IFIGÊNIA NO DEEP SOUTH: “Deitada na Escuridão”, de William Styron

(o texto abaixo, escrito em 2008, baseado num anterior, de 1994, faz parte das anotações de um curso, “Três Jovens Parcas”, na qual tentei fazer uma leitura comparativa do livro de Styron com Ópera dos mortos, de Autran Dourado, e Sobre heróis e tumbas, de Ernesto Sabato)

Autran Dourado ao eleger Antígona como figura arquetípica para a história de Rosalina, em Ópera dos mortos, estava plenamente consciente das convenções da tragédia com as quais iria trabalhar e sobre as quais iria fazer seu trabalho de deslocamento e paródia (toda retomada intertextual tem esse matiz de paródia), mesmo que isso não fique claro para o leitor[1].

Autran Dourado tinha 41 anos ao publicar Ópera dos Mortos (nasceu em 1926, o livro é de 1967). William Styron é, também, um autor muito consciente da tradição literária, como mostrou de forma inequívoca em A escolha de Sofia (Sophie´s choice, 1979), mas no seu livro de estréia, Deitada na escuridão (Lie down in darkness), os dados estão mais escondidos, quer por razões de estratégia, quer por inconsciência de um autor talentoso, de 25 anos (nasceu em 1925, o romance é de 1951[2]). Inconsciência não quer dizer que a convenção, o arquétipo, não estão lá. É que há uma maior eficiência no deslocamento realista.

Por exemplo, apesar das nítidas indicações históricas de Ópera dos Mortos, não há uma única data ou década mencionada. Pudera, estamos no mundo da “longa duração”, mundo rural, arcaico, em que há ecos da modernidade, mas tudo está estagnado, a grande época já passou e o que era o imitativo elevado  se torna o modo irônico, típico da literatura moderna, segundo Frye:”…a sensação de olhar de cima uma existência de servidão, malogro ou absurdo”.

Condiz bem a esse clima a escolha de Antígona, atada à maldição de sua gens, do seu clã familiar, preso num tempo mítico que não mais serve aos propósitos da pólis e de seus cidadãos. Tanto a família de Édipo quanto a de Jocasta (por extensão, Creonte, irmão dela, e oponente da sobrinha, Antígona, como o foi de outro filho de Édipo, Polinices), envolvidos pela hybris da destruição mútua, são incômodas forças sociais negativas.

Eu penso que o arquétipos utilizados (de forma deslocada e paródica) em Deitada na escuridão são Ifigênia (Peyton Loftis) e seus pais, Agamêmnon (Milton) e Clitemnestra (Helen).

Ao lermos mais vezes a peça de Eurípides, Ifigênia em Áulis, vislumbramos um momento excitante em termos de dinâmica social: oba, os homens estão partindo para a guerra, vai haver ação, expansão, conquistas, despojos, escravos, riqueza. Nada de estagnação. Um pequeno porém: os ventos estão parados, tudo isso só pode ocorrer mediante o sacrifício de um pharmakós, um bode expiatório, a coitada da Ifigênia. Esse momento dinâmico e expansivo dos argivos será também a hamartía (falta) de Agamêmnon que gerará outro ciclo de hybris e destruição de um clã, mais tarde, nas tragédias pós-Tróia envolvendo a família. Porque, ainda que Ifigênia, como o Isaac de Abraão, na Bíblia, seja poupada da morte na hora do sacrifício (é substituída por uma corça e enviada como sacerdotisa de Ártemis, em Táuris), sacrifício que ela afinal escolhe e acolhe, para maior glória dos argivos, Clitemnestra jamais perdoará a Agamêmnon o ardil de fazer com que trouxesse a filha com o falso pretexto de casá-la com Aquiles.

De certa forma, Ifigênia em Áulis, mais do que a tragédia de Ifigênia, embora ela seja sua figura-chave como objeto de disputa e como pharmakós, é a tragédia da luta moral entre seus pais, ambos com falas longas e belíssimas, com suas razões, seus prós e contras. Portanto, no meio de uma conflagração histórica envolvendo os reinos gregos, por extensão, a nação grega, vemos uma luta primordial entre o paterno e o materno, e podemos tirar todos os freudismos que quisermos daí. E as posteriores conseqüências dessa situação é que a enriquecem consideravelmente, sob perspectiva. Acho que seria difícil apreciar tanto Ifigênia em Áulis não fossem os desdobramentos da decisão de Agamêmnon e do logro que tenta impingir à sua mulher e filha.

Pois bem, voltando ao livro de Styron, é minha opinião (e não precisa necessariamente ser compartilhada por mais ninguém) que Helen Loftis, a personagem mais impressionante do livro, quase sua razão de ser eu diria, carrega todos os estágios de Clitemnestra, tanto o da peça de Eurípides quanto os das tragédias pós-Tróia (particularmente as de Ésquilo), e por isso a sua fúria vingadora está sempre presente, e em razão disso a Ifigênia do livro é também, ou principalmente, sacrificada por ela.

Ao contrário das ardilosidades históricas de Ópera dos Mortos, o ritmo histórico fervilhante marca vários estágios da trama: vemos os EUA se configurando como potência mundial, e até o Deep South ter de se adaptar a novos ventos (que custam um pouco a soprar por lá, é verdade), com estaleiros produzindo navios de guerra. O casal Loftis se conhece e se casa durante a Primeira Guerra, e Helen esperava ter encontrado um herói; vários momentos intensos da família coincidem com momentos gerais intensos: o início da guerra, Pearl Harbor. O corpo de Peyton, após o seu suicídio, volta para casa (em Port Warwick, Virginia, cidade de estaleiros, de portos em que se carregam minérios poluidores do ar como a bauxita, que deixa uma caliça em todas as coisas e seres, e de mangues, de águas poluídas, com uma cor azinhavrada; logo, uma cidade de calor, pó e umidade) no ano em que os EUA e os aliados vencem a guerra e então uma nova situação mundial vai se delinear.

Em A Escolha de Sofia, romance em que se coloca como personagem, aos 22 anos, lutando para escrever seu primeiro livro (o que forma uma das linhas narrativas, ao lado da história de Sofia), sulista perdidoem Nova Iorque, Styron nos conta:

“Em minha carreira de escritor, sempre me senti atraído por temas mórbidos —suicídio, estupro, assassinato, vida militar, casamento, escravidão. Mesmo nessa época, eu sabia que meu primeiro livro seria impregnado de uma certa morbidez”[3].

Há um outro lado da moeda: a amplitude, mesmo que disfarçada no tom depreciativo adotado, da sua ambição literária: “Minha estratégia original era pateticamente imitativa, sem lógica e sem planos, que eram substituídos por um desejo amorfo de fazer por uma cidadezinha do Sul o que James Joyce fizera em seu milagroso microcosmo. Para alguém da minha idade, não era uma ambição completamente destituída de validade, a não ser pelo fato de, mesmo no plano mais modesto, não parecer haver maneira de inventar réplicas sulistas para Stephen Dedalus e os imortais Blooms.”

     Após angustiar-se diante da página em branco (“Deus meu, conseguiria eu alguma vez escrever um romance?”), recebe a notícia, através de uma carta do pai, do suicídio de uma paixonite da adolescência, Maria Hunt.

“Matara-se pulando da janela de um edifício e constatei, com espanto, que isso ocorrera apenas algumas semanas antes, em Manhattan. Mais tarde, fiquei sabendo que ela morava pertíssimo de mim, na Sixth Avenue. Era um dos sinais da desumana vastidão da cidade, o fato de termos vivido durante meses num bairro tão compacto como Greenwich Village, sem nunca nos termos encontrado.”

A morte de Maria fornece o “estalo” para um milagroso microcosmo de uma cidadezinha sulista, a mítica cidadezinha norte-americana, que pode ser tomada como o sal da terra dos valores americanos (não é de uma delas que sai o galante mr. Deeds de Frank Capra?) ou um celeiro de podres escondidos (como em Kings Row- Em cada coração, um pecado, um calhamaço de Henry Bellamann, em Peyton Place- A Caldeira do Diabo, de Grace Metalious, ou o seriado de David Lynch, Twin Peaks):

“A toda hora me debruçava sobre o recorte de jornal que meu pai me mandara, tomado de excitação pela crescente possibilidade de Maria e sua família servirem de modelos para as personagens de meu romance. A figura desesperada e arruinada de um pai beberrão e mulherengo; a mãe, ligeiramente desequilibrada e ultra-puritana, conhecida nas esferas da alta classe média —freqüentadores do country club e da igreja episcopal— pela sua estóica tolerância à amante do marido, mulher estúpida e arrivista, oriunda do subúrbio e, finalmente, a filha, a pobre e defunta Maria, condenada desde o início a vítima de todos os mal-entendidos, ódios mesquinhos e sentimentos de vingança capazes de fazer com que a vida familiar da burguesia fosse a coisa mais parecida que há na terra com o inferno —Deus meu, pensei, era uma maravilha, um presente dos céus!”

Deitada na escuridão é dividido em oito longos capítulos. A moldura do relato é o dia da chegada do corpo de Peyton, “num dia útil de agosto de 1945”, o que psicológica e narrativamente se mostra muito sábio: em primeiro lugar, tudo o que vamos ler, até o mais aparentemente insignificante acontecimento na infância será impregnado pela informação de que Peyton se suicidou, e portanto, tudo contribui, já que ela está morta, para configurar sua vida como um destino, o que é muito pertinente a essa galáxia de círculos fatalísticos que estamos visitando em nosso curso; em segundo lugar, como todos os eventos passados estão permeados pela visão do presente da narrativa (para cada segmento narrativo, um personagem é responsável pelo ponto-de-vista predominante: Milton, sua amante Dolly, Helen, o reverendo Carey), há uma sensação de sempiternidade, de anulação do tempo real e cronológico, pelo tempo psicológico e mítico, no qual se movem as pulsões da família, sua hybris. No meu prospecto de curso, coloquei como subtítulo das aulas, “As herdeiras no labirinto”, justamente porque da maneira como o tempo é manipulado pelas narrativas, o devir vira um labirinto cuja saída acaba sendo a morte (no caso de Peyton e Alejandra) ou a loucura (no caso de Rosalina). O efeito intensivo e saturador, principalmente no caso de Deitada na escuridão, é enorme. Eu acho que Styron aprendeu isso mais com Faulkner do que com Joyce.

O primeiro capítulo começa com o trem chegando a Port Warwick e é como se fôssemos adentrando na região de Tidewater (o litoral da Virginia). Nele, está o corpo de Peyton e seu pai, Dolly (com quem Milton está vivendo, numa das suas muitas idas e vindas entre a mulher e a amante), a criada, aguardam-no junto com o carro funerário. O calor é terrível, e o carro às vezes pifa. E há a ausência de Helen (o sr. Casper, o agente funerário, lembra: “Foi com grande curiosidade, portanto, lembrando o tom das palavras de Helen, frio, tão desprovido de emoção, que chegou à casa deles naquela manhã. Ela o recebeu na porta da frente, o rosto calmo como se estivesse recebendo o entregador do armazém. É verdade, pensou, sua pele estava cansada. Uma fina rede de rugas estendia-se por seu rosto pálido. Triste, pensou ele, triste. Porém elas —todas aquelas rugas, estrias e dobras—já estavam lá antes. Elas –juntamente com o cabelo encantador, inteiramente branco, embora ainda não tivesse cinqüenta anos— pertenciam a outro sofrimento”).

Milton e Helen discutiram, e ela manteve-se irredutível quanto a não o acompanhar, preferindo chegar mais tarde com o reverendo Carey, embora ao lhe dar a notícia, Milton propusesse uma reconciliação, uma volta dele ao lar. E relembra alguns momentos bons de antigamente, mas justamente num desses flashes, Helen se lembra da irritação que sentia, Peyton ainda uma criancinha, com a ligação entre pai e filha: “O café na bandeja de desjejum ficou subitamente sem sabor e durante um instante ela sentiu um frustrante desamparo. Milton estava zumbindo, Peyton estava zumbindo.”

Milton: “o trem afinal chegaria, trazendo com ele a prova final do destino e contingência —palavra que nunca compreendera muito bem em toda a sua vida —sendo, pelo menos nominalmente, um membro da igreja episcopal, e não inclinado, por formação, a se preocupar muito com abstrações. Ele chegaria, trazendo também a prova de todos os seus erros e de todo o seu amor…”

Ficamos sabendo, então, como Milton e Helen se conheceram e como a aura emanada pelo uniforme de oficial (embora ele tenha feito a guerra da maneira mais distante possível do front) e por sua beleza seduziu-a, esperando dele grandes coisas. Casaram-se, construíram uma grande casa (o dinheiro era dela, herdado; ele só tinha as belas palavras, a retórica do cavalheiro sulista, manifesta de forma mais patética e constrangedora pelo pai de Milton).

Enquanto Milton espera o corpo, Helen tenta mergulhar no sono, e essa é a primeira indicação de que, insatisfeita com o mundo externo (tal como Frye nos mostra a polarização que a narrativa romanesca escancara), frustrada e desamparada, ela procurará na obscuridade do seu quarto e no sono, o esquecimento, o apaziguamento. E as imagens ligadas a Helen sempre serão contrastadas a verão, manhã, tarde, sol; ao aparecer em cena ou ser tomada pela fúria ou revolta, o que será muito comum, as imagens indicam escurecimento, crepúsculo, anoitecer, tempestade. Já a primeira cena em que a vemos “desamparada” diante da harmonia entre pai e filha, ela fica à parte de uma atmosfera estival, em que Peytonqueixa-se de abelhas, e o pai “a protege”, daí a frase “Milton estava zumbindo, Peyton estava zumbindo”.

Para coroar o capítulo, há uma carta de Peyton –que Milton carrega consigo, comentando seu aniversário (22 anos), que foi abandonada pelo marido, Harry (“Que tipo de veneno espalharam os boateiros locais? Que disse ela?”) e confessando que odeia Nova Iorque e se sente alheia a ela.

No segundo capítulo, continua o cortejo fúnebre (curiosamente esvaziado de conhecidos, numa família com projeção social). Milton se lembra de Peyton aos nove anos “anunciando excitadamente: —Papai, papai, sou linda!” Mas, na verdade, o ponto-de-vista do capítulo é de Dolly, que evoca uma visita à casa dos Loftis, com o marido medíocre e o filho boçal, na qual começou a se delinear o interesse mútuo entre ela e Milton, o qual bebe demais, dá em cima dela (mas o caso só vai se efetivar anos depois, ainda que Helen desconfie de que começou antes, o que psicologicamente não deixa de ser verdade). E aí há um incidente terrível: Peyton e Buster (o filho de Dolly), ao brincarem com Maudie, a filha meio aleijada dos Loftis, pela qual Helen tem um desvelo frenético, a amarram e quase a sufocam:

“Todo ficaram olhando. Muito suavemente, Helen depositou Maudie nos braços de Ella Swann, rodopiou então violentamente e em silêncio, sob o olhar de todos… caminhou para onde Peyton estava, com o olhar repentinamente perigoso, e deu-lhe uma violenta bofetada no rosto.” Será que a revolta de Helen e sua atitude não estão ligadas também ao flerte muito pouco disfarçado entre o marido e a visita vulgar, um casal que ela abomina e acha abaixo dela e de Milton? Ainda há a cerimônia de desculpas mútuas, quando Milton e Peyton sobem ao quarto de Maudie. Nessa subida, que dará ensejo a uma cena penosa e forçada entre mãe e filha, lemos:

“…surgiam cheiros fortes e misteriosos, pós e perfumes que, apesar de familiares a ambos, nunca perdiam o odor de coisa estranha e secreta…Em Peyton provocavam uma excitação pecaminosa, também uma promessa de bailes e festas e –uma vez que tinha apenas nove anos- a esperança de que, quando o Príncipe finalmente chegasse, com o amor e um alegre tinir de esporas, o dia cheiraria como aquele, um perfume perturbador, sempre de rosas.” Note-se a cumplicidade pai-filha e como isso coloca à parte a mãe. Há um diálogo entre ela e o marido que já promete coisa:

“-Não sei…

-Que quer dizer com isso, Helen?

-Se não fosse por Maudie, se não fosse por Maudie…

-Que quer dizer?

-Não sei, não concebo ser capaz de continuar a viver com você. Acho apenas que você vai destruir todos nós.”

No terceiro capítulo, Dolly percebe (ou tem um “pressentimento”) de que Milton vai abandoná-la. Ela relembra o momento em que ele soube da notícia da morte de Peyton, quando finalmente a levara ao country club, assumindo o caso e mostrara a ela quem eram “as” pessoas (ao mesmo tempo, ela se enfadara de ouvi-lo discorrer sobre Peyton, seu assunto favorito). E é no country club que Peyton comemorou a sua festa de 16 anos, estragada pela mãe, que ficou indignada ao saber que Milton lhe dera uísque para beber (também nessa festa, na sala de troféus, é que Milton e Dolly “consumam” o adultério, após anos de embromação e flertes, e apesar de todo mundo achar que eles já têm um caso). Nesse capítulo, há um trecho-chave para caracterizar a estratégia existencial de Helen, que já não suporta seu casamento, e, tirando seus cuidados com Maudie, mal suporta a família:

“…ela deixou-se cair no leito, ou melhor, na total escuridão, sabendo que com uma palavra —Sim, Perdão ou Amor— podia ter confirmado tudo, soltado todos os falsos, vingativos e perturbadores demônios no circundante ar da noite, e tudo voltaria a estar bem. Mas deitou-se nas trevas, a porta se fechou, eliminando o retângulo de luz que, momentaneamente, penetrara no quarto, seu lar, deixando de fora todas as intromissões, de forma que, agora, sonhadora, meio adormecida, ansiando desesperadamente pelo sono, recordava os dias do Exército, o distante e barulhento som das cornetas na praça de armas há tanto tempo, enquanto desejava, numa infinita espécie de sonolência, ser rodeada por aqueles braços fortes e constantes.”

E é nesse capítulo que fica clara a batalha dos pais pela alma de Peyton/Ifigênia, embora já de saída Helen a alinhe com o inimigo. Ou é a própria Peyton a inimiga? No confronto entre as duas no banheiro (Helen quer levá-la embora da própria festa por ter bebido), Peyton diz à mãe: “Desprezo você!” E Milton toma o seu partido. Peyton confessa a ele: “É absolutamente uma coisa terrível de dizer e não sei como dizê-la. Porém ela sempre faz essas coisas e suponho que ela tenha o direito de fazê-las, mas não posso evitar, não gosto dela”, o que revela algo mais profundo do que mera rebeldia adolescente contra uma mãe repressora, tão típica nos dramalhões. E Milton, por sua vez, já embriagado, vai gostar de mostrar a Dolly como é vítima da situação criada pela mulher (ele gosta da “sensação moderadamente trágica que sentia”). O capítulo termina no presente, com o cortejo fúnebre reduzidíssimo encontrando a multidão de negros da região indo ao encontro de um carismático reverendo, Daddy Faith (Papai Fé), muito apropriado quando se leu poucas páginas antes o desabafo de Helen: “Espere aí, Milton. Deixe-me dizer-lhe. Sei como é. Sei o que é o pecado. Conheço o pecado —repetiu, e a palavra foi como o fio de uma lâmina mergulhado em seu corpo —Eu sei. Eu sei. Conhecendo isso, sempre fui superior a você.” Portanto, ficamos conhecendo a hybris de Helen, como um pouco antes ficamos conhecendo sintomas da frustração de Milton, em meio à festa: “Por que seria sua sina ficar eternamente cercado de mentes inferiores, de corretores de imóveis e empreiteiros?”   

No quarto capítulo começamos a acompanhar o ponto-de-vista do reverendo Carey Carr, a quem Helen foi procurar, anos antes, para aconselhamento espiritual (por conta do caso de Milton e Dolly), embora fortificada no seu orgulho, ou como diria o célebre tango de Carlos Gardel, “abraçada ao seu rancor”. No dia do enterro de Peyton, ele é quem a levará ao cemitério. Na conversa entre eles, Helen conta o incidente da ida de Peyton para o internato de Sweet Briar. Mortificada pela cumplicidade entre a filha e o marido, ela decidira estragar o dia, não os acompanhando. O “insight” de Helen merece ser transcrito com certa minúcia:

“Helen foi até a janela. Viu-os sob o salgueiro. Peyton no braço da cadeira dele… estava alisando o cabelo dele…

—Peyton estava sentada ao lado dele, disse Helen, de costas para mim. De short, vi suas coxas, o tecido colado nelas, e tive pensamentos vergonhosos: que aquele corpo que eu dei à luz…não, não quero repetir [veja-se o refinamento técnico de Styron, pois há o depoimento em primeira pessoa de Helen, mas permeado pelas considerações, anos depois, do reverendo Carr]… pela maneira como ela se apertava agora contra o pai, o senhor já pode imaginar que Peyton não era tão inocente assim no trato com os homens…

…Ela não se lembrava de quanto tempo durou… O que lhe tinha acontecido durante esse tempo? Sentiu que o demônio esteve ao seu lado enquanto os olhava…Ele dizia: Olhe-os, veja o pecado deles, olhe como ambos a traíram…Um a traiu, sendo infiel; a outra, por vício e maldade…

    Portanto, olhou-os da janela e, ao fazê-lo, pareceu-lhe que tudo o que havia de errado e odioso no mundo tinha se juntado em torno da casa e do gramado, atraído para lá ao entardecer por breve instante e ainda mais insuportável porque ela  percebeu estar sendo maldosamente tentada…”

Na seqüência, Peyton deixará Maudie cair da escada, um acidente sem importância, o qual no entanto jamais será esquecido por Helen, que o usará contra Peyton até o fim, como se ela fosse responsável, por seu comportamento e por ser como é, pela doença e pela morte da filha. É o lado mater dolorosa de Helen, seu escudo contra o marido e a filha. É como se, na superfície, Maudie fosse Ifigênia, sacrificada pela leviandade do pai e da irmã; num estrato mais profundo, o pharmakós é Peyton, crucificada pela desunião entre os pais e o ciúme patológico da mãe que, creio eu, ficou bem claro na citação acima. Tanto que  há um momento, no mesmo capítulo, em que após a briga por causa da queda de Maudie, Helen ouve os dois lá embaixo (ela, eternamente deitada na escuridão no seu quarto): “e, no silêncio, ela pensou em sua prisão, no seu banimento”.

Nesse capítulo há outro episódio importante: o encontro/confronto entre Helen e Dolly, com a vitória desta, mais segura e menos patológica. Enquanto isso, o reverendo, no dia da chegada do corpo de Peyton, vai se aproximando da casa de Helen, e uma das criadas,La Ruth, desperta-a e tenta consolá-la. É possível consolar Helen Loftis?

O quinto capítulo começa com um segmento que tem um trecho incisivamente revelador:

“… ali estavam, totalmente atolados. Barclay acionava a partida, mas o carro funerário não se movia, e de todos os lados chegava o barulho das buzinas, irreverentes e insistentes no calor do meio-dia. Nesse instante, um audível som de desespero saiu da limusine. Foi como se o calor, o sofrimento e a tensão se fundissem no feroz berrar de buzinas em volta deles…”

Então, voltamos para o natal de 1942. Note-se que o autor sempre acumula cenas em torno de cerimônias que, em teoria, seriam congregadoras e, ao fim e ao cabo, mostram-se desagregadoras. Loftis chegou aos 50 anos, numa “aparência de uma imerecida juventude, embora um tanto dissoluta. Seu rosto era magro e viçoso, apenas levemente balofo na papada. Seu nariz era ligeiramente arrebitado, traço que ele considerava peculiarmente aristocrático…”, apesar da sua condição profissional e financeira: “… nunca pôde ganhar o bastante, sabia, para manter o padrão de vida aristocrático a que se obrigava, ainda era dependente de Helen”.

