UM SENTIDO DE MISSÃO: Palavra de Poeta (Cabo Verde/Angola)

 

resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de julho de 1999)

   Apesar de já ter afirmado nesta minha coluna a inutilidade  dos livros de entrevistas com escritores, é preciso chamar a atenção para PALAVRA DE POETA (CABO VERDE/ANGOLA),organizado por Denira Rozário (editado pela Bertrand Brasil), por conta do desconhecimento que ainda mantemos a respeito das literaturas dos países africanos de língua portuguesa.

   A empreitada parecia perigosa porque no seu livro anterior de entrevistas, com escritores de Portugal, Denira Rozário notabilizou-se pela indigência intelectual e pela completa vacuidade (quando não estultície) das suas perguntas. Tudo fazia cfrer que ela seria contratada para o Video Show ou qualquer programa do gênero.

    Mas eis que ressurge madame Rozário e, que os céus sejam louvados, ela está fazendo menos perguntas, está sendo mais objetiva,  mais crua e direta, portanto as entrevistas funcionam melhor.

     De vez em quando ela tem uma recaída, e aí vem um petardo do tipo “Sofre muito quando não está escrevendo?”; ou, então, no meio de uma reflexão do cabo-verdiano Mário Fonseca sobre patriarcalismo, “Parece que você está gripado”!!!!???? Há, ainda, pérolas de tolice renitente: “Sentiu-se poeta quando recebeu direitos autorais do seu primeiro livro?”!!!!!!!?????; “Com uma boa esferográfica o prazer de escrever é maior?”????!!!!

    A verdade, contudo, é que o tom das entrevistas é mais austero e elas permitem entrever um universo literário muito peculiar. É bom que se diga que não se trata de escritores que são predominantemente poetas, muitos escrevem até mais ficção do que poesia. O fato é que avulta das entrevistas o sentido de missão, de papel social fundamental dos escritores angolanos e cabo-verdianos: construir uma identidade, após o fracionamento que a situação de colônias e as guerras de independência causaram. Por isso destaca-se muito o papel das revistas e periódicos e o papel de determinados grupos literários em momentos  estratégicos.

    De fato, surpreende uma valorização quase unânime do trabalho coletivo, ao invés do talento individual, coisa muito rara em se tratando de uma atividade que tantas vezes instiga a mera vaidade.

   O destaque de PALAVRA DE POETA (CABO VERDE/ANGOLA) é a pequena antologia de poesias de cada autor. Com essa amostra, e confessando a falta de um conhecimento mais aprofundado do contexto, tendo em vista o que puerilmente poderíamos chamar de “leitura universal”, baseada apenas numa apreensão imediata do trabalho textual, não levando em conta o alegado trabalho missionário dos autores e o esfacelamento ideológico-cultural dos seus países, o saldo é terrível: a maioria esmagadora é de maus poemas.

   Há bons momentos, como “Nasci em um país que não é meu/ Se de meu país só restar o que me deram” (Arnaldo França; aliás, há um poema dele que visivelmente foi impresso em páginas invertidas).

   Há aquele tipo de verso, muito comum em nações que sofreram sob um regime autoritário: “Então/o poeta/ esquece a sua dor/ e põe-se a sorrir/ só porque seu irmão sorri” (João Rodrigues), que poderia ser chamado de “apelo fraternal”, só que infelizmente tresanda a pieguice. Em matéria de pieguice, diga-se de passagem, o escritor cabo-verdiano dá um verdadeiro show, como neste poema que poderia virar uma música de Vicente Celestino: “São as flores/ que não tive/ para/ depor sobre essa campa/ quando/ fecharam-te os olhos/ cruzaram-te as mãos/ e te cobriram de pó/ E eu te cobri de lágrimas” !!!!???????

    Há um apelo utópico que subjaz em muitas imagens: “Oh rosa/ Onde fincar os pés senão em tuas inexistentes pétalas?/ Onde senão no insistente sonho de tuas persistentes pétalas? Aqui?/ Aqui onde tudo o que medra é só e apenas terras?” (Mário Fonseca), que contrasta com a desilusão com os rumos nacionais: “O exílio é a Pátria/ que me confirma/ no meu país confiscado/ onde a Nação abortou” (Manuel Guedes dos Santos Lima).

   Há a inevitável lembrança da guerra: “Dois meninos sentados/ um terceiro de pé/ todos irmanados/ na orfandade de um pé” (idem).

    E, é claro, temos sempre a consciência racial: “Não, não feches os olhos à tragédia/ olha os negreiros ancorados na baía da nossa desgraça/ os nossos irmãos acorrentados/ como gado, sorvidos pelo negrume dos bojos insaciáveis/ semelhando ventres de deus bárbaros/ Virginia, Alabama/ Mississipi/ sangue vermelho/ suor de negro branqueando algodão/ Cuba, Brasil/ Martinica/ mais sangue vermelho/ suor de negro movendo engenhos de açúcar” (Jofre Rocha).

   Eis então, leitor, 368 páginas e 26 escritores, número que dá bem a idéia de como se negligenciou no Brasil a circulação de obras de países com a mesma língua.

