bought it.”

“I thought you inherited your money.”

“I did, old sport,” he said automatically, “but I lost most of it in the big panic—the panic of the war.”

  I think he hardly knew what he was saying, for when I asked  him what businesses he was in he answered, “That´s my affair”, before he realized that it wasn´t the appropriate reply.

“Oh, I´ve been in several thing,”  he corrected himself, “I was in the drug business and then I was in the oil business. But I´m not in either one now.” He looked  at me with more attention. “Do you mean you´ve been thinking  over what I proposed  the other night?”

   Before I could answer, Daisy come out of the house and two rows of brass bottons on her dress gleamed in the sunlight.

“That huge place ´there´” she cried pointing.

“Do you like it?”

“I love it, but I don´t see how you live there all alone.”

“I keep it always full of interesting people, night and day. People who do interesting things. Celebrated people.”

 

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[1] Nesse ponto, ele se torna o legítimo antepassado dos protagonistas “misteriosos” de Orson Welles.

[2] Frye: “… o ritmo humano é o oposto do solar: uma libido titânica desperta quando o sol adormece, e a luz do dia é frequentemente a escuridão do desejo”.  Embora transcorram, em sua plano mais aparente,  no verão, que para o autor de Anatomia da Crítica é o mythos da ´estória romanesca” e da aventura, O Grande Gatsby e Mrs. Dalloway, creio que ambos apontam mais para o ponto “outonal” no espectro simbólico da evocação dos grandes ciclos naturais (diga-se de passagem, tanto Fitzgerald quanto Virginia Woolf estão muito atentos à natureza em seus grandes textos)—é obvio que tudo isso precisaria ser melhor fundamentado, com argumentação mais ancorada em uma análise minuciosa dos textos, o que não é meu objetivo aqui, embora uma linha de interpretação desses dois romances maravilhosos, fundamentada nos conceitos e formulações de Northrop Frye, me pareça irresistível.

Outro paralelo que pode ser feito é entre o Gatsby e O Coração das Trevas. Nick Carraway, como Marlow, percorre uma jornada infernal até o centro da loucura e do mundo “oco” de um personagem que adquiriu ressonância mitológica monstruosa, Kurtz e Gatsby. Depois que estes são mortos, são os narradores que têm de arcar com o fardo, o ônus, das revelações e lampejos perturbadores proporcionados por tal convivência derrisória, com relação ao que é uma “civilização”. “Mr. Gatsby´s dead”, ao escrever essa frase Fitzgerald provavelmente evocava o “Mistah Kurtz—he dead” conradiano.

Em outra resenha já apontei para esse caminho comparativo. Ver aqui no blog:

https://armonte.wordpress.com/2011/07/22/o-vale-das-cinzas/

E na sua correspondência com Maxwell Perkins, Fitzgerald comenta, a respeito da rejeição sofrida por Gertrude Stein: “Pensei que fosse um objetivo dos críticos e dos editores educar o público para apreciar uma obra original. Os primeiros que se aventuraram a publicar Conrad certamente não o encaravam como um empreendimento comercial. A evolução de uma obra surpreendente para uma obra aceita terminou vinte anos atrás?”

[3] E aqui cabe lembrar novamente de Charles F. Kane e seu “rosebud”, a palavra que representa a inocência e estado virginal que se perdeu irremediavelmente, com toda a sua aura.

O mundo a partir de uma voz: “O último minuto”, de Marcelo Backes

“…complicado descobrir o que o levara pra tão longe dos trilhos de sua árvore genealógica, se é que o deslocamento geográfico da roça pra cidade era mesmo tão importante, se é que a diferença entre um campo de futebol e uma lavoura de soja era de fato tão grande assim a ponto de intervir decisivamente no destino de um homem…”

(uma versão condensada da resenha abaixo foi publicada no Caderno Ilustrada da Folha de São Paulo, em 08 de junho de 2013)

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http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/06/1291478-critica-narrador-fraco-nao-prejudica-trama-sobre-tecnico-de-futebol.shtml

I

Acompanhando a nossa ficção recente, percebemos que alguns escritores voltaram a valorizar a peculiaridade da “voz” do protagonista, cujo paradigma brasileiro mais relevante é o Riobaldo (com seus companheiros Brás Cubas e Bentinho, o Dom Casmurro, e Paulo Honório).

Nessa vertente, O último minuto nos apresenta o missioneiro (de Anharetã) Yannick Nasyaniack, descendente de russos (por parte de pai) e alemães (por parte de mãe), “mistura do Sul com estepes”[1], técnico de futebol de um time carioca que, após dez anos foragido, se entrega para expiar um assassinato (cometido por ciúme). Homem da roça de feição mais arcaica (“no lugar de onde ele vinha era assim que se fazia”), na prisão tenta entender sua passagem para a esfera urbano-globalizada:

“Sim, pois só um universo daqueles era capaz de explicar a história que ele me contou”. Afinal,  “vinha de uma terra onde criança de colo não chupava pirulito, mas comia salame”.