A casa foi enfeitada para o reaparecimento de Peyton (uma das várias voltas da filha pródiga). Vários convidados. Mas Milton começa a beber mais do que devia, como sempre. E Dolly resolve dar um telefonema justamente naquele dia impróprio.

“…maldizendo Dolly furiosamente, viu Helen desaparecer escada acima. Ela não mais retornaria à festa… Os convidados ´sentiram´. Muitos conheciam o ´problema` dos Loftis e pelo menos alguns alegraram-se quando notaram que Helen não parecia ser a pessoa trágica e retraída que, durante muito tempo, tinham espalhado que era. Mas o telefonema tinha posto tudo nos devidos lugares. Nada faz soprar um vento frio sobre a cordialidade como o pressentimento da aproximação de uma desagradável querela doméstica; assim, os convidados despediram-se aos poucos…”

Peyton chega, contudo fica pouco em casa, saindo com amigos, para a decepção de Milton:

“… ficou muito desapontado (Por que Peyton não ficava em casa? pensou) e, com vagas, sombrias e temerosas reflexões sobre Helen lá em cima, deitada nas trevas, virou-se para Dick Cartwright [o namorado de Peyton, com o qual ela perderá a virgindade, num momento-chave da trama, e que depois se revela impotente], ofereceu-lhe uma bebida e perguntou:

—Para que arma vai, filho?” [estamos na 2ª. Guerra e esse não é um dado secundário no romance de Styron; a guerra representa uma virada dos valores tradicionais, das convenções de distância e cavalheirismo, do próprio raio de ação das mulheres, que também tem seu peso no drama dos Loftis, basta lembrar das expectativas de Helen na Primeira Guerra, e de Peyton na Segunda: uma, casa com um uniformizado “herói” sulista; a outra, com um pintor judeu boêmio do Greenwich Village].

Helen, sublimando o telefonema de Dolly, transforma o final de ano num inferno, acusando Peyton de não se importar com a família (o tio veio de longe para vê-la e ela mal parou em casa). Vemos Helen no auge do seu avatar de mãe e esposa sofredora, Mildred Pearce, Stella Dallas, Imitação da Vida:

“… carregava travessas e pratos para a mesa como uma oprimida copeira, de má vontade, sofredora, e havia ameaça no seu movimento apressado, nos passos muito rápidos, determinados e cerimoniosos. Como os passos  de uma penitente não mais interessada na penitência, apenas meio cansada, no entanto compelida a executá-la até o fim.”

Quando Peyton parte, Milton tem uma revelação: “…ela estava indo embora e ele sentiu que jamais voltaria”. Começa o período boêmio de Peyton pré-Nova Iorque. Milton continua seu caso com Dolly (embora considere sórdidos os cenários da sua “paixão”) e Helen vai com Maudie para Charlottesville. É de lá que, num momento em que Dolly ousa “invadir”, profanar, a casa deles pela primeira vez (e acaba passando a noite com Milton, que ao final pensa “na vergonha de ter nascido para essa desonra”, pois ele é o homem sentencioso, das grandes palavras envolvendo um comportamento sempre meio equívoco), Helen manda um telegrama avisando que Maudie está agonizante. Essa 2ª. parte desse imenso capítulo (na edição americana da Vintage,com o texto original em inglês, vai da pág.150 a 236) representa um dos momentos mais intensos (e digno das idéias de Frye) do romance, e com certeza não é por acaso que se encontra justamente no meio.

Milton encontra uma Helen desvairada e acusadora, e também já está completamente bêbado, mal dormiu (lembrem-se de que ficou fornicando com Dolly na sua própria casa) e enxovalhado, suado, meio fedido pelo álcool e pela longa viagem. E aí temos uma maravilhosa amostra de deslocamento e paródia. Frye nos alerta que o grande arquétipo das narrativas romanescas, da aventura, é a busca, quer seja do santo graal, de um símbolo redentor, de uma princesa (ou príncipe), enfim… de algo que dê sentido final às experiências. Escorraçado pelo desprezo de Helen, Loftis sai em busca, como um cavaleiro andante etílico, de Peyton, que se encontra numa fraternidade de estudantes em Charlottesville, para trazê-la para perto da irmã agonizante (deixando, assim, Helen condenada mesmo à solidão e ao banimento). Acontece que justamente é um dia de final de campeonato, ou qualquer coisa que o valha, e todos estão excitados pelo jogo importante. Loftis vai até a fraternidade (Kappa Alfa) e chega a entrever Peyton, mas algo sempre o impede de alcançá-la (paródia dos obstáculos que atrapalham os heróis e cavaleiros andantes). Chega até mesmo a ir ao jogo de futebol, e depois ainda cai numa vala, ferindo-se. Assim, sangrando, fedendo e quase que completamente anestesiado pela bebida (ainda houve um diálogo constrangedor com o ex-marido de Dolly), é que ele se atira aos braços da filha, a qual, embora adore o pai, fica indignada de saber que ele não tomou a atitude mais prática para avisá-la do estado de Maudie: telefonar para ela. Ambos vão para o hospital e é o momento em que Helen aproveita para lançar na cara deles o seu desprezo[4], e praticamente expulsá-los dali. É na seqüência dessa loucura e desse desespero que o capítulo vai terminar com Peyton perdendo a virgindade com Dick Cartwright, que, evento o qual, próximo à morte de Maudie, constituir-se-á duplamente uma profanação e um escárnio (e eu sempre pensei, embora possa estar enganado, que psicologicamente é o momento em que se Peyton se condena à morte, pela ótica da mãe). O final do capítulo é característico da atenção de Styron às fases do dia e dos ciclos da natureza:

“O crepúsculo envolveu seus corpos, pintou-os com fogo como o das crianças condenadas ao inferno que vivem, respiram e mudamente gritam, com as almas queimando eternamente.”

Como conseqüência das atitudes de Helen nesse capítulo, Milton vai viver com Dolly.

O próximo capítulo, o sexto, começa com o reverendo Carey e Helen, no trânsito, em meio à multidão que quer ver e ouvir Papai Fé (e como estamos no Sul pré-Martin Luther King, “Carey teve um instante de pânico: percebeu que, com Helen, ele era o único branco em toda aquela extensão de quilômetros, como um missionário isolado entre nativos hostis, que caminhavam incessantemente à procura de uma redenção pagã nas águas do Congo”, o bom autor segue seus personagens até os confins de seus preconceitos e condicionamentos culturais). É nesse capítulo que Helen diz a ele que Deus a abandonou. Carey está tentando “fazer a cabeça” de Helen para aceitar Milton de volta, agora que um só tem o outro na vida, e já que Peyton voltou finalmente para casa, como filha recebida pelo pai e pela mãe (“e ele pensou um pouco na loucura e naquela família que conseguira —quase sem esforço, parecia— destruir-se.”). Há um momento em que Milton e Carey, de certa forma, rivais simbólicos, se reúnem numa parada de estrada. E Carey relembra o breve momento de reconciliação entre Milton e Helen, quando ele até deixou de beber, principalmente depois de um (“Loftis e não Helen era quem estava conseguindo o impossível. Tinha começado a se dominar.”) “acidente”, uma ingestão excessiva de nembutal, que todo mundo toma como uma tentativa de suicídio, embora para Helen fosse apenas o conforto de continuar para sempre sonhando, deitada na escuridão. E para coroar a situação, planeja-se uma grande reconciliação entre a mãe e a filha, pois Helen dispõe-se a fazer os preparativos para que Peyton se case (com um judeu de Nova Iorque, é verdade) na casa em que nasceu, insistindo até em buscar sozinha a filha e o futuro genro na estação. A descrição desse dia começa ensolarada,  um tom celebratório, apesar de ser outono (e isso deveria nos servir como alerta). Milton, por exemplo, acorda “com o sol da manhã caindo alegremente em diagonal sobre as cobertas e o ar gelado, com sua sugestão de distantes folhas fulgurantes, afagando seu rosto pela fresta da janela” e sentiu “mais feliz do que havia sido em anos, vigoroso e curiosamente faminto, com uma fome profunda, visceral, sonolenta, como não experimentava desde os tempos do colégio interno”.    

    

É outra longa seqüência (vai da pág. 246 a314), e o ponto alto do livro. Milton começa a beber, e como sempre perde as estribeiras, fica babujento, pegajoso, lamuriando-se que está entregando sua filha, seu tesouro, sendo um pouco agressivo e piegas com o genro, e afinal beijando um tanto excessivamente Peyton, que já viveu longe da família, e ainda por cima em Nova Iorque, tempo suficiente para se sentir constrangida, embora condescendente (ela já havia dito, “estou agora tentando ficar sóbria, sofisticada, moderna” e há um momento de revelação mais íntima e sofrida, e como sempre no romance, uma ligação com estações do ano: “Todo o inverno e primavera passados, vivi andando sem pouso fixo, embora não deixasse transparecer quando escrevia a você. Vivi dessa maneira, pensando na minha futilidade ou coisa assim, o que me fazia infeliz. Realmente, Bunny[5], você nem imagina como me sentia infeliz. Acho que só as suas cartas me deram forças para prosseguir. No entanto, mesmo assim, eu saía e bebia demais com aquela gente detestável que eu conhecia —do comércio da moda ou da decoração de interiores, ou que trabalhavam em revistas chiques, e todos eram espertos e bem falantes, mas nenhum deles tinha um pingo de sentimento verdadeiro— e então voltei para casa com a curiosa sensação de ter sido enganada, mas apenas porque me permiti sê-lo… Acho que odiei a humanidade. Tentei fingir que gostava desse mundo novo e moderno, de todo mundo, mas não. Acho que sequer gostava de mim” ).

Quem não é nada condescendente assistindo à cena é Helen, e a Clitemnestra furiosa que vive dentro dela explode e o reverendo Carey, que tenta contê-la, fica literalmente convencido de que ela está louca.

A princípio, a cerimônia havia suscitado nela um sentimento de triunfo:

“Trouxera Milton de volta, junto com a possibilidade de vê-lo implorar, rastejar e se humilhar. Que mais alguém que sofrera uma vida de indignidades, de permanente carência, podia querer?… E aquele dia fora de fato uma vitória para ela. Ninguém jamais saberia. Ninguém jamais saberia que satisfação elétrica  sentia, sob a maneira suave, de terna dignidade, por trás da franzida e um tanto triste mas graciosamente idosa serenidade de sua testa. Ninguém jamais saberia também da luta para afetar apenas aquele ar casual, sereno, de mãe orgulhosa: a mulher sacrificada, cujo sofrimento era conhecido da comunidade, mas que, no dia do casamento da filha, exibia apenas um ar de humildade, coragem e gentil boa vontade… Tudo para que as pessoas viessem a saber: foi Helen Loftis, aquela mulher sofredora, quem reuniu a família esfacelada.” [e vemos aí o deslocamento realista e paródico do sacrifício de Ifigênia, nesse casamento convencional e fake].

Mas o que Helen não pode perdoar, por que “aquela profunda e inalterável aversão a Peyton”? Ela tem a filha como uma rival. Não Dolly, mas Peyton é a sua grande rival com relação a Milton. É essa a loucura da sua vida que ela identifica com precisão no casamento de Peyton. E Milton também, finalmente, o grande bobalhão, ao testemunhar a troca de sorrisos entre mãe e filha:

“…percebeu o porquê dos sorrisos e teve uma cruciante, arrepiante, premonição de desastre… Loftis estava observando Peyton… pôde perceber com o coração oprimido que ela era irrecuperável. Foi um momento de compreensão que surgiu agudo e terrível. Loftis sentiu que tinha esperado a vida toda por aquele momento, pela chegada daquele relance de percepção. Ele apenas disse palavras loucas, impensadas, inofensivas… e elas tinham enviado uma secreta corrosão aos corações daquelas duas mulheres. Que Deus o ajudasse, ele não soube a vida inteira que elas se odiavam e desprezavam? Tinha ele gasto vinte anos…apenas para descobrir, naquele mais importante dos dias, a destruidora, crua, amarga verdade? Aqueles sorrisos… claro… como Peyton e Helen tinham sempre sorrido uma para a outra daquele jeito!… era ele mesmo que estava no centro daquelas desconcertantes e horríveis emoções. Nem fizera nem deixara de fazer alguma coisa para que se odiassem. Nem mesmo Dolly. Nenhum dos seus atos, certos ou errados, causara aquela tragédia, além do simples fato de ele mesmo, de sua própria existência, ter-se interposto desarmado e indefeso numa terra de ninguém entre duas encarniçadas máquinas guerreiras femininas”.

Embora Helen e Peyton cheguem a se engalfinhar (longe da vista dos convidados, só Milton é que ouve a discussão), na ruptura final, ainda assim o momento mais impactante é aquele que li na aula, quando Peyton está conversando com o bom doutor Holcomb (que acompanhou toda a depressão de Helen):

“Na outra porta, não mais que a uns cinco metros de distância, estava Helen. O doutor viu-a apertar o casaco com força em torno dos ombros, embora a sala estivesse abafada, até mesmo quente… A música derramou-se pela sala como água fervente; Peyton sobressaltou-se e o doutor também; ele a sentiu apertar-lhe o braço e quis virar-se para confortá-la, até mesmo protegê-la. Pousando o olhar em Helen, ficou paralisado pela apreensão. Observou-a com apreensão. Helen estava imóvel na soleira da porta sem mover um músculo do corpo. Com os braços pendentes, duros como varas, só a cabeça e os insanos olhos azuis moviam-se: era como olhar uma víbora, pensou o médico; sem dúvida, estava prestes a atacar. Nenhum dos outros convidados pareceu tê-la notado e também isso aumentou sua sensação de perigo iminente: o de uma cobra que jaz tranqüila, fria como gelo, a não ser pela cabeça imóvel à beira de uma moita, preparada, como que por intuição divina, para picar o desatento. Peyton, a desatenta, não a viu. Nem viu também, ao contrário do médico, o olhar de Helen dardejar e mover-se mais uma vez das paredes para a poncheira e janelas, deter-se momentaneamente sob o último raio de luz e depois fixar-se como dentes nas costas de Peyton.”

    Esse capítulo-clímax consuma também o fracasso de Agamêmnon em proteger a filha. Aliás, Frye, na Escritura Profana comenta (num capítulo dedicado aos heróis e heroínas das narrativas romanescas): “Eurípides retrata o pai de Ifigênia como um personagem fraco; o tema da heroína exposta a uma situação de sacrifício por um pai tolo ou negligente tem sido bastante explorado ao longo de toda a ficção.”

Após o engalfinhamento com a mãe, Peyton vai embora e o resto do capítulo, uma travessia de balsa, enfatiza o contraste brutal (e determinante do fracasso previsível do casamento) entre sua visão de mundo e a de Harry (aliás, isso é indicado por uma passagem reveladora, uma vez que temos uma personagem suspensa entre um mundo mais provinciano e uma metrópole: a ligação de Port Warwick com outros lugares é feita através de trem ou balsa, “um dos motivos pelos quais muita gente de lá se tornou mais do que o normal provinciana”); e, no presente, finalmente eles se aproximam do cemitério.

Por falar em cemitério, o sétimo capítulo começa com Harry resgatando o corpo de Peyton de um cemitério de indigentes. É o “gancho” para olharmos um pouco a trajetória de Peyton em Nova Iorque, antes, durante e depois do seu casamento com Harry.  Ampliando seu tour-de-force técnico, Styron nos dá 51 páginas do chamado stream of consciousness, o fluxo de consciência, consagrado por Joyce em Ulisses e por Faulkner em O som e a fúria, a tentativa de imitar o processo associativo e caótico do pensamento. No caso de Peyton, além de ser a sua vez de ocupar o centro do palco, já que ela ficou relativamente em segundo plano até então, é como se ela estivesse acuada. Seu “stream” começa assim: “Não tenho muito tempo” (há até um momento em que ela pensa: “…se Harry me visse, pensando em Santa Catarina, em Orestes e Ifigênia…”).

“…certa vez agachei-me sob a roseira junto da cozinha. Era no verão, também, e ouvi Ella cantando na despensa e o zumbir que não parava das abelhas; aí vi a água escorrer pelo chão debaixo de mim, e Helen me arrancou do meio da fragrância das rosas: você não deve, não deve fazer isso, você não sabe se portar. Deus castiga as crianças que não se portam de acordo com as conveniências [Helen cerca Peyton até dentro da sua cabeça, no interior da sua mente, é o velho labirinto].”

“…Eu? Eu mesma, toda esmagada, esta adorável concha? Talvez eu volte a erguer-me outra vez, embora eu esteja deitada na escuridão e tenha minha luz transformada em cinzas…Estou morrendo, Bunny, morrendo. Mas você deve se comportar de acordo. Ah, deve se comportar. Poderoso. Ah, Poderoso Ah, deve…”

E chegamos ao último capítulo, o oitavo, que tem Helen recusando-se a Milton (ou seja, recusando a solidariedade entre pais viúvos, um consolando e perdoando o outro) numa ante-sala da capela do cemitério (está chovendo), cena testemunhada pelo reverendo Carey e que termina da forma seguinte:

“Loftis fez Helen virar-se de modo a olhar para ele e começou a sacudi-la.

— Dane-se!, gritou, se eu não posso… então você…nada!

— Gente!, gritou Carey, gente, gente! —ele não podia mover-se.

— Dane-se, morre, morre!

    Acabou tão depressa quanto havia começado, um relâmpago vermelho de violência desdobrado como um raio momentâneo na tempestade. Loftis relaxou a pressão na garganta dela, ficou tremendo e chorando no saguão com sua luz precária e desagradável, seu cheiro de umidade e chuva e morte. Helen caiu sobre Carey pesadamente, sem um som, e à distância, dentro da capela, onde estava o corpo de Peyton, alguma coisa moveu-se, talvez um pedaço de reboco caindo, uma telha deslocada pela chuva, quem sabe?”

Milton sai correndo, não parando nem ao passar pelo carro onde está Dolly:

“A última coisa que viu dele foram suas costas, em meio à chuva e ao vento, enquanto ele corria, passando por coroas e caixões e sobre túmulos, em direção à estrada.

    Depois Helen aprumou-se apoiada em Carey, e pousou a cabeça na parede.

—Peyton —disse ela— ah, meu Deus, Peyton. Minha filha. Nada! Nada! Nada! Nada!”

As páginas finais focalizam a criada, Ella, e sua filha, La Ruth, em meio ao povaréu que cerca Papai Fé, e depois comentando o dia. E Deitada na escuridão termina com um trem saindo da cidade.  

  

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[1] Sobre outro livro, Os sinos da agonia (1974), onde retoma a história de Hipólito e Fedra, Autran afirma:

“…meus livros podem ser lidos em vários níveis, não me considero hermético. Mesmo não conhecendo Eurípides,  Sêneca, Racine, acredito que o leitor comum possa apreciar minha narrativa, senti-la plenamente. Porque os mitos e arquétipos são eternos, renovam-se incessantemente, estão no consciente individual, no inconsciente coletivo, como queria Jung.” Podemos também lembrar do que Antunes Filho fala a respeito de Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues:

“Claro que há aspectos do cotidiano, do prosaico. Mas isso é aparência, por baixo há outras camadas. Por baixo, fervem os mitos.”

[2] Nessa época, Autran tinha publicado dois livros toscamente adolescentes, Teia (1947), praticamente nulo, e Sombra & Exílio (1950), já um pouquinho melhor e mais complexo. Em 1952, lançaria seu primeiro romance “adulto”, mas ainda meio ronceiro, Tempo de Amar. Seu primeiro grande trabalho de fôlego mesmo foi A barca dos homens (1961).

Já Ernesto Sabato, que em 61 lançará, aos 50 anos (nasceu em 1911), sua obra-prima Sobre heróis e Tumbas, tinha estreado em 48, com um livro admirado até por Camus e Thomas Mann, e com razão: O túnel. Ele só escreveu mais um romance, o impressionante Abadón, o exterminador (1974). Styron e Sabato não foram prolíficos como Autran.

[3] Em Perto das Trevas (Darkness Visible), narrando sua luta contra a depressão, escreve:

“A depressão, quando me dominou, não era uma estranha, nem mesmo uma visitante inesperada. Há décadas ela batia à minha porta.” Quando se lê a novela Uma manhã em Tidewater (A Tidewater morning), percebe-se bem a raiz dessa depressão: sua família se desagrega por conta da evolução da doença da mãe, que nem a morfina alivia mais. A “manhã” do narrador na vida já está toda comprometida com a dissolução e o sofrimento: “De súbito, minha mãe gritou —um grito longo e desamparado, trazendo uma nota de angústia diferente de tudo que havia escutado até agora. Um guincho estridente que percorrera como uma chama meu corpo nu de cima para baixo. Era um som alienígena, o que significa dizer inesperadamente além do meu senso de lógica e da minha experiência, de tal forma que em sua duração insignificante tivera o efeito de algo histriônico, saído do cinema, de uma fita de Frankenstein ou Drácula em que uma atriz medíocre emite um terror implausível. Mas era real, e eu enfiei meu rosto no travesseiro, embrulhando minha cabeça com ele como dentro de um úmido âmnio, tentando desligar o grito.”

[4] Ela conta a eles um momento idílico, uma espécie de zênite e de verão para Maudie e para o seu avatar de mãe, que não vem ao caso aqui, só fica registrado.

[5] É o modo como Peyton chama o pai.

O CRÍTICO DOS CRÍTICOS: Percorrendo “A escritura profana” de Northrop Frye

O texto abaixo reproduz  anotações de aula, para um curso que ministrei em 2008, chamado “Três Jovens Parcas”,  com relação ao maravilhoso A escritura profana, de Northrop Frye, um dos dois ou três maiores críticos literários do século XX.

O original (The Secular Scripture) é de 1976.  São as conferências que Frye realizou em Harvard, as famosas “Norton Lectures”, em abril de 1975. Não há tradução brasileira ou em língua portuguesa, que eu saiba. O mais próximo de nós é uma tradução para o espanhol, de Edison Simons (1980).

Já em Anatomia da Crítica (1957), a hipótese (sedutora) de Frye era que os ritmos poéticos estão intrinsecamente ligados ao ciclo natural, aos ritmos da natureza, ritualizados: a aurora, o crepúsculo, as estações da natureza, o nascimento, a morte, tudo isso está na base dos mitos de nascimento de heróis, sua ressurreição e a derrota das trevas. O zênite, o verão, dão origem a imagens triunfalistas, apoteóticas, mitos de esponsais sagrados, do Paraíso (o arquétipo da comédia, do idílio, da narrativa romanesca); o crepúsculo, o outono, a morte nos levam a mitos como o dilúvio ou o apocalipse (arquétipo da sátira). A primavera, o verão, o outono e o inverno originam (respectivamente) a comédia, o romance de cavalaria, a tragédia e a ironia.

Resumindo, os ciclos naturais determinam não apenas imagens e temas, mas gêneros.

Para o leitor brasileiro entender bem as teorias de Frye é preciso ter em mente o seguinte:  o que ele chama “romance” (e eu traduzo como narrativa romanesca) nada tem a ver com o romance atual, que, na sua conformação convencional, é o que em inglês é conhecido como “novel”, de feição mais realística e verossímil, oriunda do aburguesamento da sociedade. Então, para não haver confusão, vou utilizar “romance” só no sentido estrito de “novel”, ou seja, da forma relativamente mais recente de narrativa, e “narrativa romanesca”  para o  que ele considera e denomina “romance”.