Perguntas que podiam ser caladas

   Palavra de poeta (Portugal) pertence a uma das categorias mais inúteis de lançamentos editoriais: os livros de entrevistas com escritores. Mesmo exceções significativas como De olhos abertos, as longas conversas que Mathieu Galey  manteve com Marguerite Yourcenar, transformaram-se em desilusão. Sabemos hoje da intenção puramente mercenária e oportunista do livro e que Galey detestava e zombava da autora de Memórias de Adriano. Pior ainda, o resto da vida da grande entrevistada revelou-se uma cruel contrafação do que ali era dito.

   Segundo a Civilização Brasileira, Denira Rozário “não apenas faz perguntas, mas tem empatia profunda com os poetas”. Lorota. Não se percebe tal empatia nas perguntas triviais e absolutamente externas às obras que conduzem as vinte e quatro enfadonhas entrevistas: “Como é o seu dia a dia?”; “O poeta precisa ser intelectual?”; “Considera-se feliz no amor?”; “ Por que começou a escrever poesia?”; “O que você está lendo?”; “Descreva a sua casa”, e a suprema tolice: “Fale alguma coisa sobre as palavras silêncio, solidão, poder, sucesso, liberdade, morte, prazer, medo, loucura, traição, eternidade e poesia”!!!!!!!!!!!!!!!????????????

    “Memórias somos”, o verso de Casimiro de Brito ajuda a iluminar a colaboração dos entrevistados na pesada banalidade do livro. Surpreendemos poetas velhos, cansados da vida e que parecem, como se diz, que morreram e esqueceram de enterrar. Ou poetas blasés que ficam o tempo todo jogando areia nas perguntas (mas também…).

   Há entrevistas com um quê de ridículo, como a de Natália Correia, uma Madame Mim da Nova Era, a julgar pelas fotos que compõem a aterrorizante galeria do volume (será que nenhum deles tinha um retratinho melhor?) e pelas suas impagáveis afirmações: “O poeta tem que se banhar na lunaridade da festa noturna” ou “não permito que nada me separe da escrita, porque o corpo e a palavra estão unidos” (ela escreve à mão, informação absolutamente essencial à nossa vida).

    Alguns entrevistados são simpáticos (Ana Hetherly, David Mourão-Ferreira, Nuno Júdice), mas as quase quatrocentas páginas só valem pela breve antologia. Bem poderia ser mais extensa, uma vez que poucos nomes são conhecidos pelo público brasileiro, caso de Mourão-Ferreira, de Sophia de Melo Brayner Andersen e do grande Eugênio de  Andrade.

   É bom ressaltar esse fato porque em meio a declarações apocalípticas (“O homem das cavernas trabalha agora com computador”; “A terra está a ficar inabitável”), vários deles registram sua dívida para com Carlos Drummond de Andrade. Além dele e do nosso maior poeta vivo, João Cabral de Melo Neto, os mais citados são sempre Manuel Bandeira, Murilo Mendes (redescoberto agora no Brasil) e Cecília Meireles.

   Da bacalhoada toda ficam alguns poemas, a razão de interessarmo-nos por esses cavalheiros e damas mais ou menos simpáticos: “Ergue-se aérea pedra a pedra/ a casa que só tenho no poema // A casa dorme, sonha no vento / a delícia súbita de ser mastro// Como estremece um torso delicado/assim a casa, assim o barco// Uma gaivota passa e outra e outra/ a casa não resiste: também voa// Ah, um dia a casa será bosque/ à sua sombra encontrarei a fonte/ onde um rumor de água é só silêncio”  (Eugênio de Andrade).

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de maio de 1994)

nota de 2012- Hoje eu não seria tão taxativo a respeito dos livros de entrevistas, mas ainda tenho um pé atrás.

A coroa sem louros da vida de Antonio Tabucchi

Os três últimos dias de Fernando Pessoa, de Antonio Tabucchi, é caracterizado como um “delírio”, pois narra as aparições que os heterônimos (as personalidades poéticas que Pessoa criou: Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares) fazem ao poeta português que está para morrer num hospital em Lisboa, em 30 de novembro de 1935, devido a uma crise hepática (causada pelos excessos com a bebida).

        Há uma  linha de narrativas que se concentram nos derradeiros momentos de um criador: Hermann Broch escreveu o romance fundamental sobre a agonia do artista diante do fim: A morte de Virgílio (1945). Outras variações que não fizeram feio perto da obra-prima do autor austríaco  são O ano da morte de Ricardo Reis (1984), de José Saramago, Memorial do fim  (1991), de Haroldo Maranhão, e até podemos mencionar Os últimos dias de Charles Baudelaire (1988), de Bernard-Hénri Lévy.

        Como fica Os três últimos dias de Fernando Pessoa nessa linhagem? Fica mal, leitor. O livro de Tabucchi só é perdoável se imaginarmos que ele quis fazer uma apresentação didática de Pessoa, adotando a forma de narrativa, para leitores não-conhecedores da língua portuguesa. Se o que ele pretendeu fazer foi uma narrativa original o negócio muda de figura e o texto se torna um desastre de mediocridade.