Marcelo Backes, em seu terceiro romance, se propõe um desafio digno de um craque: não ouvimos a “voz” de Yannick diretamente, mas filtrada (retocada, ele admite) por outro personagem (um seminarista, “filho de juristas”), que acha tudo “estranho” no espécime que tem diante de si (a princípio, a fala do outro é uma “ladainha monomaníaca”), e só aos poucos vai decifrando seus códigos de conduta e linguagem: “Se digo cuia, aliás, foi porque aprendi com ele, e se não disse que as calças eram bombachas foi porque ele não me falou, pensando que eu sabia. Eu não sabia, mas logo descobrir, porque costumo me informar sobre aquilo que desconheço e investigar o que me escapa. Meu papel era estar ali, e eu estava (…) e o estranho acabou por se debulhar todo pra mim, e, na medida em que é possível contar alguma coisa, em que o contado efetivamente tem a ver com o sucedido, ele me contou tudo, pelo menos era a impressa que eu tinha”.

Em outro trecho marcante:

    “Fica-se encafifado com a grosseria da máscara que cobre aquele homem, esse tal de João, o Vermelho, Yannick pros íntimos, conforme ele logo diz, ainda em tom de piada, as caneladas doem, mas, também sem saber por quê, se vai gostando dele aos poucos, depois de tantos encontros, talvez porque ele fale tudo e não esconda nada, porque ele não entra no jogo, não veste máscara civilizatória, e com isso faz o humano sentir saudade do bafejo da barbárie na nuca, porque ele veio dum outro mundo e ainda vive num outro mundo, e experimenta tudo na carne, sem camisas nem casacos cosmopolitas pra lhe proteger a pele exposta, as fraturas mal saradas por causa de seu metafísico arrumador de ossos, as feridas todas que lhe cobrem a alma.

    Os grandes problemas de comunicação vão diminuindo aos poucos,e com pasmo se percebe que inclusive se vai assumindo a linguagem do estranho na muita intimidade que passa a vincular o falante ao estranho…”

                                                        II

Essa mediação permite que a maior parte das diatribes com relação ao estado do mundo[2] (com várias analogias futebolísticas, que justificam inclusive —creio eu— o título do romance, meio sem graça) e inúmeras veleidades intertextuais[3] fluam na narrativa, sem que se quebre a força do relato de Yannick, ou João, o Vermelho, que é grosso, truculento, passional, mas também é manhoso, rodeando os eventos mais dramáticos da sua vida (“Eu ouvia tudo e ficava e ficava pensando quando ele contaria enfim sua versão dos fatos que de fato interessavam”).

Nem sempre funciona. Às vezes o discurso generalizante, para além dos personagens e da sua situação (as visitas semanais do narrador à cela de Yannick), degringola para a panorâmica didático-moralista.  O maior reparo a se fazer (afora alguns capítulos curtos do final, cuja função não consegui captar), porém, é que, quando o autor gaúcho esclarece as motivações para seu narrador encetar tão estúrdio relacionamento com o atormentado técnico homicida, não consegue fazer com que ele se torne convincente para o leitor, permanecendo como um ser abstrato, que está ali para representar e espelhar o emasculamento e impotência do herói[4]. O “diálogo” entre as instâncias narrativas é muito bem realizado, mas não entre os dois seres que as encarnam (o sentimento de filiação, por exemplo, me parece forçado).

Ainda assim, a exegese que o seminarista-escritor faz da “voz” de Yannick (com toda a impureza do processo) é um feito notável e, mesmo com os desequilíbrios apontados, O último minuto não deixa de ser um baita romance, com o charme adicional de incorporar ousadamente fatos muito recentes da nossa história[5].

Pois essas vozes muito individualizadas, e com as marcas de uma região (penso no Jurandir de O sonâmbulo amador, de José Luiz Passos, ou na narradora de Palavras que devoram lágrimas, de Roberto Menezes, como exemplos recentes e notáveis da afirmação que abre este meu texto), como o já citado Riobaldo demonstrara cabalmente, podem ter uma vocação enciclopédica maior (na acepção mais ampla da vocação do romance, que é, como dizia, e eu gosto tanto de citar,  Osman Lins, “mundo imerso no mundo”) do que a da ficção urbano-cosmopolita, que me parece ter muito pouca ambição nesse sentido, com as exceções de praxe.

O Sertão já estava dentro da gente, as Missões agora também.

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[1] “tinha cinquenta e cinco anos bem redondos e vinha de fato de um município chamado Cacimbinhas, comunidade de Anharetã, conforme vim a confirmar na certidão (…) tudo localizado nas missões sul-rio-grandenses, região fronteiriça, barranca do Uruguai, divisa com a Argentina, conforme ele dizia”.

    A evocação da imigração (particularmente a russa) é bastante expressiva no romance de Backes, sem a palidez literária que torna bastante limitadas, desse ponto de vista, experiências recentes, até premiadas, como Os hungareses, de Suzana Montoro (Prêmio São Paulo de Literatura), e Nihonjim, de Oscar Nakasato (Jabuti).