Quando Frye começa A Escritura Profana, ele diz que:

“Entendo por narrativa romanesca ingênua o tipo de conto que se encontra nas coleções de relatos folclóricos, como os contos de fadas de Grimm. Entendo por narrativa romanesca sentimental[1] uma elaboração mais literária e extensa das fórmulas da narrativa ingênua… Quando o romance se desenvolveu, a narrativa romanesca continuou paralelamente a ele… As convenções da narrativa romanesca em prosa mostram poucas mudanças ao longo dos séculos e um conservadorismo desse tipo é sinal de um gênero estável.”

O dado importante aqui é que a narrativa romanesca, ingênua ou sentimental, é um reservatório de convenções e soluções, que alimenta até mesmo às formas modernas de narrativa.

“O título deste livro, sugere algo de sua relação com estudos bíblicos. A distinção que subjaz nesta relação constitui nosso primeiro passo. Podemos supor que cada sociedade humana possui certa forma de cultura verbal na qual as ficções ou narrações ocupam lugar proeminente. Algumas dessas narrações podem parecer mais importantes que outras: exemplificam o que concerne primordialmente à sua sociedade. Servem para explicar certas características que aparecem na religião de tal sociedade, estruturas sociais, meio ambiente, história ou cosmologia. Outras narrações seriam menos importantes, pois são usadas para entreter ou divertir, satisfazendo as necessidades imaginativas da comunidade. As narrações mais importantes são também imaginativas, mas de modo incidental, já que sua pretensão é transmitir algo como um saber especial, algo que na linguagem religiosa chamamos de revelação, razão pela qual não foram consideradas, durante muito tempo, como tendo uma origem imaginativa, sequer humana.

    Chamarei mitos ao grupo mais importante de narrações que se encontram no centro da cultura verbal de uma sociedade.”

Portanto, temos o relato mítico e o relato folclórico ou fabuloso, dois tipos de experiência verbal. Mas há um paralelismo entre a estrutura dos dois:

“Só existem limitados modos eficazes de narrar uma história, e os mitos e a narração folclórica compartilham-nos sem dividi-los.”

    “Os mitos se agrupam para formar uma mitologia, um vasto corpo narrativo conectado entre si…os mitos arraigam-se numa cultura específica e uma de suas funções é dizer a essa cultura que é o que é e como chegou a sê-lo nos seus próprios termos míticos. Deste modo, transmitem um legado de alusões compartilhado por determinada cultura.As narrativas folclóricas têm uma existência mais nômade. Viajam pelo mundo inteiro cruzando todas as barreiras de linguagem, não se expandindo em estruturas mais amplas, porém intercambiando seus temas e motivos ao acaso. Contudo, à medida que se desenvolve a literatura, as narrações “profanas” também começam a se arraigar na cultura e a contribuir na herança compartilhada da alusão.”

Em princípio, porém, a tradição entrega ao poeta “mítico” seu material, enquanto que o poeta “profano” pode, até certo ponto, eleger suas próprias tramas e personagens: “As personagens e as tramas dos poetas míticos têm em torno de si a ressonância do reconhecimento social e congregam uma autoridade que não poderia ser imposta por nenhum autor que seja meramente o que chamamos ´criador´. A transmissão da tradição é explícita e consciente para o autor mítico e seu público. Ora, poderia parecer que o autor profano inventa suas próprias histórias, mas isto nunca ocorre na literatura, ainda que a ilusão de que aconteça constitua uma ilusão necessária para alguns autores. Seu material deriva de tradições que o precedem, as quais podem carecer de um status social reconhecido e explícito, e podem não ser conscientemente conhecidas pelo autor ou seu público. A literatura profana, inclusive no seu nível oral, constitui também um corpo de narrações conectadas entre si.

    A Bíblia constitui o exemplo supremo de como podem os mitos, sob determinadas pressões sociais, agrupar-se para formar uma mitologia… É possível, pois, examinar as histórias profanas em sua totalidade e como elas conformaram uma visão única e integrada do mundo, paralela à visão cristã e bíblica? Essa é a pergunta que implica a ´escritura profana´ do meu título. Gostaria de considerar a ficção como uma ordem verbal total, com os esquemas de um universo imaginativo nela incluídos. A narrativa romanesca é o núcleo estrutural de toda ficção; ao proceder diretamente da narração folclórica nos aproxima, mais que qualquer outro aspecto da literatura, do sentido da ficção considerado em sua totalidade, como a epopéia da criatura, a visão da própria vida do homem como Busca, enquanto a Bíblia é a epopéia do criador, cujo herói é Deus…

… Qualquer exame sério da narrativa romanesca tem que levar em conta seu status curiosamente proletário, como uma forma sobre a qual geralmente os guardiões do gosto e do saber têm uma má opinião, na maioria das épocas… A relação íntima do romanesco e do popular aparece ao longo de toda a literatura[2]… O fato de que o sexo e a violência se manifestam cada vez que têm oportunidade de fazê-lo significa que a sexualidade e a violência são fundamentais na narrativa romanesca e este é um fato cultural importante na sua constituição, sobre o qual teremos que nos debruçar.”

Um conceito importante em Frye é o deslocamento, o ajuste das estruturas das fórmulas e das convenções a um determinado contexto. No contexto pós-realista, dentro do que chamamos romance, herdeiro burguês das narrativas romanescas, o deslocamento se encontra estreitamente vinculado com a paródia (o Ulisses de Joyce recontando a Odisséia,etc,etc).

“Na literatura de ficção dos quatro ou cinco últimos séculos [ou seja, pós-Quixote] tem havido uma espécie de bumerangue que se move entre a imaginação e a realidade… Uma tendência recebe o nome de romântica, a outra de realista. A tendência realista se move em direção ao figurativo e ao deslocado, enquanto a tendência romântica se move na direção contrária, ao concentrar-se nas unidades de fórmula do mito e da metáfora…”

Associação de deslocamento e paródia:

“Quando o romance, no século XVIII, consolidou-se, ele atingiu um público acostumado às fórmulas da narrativa romanesca em prosa. Salta à vista que o romance era um deslocamento realista da narrativa romanesca e que tinha poucos rasgos estruturais que o caracterizavam por si mesmo. Esse deslocamento proporciona na relação do romance com a narrativa romanesca um poderoso elemento de paródia. Não seria demasiado afirmar que a ficção realista, de Defoe a Henry James resulta, quando a consideramos como uma forma da técnica narrativa, essencialmente uma narrativa romanesca paródica.”

“… a realidade na literatura só pode apresentar-se dentro das convenções da estrutura literária e essas convenções devem ser entendidas em primeiro lugar…” 

Portanto, toda ficção é pura convenção, uma forma ritual, por mais disfarçados ou deslocados que estejam seus parâmetros.

Na narrativa romanesca, que é, como já se viu, a base de toda a ficção, há uma polarização gritante entre o mundo do desejo e o mundo da experiência.

“Em primeiro lugar, há um mundo relacionado com a felicidade, a segurança e a paz, com ênfase na infância ou numa época de juventude ´inocente´, e as imagens são as da primavera ou do verão, das flores e da luz do sol. É o mundo do desejo. O outro é um mundo de aventuras excitantes mas que trazem consigo a separação, a solidão, a humilhação, a dor e a ameaça de mais dor. É o mundo da experiência. Em razão da poderosa tendência polarizadora que se dá na narrativa romanesca, habitualmente passamos diretamente de um a outro.”

“É como se a narrativa romanesca estivesse simplesmente suplantando o mundo da experiência ordinária por um mundo onírico…Uma tendência realista busca seus materiais, ou dizendo mais precisamente, as analogias destes materiais, no mundo da consciência desperta; o movimento de altos e baixos na narrativa romanesca constitui um indicativo de que o autor de narrativas romanescas também encontra analogias de seus materiais num mundo no qual ´dormimos´ e ´despertamos´.”

Como se vê, Frye continua buscando suas analogias em ritmos e ciclos, como a vigília e o sono: “A maioria das narrativas romanescas apresenta um movimento cíclico de descida a um mundo noturno e de retorno a um mundo idílico ou a algum símbolo dele, como o matrimônio”. Movimento cíclico, uma expressão-chave.

“Temos afirmado que na narrativa romanesca, considerada na sua totalidade, nem o mundo da vigília nem o do sonho são reais, e sim que a realidade e a ilusão são, ambas, mesclas dos dois. De modo semelhante, o rito é um ato consciente da vigília, porém há sempre nele algo sonâmbulo, uma coisa que se faz conscientemente e outra que significa algo inconsciente com relação ao que se faz. O rito é, por assim dizer, a epifania do mito, sua manifestação ou apresentação em ação.

…A diferença entre as ações práticas que estudam os historiadores, e as ações rituais que a literatura expressa, poderia ser denominada diferença entre ações de trabalho e ações de jogo (lúdicas). Na narrativa romanesca, a ação total humana que a trama descreve é essencialmente ação ritualizada.”

Um ponto importantíssimo:

“O método crítico que sugere o realismo começa por separar a obra literária que se está estudando de seu contexto dentro da literatura. Depois, a obra poderá ser examinada em relação com suas afinidades históricas, sociais, biográficas e outras mais, alheias à literatura. Este método, sendo, como é, inadequado, se racionaliza, amiúde, com a ênfase adequada na ´singularidade´ da obra.”       Por isso, a ênfase de Frye é na reabsorção da obra individual à totalidade da convenção a que ela pertence, mesmo através dos seus disfarces e deslocamentos, ou seja “fazer uma distinção entre o que o relato individual está narrando e o que a convenção à qual pertence o relato expressa através dele”.

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[1] Essa terminologia ele tomou de Schiller: grosso modo, ingênuo é o popular; sentimental, o trabalhado por um autor.

[2] E ninguém estudou isso melhor que Mikhail Bakhtin.

ANTÍGONA PERDIDA NA ERA PERÓN: homenagem ao centenário de Ernesto Sabato (1911-2011)

(o texto abaixo, escrito em março-abril de 2008, faz parte do material de um curso que dei sobre o livro de Sabato, que morreu no mês passado, e os de William Styron—“Lie down in darkness”—e Autran Dourado—“Ópera dos Mortos”; o curso chamava-se Três jovens parcas: o romance como tragédia nas três Américas; mofifiquei ligeiramente o texto para servir como homenagem ao centenário do nascimento do autor argentino: 24 de junho de 1911):

 Leitura de Sobre heróis e tumbas

   considerações  gerais

Há duas diferenças significativas de Sobre heróis e tumbas (que Ernesto Sabato publicou em 1961, aos 50 anos) com relação a Lie down in darkness-Deitada na escuridão & Ópera dos Mortos.

Primeira diferença: nos outros dois, conhecíamos primeiro os antecedentes da família da heroína (a história do avô e do pai de Rosalina no segundo; e o primeiro era praticamente dominado pela figura dos pais, Milton e Helen), e em Sobre heróis e tumbas conheceremos melhor os pais de Alejandra nas últimas partes, após a sua morte.

Segunda diferença: o espaço da narrativa, que nos outros dois era remotamente provinciano (Duas Pontes de Autran Dourado, ainda muito marcada por uma arcaica atmosfera rural) ou moderadamente provinciano (a Port Warwick de Styron, embora sua heroína tente fazer a passagem para a metrópole, para um mundo mais moderno, em Nova Iorque, com os resultados que conhecemos). Em Sabato, Buenos Aires, metrópole dos anos 50 (e é curioso, conhecendo-se a rivalidade entre ambos e como isso afeta Sobre heróis e Tumbas em vários níveis, que Sabato cite um poema de Jorge Luis Borges logo na primeira parte, no capítulo 17 “Aí está Buenos Aires. O tempo que aos homens/ traz o amor ou o ouro, a mim apenas me deixa/esta rosa apagada, esta vã madeixa/ de ruas que repetem os pretéritos nomes/ de meu sangue: Laprida, Cabrera, Soler, Suarez/ Nomes em que retumbam já secretas as alvoradas/ as repúblicas, os cavalos e as manhãs/ as vitórias felizes, as mortes militares”:), com seis milhões de habitantes avulta como cidade-Babilônia. [1]

No livro fala-se muito de Alejandra e ela é o centro de interesse das duas primeiras partes, ainda mais por ser a paixão de Martín, que poderíamos considerar o “herói” da trama se pensarmos que (entre as muitas coisas que ele é) o romance de Sabato se situa na tradição dos romances que apresentam uma educação sentimental (os quais sempre parecem conter, perversamente, uma engrenagem de perda das ilusões). Martín será o depositário de toda a dolorosa experiência humana revelada pela narrativa, confirmando a asserção de que heróis eram aqueles que visitavam o mundo dos mundos e retornavam sãos e salvos (no caso, mais salvo do que são). [2]

O leitor poucas vezes entra diretamente na consciência de Alejandra (isso fica mais evidente no período da narrativa em que se liga a Martín): nela predomina a perspectiva romântica, de ser maior que a vida, uma figura portentosa, desconcertante para Martín e Bruno, opaca para nós. Há, entretanto, uma via de acesso indireto aos mecanismos psíquicos da herdeira (embora sem nada para herdar, a não ser a maldição familiar) dos Vidal Olmos: o relato do seu pai, Fernando (na terceira parte). Alejandra é um espelho dele, do seu satanismo. A semelhança entre ambos deixa Martín aterrado, ao ver Fernando pela primeira vez, quando segue Alejandra (que o dispensara da sua vida). E é aterradora devido ao aspecto predatório e maligno da linguagem corporal, numa relação em que o elemento destrutivo é componente essencial. Martín só chega a essa conclusão horas depois, quando já remoeu a cena do encontro várias vezes em sua mente:

“Suas mãos descarnadas e nervosas pareciam ter certo parentesco com as garras de um falcão ou de uma águia. Sim, assim era: tudo naquele indivíduo tinha algo de ave de rapina… Martín o achava parecido com alguém, mas não encontrava a chave (…)

     Caminhava na madrugada quando teve num átimo a revelação: aquele homem se parecia com Alejandra! Instantaneamente recordou a cena do Mirador, quando ela se retratara prontamente apenas pronunciara o nome de Fernando, como se houvesse pronunciado um nome que devia ser mantido em segredo (…)

    E apenas acreditou encontrar a chave, novamente caiu na maior perplexidade: a semelhança. Era indubitável que aquele homem era de sua família.”

O ainda ingênuo Martín não consegue fazer casar “semelhança física” e “ligação passional” em sua mente.

Então, temos essa aura (seria melhor dizer miasma) de seres exclusivos e mal assombrados[3], que aponta para uma vertente oriunda de certo romantismo (Byron, Poe, as Brönte), que se amplificou por meio da dupla seminal, Nietzsche e Dostoievski, os quais pensaram o universo sem a Autoridade Suprema, reguladora da moral humana, e as terríveis conseqüências dessa ausência.  A trajetória dos Vidal Olmos (embora efetuada no âmbito de um círculo fatalístico) inscreve-se dentro dessa tradição romântica que acabou sendo uma das pedras de toque da modernidade.

É nesse sentido que a obra de Sabato talvez mais se diferencie das outras duas: pelo relevo cosmopolita de Buenos Aires, disposta como um palco metafísico onde se digladiam forças absolutas e maniqueístas, com direito até a um apocalipse (na seqüência do Levante contra Perón, e a reação dos partidários destes, incendiando igrejas e promovendo autos-de-fé). Buenos Aires torna-se o universo, ganha um relevo cósmico, o que traz enormes conseqüências para a atmosfera, o tom e a própria tessitura narrativa de Sobre heróis e tumbas, que pode ser inscrito entre os romances totais ou enciclopédicos[4].

Ao se falar em Romantismo, pode-se pensar em larga escala (dentro do sistema literário do continente americano) na criação das nações, na época do surto de Independência. A militância romântica está estreitamente relacionada a esse esforço de construir nacionalidades (um dos temas recorrentes nas reflexões de Sabato), isto é, um processo de identidade. O entrelaçamento entre satanismo com um fundo prometéico que permeia parte da estética romântica (seres absolutos, maiores que a vida, etc) e reflexão sobre a identidade nacional (e por isso, Sabato associa Alejandra à Argentina) remete o presente da narrativa ao passado, ao mito de fundação, e vice-versa (é por isso que a história da Legião de Lavalle é um dos planos narrativos):

“E Martín, que se sentia só, se questionava sobre tudo: sobre a vida e a morte, sobre o amor e o absoluto, sobre o seu país, sobre o destino do homem em geral. Mas nenhuma dessas reflexões era pura, uma vez que eram feitas a partir de palavras e recordações de Alejandra, em torno a seus olhos cinza-esverdeados[5], no fundo de sua expressão rancorosa e contraditória.  E de repente parecia que ela era a pátria, não aquela mulher formosa porém convencional das gravuras simbólicas. Pátria era infância e mãe, era lar e ternura; e isso Martín não tivera; e uma vez que Alejandra era mulher, podia ter esperado dela, em  alguma medida, de alguma maneira, o calor e a mãe; porém ela era um território obscuro e tumultuoso, sacudido por terremotos, varrido por furacões. Tudo se misturava em sua mente ansiosa e como que nauseada, e tudo girava vertiginosamente em torno da figura de Alejandra, até quando pensava em Perón e em Rosas, pois aquela  garota descendente de unitários e entretanto partidária dos federalistas, naquela contraditória e viva conclusão da história argentina, parecia sintetizar-se, diante dos seus olhos, tudo o que havia de caótico e de desencontrado, de demoníaco e desgarrado, de ambíguo e opaco. E então voltava a visualizar o pobre Lavalle, adentrando no território silencioso e hostil da província, perplexo e rancoroso, talvez refletindo a respeito do mistério do povo em longas e pensativas noites de frio, envolto em seu poncho azul-claro, taciturno, mirando as mutáveis chamas da  fogueira… E também Bruno, em quem se aferrava, a quem olhava com anelante interrogação, parecia estar carcomido pelas dúvidas, perguntando-se perpetuamente sobre o sentido da existência em geral e sobre o ser e o não-ser daquela sombria região do mundo na qual viviam e sofriam: ele, Martín, Alejandra, e os milhões de habitantes que pareciam perambular por Buenos Aires como no caos…”[6]

    Embora Buenos Aires seja um palco metafísico, ela também é focalizada com minúcias realistas, tanto no sentido topográfico quanto no sentido histórico-social.

E como a problemática dos Vidal Olmos, tão arraigada no romantismo e, mais a fundo ainda, na hybris grega que alimentou as tragédias (e aqui a analogia feita de Martín com as aves de rapina é marca do orgulho da linhagem, e, afora isso, são seres exclusivos, marcados, filhos de Caim) é disposta no plano social? Para a alta sociedade portenha os decadentes Vidal Olmos são fracassados, risíveis, positivamente embaraçosos (e insistem em morar numa chácara quase em ruínas, no outrora distinto e agora proletário e decaído subúrbio de Barracas).

Como associar as duas imagens? Através da sobreposição de tempos históricos: retratos caricaturais (no que a caricatura pode ter de mais forte em efeito concentrado) dos poucos sobreviventes, loucos ou inválidos, e relatos de Alejandra sobre a época “heróica”. O leitor constata a coerência interna, apesar da narrativa intrincada, absorvendo num mesmo movimento a pujança, o vampirismo e a decadência dos grandes clãs ligados à Independência (e que cultivam, retoricamente [7], grandes valores absolutos, e novamente o círculo se perfaz) e como elas se apresentam como tumbas da Argentina no regime peronista (no sentido de contrafação do heroísmo de um Lavalle e de seus homens, e até no sentido bíblico de sepulcros caiados).

Por outro lado, não podemos esquecer nossos modelos trágicos. Embora até chegue a exercer a prostituição de luxo (sob a fachada de uma butique chique) para salvar os sobreviventes do seu clã do despejo, a verdade é que Alejandra claramente recusa o mundo da experiência, embora nunca reencontre o caminho para o mundo do desejo. [8] O máximo que pode fazer é “restaurar-se” após esbarrar na experiência ou encontrar alguém com a pureza e inocência de Martín (e daí vem seu desgosto de transar com ele). São os “descansos de si mesma”, enquanto vai preparando sua imolação, já que rejeita o mundo da pólis.

Como não reconhecer Antígona?  Na peça de Sófocles, por várias vezes a filha de Édipo alude, com certa dose de altivez, à sua familiaridade com os mortos, de como isso a honra e a aproxima dos deuses:

“… e meu crime será louvado, pois o tempo que terei para agradar aos mortos é bem mais longo do que o consagrado aos vivos”.

    Ou ainda:

]“Que vou morrer, eu bem sei: é inevitável! E morreria mesmo sem a tua proclamação. E, se morrer antes do meu tempo, isso será para mim uma vantagem. Quem vive, como eu, no meio de tão lutuosas desgraças, que perde com a morte?

Esse tipo de reflexão provoca em sua irmã Ismene uma réplica que bem poderia ser um diagnóstico do comportamento de Alejandra: “Tu pareces desejar, com o coração ardente, o que nos causa calafrios de pavor!”

Esse dâimon de Alejandra faz com que ela nunca destrua o quebranto que a envolve, decidindo-se por se encerrar de uma vez por todas no labirinto familiar.

Alejandra se consome (literalmente) “para ficar junto dos seus”, e não se estiolar numa sociedade em que ela não faz sentido. E também é um instrumento do destino, não lhe bastando a auto-imolação: carrega consigo o pai, com o qual “parecia estar sozinha no mundo”. [9]

Em Deitada na escuridão vimos a hiperbolização do conteúdo da consciência dos Loftis no campo discursivo, o que fornecia a chave para entender sua incapacidade de lidar com o mundo da experiência.

Em Sobre heróis e tumbas a linguagem já é problematizada porque as personagens (que se ocupam de questões tão transcendentes) caminham por uma Buenos Aires corriqueira e coloquial. Sabato utilizou com sucesso um recurso (que deriva de Faulkner) para evitar o sentencioso e o pomposo (com a pretensão tão explícita de “explorar as profundezas” [10]) ao nos fazer encontrar nessas ruas reais seus portentosos seres, efeito que poderia nos fazer sorrir, e até rir. Ele se vale de conversas como ponto de união de acontecimentos e tempos diversos. Pois sempre há o comentário, a exegese, a hermenêutica, enfim, o termo que se queira, dos fatos e das pessoas envolvidas, a partir de uma perspectiva posterior. Há a troca de figurinhas entre Martín e Bruno[11], unificando diversos episódios do livro, no qual se passam em revista literatura, política, cinema, tango, moda, enfim, os problemas culturais e sociais da Argentina (até fazendo de Borges uma personagem do livro).

Na terceira parte, Informe sobre Cegos, afora o que deve aos relatos dostoievskianos, temos uma espécie de relatório burocrático misturado a um “roman noir”, ou ainda aqueles textos do século XIX, um pouco Eugene Sue, um pouco Edgar Alan Poe, um pouco Arthur Conan Doyle (ou seja, um clima pelo qual perpassa o folhetinesco).  Voltarei a isso depois. Essa característica talvez tenha levado Eliane Zagury a dizer o seguinte sobre o livro, quando da sua publicação no Brasil, em 1980:

 “… ao nível da escritura geral do livro, pesa a terceira maldição, que é a falta de ressonância retórica para o tom grandioso que o seu discurso imposta. O fulcro religioso do satanismo se dissolve numa composição que lembra um dossiê incompleto e sem solução para mais um fato da crônica policial. E mais um fato, também, da decadência das famílias patrícias hispano-americanas,descendentes dos heróis da Independência.”