        Nos seus Cadernos de Lanzarote, entre um e outro auto-elogio, José Saramago ataca o autor italiano (que ainda não publicara Os três últimos dias): “Tabucchi não me perdoará nunca ter escrito O ano da morte de Ricardo Reis. Herdeiro, ele, como faz questão de se mostrar, de Pessoa, tanto no físico quanto no mental, viu aparecer nas mãos de outrem aquilo que teria sido a coroa  de sua vida, e se tivesse lembrado a horas e tivesse a vontade necessária”.

         Pois bem, Tabucchi resolveu ter “a vontade necessária” e encarar ficcionalmente pessoa. O resultado, porém, dificilmente poderá ser considerado “a coroa da sua vida”. Enquanto O ano da morte de Ricardo Reis é um  livro inventivo e original, que faz o heterônimo Ricardo Reis sobreviver ao seu criador (que lhe aparece como fantasma, numa maravilhosa inversão), Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa (traduzido por Roberta Barni) , de 1994, parece colocar Pessoa como o Nóbrega de A praça é nossa recebendo convidados que já têm os seus cacoetes cômicos estereotipados e previsíveis ad nauseam.Álvaro de Campos aparece para o seu criador e diz “todas as cartas de amor são ridículas” e aí somos obrigados a dar a mão à palmatória para Saramago. Suas afirmações não eram maledicência competitiva. Existe coisa mais óbvia, clichê e chinfrim em se tratando de Álvaro de Campos? Dá para imaginar qualquer um com cultura de almanaque reconhecendo esse verso e dizendo : ah, isso aí eu conheço.

        Alberto Caeiro, por sua vez, diz que só falou “do tempo que passa, das estações, dos rebanhos”, enquanto Ricardo Reis afirma que “em todas as minhas poesias entrelacei coroas de flores para Neera e Lydia”, como uma Catifunda bucólica. Bernardo Soares, o autor do extraordinário Livro do Desassossego, por sua vez, serve uma dobradinha à moda do Porto ao moribundo porque, é claro, há um poema em que Pessoa diz que ela certa vez “lhe foi servida fria, como um amor frio”. Só faltou “o poeta é um fingidor”.

      A única coisa insólita e inesperada do “delírio” parcamente imaginativo de Pessoa/Tabucchi aparece no detalhe engraçado do papagaio a quem ensinam a falar os versos belíssimos (mas também já tão citados que nos parecem até convencionais) de Tabacaria. “não sou nada, nunca serei nada, não posso querer nada”.

          Fernando Pessoa sobreviveu a tanta coisa, sobreviveu ao monte de bobagens que desencavaram no seu baú, que ele mesmo diz, no texto “estar cheio de gente, os personagens mal cabem lá dentro”. Como se sabe, ele só publicou um livro em vida, o esotérico Mensagem (que eu acho particularmente chato e pomposo), e boa parte da sua produção veio à luz devido aos responsáveis pelo (e estudiosos do) seu espólio, que quase espoliaram sua imensa estatura artístico-intelectual, publicando coisas inomináveis, das quais ele decerto teria vergonha, como aquelas “quadrinhas” ao gosto popular:

 

O manjerico comprado

Não é melhor que o que dão

Põe o manjerico de lado

E dá-me o teu coração.

        Pessoa sobreviveu até mesmo à provação de ser declamado por Maria Bethânia (e olhe que isso já um feito de sobrevivência homérico). Certamente sobreviverá a Tabucchi.

(resenha publicada, com ligeiras alterações, em 24 de junho de 1997)

O que o diabinho sussurrou em meus ouvidos sobre O SOL TAMBÉM SE LEVANTA ou O romance broxante de Hemingway

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de maio de 2001)

“Há em nós um diabinho a sussurrar sempre em nossos ouvidos:  ´gosto´, ´detesto´, e não podemos silenciá-lo”.

As palavras de Virginia Woolf servem para justificar um pouco este artigo que se dedicará a mostrar como seu autor passou a detestar um romance do qual já gostara muito, O sol também se levanta (The Sun also rises, EUA, 1926, em tradução de Berenice Xavier), que está completando 75 anos e ganhou  reedição pela Bertrand Brasil.

Quando eu era bem novo, algumas obras-primas foram norteadoras de um gosto para a alta literatura: o já referido O sol também se levanta; A morte em Veneza (Thomas Mann); Gargalhada na escuridão (Vladimir Nabokov, atualmente mais conhecido como Riso no escuro); O estrangeiro (Albert Camus); A metamorfose (Franz Kafka). Com exceção do romance de Ernest Hemingway, todos permaneceram como objeto de admiração cada vez mais intensa.