[2] “Richarlisson, Maicossuel, Keirrison, onde já se viu uma coisa dessas, ele gritava na verve de quem via seu mundo cair pelas beiradas, e  não conseguia mais se orientar em meio ao caos. A perversão passara da coisa ao nome! Parecia até que os originais não eram com dois esses, ele dizia, Maicossuel, por incrível que pareça, e Richarlyson com direito a ípsilon, conforme via nos jornais, de modo que até  a ortografia da última flor ia pro laço, pervertida. E aquelas comemorações estúpidas, então, o espetáculo da oligofrenia, jogador imitando um boneco babaca, paspalhice de plástico, dançando as piores músicas…”

[3] Por exemplo, a pantera de Rilke, os clássicos literários russos (sempre com seus labirintos de crime e castigo), o Funes de Jorge Luis Borges (o memorioso por excelência), uma anedota (a da chaleira) contada por Freud na Interpretação dos Sonhos, a famosa frase de Euclides da Cunha, parodiada (“O missioneiro era antes de tudo um grosso”), o contraste camponês/marinheiro, tematizado por Walter Benjamin;  sem contar o onipresente fantasma de Riobaldo, até por causa de certas formulações (“bom mesmo era antes e depois das coisas, porque as coisas em si, tocadas, vividas, sempre deixavam a gente no meio de uma paisagem que não tinha mais graça”  ou ainda “entender aquilo que ele mesmo não entendia muito bem e talvez entendesse um pouco melhor junto comigo”; mais?: “O problema maior era botar estribeiras na própria alma” ; e para encerrar: “na hora em que eram contados, eles, o fim e os meios, talvez se mostrassem mais importantes do que quando vividos (…0 Na verdade, ele hoje sabia, os mesmos erros acabavam sendo cometidos durante a vida inteira, e o máximo que se conseguia era errar com conhecimento de causa, o que já ajudava um pouco”).

Penso, no entanto, que ele não precisava explicitar o exercício do “discurso indireto livre” (“O esboço do meu discurso indireto se tornou bem mais fácil desde aquele encontro”)e muito menos a concepção do futebol como uma metáfora (“o futebol desde sempre havia sido uma metáfora formidável”). Parece-me que ele está fornecendo muletas ao leitor, ou dando acenos para  o leitor universitário-acadêmico. Também, numa futura edição, talvez o talentoso autor gaúcho devesse repensar o rebarbativo início do capítulo 24: “O que levava as coisas a seu conhecido desenlace? O que empurrava os homens para seu sabido fim? E que medida havia o destino, em que grau o tal do livre-arbítrio? Um mero presente esquecido podia acabar com toda a ordem de uma vida, e dizem que a mãe de Hitler só último momento desistiu de abortá-lo. Tudo terá acontecido porque a mãe de Hitler era austríaca? Aliás, por que ela era austríaca? Ou terá apenas o fato de ela ter pensado no aborto levado o mundo a mais de vinte milhões de mortos”. Respeito muito a ambição do romance, mas isso é retórica simplesmente.

E não sei se Backes é fã de Seinfeld, mas há uma “panorâmica civilizatória” que é igualzinha a um comentário de Jerry Seinfeld sobre a relação dos homens com seus cães de estimação: “Um homem levava seu guaipeca pra passear (…) E, enquanto o cachorro se retesava todo, forcejava e forcejava, o homem ficava à espea, numa espera paciente, até o canídeo terminar o serviço. Pra depois abaixar e juntar sua merda. E ele dizia que eu devia imaginar um extraterrestre vendo a cena. O que o extraterrestre pensaria?” Mais um exemplo da apropriação do universo da indústria cultural: “às vezes o rastro deixado por godzilla era tão grande, e ele  perguntou se eu vira o filme…”

[4] “A propósito da Itália e da mesma copa, e ele continuava a resenha, a única coisa que Zidane fizera de errado na final, e esse era craque de verdade, um talento com desvelo, fora não ter chutado o tal do Materazzi depois de derrubá-lo com aquela baita cabeçada. Havia horas em que não existia coisa mais honrada do que perder o tal do espírito esportivo, ouvir os apelos da honra, ele achava. E, ademais, como não iria defender a cabeçada do Zidane, se até defendera a mordida que o Tyson, o Mike Tyson, o boxeador, meu guri (…) a mordida que o lutador dera na orelha do Holyfield. Era uma briga mano a mano e nunca alguém fora tão honesto, tão ingênuo, tão puro como aquele animal no ringue quando metera seus dentes…” São os vestígios da hombridade, do homem-herói no mundo sem aura.

[5] E ao contrário do que acontece, por exemplo, em Barba ensopada de sangue, de Daniel Galera, onde o recurso não funcionou muito bem, as referências “contingentes” não sufocam o texto, até permitem que ele seja mais flexível. Yannick pode, no meio de uma digressão, soltar um “sem contar o preço da frolic”.