Retomando o início deste texto (e já que estamos em círculos, tanto quanto em labirintos), quando caracterizei Martín como herói da história, caberia retomar o problema épico fundamental na concepção de Lukács: o da necessidade e possibilidade da ação do herói.  Em que medida Martín pode ser herói numa história em que haveria até a necessidade de sua ação, mas a possibilidade é mínima, e ele chega a ser patético em sua impotência e ignorância. Mas ao mesmo tempo ele representa o pólo da positividade, do futuro em aberto, da procura do “gelo puríssimo” (Patagônia) em contraste com o fogo.[12]

 

COMO  O  LIVRO SE DIVIDE

São quatro partes ao todo: O dragão e a princesa; Os rostos invisíveis; Informe sobre Cegos; Um deus desconhecido.

Quando começamos a ler, de saída temos uma perspectiva fatalística, pelo menos quanto a Alejandra, já que sabemos por um recorte de jornal como ela morreu. Assim como Peyton de Deitada na escuridão, tudo o que se refere a ela converge para tornar sua vida um destino.

O recorte data de 28 de junho de 1955:

“As primeiras investigações revelaram que o antigo Mirador que servia de dormitório a Alejandra foi trancado a chave por dentro pela própria Alejandra. Logo (ainda que, logicamente, não se possa precisar o lapso de tempo transcorrido) matou seu pai com quatro balas de uma pistola calibre 22. Finalmente, espalhou gasolina e ateou fogo.

   Essa tragédia, que abalou Buenos Aires pelo relevo dessa velha família argentina, pode parecer a princípio a conseqüência de um repentino ataque de loucura. Mas agora um novo elemento judicial alterou essas primeiras conclusões. Um estranho Informe sobre Cegos, que Fernando Vidal terminou de escrever na própria noite de sua morte, foi descoberto no apartamento que, com nome falso, ocupava em Villa Devoto. É, de acordo com nossas fontes, o manuscrito de um paranóico. Mas não obstante se afirma que a partir dele é possível inferir certas interpretações que iluminam o crime e fazem substituir a hipótese do ato de loucura por uma hipótese mais tenebrosa. Se essa conclusão é correta, também ficaria explicado por que Alejandra não se suicidou com uma das balas que restavam na pistola, optando por queimar-se viva.”

Temos aí, então, o final de uma grande e “histórica” família: a vulgar notícia na página policial, embora nela haja suficientes ingredientes de interesse até para um leitor de best seller, folhetim ou romance policial ou de terror. Pois há um mistério a ser solucionado, há indícios, e há algo sinistro pairando sobre o caso. O que virá pela frente (curiosamente, o primeiro romance de Sabato, O túnel, de 1948, relata minuciosamente um crime)?

A primeira parte, O dragão e a princesa, se divide em vinte capítulos. Ela começa assim:

“Num sábado de maio de 1953, dois anos antes dos acontecimentos de Barracas, um rapaz alto e encurvado caminhava por uma das veredas do parque Lezama.

    Sentou-se num banco, perto da estátua de Ceres, e permaneceu sem fazer nada, abandonado a seus pensamentos. Como um barco à deriva num grande lago aparentemente tranqüilo mas agitado por correntes profundas, pensou Bruno, quando, depois da morte de Alejandra, Martín contou a ele, confusa e fragmentariamente, alguns dos episódios vinculados àquela relação.”

Já se coloca Martín em relação direta à protagonista, e principalmente já se joga com a perspectiva temporal: Martin está a dois anos dos fatos principais (posteriores), relatados no recorte, mas os comenta, anos depois, com Bruno, e como eu já afirmei antes, o fato de que Bruno está interpretando como seria o Martín de 17 anos que inaugura a narrativa, sentando-se perto da estátua de Ceres no parque Lezama, poupa-o do que poderia haver de demasiado e pomposo, quando não cafona, na imagem do “barco à deriva num lago aparentemente tranqüilo, mas agitado por correntes profundas”.

Martín é caracterizado como tomado por impulsos antitéticos avassaladores: carne e espírito, numa aparência de personagem de El Greco:

“Como que rompendo de repente esse projeto de asceta espanhol rebentam em ti uns lábios sensuais. E tens ainda esses olhos úmidos… Uma mescla de pureza, de melancolia e de sensualidade reprimida. E além disso… um instante… Uma ansiedade em teus olhos, debaixo dessa testa que parece um balcão proeminente. Mas não sei se é exatamente isso que me agrada em ti. Creio que é outra coisa… Que teu espírito domine a tua carne, como se estivesses sempre em posição de sentido. Bom, talvez agradar não seja a palavra, talvez me surpreenda, me cause admiração ou me irrite, sei lá… Teu espírito reinando sobre teu corpo como um ditador  austero. Como se Pio XII tivesse que vigiar um prostíbulo.”

Veja-se por aí o teor dos colóquios entre Alejandra e Martín!

Ele se ressente da mãe (o pai é uma figura apagada) por sempre jogar na sua cara as tentativas de abortá-lo, pois ela, uma socialite, não queria perder a forma física. A expressão que sempre lhe ocorre ao evocar a figura materna é mãecloaca.

Depois do breve encontro inicial, Martín perde contato com Alejandra (“Martín a observou com deslumbramento: seu cabelo retinto em contraste com a pele mate e pálida, seu corpo alto e anguloso; havia algo nela que lembrava as modelos que aparecem nas revistas de moda… e aonde fosse  Alejandra despertava a atenção de homens e também das mulheres… aquela figura que Martín chamava de ´exótica´ mas que na realidade era uma paradoxal maneira de ser argentina, já que esse tipo de rosto é freqüente nos países sul-americanos, quando a tez e os traços do branco se combinam com os pômulos e os olhos mongólicos do índio”) por dois anos. O reencontro[13] acontece quando Martín abandona sua casa para sempre (mais adiante, ficará desempregado, será ajudado a contragosto por Alejandra, e acolhido por um descendente de italianos simplório e bondoso, amigo do caminhoneiro com quem Martín viajará para a Patagônia).

Alejandra o leva para conhecer a propriedade arruinada em Barracas (“Bom, da chácara não resta quase nada. Antes era um quarteirão. Depois começaram a vender. Aí onde estão a fábrica e esses galpões, tudo pertencia à chácara. Deste outro lado, há pensões. Toda a parte dos fundos também foi vendida. E o que restou está totalmente hipotecado e a qualquer momento será leiloado”), onde vivem os sobreviventes dos Vidal Olmos[14]. Lá, numa atmosfera sinistra, principalmente porque de repente a garota “desaparece”, deixando-o sozinho, Martín fica conhecendo as peripécias e vicissitudes da família, como a história de Bonifácio Acevedo, que é degolado, em 1852, pela polícia secreta do tirano Rosas, e cuja cabeça é atirada pela janela na sala da casa. A mulher dele (Encarnación) morre com o choque, e a filha Escolástica enlouquece, se tranca no Mirador com a cabeça durante 80 anos, até sua morte em 1932. [15] Alejandra mente para Martín, afirmando que sua mãe morreu (quando ela tinha cinco anos) e fica consternada ao deixar escapar o nome “Fernando” (também, a essa altura, ouve-se pela primeira vez a palavra “cegos”). E ela conta reminiscências da sua infância e adolescência exaltadas, seu mergulho na religião (“com a mesma paixão que nadava ou galopava, como se apostasse a vida”) e sua frustração quando as religiosas e um padre lhe diziam que sua devoção era “excessiva”, pecaminosa, principalmente no quesito “mortificações da carne” (ajoelhar-se horas sobre cacos de vidro, deixar cair a cera ardente dos círios sobre as mãos, cortar os braços com lâminas). Enviada ao campo, ela atormenta um pobre rapaz simplório chamado Marcos Molina, primeiro com seus excessos de fé (quer que fujam como missionários e vivam em castidade absoluta, sem se tocarem; ele, praticante de uma “fé sadia” se horroriza com a idéia); poucos anos depois, tendo desistindo da religião e abjurado Deus, ela faz o papel de tentadora, obrigando-o a se despir junto com ela, mas quando ele a agarra, beijando-a (e ela gosta), acaba com ganas de matá-lo e até o procura com uma faca com essa intenção e Marcos é obrigado a lhe dar uma pancada, deixando-a desacordada e depois a levando até a casa das tias, o que acarreta um grande escândalo. Uma das tias de Buenos Aires, Teresa, lhe diz que ela é o retrato do pai e vaticina que ela  será uma “perdida” (o que é uma curiosa inversão da “honra” tão importante para as personagens trágicas e toda uma escala de heroínas, “honra” que ecoa inclusive nas nossas jovens parcas do curso, vejam os tormentos de Rosalina e Peyton, os quais já percorremos, e agora os extremos de Alejandra, que é alguém que deseja o absoluto, daí a purificação pelo fogo).

É interessante observar o sistema de imagens e analogias escolhidos por Sabato na relação entre Martín e Alejandra. Ela adormece ao lado dele, e é como “um guerreiro que tirou sua armadura”, ou seja, há uma inversão total dos papéis. Quando Martín tira proveito do seu sono para tocá-la, sente-se como um ladrão que estivesse espreitando o sono de um guerreiro para subtrair-lhe uma pequena lembrança. E tempos depois, já no final dessa primeira parte, após uma espécie de ataque epiléptico, enquanto Alejandra se recupera e Martín vela por ela, a imagem-chave do príncipe que atravessa vastas e solitárias regiões, encontrando a gruta onde a princesa dorme vigiada pelo dragão, e que se dá conta de que o dragão não vigia a seu lado, ameaçador, como leríamos num mito infantil, mas dentro dela, a princesa-dragão, um monstro que se assemelhasse a uma puríssima menina vestida para a comunhão e que sonhasse com répteis ou morcegos (Martín  chega a perguntar a Alejandra se não seria um outro Marcos Molina  já que ela se recusa a transar com ele fica furiosa quando ele “avança o sinal”, para utilizar essa  maravilhosa expressão antiga; depois, meio a contragosto, ela acaba realizando o desejo dele, sempre como se fosse uma outra se apossando dela). Mesmo assim, anos depois, tentando encontrar a “chave daquele relacionamento”, Martín diz a Bruno que, apesar desses contrastes de humor e temperamento de Alejandra, “durante algumas semanas fora feliz”, “ou melhor, quase feliz. Mas imensamente”  numa “sucessão de  êxtases e catástrofes”.

Alternadamente[16], é narrada a retirada da Legião do general Lavalle, que morreu em combate, e cujos homens não querem que seu corpo caia nas mãos de Rosas, que iria desonrá-lo. Como a fuga se prolonga, o corpo começa a apodrecer (“o espantoso cheiro do general apodrecido”), deixando um clima pestilento e insuportável no ar, chega a hora em que são obrigados a descarná-lo, para levar apenas os ossos (parece que estamos no Liso do Sussuarão de Grande Sertão: Veredas e que Lavalle é Medeiro Vaz). Olmos & Acevedos participaram da Legião e é desse tempo a separação dos dois ramos da linhagem, cujos traços físicos são sempre enfatizados, como requer uma história envolvendo determinada gens:

“A noite que passara naquela casa lhe parecia agora, à luz do dia, como um sonho: o velho quase imortal; a cabeça do comandante Acevedo guardada numa caixa de chapéus; o tio louco com seu clarinete e seus olhos alucinados; a velha índia, surda ou indiferente a qualquer coisa, até o ponto de não incomodar-se em querer saber quem ele era e o que fazia um estranho que saía dos quartos e que subia sem mais no Mirador[17], a história do capitão Elmtrees [sobrenome que se transformou em Olmos]; a incrível história de Escolástica e de sua loucura; e sobretudo, a própria Alejandra… E os dias que se seguiram, desempregado, solitário, esperando algum sinal propício de Alejandra, outros momentos de exaltação e novamente a desilusão e a dor. Sim, como uma serviçal que a cada noite era levada ao palácio encantado, para a cada dia despertar em seu pardieiro.”

 

A segunda parte, Os rostos invisíveis, é composta de 28 capítulos.  E representa a derrocada do amor de Martín, já que Alejandra o repele.

É a parte em que a vemos em ação na sociedade atual: trabalhando de fachada numa butique, contudo possivelmente prostituindo-se (em alto nível) para salvar a família do despejo, pelo menos com dois empresários, Molinari e Bordenave. Também é narrada a aproximação entre Bruno e Martín.

Após a chácara decadente em Barracas, acompanhamos os protagonistas numa série de bares e restaurantes (desde aqueles “na moda” até os mais sórdidos, no porto) e perambulações pela cidade. E em meio à história principal, Bruno que se vê como um Hamlet que não conseguiu ser Shakespeare reflete sobre a dificuldade de “representar aquela realidade inumerável” da Babilônia moderna, indagando-se a respeito do caráter nacional.

E no capítulo 13 aparece ele em pessoa, Borges, a quem Bruno apresenta Martín como um “amigo de Alejandra Vidal Olmos” e que é apresentado ao leitor como um ser de “ossos sem energia”, com um “rosto apagado” e “fala tartamudeante”, com um ar falsamente modesto, secretamente arrogante do camponês argentino, ou seja, um retrato pouquíssimo simpático.

Depois do escritor central da literatura argentina fazer sua rápida e insólita aparição num romance escrito por um rival, Martín comenta com Bruno que a crítica que fazem a Borges é ser “pouco argentino”. Bruno replica : “Que poderia ser senão argentino? É um típico produto nacional. Mesmo o seu europeísmo é nacional”. Indagado se o julga um grande escritor, diz: “estou certo de que sua prosa é a mais notável que hoje se escreve em castelhano. Só que é preciosista demais para ser um grande escritor.” Mais adiante diz que falta a Borges a grandeza que sentimos na leitura de Dickens, Faulkner ou Tolstoi, decorrente da “compreensão total da alma humana e a totalidade da pátria, mesmo em sua imunda complexidade”, que se verifica na obra deles. Borges recua “diante das coisas supremas” e “sai a blasfemar nos subúrbios… de Buenos Aires e da filosofia”! [18]

E Alejandra fica períodos inteiros sem se comunicar com Martín que começa a assediá-la no “trabalho” (o que nos permite dar uma olhada no universo mundano). E há uma passagem em que observa uma outra Alejandra, a que atua e parece se sentir um peixe dentro d´água no oceano da frivolidade, o que me lembra a dualidade de Rosalina. “Mas qual seria a verdadeira Alejandra? E haveria uma Alejandra que fosse verdadeira?” E “a maravilhosa e terrível Alejandra que ele amava”?

Sobram alguns encontros melancólicos e entregas relutantes da parte dela.  E um dia o ingênuo Martín surpreende Alejandra saindo do cadillac esporte de Bordenave. Começa um inferno bastante comum em Sabato: o do ciúme (que movimentou a engrenagem de O túnel): “Algo atroz irrompera”.

Um dia, Alejandra diz a Martín que terão o “último encontro” e nele comenta (estamos no capítulo 19):” “Há dias astrologicamente maus. Martín propõe que se matem juntos (ele comprou umas injeções letais de um conhecido). É preciso ressaltar que Alejandra tem outro ponto em comum com Rosalina  e Peyton: a avidez pela bebida. Como atordoamento, como “descanso de si mesma”.

Mesmo assim, ainda não é o último encontro (como todos os bons romances totais, e por isso eles às vezes parecem tão imperfeitos e até sem forma definida, Sobre heróis e tumbas combina o absoluto com as contingências e indeterminações da vida). Numa dessas “recaídas”, Martín toma a temerária decisão de seguir Alejandra e assiste a seu encontro com Fernando, com todo aquele desassossego que a semelhança entre ambos lhe acarreta e que já comentei. “Agora compreendia tudo: ele e ela viviam isolados, em um mundo à parte, orgulhosamente. E ela o amava, amava Fernando…”

E naquele que será de fato o último encontro (embora Martín ainda venha a ter uma derradeira visão de Alejandra), ele a confronta, e chega a dizer mesmo que “me pareceu que entre ti e Fernando havia algo secreto, era como se vocês formassem algo à parte, separados dos demais”. Alejandra o sacode,  “como que o golpeando” e lhe lança na cara que “aquele homem” é o seu pai.  Sai correndo e deixa Martín petrificado.

E o apocalipse toma conta de Buenos Aires (“Como  se um brutal golpe de timbale houvesse inaugurado as trevas”). Martín se atordoa pelas ruas de Buenos Aires e as forças armadas e a igreja se sublevam contra Perón (estamos em junho de 1955, o mês da auto-imolação de Alejandra). Pessoas correm, gritam, aviões fazem vôos rasantes sobre a Plaza Mayo, há estrondo de bombas, matraquear de metralhadoras e de canhões antiaéreos. A  noite e a chuva caem sobre uma cidade “minada por rumores”. Incêndios se multiplicam: os partidários de Perón correm a depredar igrejas, lançando ao fogo altares, santos, confessionários, panejamento sagrados. Repetindo para si mesmo três palavras (Alejandra, Fernando, cegos), Martín vaga [19]:

“O céu tenebroso e gélido parecia símbolo de sua alma. Uma garoa impalpável caía arrastada por esse vento sudeste que (Bruno dizia) realça a tristeza do portenho, o qual, através da janela embaçada  de um café, olhando a rua, murmura ´que tempo do caralho´, enquanto alguém mais profundo pensa consigo mesmo ´que tristeza infinita´. E sentindo  a garoa  gelada na cara, caminhando rumo a nenhures, de cenho franzido,  olhando obsessivamente para frente, como que concentrado num vasto e intrincado enigma…”

Dessa forma ele se vê na praça da Inmaculada Concepción, em Belgrano e senta-se num banco (Sobre heróis e tumbas começou com ele sentado num banco). Silêncio sinistro, luz mortiça, garoa. E de repente Alejandra atravessa a praça rumo às decadentes casinhas coladas à igreja, andando com jeito de sonâmbula, evidentemente não vendo nem ouvindo nada, com o “alheamento de uma hipnotizada”[20]. Martín pensa que pode estar sonhando ou tendo uma visão, já que nunca estivera naquela pracinha, “nada de consciente o fizera caminhar até ela naquela noite aziaga, nada podia levá-lo a prever encontro tão portentoso. Eram excessivas casualidades e era natural que por um momento pensasse em uma alucinação ou num sonho”.

Ele até queria insistir, mas desiste de esperar, “que ganharia em vê-la sair?” e vai embora dessa “noite alucinante”.

A terceira parte (a mais célebre e mais extensa do romance), Informe sobre Cegos, narrada na primeira pessoa por Fernando Vidal Olmos, pai de Alejandra, é composta por 38 capítulos.

Começa assim: “Quando começou isto que agora terminará com meu assassinato?”  Fernando gaba-se da sua “feroz lucidez”. E relembra os “começos” da sua “investigação sistemática”: um dia de verão de 1947, ao sair na Plaza Mayo, pela rua San Martín (dou esses detalhes para mostrar que o deslocamento e a paródia à Frye estão entremeados às contingências e aos detalhes, como  o crime à vida, na frase de Conan Doyle em Um estudo em vermelho, “temos o fio vermelho do crime misturado à meada cinzenta da vida”): ele vê uma cega vendendo bugigangas e é como se um sininho soasse despertando-o da inconsciência ou  letargia:  “despertei sobressaltado, como diante de um perigo  repentino e insidioso, como se na escuridão  houvesse tocado  com minhas mãos a pele gelada de um réptil”. Para ele, trata-se de uma “aparição infernal” e assim começa a “etapa final” da sua existência, que se baseia na exploração desse tenebroso universo:  “Vigiava e estudava os cegos…” Ou seja, para ele há uma Seita de Cegos, subterrânea e insidiosa, que domina o mundo e elimina os oponentes, ou aqueles que descobrem a realidade (coitado do Borges: seu rival literário coloca uma conspiração maligna sob o signo do atributo físico mais marcante nele, a cegueira; e em 1980, Umberto Eco, que queria homenageá-lo em O nome da rosa, coloca como assassino do seu livro um intelectual cego, porque, segundo Eco, cego+biblioteca=Borges, “mesmo porque as dívidas precisam ser pagas” [21]).

Informe sobre Cegos mescla um tom dostoivskiano (por exemplo, Memórias do subsolo) com relato detetivesco (as narrativas de Conan Doyle com conspirações subterrâneas de um chefe do submundo criminoso, como o professor Moriarty, sem contar o paradigmático Poe) com folhetim (Eugene Sue, Os mistérios de Paris) com o lado mais fantástico do realismo (o Balzac das narrativas dos Treze, que são um grupo conspiratório: A menina com os olhos de ouro; Ferragus), além daquelas sempre retomadas das conspirações ligadas aos templários ou à maçonaria, e coisas do tipo. Ou seja, o mito de que há um poder secreto regendo o mundo, e esse poder dificilmente pode deixar de ser maligno, estando nas mãos de hierarcas.

Fernando crê ter intuído tal fato desde a infância (“foram os pesadelos e as alucinações da infância que me trouxeram a primeira revelação”[22] ) e nunca deixou de ter prevenção contra “esses usurpadores, espécie de chantagistas morais que, coisa natural, abundam nos subterrâneos, em razão dessa condição que os aparenta aos animais de sangue frio e pele  viscosa que habitam  covas, cavernas, porões,  velhas galerias, encanamentos, esgotos, bueiros,  fossas,  minas abandonadas com  silenciosas infiltrações de água…” etc, etc.

Um dia, ele resolve seguir um cego a quem vigiava no metrô de Palermo até as imediações da zona portuária.  O cego percebe a perseguição e o confronta. Desse episódio, Fernando tira a conclusão de que “teria de esperar meses, e talvez anos, teria de despistar” para mais tarde prosseguir sua investigação: “Outro evento me conduziu, mais de três anos depois,  à grande pista e pude, enfim,  entrar no reduto dos Cegos. Desses seres que a sociedade denomina Não-Videntes: em parte, pelo sentimentalismo popular; mas também, é quase certo,  por esse temor que induz a muitas seitas religiosas a não nomear jamais a Divindade diretamente.”

Fernando faz a distinção entre os cegos de nascença e os que perderam por algum motivo a visão. De acordo com ele, os primeiros têm ódio aos “recém chegados”, como alguém que tentasse acesso a uma casta à qual não pertence por direito. Só com muita “má vontade” é que eles são admitidos. E aí é que entra o tipógrafo Celestino Iglesias, que proporciona a “grande pista” para o nosso investigador do mal, nascido em 24 de junho de 1911 (e que, portanto, morre no seu aniversário, aos 44 anos, além de ter vindo ao mundo no mesmo dia que seu criador).

Fernando e Celestino se conhecem nos meios anarquistas em 1929. Para o tipógrafo, um dia o mundo “seria uma afetuosa comunidade de colaboradores livres e fraternos” que usariam apenas uma língua, o “esperanto” (veja-se que a veia caricatural não está ausente do relato, onde se destila o que Nabokov chama de “veneno retórico”). É a junção de um ser mais para o angelical e um ser mais para o satânico.

Eles perdem contato porque Iglesias parte para lutar na Guerra Civil Espanhola, como tantos, e só se reencontram após o já referido episódio do cego do metrô. Fernando, no momento, está ligado a uma rede de falsários e convoca Iglesias (que precisa de dinheiro para ajudar grupos anarquistas) para ajudá-lo, com suas habilidades tipográficas.

Após o incidente com o cego, Fernando começa a acreditar que precisa de um intermediário “entre os dois reinos”. Há um acidente descrito do modo mais ambíguo e irônico possível, uma explosão enquanto Iglesias manipula ácidos. “Não sei”, afirma Fernando, “Quem sabe se o acidente, não foi, de certo modo, forçado pelo meu desejo?” !!??