Como se sabe, com esse romance e com seus contos, Hemingway “renovou” a literatura: estilo despojado, diálogos diretos, narração calcada em sensações e ações dos personagens. Renovação que, a meu ver, ficou irremediavelmente datada: tudo parece velho e desbotado. Causa espanto um crítico da perspicácia de Harold Bloom, no seu Como e Por que Ler afirmar que é o seu “único romance que permanece atual” !!!!??? Hoje em dia, quando se constata a vitalidade e força da ficção de Faulkner e Fitzgerald, como Hemingway parece defasado. E até na área do conto, sua praça-forte, por assim dizer, como perde longe para uma Dorothy Parker ou um John Cheever, por exemplo.

O sol também se levanta é narrado por Jake Barnes, um americano da “geração perdida”, isto é, aquela que participou da Primeira Guerra Mundial, e que se tornou um expatriado boêmio em Paris. Ele ama Brett, ela o ama, mas tem que traí-lo com vários homens, incluindo um judeu candidato a escritor e um jovem toureiro, porque Barnes ficou impotente em função de um ferimento de guerra. O leitor não pode imaginar como é chata, banal e piegas a lengalenga sentimental que envolve Barnes & Brett, sem contar a constrangedora comicidade que decorre da relação entre o “problema” do narrador e um título onde se coloca a expressão “também se levanta”!!!??? Do jeito que as coisas se passam, é apenas o sol que o consegue.

Mas Hemingway é assim mesmo: cafona, com uma inclinação para o sentimentalismo patético e um pé no ridículo. Eu já deveria ter percebido isso na época em que li o romance pela primeira vez, numa edição da Abril Cultural, que apresentava Jake Barnes com uma pérola kitsch: “touro ferido, incapaz de viver a sua própria fiesta”.

E por falar em fiesta, Barnes e um grupo de amigos vão para Pamplona para assistir a touradas. E O sol também se levanta deixa de ser apenas um livro vazio e meio piegas, apoiado num estilo que já cumpriu o seu papel histórico. Torna-se detestável e desprezível.

Tirando o fato de que só pessoas estúpidas podem se interessar (e ainda mais, serem aficionadas), como Barnes,  por eventos como touradas ou farras-do-boi, ou rodeios, enfim, qualquer espetáculo onde se maltrata gratuitamente um animal, o repugnante no livro de Hemingway é que elas e Pedro Romero (o toureiro) são descritos como os únicos momentos de autenticisade e força vitl que a inútil “geração perdida” é capaz de experimentar. Tanto que  o forçado relacionamento amoroso entre Brett e o judeu Cohn é logo desmascarado em sua artificialidade; a amada debiloide do narrador logo, logo se aproxima do belo e jovem toureiro e inicia outra ligação que nos obriga a aturar  parvoíces do tipo: “Pedro Romero, porém, possuía grandeza. Gostava de tourear e creio que amava os touros e que também amava Brett”!!!??? (que bom pra ela, não?); ou ainda (depois que o galã mata o seu touro): “Romero recebeu do irmão a orelha do animal e ergueu-a para o presidente. Este se inclinou e o toureiro… aproximou-se de nós, inclinou-se sobre a barreira e entregou a orelha a Brett. Sorria. A multidão o rodeava e Brett deu a sua capa. Gostou, perguntou-lhe Romero. Brett não disse nada. Olhavam um para o outro e sorriam. Brett conservava na mão a orelha do touro”!!!!!????

O sol também se levanta está saindo mais ou menos em conjunto com Verdade ao amanhecer, um manuscrito inédito de Hemingway (que morreu, deixando em suas gavetas, inomináveis baboseiras do tipo As ilhas da  Corrente, que quase veio a ser a causa do óbito de quem aqui escreve, vitimado por um tédio mortal) que foi “trabalhado” pelo seu filho!

Além das muitas razões para se repudiar esse “trabalho” póstumo, eu não lerei o  livro por tudo o que se escreveu acima. Se um trabalho no auge da juventude e da força literária revela-se intragável, quase ilegível, imagine-se um produto da decrepitude e da esterilidade criativa. A cruel verdade ao amanhecer: o sol já não mais se levantava para um touro ferido, incapaz de viver sua fiesta como escritor.

MAR MORTO

(resenha publicada em primeiro de agosto de 2000, em A TRIBUNA de Santos)

O velho e o mar (The old man and the sea) está de novo nas livrarias. A Bertrand comprou os direitos dos livros de Ernest Hemingwaye abrasileirou um pouco mais a tradução de Fernando de Castro Ferro que há anos circula por aqui. Ela já fora revista em edições anteriores (por José Baptista da Luz),mas desta vez procedeu-se a um sutil trabalho de pequenas e decisivas mudanças, de forma a tirar o ranço excessivamente formal e lusitano, que pouco tinha a ver com o famoso estilo Hemingway. Quem ler a nova edição terá a sensação de estar diante de um novo texto em português, mais ágil e moderno, apesar de terem permanecido ainda algumas soluções forçadas e infelizes.

A história é aquela já bem conhecida: Santiago é o velho pescador cubano que se tornou azarado, não conseguindo apanhar um peixe há 84 dias e que sobrevive graças à devoção de Manolin, guri que a princípio o ajudava na pesca e que foi obrigado a trabalhar em outro barco, por ordem paterna.