Ele passa a cuidar do agora cego Iglesias num “longo processo”, “dada a índole  secreta e atroz do universo dos cegos”,  ninguém pode ter acesso a ele “sem uma série de sutis transformações”.  Vigiando-o, ele constata sua mudança de “raça”, ou melhor, de “condição zoológica” (como se um humano se transformasse, lenta e inexoravelmente, num morcego ou num lagarto, “…e o que é mais atroz,  sem que quase nada do seu aspecto exterior revelasse uma modificação tão profunda”). Em meio a vários episódios, que saltarei porque um dia vocês todos têm que ler o romance (só direi que são situações que justificam o epíteto de “canalha” de Vidal Olmos e que mostram sua amoralidade e seu caráter “maldito”, transgressor pela negatividade, como os Demônios niilistas de Dostoievski, enfim, como dirá mais tarde Bruno, um terrorista moral), acompanhamos a espera por um contato da Seita.

Um dia, oferecem trabalho a Iglesias. É a hora de segui-lo e saber as etapas do ingresso do neófito. Um “árido trabalho preliminar” que lhe permite entrar no “domínio secreto”, acarretando sua condenação à morte: “não tenho mais dúvida de que meu destino estava decidido, provavelmente desde o início da minha investigação,  desde o dia aziago em que vigiei o cego do metrô”.

E aonde Iglesias é levado, após vários volteios, como fosse para “despistar” (mas lembrem-se, é um relato não-confiável, só temos a visão de Vidal Olmos, e visão nesse caso é um termo pra lá de ambígua)? Para a “fileira de casas velhas de dois andares”, ao lado da igreja na Plaza  da Inmaculada Concepción, ponto para o qual Martín viu Alejandra dirigir-se e adentrar, na noite dos incêndios e do apocalipse peronista.

E Fernando, após alguma hesitação, resolve adentrar ali sem mais delongas. O cenário parece o lugar dos Tribunais e Cartórios de O processo, de Kafka: tudo é sórdido, miserável. Todavia, encontra uma porta fechada que frustra seus avanços; depois de muitas horas (às duas da manhã), Iglesias finalmente sai dali, há nova tentativa de acesso, e dessa vez a porta está fechada com um cadeado. Impaciente, ele toma um táxi e traz consigo um famoso arrombador. Após a Operação-Arromba-Umbral-de-Cego, Fernando despacha o tipo e finalmente penetra no local. Não vou entrar em detalhes, mas após muitas páginas, encontramos nosso investigador num porão velho, onde há uma gradinha meio disfarçada que dá… para onde? Outra porta fechada (não parece aqueles contos de fadas ou aquelas estórias romanescas onde o herói tem de passar por provas?):

 “Um homem crescido, um indivíduo que leu Hegel e que participou de assaltos a banco, agora estava num porão de Buenos Aires, às quatro e meia da madrugada, diante de uma portinha onde supunha que habitasse uma pseudo-modista a serviço de uma Loja secreta. Não era um disparate?”

Só que essa porta não está fechada à chave!

A lanterna ilumina o aposento e ele dá de cara com uma Cega “observando-o”, se isso é possível. Segundo Fernando, ela obviamente o estava esperando.  Ele tem uma sensação de desmaio ou vertigem (de passagem, é bom lembra que certos surtos e ausências sofridos por ele, em outros pontos da narrativa, lembram a epilepsia, assim como acontece também com Alejandra, e é preciso lembrar do mito antigo de que os epilépticos eram seres “inspirados”), ouve um “estalo”, arrebentando seus tímpanos, e desmorona no chão, sem sentidos.

Fernando tem uma visão horrível (que ocupa um capítulo inteiro) e recobra os sentidos no mesmo lugar e ainda frente à Cega, a quem se explica dizendo que entrara ali  “para roubar” , acreditando ver no  rosto dela uma “expressão de ironia”.

Rapidamente, a Cega sai do recinto, deixando-o trancado.[23]  Quando ela volta, atraída por seus gritos, apesar de um quebranto interno que o deixa fraco, mal se sustendo em pé, ele se precipita sobre ela, afasta-a com violência e avança para outros recintos escuros, utilizando dessa vez apenas a luz do isqueiro. E percebe, pelo rumor de água, que se aproxima dos canais subterrâneos da cidade, o Mundo Inferior dos esgotos (“e subitamente me senti uma espécie de herói, herói ao avesso, herói sombrio e repugnante, mas herói. Uma espécie de Siegfried das trevas, avançando no escuro e na fetidez com meu negro estandarte tremulante, agitado pelos furacões infernais. Mas avançando para o quê? “). Como todo herói num labirinto, ele se perde por mil subidas e descidas[24] até chegar numa imensa galeria semelhante a uma mina de carvão, onde o ar é rarefeito e vapores turvam a consciência (devem ser os vapores do cheiro da merda, com certeza): “A partir desse momento já não sei discernir entre o que de fato aconteceu e o que sonhei ou o que me fizeram sonhar, de tal forma que não estou seguro de nada, nem sequer do que acredito que vivi nos anos, e até nos dias precedentes.” Do que ele tem certeza é da sensação de solidão absoluta e cruel, o preço pago por explorar o avesso da realidade, o mundo das trevas. “E eu, místico da Imundície e do Inferno, posso e devo dizer: CREIAM EM MIM!”

Assim, naquela caverna, “Região da Melancolia”, ele entrevê afinal os “subúrbios do mundo proibido”, como os poetas malditos sempre fizeram (e não os “subúrbios da filosofia”, como faz Borges, na opinião de Bruno/Sabato): Artaud, Lautréamont, Rimbaud.

Até que, depois de muito tempo, ele se resolve a caminhar rumo ao canto onde parecia haver “certa tênue luminosidade” (“Então compreendi até que ponto as palavras luz e esperança devem estar mutuamente vinculadas na linguagem do homem primitivo”). À medida que ele anda em direção à luminosidade, esta progressivamente aumenta (numa paródia dos relatos de místicos em sua trajetória rumo à Luz). Fernando vê torres, um farol (“Olho fosforescente”), uma estátua gigantesca (da Grande Deidade, “terrível e noturna”). Ele chega até o Olho, após muitos dias de caminhada e, exausto, adentra, e como nos Cantos de Maldoror de Lautreámont, é alvo de metamorfoses surreais:

“Meu corpo ia se convertendo em peixe, minhas extremidades se transformavam repugnantemente em nadadeiras, minha pele se cobria de escamas (…) Até que entrei na caverna, fundindo-me num líquido quente e gelatinoso”.

Bem, podemos considerar esse clímax da busca um momento de transcendência, já que ele, o orgulhoso, o diferenciado, com o símbolo de Caim na testa, mergulha na indiferenciação, como o peixe na água. Ou podemos tomar como o auge do delírio de um louco, do medo da aniquilação, de se perder na corrente. Enfim, cada um tire a sua conclusão, mesmo porque resumi muito os eventos.

Acaba o capítulo (o 36) e já no começo do seguinte, Fernando Vidal Olmos está numa cama (ele suspeita que nunca saiu do quarto de onde pensara ter escapado, empurrando a Cega, e é bom lembrar que ele teve uma vertigem, quase um desmaio, quando deu de cara com ela). Fosse assim, toda a peregrinação pelos subterrâneos e cloacas portenhos, pelos mistérios de Buenos Aires, nada mais seriam que uma fantasmagoria.

No quarto, predomina a tal luminosidade que o guiara da grande caverna até o local das torres, do Olho-farol, da estátua da Deidade terrível e aniquiladora da identidade. Ele sente uma força potente, quase magnética no ar, e sente que a Cega é a Deidade obscura:  “…num lampejo tive a revelação: era Ela! Aquele universo de Cegos não passava de um instrumento para satisfazer nossa paixão e, por fim,  para executar sua vingança.”

A mulher se debruça sobre ele, toca-o, ele corre para ela “como um lúbrico unicórnio”, e novamente passa por um ciclo de metamorfoses (cobra, peixe-espada, polvo) e ela, entre lampejos, é para ele prostituta, caverna, poço, pitonisa. O ar eletrizado enche-se dos gritos, e ele tem de satisfazê-la como um “lúbrico rato” (as imagens nobres e desmoralizantes se entrelaçam: o nobre unicórnio e o desmoralizante rato), como se fosse um “pilar de carne”:

“A tempestade se fazia cada vez mais terrível e confusa: bestas coabitavam com a mulher, até seu sexo foi escavado por ratos… Sacudido pelos raios, tremia aquele território arcaico. Por fim a luz se desfez em pedaços, que incendiaram os imensos bosques, desencadeando a destruição total. A terra se abriu e se afundou entre caranguejos. Seres mutilados corriam entre as ruínas, cabeças sem olhos andavam tateando,  intestinos se emaranhavam como cipós imundos, fetos eram pisoteados em meio à bazófia.

    O universo inteiro desabou sobre nós”.

Bem, me lembrem de nunca tomar o ácido ou o Santo Daime que ele tomou. É preciso observar que: esse delírio escatológico-apocalíptico está ocorrendo no mesmo momento em que BuenosAiresarde em chamas, como já vimos, naqueles tumultos todos;  e, mais importante ainda, que Alejandra entrara no mesmo lugar, e que conclusão poderíamos tirar disso?[25].

O último capítulo (o 38) começa com a afirmação : “Não posso calcular agora  o tempo que durou aquele dia”. Olhem que bonito: o tempo que durou aquele dia.

Ele desperta mais uma vez, e se vê no seu esconderijoem Villa Devoto.Nãosabe como voltou para casa. Como os Cegos o deixaram sair daquele quarto “cercado por um labirinto”.

Fernando tem consciência de que vai morrer: a morte o espera, e de certa forma, com a sua aprovação, como afirma, “pois ninguém virá aqui me buscar, eu mesmo é que irei, devo ir, ao lugar onde o vaticínio se cumprirá”. Como se pode escapar à fatalidade? Nesse tipo de relato, não se pode.

As últimas palavras do relatório: “É meia-noite.  Vou até lá. Sei que ela estará esperando-me” [26].

E chegamos à última parte, Um Deus desconhecido, composta por sete capítulos.

Logo no início, sabemos que estamos em 24 de junho de 1955, e Martín, inquieto e sem poder dormir, corre até a chácara de Barracas, que ardeem chamas. Apolícia retira os corpos de Alejandra e Fernando e os sobreviventes: vô Pancho enrolado numa manta, numa cadeira de rodas, o louco, com seu clarinete na mão, e a velha e impassível criada índia.

A notícia sai com destaque nos jornais (é como Bruno fica sabendo, pois Martín, vagando como que idiotizado pelas ruas, ainda não foi procurá-lo, o que irá fazer, antes de ir para o Sul, e esses colóquios se entrelaçam aos que ocorrem depois da sua volta, como já falei). Os Acevedo, ramo rico e próspero da família, procuram abafar o caso e agem com eficácia no sentido de “sumir” com os sobreviventes, para evitar fofocas e mais escândalo:

“…pouco a pouco Bruno foi sabendo coisas, fragmentos, naqueles outros colóquios, naqueles absurdos e em determinados momentos insuportáveis encontros. Martín falava de repente como um robô, dizia frases desconexas,  parecia procurar algo como um rastro precioso nas areias que tinham sido varridas por um vendaval. Frágeis pegadas de fantasmas… Procurava a chave, o sentido oculto. E Bruno poderia conhecer, tinha que conhecer: não convivia com os Olmos desde a infância?”

E no capítulo seguinte tem-se algo como um depoimento de Bruno (a quem?) e ele começa a evocar as figuras de Fernando e Georgina. Ele afirma que lhe é impossível pensar em algo importante na sua vida que, de certa forma, não estivesse relacionado com a vida de Fernando (e aqui temos os curiosos espelhismos, as duplicações que abundam no romance).

Como era o Fernando que Bruno conheceu?  Instável, passando dos maiores entusiasmos às mais profundas depressões. Dono de um raciocínio lógico implacável, e de repente,  delirante. Quando crianças, Bruno o vê cometer atos de terrível crueldade com bichos indefesos, e depois em atitudes de ternura. Fingimento? Não se pode saber. “A verdade é que sempre pensei que habitavam nele pessoas diferentes” (ou seja, a mesma reflexão que Martín tem ao se deparar com Alejandra no universo do mundanismo):

“Apesar de tudo havia muito de argentino em Fernando Vidal… Embora pertencesse, pelo lado materno, a uma antiga família, não era, entretanto, como se poderia supor, a expressão unilateral e simples do que se chama agora de oligarquia nacional ou pelo menos não tinha essas peculiaridades que o vulgo espera dessas pessoas… A verdade é que os desvios que o afastavam da norma podiam dever-se por um lado à herança paterna e por outro ao fato de ser a família Olmos um tanto excêntrica e dissipada… Essa família decadente dava a impressão de ser composta por fantasmas ou por distraídos sonâmbulos, em meio a uma realidade brutal, que não sentiam, não ouviam, nem compreendiam; o que, curiosa, e até comicamente, lhes dava de saída a vantagem paradoxal de atravessar a solidíssima parede da realidade como se ela não existisse. Mas Fernando não pertencia totalmente a esse ramo, pois possuía, embora por rompantes, por furiosos acessos, uma frenética energia, ainda que essa energia fosse utilizada sempre para a negação e para a destruição…”

Bruno revela a mentira de Alejandra: Georgina não morrera quando a filha estava com cinco anos. Para ele, Alejandra tinha motivos para odiar a mãe, por isso “mentalmente a matara desde a infância”[27].  E por que o afastamento de Georgina?

Os dois (Fernando e ela) eram primos. E mais: Georgina era “assombrosamente” parecida com a mãe de Fernando, Ana Maria, tanto pelos traços físicos quanto espiritualmente. Ambas representam a quintessência da família Olmos, sem a “contaminação” do sangue dos Vidal.

Para Bruno, Georgina com relação a Vidal Olmos era como uma pessoa que está “sob o império de um hipnotizador”. Eles nunca se casaram, segundo Bruno suas relações sexuais foram “clandestinas”. Quando Georgina engravidou, foi como se a terra a tivesse tragado, ela simplesmente some do mapa e só reaparece quando a filha está com dez anos,  deixando-a com os avós na casa de Barracas (à qual sua mãe nunca mais regressou).

Bruno reviu Georgina  uma vez em 1951, logo após um casamento por interesse de Fernando. Fazia dez anos que não a via e “aos quarenta, estava acabada e envelhecida, triste, mais calada do que nunca”. Para ele, Georgina sempre foi como essas casas que existem num bairro muito afastado, quase o tempo todo fechadas e silenciosas, com moradores silenciosos e enigmáticos [28]. E por isso é espantoso vê-la em meio ao ruidoso e caótico trânsito do centro da capital (é como se Rosalina aparecesse no centro do Rio de Janeiro ou de São Paulo).

Bruno sempre a amou, sem esperança, sabendo que era um sentimento utópico “e que nossos destinos teriam de prosseguir sem se encontrar até a morte”.

E essa é a época de maior prosperidade na vida do arrivista Vidal Olmos, que perde “enormes somes” nos cassinos de Mar del Plata, embora no final acabasse na modestíssima casa de Villa Devoto. Jovem, chefiou uma quadrilha de assaltantes de bancos (“uma velha paixão”).

Bruno lembra-se de que Fernando sempre vivera obcecado pelos cegos. Pouco tempo antes da morte de Ana Maria, a mãe, ele testemunhou Fernando furando  com uma agulha os olhos de um pardal. Por causa desse incidente, Bruno nunca mais foi à sua casa , embora isso o tivesse privado da convivência com Ana Maria, a quem adorava, e pela qual Fernando (que odiava o pai) nutria uma “paixão doentia e histérica” [29].

Bruno e Fernando só se reencontram quando ambos estão com quinze anos. O pai de Alejandra vive na chácara arruinada de Barracas e, embora despreze o  “amigo”, convida-o a freqüentá-la. Lá, eles e Georgina viverão jogos perversos comandados por Fernando. E já a essa altura Georgina é dominada por ele (ambos parecem viver meio abandonados nesses recintos decadentes: “…viviam isolados do resto da casa, solitários, como um rei com um único  súdito, embora fosse mais apropriado se dizer como um sacerdote e seu único crente”). Note-se também a estrutura circular do livro, pois evocando o passado dos pais de Alejandra, como que voltamos à primeira parte, quando Martín conhece o casarão, o qual, na época do visitante Bruno (anos 20), ainda não está nas últimas, embora a família estivesse cada vez mais pobre, “sem atinar em nada sensato para ganhar dinheiro ou pelo menos para manter os restos do patrimônio”:” “Dos outros moradores da casa tive notícias incertas e esporádicas, mas nas poucas vezes em que lá estive não me foi possível ver nada do que acontecia na casa principal.

O jogo mais cruel praticado por Fernando é o de mandar Bruno, que não quer fazer feio diante de Georgina, buscar a cabeça que nessa época ainda era guardada a sete chaves por Escolástica no Mirador. Ele vai até lá, mas ao dar de cara com a reclusa, foge apavorado: “Aqueles primos começaram a ser para mim um indecifrável arcano que ao mesmo tempo me atraía e me assustava. Eram como os dois oficiantes de um culto desconhecido, do qual eu não chegava a compreender o significado  do qual se podia esperar atrocidades”.

Em 1925, Georgina expulsa Bruno daquele “pequeno rincão do mundo”, sem explicações. Quando Bruno volta a rever Fernando, é época dos compromissos políticos, para os quais nenhum dois é inclinado, mas que fazem parte da sua entrada para o mundo adulto:

“Penso naquele tempo tão remoto e as palavras que emergem da minha mente são palavras como xadrez, Capablanca e Alekhine,  Al Jolson, Cantando na chuva, Sacco e Vanzetti, Sandino e Nicarágua. Estranha e melancólica miscelânea! Mas que conjunto de palavras ligadas às reminiscências de nossa juventude não é estranho e melancólico? Tudo o que essas palavras podem sugerir culminaria naquele pesado mas fascinante período em que a vida do país e nossa própria existência sofreriam uma mudança radical. Momento precisamente relacionado à presença de Fernando, como se ele fosse um símbolo obscuro daquela época…”

    Bruno conta, então, como a freqüentação de um círculo de jogadores de xadrez o colocou em contato novamente com o tirano de Georgina, à época movimentando-se nos meios esquerdistas, principalmente dos anarquistas (e esse é um lado do romance que já deve ter merecido estudos específicos, porém terei de deixá-lo de lado).

Bruno alimenta a ambição de ser escritor, embora se sinta frustrado com as diversas tentativas. “Minha infelicidade sempre foi dupla, pois minha fraqueza, meu espírito contemplativo, minha indecisão, minha abulia sempre me impediram de alcançar essa nova ordem, esse novo cosmos que é a obra de arte”. E é nessa época que corteja novamente Georgina, sem sucesso; ela começara a pintar, e são os seus quadros que revelam a Bruno um pouco do seu enigma. E o depoimento termina de forma melancólica: “Para quê, meu Deus? Para quê?” Todo Hamlet tem a Ofélia que merece.

No capítulo seguinte (o quarto) Martín vasculha os escombros da casa de Alejandra, e novamente retoma-se o relato da Legião de Lavalle. As investigações de Martín o levam a um colóquio com o empresário Bordenave, pois ele quer esclarecer a tudo custo a verdade que lhe escapara das relações entre Alejandra e as pessoas que conheceu durante seu breve período com ela. E acabrunhado por tudo o que descobre, e pelo tanto maior que desconhecerá sempre, desafia Deus a aparecer no seu quarto ou vai se suicidar. E é claro que Deus não aparece e ele não está destinado a  se matar. O que ele faz é pegar uma mochila e oferecer-se como ajudante para o caminhoneiro Bucich, que vai até a Patagônia. As vozes fantasmagóricas da Legião de Lavalle se afastam enfim e, no meio da estrada, numa parada estratégica para um cochilo, o romance termina (ou como diz a paradoxal fórmula de Lukács na Teoria do Romance: “começou a estrada, a viagem terminou”[30]):

“O céu era transparente e duro como um diamante negro.  À  luz das estrelas, a planície se estendia rumo à imensidão desconhecida. O cheiro cálido e acre da urina se misturava aos cheiros do campo. Bucich disse:

–Como é grande o nosso pais, guri…

   E então Martín, contemplando a silhueta gigantesca do caminhoneiro contra aquele céu estrelado,enquanto mijavam juntos, sentiu que uma paz puríssima entrava pela primeira vez em sua alma atormentada.

    Observando o horizonte, enquanto se abotoava, Bucich acrescentou:

–Bem, vamos dormir, guri. Ás cinco, pé na tábua. Amanhã atravessaremos o Colorado.”

Um final que só não soa falsamente esperançoso porque sabemos que, ao voltar, Martín continua empenhado em decifrar o enigma Alejandra, a nossa última jovem Parca.

Esse pequeno “raio de luz”, isto é, o pequeno toque de esperança,  também pode ser encontrado no quadro sombrio de Luz em agosto, de Faulkner. Após todo o apocalipse moral e gótico do romance, Byron Bunch, o princípio positivo do livro, assume a proteção de Lena Grove (que iniciou a história, trilhando grávida as estradas do Mississipi, prestes a dar à luz, em busca do pai do seu filho) e eles e o bebê partem de Jefferson num caminhão:

“Sentada ali no caminhão, agora que tinha o homem ao seu lado, e com o  bebê que não parou um instante de mamar, que vinha tomando o café da manhã fazia umas dez milhas como se estivesse num desses carros-restaurantes do trem, e ela olhando para fora e vendo os postes telefônicos e as cercas passando como se fosse um desfile.. Porque, depois de um tempo eu [o dono do caminhão, que está contando para a esposa] disse, Vamos entrar em Salisbury, e ela disse, O quê?, e eu disse, Salisbury, Tennesse, e olhei para trás e vi o seu rosto. E era como se esse rosto já estivesse preparado e esperando para ser surpreendido, e ela soubesse que quando a surpresa viesse ia gostar dela. E ela veio e lhe serviu. Porque ela disse:

–Ara, ara. O tanto que a gente anda. Não faz dois meses que nós estamos vindo do Alabama, e agora já é o Tennesse.”

E nisso já transcorreram várias tragédias, só que ela encontrou o que buscava: um pai para seu filho.

Outro livro cujo final alterna morte e uma tênue restauração do ciclo de vida, como se fosse insuportável ir até o fim no caminho da negatividade pura, é A escolha de Sofia, de Styron.

Sofia e seu amante judeu, Nathan (ela, sobrevivente de Auschwitz, e que teve de escolher entre os dois filhos aquele que seria enviado para a câmara de gás; ele, com uma grave doença mental), apesar de o narrador (Stingo) ter proposto (a ela, por quem se apaixonou) irem embora de Nova York e viver numa pequena propriedade que ele herdara, acabam se matando (e nós já tínhamos acompanhado 500 páginas de horrores) com cianeto.

No funeral, como é comum, todos falam alguma coisa:

“Cambaleando, meio entorpecido, pensei em Emily Dickinson, nas abelhas, na força da sua poesia, na metáfora da eternidade que aquele zumbido constituía:

Façam bem ampla esta cama,

Façam esta cama com cuidado;

E nela esperem até que o Dia do Juízo

Venha, belo e excelente.

 

Que o seu colchão seja direito,

Que acomodado esteja o travesseiro;

Que nem um ruído amarelo do sol nascendo

Perturbe este solo.

E durante algumas páginas mais, Stingo se amargura, se embebeda até que as lágrimas finalmente jorrem e ele adormeça na areia da praiaem Coney Island, vencido pelo cansaço e pela dor:

“Quando acordei, era manhã cedo, e abri os olhos para o céu verde-azulado, com seu manto translúcido de neblina. Como um diminuto globo de cristal, sereno e solitário, Vênus brilhava sobre o mar tranqüilo. Ouvi vozes de crianças perto de mim. Mexi-me. Puxa, ele acordou. Dando graças por ter ressuscitado, percebi que as crianças me tinham coberto de areia e que eu jazia, protegido como uma múmia, sob aquele fino sobretudo…  Não era ainda o dia do Juízo Final, apenas uma manhã, bela e excelente.”