No 85º dia, Santiago afasta-se muito da costas e acaba pescando um peixe enorme (cinco metros e meio), maior até que seu barco. O peixe demora para morrer, arrastando-o, e ele se afasta mais e mais no alto mar. Quando consegue matá-lo, é obrigado a rebocá-lo, pois ele não cabe na embarcação. Na longa volta, os tubarões começam a devorar o peixe e, ao atracar, só resta a carcaça…

Muito antes disso, porém, é antecipada a moral da história: “Um homem pode ser destruído, mas nunca derrotado”. Apesar de saber vã a luta com os tubarões, Santiago não deixa de lutar, segundo a sua filosofia:

“Vou mostrar-lhe o que um homem pode fazer e o que é capaz de agüentar… As milhares de vezes que já o demonstrara não significavam nada. Agora ia prová-lo de novo. Cada vez era uma nova vez e, quando o estava fazendo, o velho nunca pensava no passado”.

Hemingway chega ao mau gosto, quase ao kitsch (que, aliás, ameaça o livro inteiro, se é que não o afoga), de associar a figura de Santiago à figura de Cristo, fazendo a caminhada do velho à sua cabana, carregando seu mastro, lembrar as estações da via crucis:

“Recomeçou a andar e, no topo da rampa, caiu no chão e ficou deitado durante alguns momentos com o mastro ainda nos ombros. Tentou levantar-se. Mas era esforço excessivo e ficou sentado com o mastro nos ombros… finalmente pôs o mastro no chão e levantou-se. Tornou a pegar no mastro, pô-lo aos ombros, e começou de novo a caminhar. Teve de sentar-se cinco vezes antes de de chegar à cabana”.

Toda essa crucificação simbólica fica ainda mais incômoda se lermos O VELHO E O MAR numa chave mais biográfica, como um registro cifrado da carreira literária de Hemingway. Quem achar que tal aproximação biografia-obras é um exagero, basta atentar para a reiteradíssima referência aos sonhos de Santiago com os leões (a última frase do texto é: “O velho sonhava com leões”). Quando nos damos conta de como o nome e a lenda de Hemingway são ligados às caçadas, aos safáris na África, fica mais fácil decodificar essa presença onírica na vida de um pescador cubano que, fora isso, permaneceria um tanto deslocada.

Quando publicou O VELHO E O MAR em 1952, Hemingway era um escritor praticamente acabado, que vivia de glórias passadas. O seu azar literário durou bem mais do que os 84 dias do velho Santiago. Seu último sucesso fora o romance Por quem os sinos dobram, em 1940, e é muito difícil afirmar que seja um grande livro, principalmente comparado à sua obra-prima, Adeus às armas (1929). Em 1950, lançara um romance ridículo e constrangedor, Do outro lado do rio, entre as árvores. Portanto, Hemingway literalmente vivia de fama.

“Conheço todos os truques”. Esta afirmação do velho Santiago pode muito bem definir a empreitada que é o texto. Um velho escritor que já foi um mestre (Hemingway é um dos mais influentes autores do século XX, isso ninguém pode negar), e que tem um estilo e uma temática inconfundíveis. Um personagem numa situação-limite, enfrentando obstáculos primevos e insuperáveis, vencendo espiritualmente, fazendo prevalecer a dignidade humana. Alguém pode imaginar um quadro mais irresistível? Qual a impressão que se podia ter? Não só o personagem triunfa, apesar de tudo, como também o velho escritor, Santiago Cristo Hemingway, apesar dos tubarões vorazes da crítica tentarem acabar com o peixão que ele pescou no mar (já meio raso) da sua criatividade combalida; e apesar de só restar, no fundo, a carcaça de uma grande obra artística, ele pelo menos teria a dignidade e o heroísmo da luta inglória.

Pois não é que essa estratégia piegas funcionou? Para muitos, Hemingway ressuscitou como escritor, e ele chegou a ganhar o Nobel em 1954 (em boa parte por causa de O VELHO E O MAR). Só que o passar foi evidenciando a lengalenga aborrecida que é a história do velho Santiago (que não difere muito da de um Rocky, um lutador, por exemplo). Mais que isso, foi evidenciando cruelmente como o texto, apesar de bem escrito, sem dúvida, não passa de uma pálida sombra da força com que o autor de Ter e não ter escrevia antes. Ele conhecia todos os truques, é certo, mas o leitor atento percebe logo que não passam disso, de truques, que a austera emoção, ou a comovente simplicidade, da narrativa não passam de pura apelação.

A prova de que O VELHO E O MAR não era uma ressurreição literária (apesar de todas as analogias narcisistas com a história de Cristo) e sim um último lampejo de esperança antes da agonia final está no fato de que Hemingway praticamente não publicou mais nada em vida que tivesse alguma repercussão: anos mais tarde, segundo o lamentável costume de remexer nas gavetas de escritores já mortos, publicaram uma maçaroca intragável chamada As ilhas da corrente, um projeto do qual, ao que consta, a remelenta história do velho Santiago fazia parte. Sob essa nova luz, O VELHO E O MAR ficou ainda mais com ar de carcaça, de algo que foi resgatado de um desastre geral, do mar morto.

OUTRA CAPITAL, MAS NÃO TÃO DIFERENTE

(resenha publicada, de forma mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 25 de agosto de 2007)

A Capital!, romance engavetado por Eça de Queirós, após ter nele investido bons anos, quando então se deixou absorver por Os Maias (produção que o fez abandonar vários projetos, publicados apenas postumamente), ganhou uma edição brasileira que incorpora as modificações introduzidas pela edição crítica portuguesa (1992).

Ele aparecera inicialmente em 1925, um quarto de século após a morte de Eça, numa versão realizada pelo filho. Comparando agora as duas, vemos que as maiores diferenças ocorrem nos dois primeiros capítulos, a parte provinciana da trama (quando Artur Corvelo, o protagonista, após a morte do pai, tem de abandonar os estudos em Coimbra para “enterrar-se” com as tias em Oliveira de Azeméis). A grande novidade é a inclusão da prima Cristina, eliminada sem dó nem piedade na versão anterior (e o filho de Eça se refere explicitamente a ela, e aos seus motivos para fazê-lo, no prefácio que escreveu às obras então inéditas do pai), a qual enriquece extraordinariamente a história nesse ponto. Foi um grande achado de Eça e o maior mérito da nova versão foi resgatá-la.

Afora isso, nenhuma outra modificação ou acréscimo é substancial e, se  me é permitida  uma heresia, a tão condenada –por especialistas-  versão de José Maria (acusado de “ seleções e ordenações sem apoio em critérios adequados e justificáveis ou na consumação de alterações de grande envergadura”, escreve Elza Miné) acaba sendo a mais coerente e coesa, porque prima Cristina desaparece do resto do manuscrito (toda a imensa parte não-revista e não-retrabalhada por Eça). Para o leitor comum, talvez fosse preferível continuar-se publicando a versão mais coesa (e infinitamente menos mutiladora e censurada do que nos faziam pensar) e, num posfácio, à parte, essa outra demão, com a inclusão da memorável Cristina, nos capítulos iniciais.

Tais intervenções editoriais poderiam parecer muletas de um texto fraco e cujo interesse seria apenas adstrito ao conjunto da obra daquele que é, com toda certeza, o maior romancista da nossa língua. Não é o caso de A Capital! O livro não faz feio nem sequer colocado ao lado de Os Maias ou A ilustre Casa de Ramires, as obras-primas de Eça (ou melhor, um pouco mais obras-primas, uma cabeça a mais, digamos assim, do que os maravilhosos A Cidade e as Serras, O Primo Basílio ou O Mandarim). Não obstante a história ser bem previsível no seu feitio Ilusões Perdidas, de Balzac (moço provinciano ganha herança e vai para a capital, achando que ganhará celebridade, será amado,  só encontrando barreiras sociais, exploração e traições, voltando à província desenganado), mesmo nesse estado de primeiro esboço que boa parte do romance conservou, nota-se a assombrosa genialidade estilística de Eça, que o faz ser lido hoje com uma naturalidade que parece impensável associar a escritores contemporâneos  portugueses, e que não encontramos, por exemplo, nas traduções feitas em Portugal. No primeiro caso (dos escritores) parece estarmos diante de outra língua); no segundo, e sempre mencionando as exceções de praxe, de um incompreensível desejo de destruir qualquer prazer de leitura. O “rascunho” de Eça parece escarnecer desse afastamento que foi se formando entre as duas “línguas” com sua petulância, vivacidade e brilho Seria tarefa temerária começar a citá-lo, porque não teria fim.

Alguns podem argumentar que, se a história é previsível, o herói também é irritantemente ingênuo em demasia. Pois talvez esteja em Artur Corvelo o toque de gênio de Eça em A Capital!. E a nova versão veio contribuir decisivamente para essa impressão ao mostrar a sua complexa relação com prima Cristina, que o humaniza e o torna um legítimo predecessor do inesquecível Gonçalo Mendes Ramires.

Machado de Assis escreveu (no conto Miss Dollar, a respeito do seu “herói”): “Aceitemo-lo com seus ridículos; quem não os tem? O ridículo é uma espécie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida; algumas fazem toda a navegação sem outra espécie de carregamento”. Ao descrever impiedosamente tanto o mundo da província quanto o da “deslumbrante” capital (deslumbramento que justifica a exclamação no título do romance), a mediocridade dos interesses, o horizonte plano que ela oferece ao protagonista e às suas ilusões, o malicioso Eça também nunca deixa esquecer o quanto essas ilusões tão grandiosas trazem de bêtise, o matiz flaubertiano da aventura balzaquiana, de estupidez. Afinal, trata-se de um cabeça de vento! Fica meses contemplando embevecido uma fachada de casa e lançando olhares de adoração porque crê que, ali, mora a eleita do seu coração, até descobrir que o vulto que via era de outra (“uma carinha pequena, de feições amarfanhadas, torcidas, os olhinhos, que tinham caspa nas pestanas, pareciam apenas dois buraquinhos negros”): “Oh! E fora aquele bicho que ele mandara o seu livro de versos! Fora para as janelas dela que ele mandara toda a sua alma, na adoração dos seus olhos!… Caiu-lhe na alma o vexame da sua existência:achou-se grotesco…” Aceitemo-lo com seus ridículos… Felizmente, para ele e para nós, que passamos a gostar tanto dele, ele possui outro tipo de lastro. Mas o mar da vida que nos é mostrado em A Capital! permite só a visão da navegação por meio do lastro do ridículo. Seria em A Ilustre Casa de Ramires e A Cidade e As Serras que veríamos outros ventos em ação. Mas aí são outros quinhentos, aqui são favas contadas.