E, no final, a presença agitada querendo romper a noite (literal ou metafórica) nunca é simplesmente a bruxa, a solidão. É sempre a confidência exalando-se do homem sobrevivente.

 

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[1] A visão que ele tem de Buenos Aires me lembra o Carlos Drummond de Andrade do poema “A BRUXA” (de José):

“Nesta cidade do Rio,

de dois milhões de habitantes,

estou sozinho no quarto,

 

estou sozinho na América.

Estarei mesmo sozinho?

Ainda há pouco um ruído

anunciou vida a meu lado.

Certo não é vida humana,

Mas é vida. E sinto a bruxa

presa na zona de luz.

 

De dois milhões de habitantes!

E nem precisava tanto…

Precisava de um amigo (…)

…E nem precisava tanto.

Precisava de mulher (…)

Esta cidade do Rio!. (…)

…Estou cercado de olhos,

de mãos, afetos, procuras.

Mas se tento comunicar-me

o que há é apenas a noite

e uma espantosa solidão.

 

Companheiros, escutai-me!

Essa presença agitada

querendo romper a noite

não é simplesmente a bruxa.

É antes a confidência

exalando-se de um homem.”

Na 2ª. parte de Sobre heróis e tumbas, há um momento em que um “silencioso e deprimido” Martín fica olhando a noite cair sobre a cidade, contemplando um arranha-céu, “onde as janelas começavam a iluminar-se. Também ali em cima, no trigésimo ou trigésimo quinto andar, talvez no minúsculo aposento de um homem solitário, também se acendia uma luz. Quantos desencontros como o dele e Alejandra, quanta solidão somente naquele arranha-céu!”

[2] “A pesquisa antropológica começou, no século XIX, a montar um retrato do heróico desde as eras mais arcaicas. O herói era o homem que podia entrar numa esfera espiritual, no mundo dos mortos, e voltar vivo.”  (Becker, Ernest. A negação da morte).

[3] Tal como os de Lúcio Cardoso, basta lembrar da Crônica da casa assassinado, contemporâneo absoluto (é de 1958), embora—a meu ver—bastante inferior.

[4] Se fosse fácil achar (o livro), eu recomendaria a leitura de Anatomia da Crítica, de  NorthropFrye, especialmente  da página 297 até a 319, que trata das formas enciclopédicas da ficção, com bastante destaque para os joyceanos Ulisses e Finnegans Wake. Uma observação nos interessa particularmente:

“Na medida em que a forma enciclopédica se preocupa com o ciclo da vida humana, surge nela um arquétipo feminino ambivalente, às vezes benévolo, às vezes sinistro, mas habitualmente presidindo e confirmando o movimento cíclico… Na idade irônica há naturalmente grande número de visões de um ciclo da experiência, amiúde presidido por uma figura feminina com associações lunares e de femme fatale… No Ulisses uma figura feminina a um só tempo maternal, conjugal e meretrícia, uma Penélope que acolhe todos os seus pretendentes e mergulha no sono com a terra sonolenta que fia, a afirmar constantemente, mas sem nunca formar, e levando todo o livro com ela.”.

[5] No original é mais bonito, grisverdosos.

[6] Onze capítulos depois: “… nossa desgraça era que não havíamos terminado de erigir uma nação quando o mundo que lhe dera origem começou a  crestar e em seguida a desmoronar, de maneira que aqui não tínhamos sequer esse simulacro da eternidade que são as pedras milenares na Europa, ou no México, ou em Cuzco. Porque aqui (dizia) não somos nem Europa nem América, mas uma região fraturada, um inóspito, trágico, turvo lugar de fratura e dilaceramento. De modo que aqui tudo resultava mais transitório e frágil, não havendo nada sólido a que se aferrar, e o ser humano parecia mais mortal e sua condição mais efêmera.”

[7] E isso me lembra um aspecto de Deitada na escuridão que eu talvez não tenha desenvolvido satisfatoriamente:  nem preciso insistir no trabalho com a linguagem e a estrutura narrativa. Seguindo as pegadas de Joyce, e especialmente Faulkner, Styron desmontou os eventos num caleidoscópio cronológico, manipulado pelo tempo psicológico, de efeito fascinante. Há, contudo, outro aspecto por meio do qual a linguagem atua poderosamente sobre a matéria do romance e lhe fornece uma substância retórica convincente: a linguagem utilizada por Milton e Helen, sentenciosa e bíblica, isola-os do mundo contemporâneo de uma forma que reproduz sua defasagem sócio-histórico (por isso, Milton seduz e ao mesmo tempo enfastia Dolly). O casal se expressa num dialeto fetichista, embalado em celofane pelos “mais nobres e altos valores”, mas que tem, de fato, pouca eficácia contra as contingências da natureza humana. Peyton cresceu dentro dessa atmosfera (daí sempre ver perfeitamente a máscara da mãe, e daí ter a crescente tendência de se embaraçar com o pai e se exasperar com as afetações retóricas dele). Ao retornar, morta, aciona novamente o mecanismo retórico que, no movimento narrativo, serve ao esmo tempo para mentir e desmascarar.

[8] Uso essas expressões mais no sentido de Northrop Frye do que no Freud,

[9] Há, também, a possibilidade não menos sinistra de que ambos tenham sido assassinados pela Seita dos Cegos.

[10] E penso aqui em Rilke, quando afirmou: “Ganhe as profundezas, a ironia não desce até lá”, frase que vai de encontro ao nosso mundo de deslocamento e paródia, mas que é como um certificado de “suspensão de descrença”.

[11] Que não pode ser herói nem figura positiva devido à sua inação, limitando-se a ser um “contemplativo”.

[12] Essa primeira parte, de “Considerações Gerais”, excetuando-se alguns trechos, é na verdade o texto que escrevi há 14 anos como proposta de Dissertação de Mestrado sobre as “três jovens Parcas”, proposta que não foi aceita. .

[13] “E assim (explicou Martín) começou a terrível história. Tudo fora inexplicável. Com ela nunca se sabia, encontravam-se em lugares tão absurdos como o hall do Banco de la Província ou ponte Avellaneda. E a qualquer hora: às duas da manhã. Tudo era imprevisto, nada se podia prognosticar ou explicar…” O que lembra um pouco a relação Horacio Oliveira/Maga e o tipo de “jogo” no qual convertiam seus encontros e desencontros em Paris, no Jogo da Amarelinha, de Cortazar, publicado dois anos depois do romance de Sabato.

Num dos textos de Formas Breves, o também argentino Ricardo Piglia comenta a recorrência de um tema nos grandes autores do seu país: “trata-se na realidade da tradição do tango. O homem que perdeu a mulher olha o mundo com olhos metafísicos e extrema lucidez. A perda da mulher é a condição para que o herói do tango adquira essa visão que o distancia do mundo e lhe permite filosofar sobre a memória, o tempo, o passado, a pureza esquecida, o sentido da vida. O homem ferido no coração pode, por fim, olhar a realidade como ela é e perceber seus segredos.”

[14] Um dos sobreviventes, o vô Pancho, vive (no sentido literal) o passado e não tem quase noção do momento presente, e lembra um dos personagens mais impressionantes de Faulkner, o reverendo Gail Hightower, que é apresentado ao leitor no terceiro capítulo de Luz em agosto:

“… os moradores de Jefferson disseram que se Hightower tivesse sido um tipo de homem mais firme, o tipo de homem que um clérigo deveria ser em vez de ter nascido cerca de trinta anos depois do dia para o qual parecia ter nascido —aquele dia em que o avô fora derrubado por uma bala do seu cavalo galopante— sua esposa também teria sossegado.”

Pois para Hightower os combates da Guerra de Secessão dos quais participou o avô eram mais reais do que a sua vida quotidiana, assim como para vô Pancho o que contava de fato era a legião de Lavalle que se rebelou contra Rosas, “olhando para a realidade, a única realidade”. Já pensou uma reunião desses personagens num mesmo lugar?

[15] Em seu extremo, ela não deixa de lembrar a Rosa Coldfield de Absalão, Absalão! e a não menos reclusa Rosalina de Ópera dos Mortos.

[16] Há uma passagem no capítulo 10 que funciona bem como uma “poética” da composição do romance, com seus tempos sobrepostos:

“Sua memória é composta de fragmentos de existência, estáticos e eternos: o tempo não passa, com efeito, entre eles, e coisas que se passaram em épocas muito distantes entre si estão juntas umas das outras, vinculadas ou reunidas por estranhas antipatias e simpatias… o fio que as une e que as faz sair uma após a outra é certa ferocidade  na busca de algo absoluto, certa perplexidade, a que une palavras como pai, Deus, praia, pecado, pureza, mar, morte”.

Assim como ao atravessar a casa no capítulo 12, Martín vê instâncias temporais disparatadas jogadas e embaralhadas, como um bricabraque ou uma casa de leilão.

[17] Essa personagem me faz lembrar (sim, eu sei, eu exagero, mas não consigo evitar) outro personagem de Faulkner, dessa vez de O som e a fúria, a criada Dilsey, a única a não se deixar envolver pelo peso do passado morto que assombra os membros da família Compson e lança-os na decadência.  Por exemplo, o relógio de parede da casa bate as cinco horas, mas está errado, e Dilsey, que ouve as pancadas (as cinco pancadas) diz: “Oito horas”. Ela se mantém saudavelmente ancorada na realidade, não importando quão fantasmagórica é a atmosfera à sua volta.

[18] Num tendencioso ensaio, Três aproximações à literatura de nosso tempo, na seção dedicada a Borges (“Sobre os dois Borges”, 1964), ele repisa tudo isso:

“mais livresco que vital, mais refinado que amplo, produziu uma literatura em geral bizantina e anêmica, embora formosa. Não pelo seu caráter apátrida, mas, simplesmente, por temperamento. E, embora se dê nele esse peculiar tom metafísico de nossa melhor literatura, falta-lhe a força exigida por uma grande literatura. Mas tampouco isso pode lhe ser reprovado, pois ninguém pode ser culpado de não ser poderoso (…) seus devaneios múltiplos se distinguem do devaneio único e terrifico de Kafka como os amores de Don Juan da trágica história de Tristão (…) Este mundo cruel que nos rodeia fascina Borges, ao mesmo tempo que o aterroriza. Ele recua até sua torre de marfim…O mundo platônico é seu formoso refúgio…Por temor, por repugnância, por pudor e por melancolia, torna-se platônico. Encerrado em sua torre, elabora então seus brinquedos. Mas o remoto rumor da realidade o alcança: rumor que se filtra pelas janelas e que sobe do mais profundo de seu próprio ser… O mundo, ele não só o tem lá fora, na rua; também o tem dentro de si, em seu coração. E como isolar-se de seu próprio coração? E assim, em seus abstratos ensaios e contos, esse surdo murmúrio se filtra, se faz ouvir, se colore com frases e equívocas palavras que não deveriam aparecer, como se na palavra hipotenusa aparecesse a seu lado (qualificando-a) uma palavra tão alheia ao orbe matemático como  ´perniciosa´: ´perniciosa hipotenusa´ (…) E o Borges oculto, o Borges que tem paixões e mesquinharias como todos nós, nós o vemos ou adivinhamos atrás de suas abstrações, contraditório e culpado(…) Mas esse regresso é sempre ambíguo, sempre fica a meio caminho…E sob essa ambigüidade creio ver o secreto culto pelo que falta a ele: a vida e a força.”

[19] Não se pode esquecer que o arquétipo de toda a narrativa, segundo Frye, é a busca.

[20] Mais tarde, Bruno utilizará esse termo para caracterizar o comportamento de Georgina, a mãe de Alejandra, para com Fernando Vidal Olmos, que a domina desde menina.

[21] Pós-escrito ao Nome da Rosa; mas que modo de pagar a dívida, não?

[22] Ele afirma a certa altura que sempre se preocupou com o problema do mal, e quando criança ficava junto a um formigueiro, armado com um pequeno martelo, massacrando as formigas, e depois jogando água com uma mangueira, enfim era propiciador de catástrofes. “Depois ficava refletindo sobre o sentido geral da existência”. Mais adiante, ele nos fornece uma das chaves de sua personalidade: “Senti paixões, naturalmente, mas jamais senti afeto por alguém…”

[23] É nessa seqüência que se retoma a trama de O Túnel, repassando-a como uma Vingança da Seita contra o pintor Juan Pablo Castel, e não como a história de um ciúme doentio (narrada pelo próprio assassino, tão obcecado e paranóico quanto Fernando Vidal Olmos). Castel assassinou sua amante, Maria Iribarne, cujo marido era cego.

Nos capítulos que se seguem, Fernando recorda sua vida, em vários lugares (Paris, Roma), entretanto estou procurando me ater ao fio principal, eu sou a Ariadne de vocês nesse labirinto sabatiano, meus Teseus e Teséias.

[24] Vocês devem lembrar que Frye fala dos mundos de ascensão e descenso, mundos superiores (ligados ao desejo ou à sublimação) e mundos inferiores (ligados à experiência, ou à degradação e deformação da experiência, como é o caso presente, dos esgotos de Buenos Aires servindo como lugares infernais).

[25] Gostaria de chamar a atenção para o fato de que Sabato refez esses capítulos de delírio algumas vezes e, portanto, quem tiver ou encontrar edições e traduções anteriores a 1990, como as edições da Francisco Alves e do Circulo do Livro, encontrará passagens  mais extensas (e intensas). A tradução mais recente de Rosa Freire d´Aguiar (assim como a edição em castelhano que eu tenho) já incorpora um texto mais contido, cheio de cortes. A atmosfera alucinante permanece.

[26] Não quero forçar a barra, porém, como comparei Alejandra a Antígona, não custa lembrar da cegueira de seu pai, Édipo.

[27] O que poderia nos fazer evocar Electra (odiando a Clitemnestra que deixou Ifigênia à mercê do pai para ser imolada). Talvez um dia eu desenvolva essa idéia.

[28] Como os personagens da Casa das sete torres, de Hawthorne.

[29] E dá-lhe Crônica da casa assassinada aí!

[30] Quer dizer, os eventos finalizaram, agora é preciso dar um sentido a eles, ou procurar um sentido neles.

SAUDAÇÕES A FEDERICO SANCHEZ

“A vantagem de uma vida aventurosa, preenchida pelo som e a fúria do século, é que ela tem o dom– graça e desgraça, fortuna e infortúnio– de uma memória inesgotável. Sempre haverá, efetivamente, alguma coisa para se contar, para além de tudo o que tiver contado…”

“Quando me pergunto, voltando-me às vezes para mim mesmo, para que eu era dotado na vida, uma certeza ao menos se impõe a mim: era dotado para a clandestinidade. Foi a profissão que melhor exerci…”

“…esse outro que às vezes sou: eu mesmo…”

(a resenha abaixo foi publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 21 de junho de 2011)

O IRMÃO GÊMEO DE FEDERICO SANCHEZ: HOMENAGEM A JORGE SEMPRUN (1923-2011)

Antes de ser um dos maiores escritores do mundo[1], o recém-falecido (no dia sete de junho) Jorge Semprun viveu como um personagem de John Le Carré: nascido em Madrid em 1923, pertencia a uma família de prestígio (o pai era diplomata), a qual teve de exilar-se por conta da derrota republicana na mítica Guerra Civil espanhola. Na França, participou da resistência, ingressou no partido comunista e, preso pela Gestapo, foi enviado (tinha 20 anos) ao campo de concentração de Buchenwald.

Após a guerra, ainda que escrevendo muito furtou-se à vocação literária e filosófica que lhe era natural, mergulhando na militância e depois na clandestinidade (sua atividade escrita teve um cunho eminentemente partidário): proscrito pelo regime franquista, atravessava a fronteira da Espanha  em missões para o partido, assumindo como avatar principal a identidade de Federico Sanchez. Ele mesmo o disse: “Escolhi a ilusão de um futuro, por meio do engajamento político, já que o engajamento na escrita me levava ao enclausuramento da memória e da morte”.

Federico Sanchez, portanto, existia mais verdadeiramente do que Jorge Semprun. (“todos os que me conhecem um pouco sabem que o trabalho clandestino político é o que mais me excitou, agradou, interessou, divertiu, apaixonou durante toda minha vida”). Em 1964, ele caiu das nuvens: por manifestar objeções à fossilizada e irrealista ação do partido e seus miasmas stalinistas (tais como encarnados pela figura de proa do PCE, Santiago Carrillo, com quem ajusta contas em Autobiografia de Federico Sanchez), foi expulso (a famosa La Pasionaria o chamou de “intelectual cabeça de vento” na reunião que sela o destino de Semprun-Sanchez).

Federico Sanchez aparentemente deixou de existir (eu coloco “aparentemente” porque ele será inclusive personagem de alguns romances).  Pode-se dizer que para Semprún-ele mesmo, a vida começou, como no dito popular, aos 40. Ou, nas palavras de Georg Lukács, “a viagem terminou, começou a estrada”. Era a hora de se entender com a “vertiginosa espiral imóvel de minha memória”. No final da viagem, a jornada da escrita.

O primeiro romance já era brilhante (e não poderia ilustrar de forma mais precisa a fórmula lukacsiana): Le grand Voyage (1963)– A grande viagem (com o qual ele se tornou um escritor da língua francesa, com algumas exceções importantes; trata-se ainda de um modo de clandestinidade e infiltração). Aqui na minha coluna eu o incluí numa lista dos 100 maiores do século XX. Por quê? Acho que o próprio autor tem a resposta perfeita: “Tornara a ser eu mesmo—esse outro que eu ainda não havia sido—graças a esse livro, o livro que eu não chegara a escrever em 1945. Ou melhor, uma das variantes possíveis desse livro: elas eram virtualmente infinitas. Ainda o são, aliás. Quero dizer: não haverá versão definitiva desse livro, nunca. Estará sempre por recomeçar…”

E recomeçou: a experiência de Buchenwald, contada em A grande viagem, reaparece nos extraordinários Quel beau dimanche! (1980)- Um belo domingo e  L´écriture ou La vie (1994)- A escrita ou a vida. Em todos os três, utiliza uma técnica narrativa ousada, original, caleidoscópica, com idas e vindas temporais alucinantes (“não escrevi esta história por ordem cronológica, talvez porque não sou Deus, talvez porque me aborreçam os modelos bíblicos e a falaz reconstrução de uma vida do princípio ao fim, talvez porque a vida não tenha princípio nem fim, embora tenha princípios e fins”; é como se ele perseguisse  a derradeira “babushka”, a derradeira bonequinha contida em inúmeras outras); nessa vertente “buchenwaldiana”, embora mais linear, inclui-se também O morto certo (2001), cujo título original é bem mais instigante: Le mort qu´il faut.

Houve, também, os inclassificáveis, candentes e poderosos embates com seu avatar Federico Sanchez. O primeiro, o já clássico Autobiografia de Federico Sanchez (1977, escrito em espanhol) relata sua vida como intelectual e militante com a visão turvada pela ideologia stalinista até sua expulsão do partido. O segundo, Federico Sanchez vous salue bien (1993)- Saudações de Federico Sanchez, mostra que o enclausuramento da memória e da morte não o impediram de participar ativamente do presente: aí se conta sua experiência (ele, o proscrito, o clandestino, o desterrado) como ministro da cultura de 1988 a 1991, num dos mandatos de Felipe Gonzalez, o homem que deu à Espanha a cara pós-Franco.

Com essa obra memorialística formidável, que o torna uma figura-chave para se entender a 2ª. metade do século passado, Semprun ainda se deu ao luxo de ser um romancista de primeira, basta lembrar de La deuxième mort de Ramon Mercader- A segunda morte de Ramón Mercader (1969, certamente um dos pontos altos da ficção contemporânea),  L´algarabie-A algaravia (1981, que teve uma magnífica tradução brasileira, de Margarida Salomão), La Montagne Blanche-A Montanha Branca (1986), Netchaïev est de retour- Netchaiev está de volta (1987) e  Veinte años y un dia- Vinte anos e um dia (2003), este último uma obra-prima aos 80 anos, e voltando à língua espanhola. Sem contar seus roteiros inquietantes, suas colaborações com gente do calibre de Alain Resnais, Joseph Losey e Costa Gavras, que renderam filmes como Z e A guerra acabou.

Nada dado a conciliações, consolos ou conformismos, o alter ego de Federico Sanchez não gostaria que se fechasse a conta a seu respeito de forma confortável. Mas, citando-o, pode-se afirmar: “nada foi inútil ainda que nada tenha sido como estava previsto nem como estava sonhado”.

(as citações de Semprun do texto acima foram extraídas de dois livros, Autobiografia de Federico Sanchez & Saudações de Federico Sanchez. Eles foram editados aqui no Brasil pela Paz & Terra, e é preciso dizer que, embora bem traduzidos—por Olga Savary & Eloisa Ferreira Araújo—não dá para compreender como uma editora tão séria pode impingir ao leitor tais amontoados de erros, falta de revisão, de forma que a Autobiografia fica quase incompreensível em alguns trechos—e já é um livro difícil—, sem falar que eles sequer se dão ao trabalho de fornecer o título original e o ano da publicação original de Saudações. O que nos leva a exigir a inversão da célebre fórmula: não basta parecer séria, tem que ser de fato)

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[1]  Pelo menos, um dos meus favoritos: nunca esquecerei a minha primeira leitura de Semprun, a de Um belo domingo, ainda um dos livros que eu levaria para a ilha deserta. Depois, houve os dois livros “míticos”, não sosseguei enquanto não os li, A segunda morte de Ramon Mercader & Autobiografia de Federico Sanchez.  Curiosamente, eu já tinha A grande viagem, mas por algum motivo tinha resistência com relação ao livro, o que se revelou uma grandíssima bobagem.

A Variante Semprún do Eterno Retorno

 

A NECESSIDADE DO BODE  EXPIATÓRIO

(resenha publicada em 19 de novembro de 2005)

Em O morto certo (ver abaixo),  Jorge Semprún evocava mais uma vez um acontecimento crucial da sua biografia, como prisioneiro, aos 20 anos, no campo de concentração de Buchenwald.

Outra experiência paradigmática a que ele sempre volta, memorialística ou ficcionalmente, é a sua década como militante clandestino do Partido Comunista, nos anos 50, durante o regime franquista, com vários pseudônimos, o mais ilustre deles Federico Sánchez. Ele a contou em Autobiografia de Federico Sánchez (prolongado em Saudações de Federico Sánchez) e deixou que esse alter ego fosse envolvido pela ficção, não bastasse a própria realidade parecer ficção, em romances como A algaravia.

E Federico Sánchez retorna em Vinte anos e um dia, também traduzido recentemente no Brasil, primeiro romance de Semprún em muitos anos (e o primeiro em espanhol, já que os outros, incluindo suas obras-primas, A grande viagem e A segunda morte de Ramón Mercader, foram escritos em francês).

No ano da publicação original, 2003, ele completou 80 anos. Podemos ler, ao longo do livro, sobre a “dura alegria” de escrever. E, sem entrar no mérito do adjetivo que acompanha a palavra alegria, é isso que sentimos na leitura,no autor e em nós mesmos, e vemos que Semprún veio fazer companhia a esses octogenários admiráveis, os quais depuraram sua arte em fluência, flexibilidade e limpidez, para nos fazer sentir a cada momento o que é o prazer de narrar, caso de uma Doris Lessing (O sonho mais doce) e de um José Saramago (veja-se a delícia que é As intermitências da morte).