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A Capital!, de Eça de Queirós (1845-1900).  Escrito entre 1877-1884. Editado originalmente em 1925. Edição de Luiz Fagundes Duarte & Carlos Reis. Editora Globo. 426 págs.

Autodiagnósticos febris: O médico diante do monstro loquaz

(aproveito o lançamento de uma nova tradução de O DUPLO, realizada por Paulo Bezerra, para colocar aqui no blog um dos textos que escrevi para meu curso de maio-junho de 2008, AS MARGENS DERRADEIRAS, no qual uma das obras focalizadas era NOTAS DO SUBTERRÂNEO; alerto que, como os demais textos que coloquei dessa safra, toda a linha argumentativa é extraída de uma interpretação freudiana da obra condutora do curso, O ESTRANHO CASO DO DR.JEKYLL  E DO SR. HYDE)

“Sou um homem insignificante, como o senhor não ignora. Para sorte minha, porém, não lamento a minha insignificância. Ao contrário. Muito ao contrário, até me sinto orgulhoso por não ser um indivíduo notável, mas uma criatura medíocre…Só ponho máscara no rosto quando vou a algum baile à fantasia; não sei andar todos os dias pelo mundo com uma máscara pregada na cara.”

(Dostoievski, O Duplo, 1846)

“Não sonho? Ou sim? É engano.

Bem sei que estou acordado.

Eu sou Segismundo… Não?

Céus…o que é que foi mudado?

Que fez minha fantasia?

O que fizeram de mim?

Que houve enquanto eu dormia?

Isto que eu sou terá fim?”

(Calderón de La Barca, A vida é sonho, 1635)

 

“Asseguro-lhes  que ter uma consciência exagerada é uma doença,  verdadeira e completa doença.Para o dia-a-dia do ser humano seria mais do que suficiente a consciência do homem comum…”

(Dostoiévski, Notas do Subterrâneo, 1864)

         Na época em que Dostoievski publicou Notas do Subterrâneo [1], em 1864, ele mantinha intensa atividade jornalística, que já resultara num livro narrando sua primeira viagem pela Europa, aos 41 anos, Notas de inverno sobre impressões de verão (1862-1863), do qual eu gosto muito.

Nas revistas para os quais colaborava, a ênfase era no pótchvienitchestvo (de potchva, solo), uma posição de defesa das raízes nacionais e populares, o famoso eslavismo contra o cosmopolitismo defendido por parte dos intelectuais. É a partir dessa posição que Dostoiévski julga cidades como Londres ou Paris de forma bem crítica e até ácida, principalmente com relação ao lar do Dr. Jekyll. Vejam o que ele escreve sobre a igreja anglicana: “É a religião dos ricos e já completamente sem máscara. Pelo menos é racional e sem embuste. Esses professores de religião, convictos até o embotamento, têm uma espécie de divertimento: ser missionários. Percorrem todo o globo terrestre, penetram nas profundezas da África, a fim de converter um selvagem, e esquecem os milhões de selvagens em Londres porque estes não têm com que lhes pagar.”

Pois bem, Dostoievski lançará em 1866 sua obra mais conhecida, Crime e Castigo.  No começo da década, ele publicara Humilhados e Ofendidos & Recordação da Casa dos Mortos, retomando sua carreira após o degredo na Sibéria, onde cumpriu pena por conspirar contra o Czar.

No período compreendido entre essas produções, a crítica em geral vê uma suposta “fase de transição” entre as primeiras obras, ainda muito românticas, tateantes, ou insatisfatórias, e as obras maiores (em tamanho, inclusive), aquela atordoante seqüência: Crime e castigo; O idiota (talvez o seu mais belo livro, em minha opinião); Os demônios; O adolescente e por fim sua obra máxima, o fascinante, tumultuado (pois é uma confusão dos diabos) e avassalador Os irmãos Karamázov, além dos menores (em extensão) e mais harmônicos O eterno marido e Um jogador.