Nem por isso Vinte anos e um dia é menos complexo, com o jeito peculiar de relatar do seu autor (“em desordem, por associações de idéias, imagens ou momentos, para trás, para a frente”). Há 3 datas-chaves: 1936 (o ano do assassinato, durante a Guerra Civil,  pelos camponeses, de um dos membros da família de proprietários); 1956 (o último ano em que será encenada ritualmente essa morte, como lembrete aos camponeses de sua culpa, e o ano em que um delegado procura meios de chegar ao subversivo Federico Sánchez); 1985 (o ano em que o Narrador tem a idéia do romance).

Um quadro italiano em que a bíblica Judite e uma criada fiel manietam e degolam o tirano Holefernes cataliza todos os eventos tanto quanto o assassianto de José María Avendaño. Há uma mulher na história, Mercedes, há uma criada fiel, Raquel, há um tirano (o irmão do marido assassinado pelos camponeses, que se considera no direito de usufruir sexualmente da cunhada viúva): há, enfim, todo um clima de opressão e violência, simbolizado pelo ato ritualístico e hierático da degola, e também há a ambigüidade do erotismo demonstrado no ato pelas executoras (pois Mercedes é conivente, mais do que mera vítima, dos atos do cunhado). E esse é apenas o núcleo de uma história que se desdobra numa fábula sobre o destino da Espanha no século XX, sobre o destino do sangue familiar (algo tão espanhol), sobre o atavismo da perda da virgindade da mulher numa socidade patriarcal e os vários meios de transgredi-lo e ao mesmo tempo perpetuá-lo, sobre o incesto (o casal de gêmeos, filhos de Mercedes e do marido assassinado), sobre os prazeres de contar uma história, sem determinar onde ela começa ou acaba, ou o que é verdade e o que é mentira.

E sobretudo Vinte anos e um dia, como também o resto da obra de Semprún, nos leva para um mundo em que os acontecimentos, mesmo adulterados e deturpados, repercutem por muito tempo até o ponto de fazer outra geração, vinte anos depois, carregar o fardo ou ter de se rebelar. Como nós estamos vivendo o oposto (os acontecimentos rapidamente se esvaziando, sendo superados, virando abstração), isso acaba acrescentando um perigoso e escorregadio charme ao mundo descrito nesse grande romance.

 

Ter 20 anos em Buchenwald

(resenha publicada em 12 de novembro de 2005)

Quando Jorge Semprun estreou como escritor, e ele tornou-se um dos maiores, esse espanhol cuja obra foi realizada, na sua maior parte, em francês, com A grande viagem, mesmo saltando aos olhos, sob a complexidade narrativa, a experiência autobiográfica (ter sido prisioneiro, aos 20 anos, no campo de concentração de Buchenwald durante a 2^a. Guerra) estava-se,  ainda que em limites imprecisos, no terreno da ficção. Talvez melhor dizendo: da reelaboração ficcional.

Nas outras vezes em que retomou o assunto, ele o fez de uma forma mais assumidamente memorialística, só que tão labiríntica e enviesada que nos devolvia, em pleno exercício de reconstrução da sua história pessoal, os prazeres de uma narrativa scherazadiana. Foi assim com Um belo domingo e A escrita ou a vida, livros barrocos, não-lineares, caleidoscópicos.

Isso não se repete  em Le mort qu’il faut- O morto certo, no qual mais uma vez o vemos com 20 anos em Buchenwald. Bem mais modesto em número de páginas, é um relato brilhante e linear mobilizado pela situação que justifica o título: Semprun, ligado aos líderes comunistas que mantêm um poder clandestino no campo, fica sabendo por eles que está sendo investigado pela administração nazista; a solução seria escolher um prisioneiro moribundo com quem pudesse trocar de identidade: “Viverei com seu nome, ele morrerá com o meu. Ele me dará sua morte, em suma, para que eu possa continuar vivendo. Trocaremos nossos nomes, não é pouco. É com meu nome que ele partirá em fumaça; é com seu nome que sobreviverei, se der.”

Isso já justificaria a leitura, ainda mais levando-se em conta uma biografia como a de Semprun, em que a adoção de codinomes e disfarces foi essencial, como bem sabe quem leu o clássico Autobiografia de Federico Sánchez, outro livro tortuoso. Todavia, o aspecto mais revelador de O morto certo é a demonstração cabal da mesma mentalidade que preside as atuais denúncias contra o PT,  de negociatas escusas e atos de corrupção destinados a garantir um projeto de poder, no qual os fins justificariam os meios. O partido comunista em Buchenwald arrebanhou poder e privilégios para os seus membros e prisioneiros úteis, deixando à margem e à míngua toda uma população de “muçulmanos”. Esse morto de quem se precisa, que é necessário, é descoberto entre eles, assim apelidados como a escória do campo, como aqueles que não fazem diferença, em termos do projeto comunista.

Esse morto do qual se necessita é, além de representante dos “dispensáveis” num modo de pensar em que só os fins contam, também representante dos “desamparados”, daqueles que desistem de viver na situação-limite, aqueles cujo olhar já abandonou o corpo e que não conseguem sustentar uma  atitude positiva similar à do narrador: “Assim, mesmo sentado sobre a viga das latrinas do Pequeno Campo; ou acordado no tumulto dos gemidos do dormitório; ou alinhado na fileira de detentos diante de um soboficial da SS fazendo a chamada; ou esperando que o serviço de alojamento cortasse com o fio de aço o derrisório pedaço de margarina cotidiana; em qualquer circunstância era possível se abstrair do imediatismo hostil do mundo para se isolar na música de um poema.”

Esse morto tão útil, pelo menos enquanto morto, perece por não suportar o dilema retratado por Rosálio, protagonista de O vôo da guará vermelha, de Maria Valéria  Rezende, quando fica numa situação-limite bem atual, e que não tem guerra nem nazismo para justificá-la, o trabalho rural escravo: “Um corpo de homem agüenta mais do que a gente imagina, por vontade de viver, mas a alma é outras coisa, vai morrendo mais depressa quando perde a esperança”.

E a sufocante, “invivível”  (para utilizar um termo caro a Semprun) promiscuidade de corpos em Buchenwald, simbolizada pelas alucinantes latrinas coletivas em que tudo é feito em exposição também encontra eco na experiência e nas palavras de Rosálio, representante daqueles que “dançam” enquanto os partidos que supostamente tem nas metas sociais sua prioridade organizam seus projetos de poder: “lhe digo que não conheço de uma humilhação maior que um homem ter de cagar debaixo da mirada arma de outro homem ameaçando”.

 

  

William Kennedy e a explosão de exuberância e vitalidade

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de agosto de 1997)

Numa passagem memorável de Ironweed (1983), o narrador conta um episódio da juventude do protagonista, Francis Phelan, ocorrido em 1897, ano em que ele está muito longe do sem-teto que seria mais tarde: sentado num galho, vê Katrina, esposa de seu vizinho, Edward Daugherty, saindo apenas com um chapelão e sapatos, e mais nada no corpo. Francis a leva de volta para dentro de casa e sua amalucada e encantadora vizinha se torna o “pássaro mais raro de sua vida”.

William Kennedy não é autor de desperdiçar nada. Quem vem acompanhando suas histórias da velha Albany, nas quais ele retorna incessantemente às mesmas situações e personagens, podia até prever que um dia ele se voltaria para Katrina e Edward Daugherty. E eis que eles são o centro do maravilhoso O RAMALHETE EM CHAMAS (The flaming corsage, EUA-1996, em tradução de Sérgio Flaksman), um livro de primeira que está pedindo um Hector Babenco (sem no entanto a mão por vezes pesada demais deste diretor talentoso) para se transformar num filme com as qualidades da versão cinematográfica de Ironweed. E quem sabe Katrina não tenha sorte de uma atriz genial como Meryl Streep interpretando-a?

O RAMALHETE EM CHAMAS mostra que as heranças familiares de Katrina e Edward não poderiam ser mais antípodas. A dela, de ascendência inglesa e protestante. A dele, irlandesa e católica. Antes de o casamento acontecer na narrativa, por volta de 1885, o leitor do romance é informado sobre um crime passional ocorrido num hotel, em 1908, envolvendo Edward. Também acompanha o jovem jornalista, um pouco antes do matrimônio, a uma feira, junto com seu amigo e colega de profissão, Thomas Maginn. Ambos compartilham o desejo de se tornar escritores (mas só Edward realizar-se-á na profissão).

Os dois fatos—o crime, contado no estilo “jornal sensacionalista, se espremer sai sangue”, e a visita à feira, narrada num estilo exuberante e burlesco, que vai culminar num clima de opereta (quando Edward estiver em íntimo colóquio com uma prostituta—, vão se entrelaçar magistralmente, pois na visita à feira está a semente de tudo o que será revelado com o crime.

E, no cerne do livro, a explicação para o título: o incêndio de um hotel (não será o único da história), que trará a fatalidade para o casamento dos Daugherty e fará com que os mortos estejam sempre presentes nessa união estranha e apaixonada. O que se poderia esperar de um casal que tem a primeira relação sexual num cemitério?

Francis Phelan não deixa de aparecer mais uma vez na ficção de Kennedy, tal como fez no romance anterior do autor norte-americano, Ossos antigos (1992). Temos, enfim, a versão de Katrina para a relação entre os dois (e se ela foi o “pássaro mais raro”, Francis foi para ela, “a luz da vida”) e o futuro vagabundo beberrão participa de uma cena importante de O RAMALHETE EM CHAMAS, quando enfrenta o truculento Cully Waltson, desordeiro que terá marcada participação no crime de 1908.

Como o leitor pode conferir há muitos adjetivos no meio deste meu artigo: exuberante, burlesco, estranho, apaixonado, truculento. Tudo isso compõe e define o livro de Kennedy, que parece tê-lo escrito com prazer. O RAMALHETE EM CHAMAS é cheio de vida. Não quer dizer que seja otimista ou que coloque panos quentes em qualquer questão mais candente ou pungente que levante, mas é um livro que transpira vitalidade. A impressão que se tem é que Kennedy finalmente respirou aliviado e desimpedido, após anos de congestionamento criativo tentando, em tours-de-force irregulares, muito desiguais, manter o nível de Ironweed. É por isso que, embora O livro de Daniel Quinn & Ossos antigos não sejam nem um pouco desprezíveis (muito pelo contrário), O RAMALHETE EM CHAMAS é infinitamente melhor que eles, uma unidade perfeita onde todos os elementos se ajustam, se casam, onde cada episódio vai repercutir mais tarde e dar novo significado à trama.

A ficção norte-americana é, ainda hoje, cheia de autores de primeira. Basta lembrar, por exemplo, de John Irving, E.L. Doctorow, Philip Roth, Joyce Carol Oates, Paul Auster, Joan Didion, John Updke, Mary Gordon, Louise Erdrich, Jayne Anne Philips, Louis Begley, Anne Tyler, Gore Vidal, sem falar nos grandiosos Saul Bellow, Norman Mailer, William Styron, J.D. Salinger, Don DeLillo, John Barth e Thomas Pynchon… Mesmo assim, desde William Faulkner talvez não haja um romancista norte-americano que tenha, como o autor do Ciclo de Albany, o dom  de fazer os personagens conversarem, agirem, refletirem e lembrarem, tudo num mesmo movimento, e tudo num fluxo de discurso poético, vital, que parece espontâneo, mesmo quando é retórico e ultra-literário.

Também como Faulkner, Kennedy é agarrado às anedotas, aos fatos de uma região, e isso faz com que tudo pareça ser conversa de comadre. Eles são um pouco como Shakespeare, no sentido oceânico que suas obras parecem tomar, um pouco como James Joyce, que fazia a fala miúda virar harmonia cósmica, e um pouco como aqueles parentes que sabem tudo da vida dos outros e que começam a rezar o terço do que aconteceu com fulano, sicrano e beltrano, com os parentes, com os vizinhos, com os desafetos (sempre há desafetos), com as pessoa públicas, assim que abrem a boca.

E Katrina Taylor Daugherty, que apareceu despida para Francis Phelan, surpreende o leitor com um intenso strip-tease psicológico, tornando-se para ele um dos pássaros mais raros da ficção contemporânea. Como afirma o narrador, ao comentar uma fotografia que Katrina tira um pouco antes de sua morte: “Nenhuma outra foto que [o fotógrafo] tenha tirado naqueles anos jamais se comparou em vigor à imagem de Katrina e seu girassol, com as pétalas de um amarelo-claro: duas flores semelhantes, brotadas da inteligência da natureza…”

William Kennedy e o perigo da implosão

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de março de 1995)

A exemplo de Santos, Albany é uma cidade bem antiga dos EUA e muitos imigrantes fixaram-se ali. Em 1958, ano em que Peter Phelan reúne sua família para resolver questões testamentárias e patriarcais, Albany está modernizando seu perfil urbano e, em velhos reservatórios, ossadas são encontradas.

Orson, filho de Peter e narrador de Ossos antigos (Very old bones, EUA-1992, em tradução de Sérgio Flaksman), de William Kennedy, remexe arqueologicamente os ossos ocultos da família. E isso não é apenas uma analogia: há um pequeno cadáver enterrado no porão da casa dos Phelan desde os anos 30.

William Kennedy é obcecado por suas raízes irlandesas, pela peculiar mescla de monstruosidades familiares e um humor peculiaríssimo, e a maneira como ele trabalha tudo isso no interior da consciência dos personagens lembra James Joyce, não só o mais prestigiado autor do século XX, mas também irlandês até a medula. Kennedy gosta igualmente de acontecimentos extravagantes e de um clima quase surreal, lembrando Gabriel Garcia Márquez.

A mistura Joyce-Garcia Márquez poderia ser indigesta, não tivesse ele desenvolvido um universo todo próprio, que foi delineando-se em seus sete romances, especialmente a partir do terceiro, o muito bom I(muito bom mesmo) A grande jogada (na verdade, A grande jogada de Billy Phelan), que trata das façanhas de Billy, primo de Orson.  O quarto foi melhor ainda, Ironweed (assim como o anterior, editado no Brasil pela Francisco Alves, com o título de Vernônia). E marcou um patamar que o autor norte-americano está tentando, com dificuldade, superar ou simplesmente igualar.

Ironweed é de 1983. Em 1988, com grande alarde (por causa da versão cinematográfica do livro anterior, que foi indicada para vários Oscars e tinha Meryl Streep e Jack Nicholson, ambos em grandes momentos de sua carreira), veio O livro de Daniel Quinn, cujas primeiras páginas eram um tour-de-force estupendo de humor e extravagância, que o resto do texto, meio capenga, não acompanhava, deixando uma impressão final de mediania e esgotamento.

OSSOS ANTIGOS causou menos alarido (talvez pelo modesto resultado de seu predecessor) e é melhor, sem dúvida, sem chegar ao nível de Ironweed & A grande jogada. Kennedy foi feliz em situar a narrativa em 1958, na encruzilhada entre os velhos tempos de Albany e um tempo em que as minorias já entram em movimentação rumo à luta pelos direitos civis,que transformará a fisionomia da sociedade americana. Pior para os irlandeses que teimam em trazer à superfície os fósseis do passado e que mumificam o presente.

Mas OSSOS ANTIGOS não escapa de ser um romance desigual. O autor se repete e o leitor fica meio cheio da indefectível figura de Francis (o protagonista de Ironweed e pai de Billy), que virou um errante, após ter—acidentalmente—morto o filho, bebê de poucos dias, e que ganha uma aura heróica neste último livro. Também o tipo de narrativa,memorialístico, não é todo bem resolvido, e resvala por vezes no pior romantismo (é o caso do envolvimento meio Ensina-me a viver entre Orson e a tia sessentona) e é projetando-se no passado mais remoto que ele rende mais (a infância de Peter, a loucura de Malachi, a personalidade rançosa e rancorosa de Sarah Phelan).

Kennedy é um dos autores mais interessantes da atual ficção norte-americano, mas a expansão infinita do universo dos Phelan pode levá-lo a uma entrópica e fatal implosão de criatividade.

nota de 2011– A CosacNaify publicou no ano passado novas traduções de A grande jogada (que se tornou O grande jogo de Billy Phelan) e Ironweed (agora sem o aportuguesamento do nome da planta que justifica o título)

As pequenas coisas afogadas pela “poesia”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 27 de outubro de 1998) 

        Por que será que O deus das pequenas coisas (The god of small things, 1997, traduzido por José Rubens Siqueira) caiu no gosto popular? Qual é o mistério que levou o leitor brasileiro a se interessar pelas tragédias de uma família da Índia, colocando o livro na lista dos mais vendidos? Foi essa curiosidade que me levou a enfrentar a mistura de poesia com telenovela de Arundhati Roy, autora indiana de expressão inglesa na linha de Salman Rushdie, Ruth Prawer Jhabvala e Anita Desai.

    O deus das pequenas coisas tem como fio condutor a volta de Rahel à pequena Ayemenen, onde reencontra seu gêmeo, Estha, que sofre de um estranho mutismo. O miolo da história, porém, são os episódios ocorridos na década de 60, quando eram crianças. A mãe deles, Ammu, é uma pária na família porque ousou divorciar-se do marido. Mesmo assim, vive agregada com os filhos e será responsável pela transgressão trágica do enredo, pois envolve-se sexualmente com Velutha, um “paravan”, isto é, um intocável, a escala mais baixa e desprezível dentro de sistemas de castas milenar da Índia. O escândalo do envolvimento entre Ammu e Velutha explode ao mesmo tempo que os gêmeos desaparecem e a prime deles, Sophie, morre afogada. E Velutha leva a culpa de tudo, sendo assassinado pela polícia (para complicar, ele é um militante comunista).

   A maneira como Arundathi Roy nos conta essa história é hábil: as coisas vão surgindo fragmentariamente, e sempre sob um determinado ponto-de-vista. O livro também retrata o caldeirão político no qual a Índia estava mergulhada e que atinge até as “pequenas coisas”. Por que então O deus das pequenas coisas não se tornou um GRANDE romance (embora seja BOM)?

 

   Em primeiro lugar, pela própria organização da narrativa. Para convencer, era preciso que ela desse peso e substância aos fatos da vida adulta dos gêmeos, quando eles se reencontram. Isso não acontece e frustra o leitor. Rahel e Estha ficam arrastando-se num clima de melancolia e perda e acabam dando saudades dos personagens autistas de Marguerite Duras. De fato, a falta de estofo atrapalha muito O deus das pequenas coisas. Nem os gêmeos nem Ammu nem Velutha conseguem decolar como personagens, e não fosse o estilo poético e ousado da autora anglo-indiana, realmente poderiam fazer parte de uma história telenovelesca comum: a mulher de classe social elevada que tem um amor proibido, inviável socialmente.

    Os melhores personagens são os secundários (como a venenosa Baby Kochamma e o intrigante “camarada”  Pillai). As melhores cenas são as que preparam o drama principal. E a melhor de todas é a iniciação sexual de Estha, numa sessão de A noviça rebelde, por um vendedor de balas que faz com que o menino o masturbe.  É o ponto alto do livro.

   Por outro lado, o estilo poético adotado por Arundhati Roy, que frisa certas frases e imagens como “refrões”, peca pelo excesso. Assim como na poesia de Pablo Nerunda o excesso de metáforas e imagens foi se transformando num fenômeno banal, O deus das pequenas coisas parece ter sofrido o mesmo efeito entrópico: há excesso de carga, o discurso mistura imagens de mau gosto com imagens fortes, umas atropelando as outras. As “pequenas coisas” que deveriam emergir da narrativa ficam afogadas pela luxúria “poética” de Arundhati Roy, e o livro vez por outra despenca da corda bamba onde a subliteratura espera, ansiosa, lá embaixo.

   Há um romance belíssimo de Joan Didion chamado Democracia  (1984), no qual há um processo similar de fragmentar a narrativa, contornando o drama central, e também de utilizar um estilo de frases e imagens que voltam sempre, como “refrão”. Só que Democracia é sintético, elíptico, as personagens conservam seu mistério e ao mesmo tempo a narrativa revela muito. Portanto, o livro funciona muito mais do que o de Arundhati Roy. Mas como Joan Didion é uma mera norte-americana, e não egressa de uma civilização “exótica”, seu livro não fez o menor sucesso.

   O que pode explicar o dispensável último capítulo de O deus das pequenas coisas, onde a autora resolve contar o que não podia ser contado, o que deveria irradiar-se na narrativa como seu segredo central, seu coração? O último capítulo é o golpe de misericórdia de enfraquecimento do romance, que estava sendo preparado por mil e uma banalidades espalhadas ao longo dos outros capítulos.

    Ainda assim, o livro envolve e é muito agradável de ler. O mistério é saber por que o leitor brasileiro foi buscar o “deus das pequenas coisas” numa história tão longínqua, quando a perícia poética de uma Clarice Lispector, de uma Adélia Prado, ou de um Autran Dourado, aqui mesmo no Brasil, revelam essas “pequenas coisas” que escapam à História, de uma forma tão mais poderosa. Na própria Índia, as histórias de famílias que mergulham na tragédia e dissolução, escritas por Salman Rushdie (penso, por exemplo, em Os filhos da meia-noite e O último suspiro do mouro), são tão melhores que ele é um dos maiores ficcionistas dos últimos anos.

    Agora: quem teve a infeliz idéia de colocar nesse livro uma capa que poderia perfeitamente adornar um livro espírita?

Dois aniversários na obra de Marguerite Duras: os 50 anos de HIROSHIMA, MEU AMOR e os 25 anos de O AMANTE

10.11.09-

O  título deste “post”  é auto-explicativo: dentro da prolífica, irregular e muitas vezes deslumbrante obra de Marguerite Duras (1914-1996), podemos destacar, neste ano de 2009, duas datas comemorativas:

1) há 50 anos, o cinema era sacudido pela invenção, densidade e  fusão indissolúvel entre texto e imagem que resultou da parceria entre Duras e o genial Alain Resnais: HIROSHIMA, MEU AMOR, que eu eu colocaria sem hesitar entre os dez maiores filmes já feitos (o problema é que pelo menos três outros filmes de Resnais poderiam aspirar a pertencer essa lista, e ora estou mais apaixonado por um, ora mais apaixonado por outro: O ano passado em Marienbad, Providence,  Meu tio da América), absolutamente original na época em que foi lançado, em 1959, e até hoje uma experiência moderna, não “datada”;

2) há 25 anos, ela realizava o sonho dos sonhos: escrever um livro personalíssimo, com o léxico particular que todo escritor tem, mergulhar fundo nas suas obsessões (no seu narcisimo e auto-centramento, também)… e ser um grande sucesso, ter uma obra popular, que esgota edições e mais edições. E isso aos 70 anos, após décadas tachada como “difícil’, “impenetrável”, “hermética”. O AMANTE tem muitas dimensões, mas sobretudo é um livro “carismático”, que destoa de boa parte do que Duras escreveu e publicou (e como ela escreveu e publicou!) porque não necessita de “seguidores”, de fánáticos leitores apaixonados (um culto muito similar ao que ronda aqui no Brasil Clarice Lispector e que pouco tem a ver com o ato literário: são pessoas que querem ídolos, gurus, guias de vida, o que é um direito delas, claro, mas também é nosso direito ver os textos clariceanos e durasianos como “meros textos”, entendendo-se o mero num sentido irônico, já que são grandes escritoras, únicas, assim como são únicos  Guimarães Rosa  e Claude Simon, sem que haja um culto fanático em torno deles).

Hiroshima, meu amor”: O AMOR ENQUANTO EXPERIÊNCIA DA MEMÓRIA

         Hiroshima e Nevers, as referências espaciais do filme, são abstrações. São palcos para encontrar, perder e sobretudo rememorar o amor, pois em Duras os amantes mergulham numa intimidade palpavelmente física, de uma maneira como raras viu se viu em cinema ou literatura (sem um clichê erótico, sem especificações de posições, quem fez o quê, sem terminologia de lugares, o que sempre resvala para  cômico), porém o ‘amor’  passa longe deles, é inagarrável: quando se fala de amor, sempre é outra coisa: os amantes de Moderato Cantabile (1958) falam do amor de outro casal, os amantes que se conhecem e trepam na Hiroshima de 1959 vão falar do amor perdido da protagonista, durante a Segunda Guerra, um alemão (o que acarretou que lhe raspassem os cabelos por ser uma “colaboracionista”, quando na verdade ela é uma ‘durasiana”, uma autista devido ao arrebatamento da paixão, que é bem diferente e mais abissal do que simplesmente estar apaixonada, ela fica é “folle”).

Após vários minutos em que nós vemos suas peles, tão aproximadas, que se tornam territórios, ou ainda com um tom que parece o de vítimas da radiação nuclear, num máximo de intimidade física a que uma câmera já tinha se permitido com dois personagens, e ao mesmo tempo a protagonista (interpretada por Emmanuelle Rivas)  conta suas idas ao museu de Hiroshima, e nos dá variadas informações sobre a recuperação coletiva da cidade enquanto cidade e ao mesmo tempo a recuperação coletiva, através de um gigantesco esforço, da tragédia, o amante japonês diz: você não viu nada de Hiroshima, quer dizer, você não conhece nada de Hiroshima. E é a pura verdade. Hiroshima é uma abstração, no máximo será o corpo desse homem com quem ela passa algumas horas, e do qual se aproxima  e se afasta, reconstituindo o antigo amor (em Nevers, no interior da França, enquanto outra destruição era levada a cabo), ressurgindo de um sono de quatorze anos (as mulheres de Duras, a não ser que estejam no estado de ‘ravissement”, arrebatamento ou êxtase, costumam ser meio mortas-vivas).

Se ele diz que ela nada viu de Hiroshima, o final do filme fornecerá a confirmação: ela é ‘Nevers”, ele é “Hiroshima”, ambos são os palcos de seus arrebatamento passionais. Quando ela repete e repete a palavra “Nevers” e depois ele quer saber tudo o que a palavra evoca, explica-se: “de todos os milhares de dados sobre a sua vida escolhi essa palavra”, pois na verdade é um fio da meada, um instantâneo. uma imagem (em O AMANTE lemos, na bela tradução de Denise Bottmann: “A história da minha vida não existe. Ela não existe. Nunca há um centro. Nem caminho, nem linha. Há vastos lugares em que é de se crer que houvesse alguém, não é possível que não houvesse ninguém”). Em Nevers encontramos alguém, que pode ser ninguém e que se torna alguém novamente por um curto tempo num curto-circuito passional em Hiroshima, onde é estrangeira, como era estrangeira na própria cidade natal, mas aí não há disfarces, não há família, não há nenhum modo de não encarar a verdade. Só não há juventude, que é simplesmente a senha para se deixar levar…

Devo dizer que, embora o texto de Duras seja belíssimo (não conheço outro igual no cinema), o filme praticamente impecável e a interpretação de Rivas excepcional (um tour-de-force incomparável, como será  de John Gielgud, duas décadas mais tarde, em Providence), há alguns (poucos) momentos em que acho que Resnais deveria ter confiado mais na força da imagem e do silêncio. É o caso da cena em que Nevers fica fugindo de Hiroshima e vão parar num terminal, sentendo-se cada um ao lado de uma velhinha que os observa (e depois puxa papo com Hiroshima, possibilitando que Nevers fuja dele, que a quer reter na cidade, e transformar sua memória da paixão numa nova experiência da paixão, e não há mais juventude, disponibilidade… e será que alguma vida aguentaria?). Pois bem, nessa hora, Resnais podia ter se limitado a filmar os seus maravilhosos atores, e até intercalar imagens do passado em Nevers… mas as elocubrações mentais da protagonista parecem excessivas nessa hora . Isso, aliás, ocorre com mais frequência (embora seja o momento mais grave) nessa altura do filme… Na época também se tornou um certo clichê a mulher apaixonada caminhando pela rua e elocubrando (é o caso de Jeanne Moureau, em Ascensor para o cadafalso, de Louis Malle). Repito: nada tira a beleza do texto ou a força do filme, mas às vezes a imagem é sobrecarregada por ele, em dois ou três momentos próximos ao final, e especialmente nessa cena do terminal.

11.11.09- “O Amante” e o tudo-nada da experiência v ivida (primeira parte):

“Nas histórias dos meus livros que se referem à minha infância, não sei mais o que evitei dizer, o que disse, acho que falei sobre o amor que dedicamos à nossa mãe, mas não sei se falei do ódio também e do amor que havia entre todos nós, e do ódio também, terrível, nessa história comum de ruína e de morte que era a história daquela família, a história do amor como a história do ódio e que foge ainda à minha compreensão, é ainda inacessível para mim, escondida nas profundezas da minha carne, cega como um recém-nascido de um dia. É o limiar onde começa o silêncio. O que acontece é justamente o silêncio, esse lento trabalho de toda a minha vida. Ainda estou lá, na frente daquelas crianças possessas, à mesma distância do mistério. Jamais escrevi, acreditando escrever, jamais amei, acreditando amar, jamais fiz coisa alguma que não fosse esperar diante da porta fechada.”

Assim, como o nome da cidade natal da amante, Nevers, desperta o apetite de “saber” do homem em HIROSHIMA, MEU AMOR, também uma palavra me despertou o apetite de ler Marguerite Duras. Na capa da edição brasileira (da Francisco Alves, que no começo dos anos 80, publicava uma série magnífica e inesquecível chamada “A prosa do mundo”) de O vice-cônsul  (uma obra-prima) aparecia o nome da autora e, embaixo dele, seu país de origem: Conchinchina (o Vietnã atual). Que palavra pode ser mais poeticamente evocadora do longínquo, do confim do mundo do que Conchinchina? E volto a repisar uma afirmação que já fiz quanto a J.M.G. Le Clézio: há escritores que não só são bons, mas também tiveram sorte. Nascer na Conchinchina já torna M. Duras algo de único. E ela explorou bem isso: pode-se dizer que há um núcleo forte de experiências ligadas às condições do seu nascimento, da sua infância e da sua família. Essas são concretas, vividamente recordadas, mesmo que alteradas, deformadas… O resto é abstração, é prolongamento desse despertar para o mundo, o resto é como Nevers e Hiroshima no filme de Resnais: o que há de concreto é a intimidade do casal, e seus percursos passionais e memorialísticos, o resto é contorno, é o sombreado que realça o desenho principal. É o que acontece com o mundo das embaixadas e com a própria Índia em O vice-cônsul, meu primeiro contato (feliz primeiro contato, já que se trata de uma de suas melhores obras) com a obra durasiana, mas ainda longe da Conchinchina, que eu experimentaria apenas com a leitura de O AMANTE. Porém, antes, ainda li um outro texto belíssimo, traduzido então por Jorge Bastos, para uma pequena editora, Taurus,numa publicação bilíngüe: A doença da morte.

Então eu tive a sorte de que, devido ao sucesso do livro na França, lançassem logo O AMANTE por aqui (na tradução de Aulyde Soares Rodrigues, que usei na citação acima), num momento em que a Nova Fronteira vivia uma grande fase, com vários livros notáveis que encabeçaram a lista dos mais vendidos (sim, houve esse momento): Memórias de Adriano, A insustentável leveza do ser, O nome da rosa., até mesmo Doutor Fausto. E assim vieram ao mesmo tempo os livros mais recentes de Duras, como A dor, Emily L., como também suas obras-primas dos anos 50 e 60 (Moderato Cantabile, Dez e meia numa noite de verão  e o seu livro supremo, Le ravissement de Lol V. Stein,  que deveria ser “O arrebatamento de Lol V. Stein” e virou por aqui O deslumbramento) e seus livros de uma outra fase, diferentes e no entanto fascinantes (O marinheiro de Gibraltar, Os pequenos cavalos da Tarquínia)…

Uma das coisas mais deslumbrantes de O AMANTE é a lição que Duras dá de como tratar o sexo literariamente. Nada de descrições “eróticas”. A cena em que ela, aos 15 anos e meio, acompanha pela primeira vez seu amante chinês à garçonnière dele, em Saigon, e perde a virgindade, é um primor, um dos momentos mais bem escritos da literatura do século XX: “O ruído da cidade é intenso, na lembrança é o som de um filme alto demais, ensurdecedor. Lembro-me bem, o quarto está escuro, não falamos., ele está cercado pelo rumor contínuo da cidade, está situado na cidade,  numa rua movimentada da cidade. As janelas não têm vidros, só cortinas e persianas.  Nas cortinas  as sombras das pessoas que passam ao sol na calçada.Multidões sempre enormes.  As sombras regularmente estriadas pelas frestas das persianas. Os tamancos de madeira na calçada martelam minha cabeça, as vozes são estridentes, o chinês é uma língua gritada como sempre imagino serem as línguas dos desertos, é uma língua incrivelmente estrangeira.

      Lá fora o dia chega ao fim, percebe-se pelo ruído das vozes e o aumento das sombras que passam, cada vez mais misturados.  É um bairro de prazer que vive seu auge à noite. E a noite começa agora, com o pôr-do-sol.

     A cama está separada da cidade pelas persianas de treliça, pela cortina de algodão. Nenhum material resistente nos separa das outras pessoas.  Quanto a elas, ignoram nossa existência. Percebemos alguma coisa das suas vidas, o conjunto das suas vozes, dos seus movimentos,  como uma sirene que lançasse um grito entrecortado, triste, sem eco.”

     Chegam até o quarto cheiros de caramelo, de amendoim torrado, sopa chinesa, carne assada, ervas,  jasmim, poeira,  incenso, carvão vegetal, o carvão aqui é transportado em cestos, vendido nas ruas, o cheiro do bairro é o das aldeias do interior, da floresta (…)

    (…) O ruído da cidade está muito próximo, tão perto que o ouvimos ressoar na madeira das persianas. É como se as pessoas atravessassem o quarto.  Acaricio o corpo dele em meio a esse ruído, a essa movimentação. O mar, a imensidão que reflui, se afasta, volta. Eu lhe pedira que fizesse mais uma vez e mais outra. Que me fizesse aquilo. E ele o fizera.  Fizera-o em meio à untuosidade do sangue. E foi mesmo como morrer. Foi como morrer disso (…)

    (…)  Ficamos assim abraçados, gemendo por entre o clamor da cidade lá fora. Ainda o ouvíamos. E depois não o ouvíamos mais (…)

    (…) Pelas persianas a noite chegou. O barulho é maior. Mais estridente, menos surdo. Lampiões avermelhados se acendem.

           Saímos da garçonnière (…)  Na rua a multidão segue em todas as direções, lenta ou rápida, abre passagem, sarnenta como os cães abandonados, cega como os mendigos, uma multidão da China, vejo-a ainda nas imagens de prosperidade de hoje,  no modo como caminham todos juntos sem jamais demonstrar impaciência, aquele modo de estar só no meio da multidão, sem alegria, sem tristeza, sem curiosidade,  andando sem parecer ir a lugar algum , sem intenção de ir, mas apenas avançando,  por aqui e não por ali, isolados e no meio do povo, jamais sozinhos de verdade, sempre sozinhos no meio da multidão…”

13.11.09- ‘O amante” e o tudo-nada da experiência vivida  (segunda parte):

“… todas as coisas confundidas numa única por essência inqualificável…” (M. Duras, O AMANTE)

Pensando no sucesso que O AMANTE fez ao ser lançado, em 1984, me pergunto: as pessoas acharam que estavam lendo um “relato baseado numa historia verídica” ?  Seria delicioso saber que sim porque não há nada mais falso do que ler o livro por essa perspectiva. Não que Duras tenha inventado nada (embora também possa haver uma boa dose de invenção, ou pelo menos de ressignificação), é que, apesar do exotismo da situação (moça francesa de quinze anos e meio, pobretona, em 1929 inicia relacionamento de teúda e mantéuda com um chinês doze anos mais velho e rico,no que era então a Conchinchina antes de ser o atual Vietnã), esse aspecto é menos importante do que o desfile de obsessões da autora na sua Macro-Narrativa (isto é, na linha-mestra que percorre várias obras). O ser-escritora, frisado em diversos pontos do relato, é o que conta, e essa constelação de imagens primordiais (dos parentes próximos paradigmáticos, como a mãe e os irmãos; a travessia iniciática da balsa; a mulher fatal da embaixada; o carrão preto; o amante exótico) são as que povoam, mais do que um universo biográfico, um universo autoral (e por isso é totalmente pertinente, apesar de velha, essa discussão entre romance e depoimento biográfico): “Na balsa, ao lado do ônibus, está uma grande limusine preta, o motorista de libré de algodão branco. Sim, é o grande carro fúnebre dos meus livros. Éo Morris Léon-Bollée. O Lancia preto da embaixada da França em Calcutá ainda não estreou na literatura”.  Isso interessaria a um leitor do “relato biográfico”? Para ele, uma passagem acidental; para um iniciado nos textos de Duras, a revelação de que o aparentemente simples é uma armadilha. Na edição recente da CosacNaify há um ensaio de Leyla Perrone-Moisés, “A imagem absoluta” , no qual se faz referência ao trabalho imenso de escrita do texto aparentemente muito “legível” e “acessível” (em se tratando de Duras, é claro)  de O AMANTE (que, nesse ponto, lembra o sucesso de um outro texto igualmente complexo e desafiante, e no entanto “fácil”: A hora da estrela); “Quero escrever. Já disse a minha mãe: o que eu quero é escrever”… “Respondi que meu maior desejo era escrever, nada mais do que isso, nada”. E é isso que determina o belo jogo de linguagem, em que uma primeira pessoa (“eu”, a velha escritora, o rosto destruído) relata-se em terceira pessoa (‘ela”, a menina cujas experiências de prazer e dor já estavam inscritas na sina do seu corpo antes de ela vivê-las), de um modo muito mais complexo e caleidoscopico do que simplesmente passar de primeira para terceira pessoa, do que estar na Conchinchina, e depois na França.  “Eu” tenho um filho e desse filho tenho uma fotografia, onde ele aparece com determinada expressão e postura (“Encontrei uma fotografia de meu filho quando ele tinha vinte anos. Está na Califórnia, com suas amigas Erika e Elisabeth Lennard. É tão magro, magro demais, parece também um ugandense branco. Acho seu sorriso arrogante, um pouco zombeteiro. Quis parecer um jovem vagabundo. Agrada-lhe ser assim, pobre, com jeito de pobre, a magreza desajeitada da juventude”). “Ela” está na balsa do rio Mekong, aos 15 anos e meio, e está para atravessar um rito de passagem, é o último momento antes de “entrar” na obra durasiana. Só que a vida não forneceu uma fotografia dessa imagem da moça na balsa (a fotografia do filho é o que há de mais próximo, com as mil associações que podem ser feitas: “Essa fotografia é a que mais se parece com a que não foi tirada da moça da balsa”): “Durante essa travessia, a imagem poderia definir-se, destacar-se do conjunto. Ela poderia ter existido, uma fotografia poderia ter sido tirada… Mas não foi… A fotografia só seria tirada se fosse possível prever a importância desse acontecimento em minha vida, aquela travessia do rio… Por isso essa imagem, e nem podia ser de outro modo, não existe. Foi omitida. Foi esquecida. Não foi destacada, não foi registrada. A esse fato de não ter existido ela deve sua virtude, a de representar um absoluto, de ser seu próprio autor”. Ora, O AMANTE  se propõe a ser a fotografia em palavras que substitui a imagem que não foi fixada. Mas é uma travessia de rio, lembrem-se, e essas palavras formarão uma imagem fluida, auto-transformadoras, metamorfoseantes: o ódio-amor pela mãe, os irmãos oprimidos e desesperados, mas crianças risonhas, numa ótica que se corrige a todo instante, e que nos instila a cautela com a exatidão desses fatos contados (“Eu me esqueço de tudo, me esqueci de dizer isso, que éramos crianças risonhas, meu irmão mais novo e eu, que ríamos até perder o fôlego, a vida”); o amante que não é amado (no entanto, por que essa dor com o afastamento definitivo?, a viagem de navio, ao mesmo tempo libertadora, para a França): “Não havia vento e a música espalhou-se por todo o navio escuro, como uma injução do céu, vinda não se sabia de onde, como uma ordem de Deus de teor ignorado. E a jovem levantou-se como se fosse também se matar, jogar-se por sua vez ao mar, e depois ela chorou porque se lembrou daquele homem de Cholen e subitamente não tinha certeza de não tê-lo amado com um amor que não havia percebido porque se perdera na história como a água na areia e que só agora encontrava, no momento em que a música era lançada através do mar.” Ou só agora, quando o relato está sendo escrito, criando aquela música no mar que ressignifica todo o amor. Pois já não lêramos antes: “Durante a viagem, na travessia desse oceano (portanto, temos duas travessias iniciáticas pelas águas), tarde da noite, alguém morreu. Ela não sabe muito bem se foi essa viagem ou em outra qualquer. Algumas pessoas jogavam cartas no bar da primeira clsse, entre os jogadores estava um jovem e, num dado momento, esse jovem, sem uma palavra, colocou as cartas na mesa, saiu do bar, atravessou correndo o convés e jogou-se ao mar (…) Não, agora escrevendo, ela não vê o navio mas outro lugar, onde ouviu essa história. Foi em Sadec. O filho do administrador de Sadec. Ela o conhecia, ele estudava também no liceu de Saigon. Ela se lembra,muito alto, rosto suave, moreno, óculos com aros de tartaruga. Nada foi encontrado na cabine, nem uma carta. A idade ficou na memória, apavorante, a mesma, dezessete anos. O navio tinha partido afinal ao nascer do sol. Isso era o mais terrível. O nascer do sol, o mar vazio,e a decisão de abandonar a busca…”

”

A SÍNDROME DE CAIM

“Não queria, no entanto, que pensassem em mim como num bandoleiro escaldado em todo tipo de desgraça”  (Cesare Battisti, SER BAMBU).

ENTRE O TÉDIO E O FOLHETIM

 “Se depois da morte existe a reencarnação, eu queria renascer como bambu, aproveitar a prodigiosa flexibilidade que lhe permite curvar-se a todas as correntes e sempre se reerguer para continuar contemplando os escombros do alto de sua folhagem”.

    É possível avaliar objetivamente, do ponto de vista literário, uma obra de Cesare Battisti, sem levar em conta a celeuma causada pela batalha em torno da sua extradição (ainda não-efetuada) para a Itália, em função de assassinatos supostamente cometidos durante sua militância política? Não sei. Aliás, a militância política merece pouco espaço em SER BAMBU, livro que me caiu nas mãos nos últimos tempos:  “O que mais machuca são as inúmeras interpretações capengas de todos esses que hoje nos chamam de ´terroristas´(…) É um erro grave, não raro perigoso,  esperar que os outros acatem nossas conclusões e experiências subjetivas como fatos objetivos. Eu estava, àquela época, convencido de que injustiça mais povo revoltado era igual a Revolução! Como 1+1= 2. Fazer o quê, sou um filho do século passado.”

Ser Bambu me revelou o escritor Battisti, que nunca é mencionado em todas as fastidiosas e bombásticas opiniões pró e contra extradição, Um escritor de muitos livros anteriores e que se debruça, numa curiosa mistura de autobiografia e romance alegórico, sobre seu bloqueio como escritor: a condição de eterno foragido é agravada pela paralisia da escrita, a má consciência que pode se tornar um laptop abandonado e acusador (“esse conflito obsessivo com meu passado de escritor“), uma vez que a vida que se leva é construída na sombra, no nada: “A febre do escritor levava a melhor sobre a minha firme convição de eu já não tinha mais nada a dizer”,uma certa “incompetência de viver”, como os heróis de Juan Carlos Onetti ou João Gilberto Noll, e um apetiter pela irritação ininterrupta da imperfeição: “Um cômodo que não serve para nada, uma torneira pingando, barulho, moscas,  uma divindade pavorosa a um canto, eu precisava de alguma coisa do gênero… Acho monstruoso quando não há do que reclamar”.

      Pois quem espera aventuras trepidantes e peripécias rocambolescas envolvendo fugas, passaportes falsos, endereços diversos no mapa-múndi, vai se decepcionar. Os grandes momentos de Ser Bambu, os que fazem dele um livro em certos aspectos notável, são aqueles que vasculham justamente a sombra, o nada, o tédio que constitui a existência desse Caim dos tempos modernos, o qual, no momento em que a narrativa se abre, perambula por países asiáticos: “É impressionante as histórias que o tédio que a gente é capaz de inventar quando o tédio toma conta. Era possível  que, como estrangeiro crônico, eu desse a essa palavra um sentido que não lhe coubesse de fato. Experimentei algumas outras para definir esses momentos em que precisamos a todo custo de um pretexto para continuar em pé. Mas descartei uma a uma, como deve ser feito quando nos prendemos a sinônimos (…) Posso reconhecer facilmente que as iniciativas mais importantes da minha vida foram inconscientemente tomadas por impulso do tédio (…) Depois de certas experiências decisivas, tornei-me quase apto a pressentir as coisas trazidas  por essa espécie de febre latente que é o tédio…”

     Esse clima, e a presença de uma mulher estranha, Áurea,  com algo ameaçador em torno dela, uma espécie de sorvedouro existencial (“aquela mulher, que enfrentava o mundo com a frágil nobreza de um antigo papiro”) , parece indicar que estamos num terreno mais próximo de Marguerite Duras do que de pregações marxistas ou memórias militantes.

    Infelizmente, a mulher (uma brasileira) abre a boca (os diálogos são terríveis), e o encanto se desfaz;  pior ainda, conta sua história. E enveredamos para uma narrativa com certo teor alegórico-brega, e que poderia ter sido escrita por Paulo Coelho: ela é uma dondoca ambiciosa, que trabalha para multinacionais, e que se apaixona por um líder do MST, na verdade um carreirista sem escrúpulos, cuja participação no massacre de ocupantes de uma grande propriedade, fez com que ela o assassinasse, após encampar seus ideais e abandonar sua antiga vida.

    O tom com que tudo isso é narrado é de folhetim, como se Danielle Steel ou Nora Roberts se ocupassem de uma história de amor, tendo como pano de fundo as nossas lutas pela reforma agrária.

   Volta e meia, Cesare Battisti nos surpreende com uma passagem maravilhosa, com uma percepção literária incrível: “Sei perfeitamente que as omissões dizem muito mais aos leitores que essas tantas explicações confusas e pesadas. É bom fechar os olhos sobre um livro aberto e evocar todos os seus não-ditos…Uma réplica interrompida nos evoca uma seqüência lógica e profunda que nenhuma boa escrita saberia oferecer. A arte de não dizer, caros amigos, aí está o livro que ainda não escrevi. Por enquanto, contento-me em ser o mais fiel possível à imagem que eu criara de Áurea, e de nóis dois, e isso dentro dos limites da minha capacidade de expressão. Não há dúvida de que, naquela hora, mãos cruzadas às costas e queixo erguido, Áurea estava tão furiosa quanto um chefe de pelotão irritado com a inaceitável inépcia de seus homens. É verdade que, em vez de enclausurar esse estado de Áurea numa só palavra, ´furiosa´, eu poderia deixá-lo em liberdade, ao sabor da imaginação dos leitores….” etc etc.

       Entretanto,  a vida de foragido e a luta contra a voragem do tédio embotaram sua escrita. Esperemos que, qualquer que seja seu futuro, ele a reconquiste na plenitude.

 (resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em março de 2010)