Notas de inverno sobre impressões de verão, bem como o insólito e chocarreiro conto O crocodilo e Notas do subterrâneo pertenceriam à tal “fase de transição”. No livro de viagens e no conto (que ficou inacabado) prevalece o lado satírico (e, mais ainda, um lado vigorosamente intelectual de um autor sempre criticado e relativizado nesse plano devido às suas teorias messiânicas sobre o povo russo); além disso, vemos uma cabal demonstração de “consciência de autor”, quer dizer, do ato da escrita, desmentindo mais um preconceito: de que ele era um escritor “tomado”, tumultuoso, irregular (embora nos seus maiores livros isso seja um problema, que eu creio mais ligado aos problemas editoriais, de ter de entregar textos em prazos previamente combinados, já que Dostoiévski era um escritor bastante profissional e ao mesmo tempo um sujeito sempre endividado, do que de uma falta de controle artístico).

O tempo todo ele está consciente de estar sendo lido, de que seu texto satisfaz/contraria expectativas. Dostoiévski, felizmente, nunca se tornou um puro ideólogo. Em O Crocodilo, o narrador conta como Ivan Matviétch, seu “culto amigo, colega e parente em grau afastado”, foi engolido por um crocodiloem exposição. Matviétch permanece vivo no interior do “mamífero” (como é referido ao longo do texto) e se serve da sua situação para tiranizar o amigo, que acaba por nos revelar seu ódio por ele (ódio que não se estende à esposa do engolido, muito pelo contrário).

Temos aqui outro precursor de Kafka (e também um descendente legítimo de Gogol, lembrando-nos o espírito malicioso de um Machado de Assis, que assinaria, sem problemas, passagens como: “…Qual a propriedade fundamental do crocodilo? A resposta é clara: engolir gente. Como conseguir, então, pela disposição do crocodilo, que ele engula gente? A resposta é mais clara ainda: fazendo-o oco. Já está há muito tempo resolvido pela física que a natureza não tolera o vazio. De acordo com isto também as entranhas do crocodilo devem ser justamente vazias para não tolerar o vazio; por conseguinte, devem incessantemente engolir e encher-se de tudo o que esteja à mão. E eis o único motivo plausível por que todos os crocodilos engolem a nossa espécie. Não foi o que sucedeu, porém, na disposição do homem: quanto mais oca é uma cabeça humana, tanto menos ela sente ânsia de se encher; e esta é a única exceção à regra geral”), inclusive pela “acomodação” de Ivan Matviétch na sua situação, que se lhe torna um quotidiano. Ele chega a imaginar toda uma existência feliz dentro do crocodilo. Pena que o texto não tece prosseguimento…

É preciso questionar esse conceito de “fase de transição”, que nos proporcionaria a seguinte paisagem: antes, obras imaturas; depois, obras grandiosas; e, no meio, essas… o quê?

Em primeiro lugar, creio ser muito duvidoso que no futuro mesmo os mais dedicados leitores, se os houver, vão se ocupar muito dos catataus da grande fase. Penso ser mais provável que Notas do Subterrâneo, até por ser um ponto de inflexão e conter em miniatura tudo o que depois se espraia em grandes painéis, acabará como o seu texto mais valorizado e estudado [2]; em segundo lugar, é bobagem, quando não preguiça, ignorar um texto como O Duplo (ou O Sósia), que, publicado em 1846, quando Dostoiévski tinha 25 anos, foi desprezado e decepcionou os críticos da época, que tinham gostado do seu primeiro livro, Gente Humilde. Para muitos, foi um atestado de que os primeiros juízos favoráveis eram apressados.

O pior de tudo é que essa visão negativa ainda prevalece, quando, na verdade O Duplo é a porta de entrada verdadeira para a grande ficção dostoievskiana posterior. É um texto tão original quanto William Wilson, mesmo com o tema similar do doppelgänger  (associado ao tema do homo burocraticus), e escrito num estilo tão saturado, tão denso que chega a ser quase intolerável. E é por isso que foi rejeitado: ali está o gênio em carne viva, cru, sem a menor manha ou técnica narrativa aliviadora. Perto dele, Notas do Subterrâneo é uma experiência de leveza.

O Duplo (que tem cerca de 120 páginas e é dividido em 13 capítulos) [3] começa com o despertar do protagonista, Goliádkin, que é… funcionário público, também num posto bem subalterno e insignificante. O despertar de Goliádkin é  uma ação tão contrariada que já cabe a pergunta: ele acorda para sonho ou pesadelo? De todo jeito, não é para a realidade, que ele não é capaz de percebê-la claramente, tão envolvido está nas operações do seu ego: por um lado, queria que seu id se soltasse e ele pudesse cuspir na cara das pessoas, desprezá-las frontalmente, por outro é torturado por um superego particularmente mortificante, e tomado por sentimentos de vergonha e asco por si mesmo.

Goliádkin vive num tugúrio com um criado que o despreza e que ele odeia, Petrúchka, por ser beberrão e insolente. Em Notas do Subterrâneo também haverá uma relação co-dependente e de ódio com um criado, Apollon.

No primeiro capítulo ele descobre que está de posse de 750 rublos (a impressão que se tem, conhecendo-se Dostoiévski e embora não se faça referência a isso no texto, é que tal quantia foi ganha no jogo, de tal forma o fato de possuí-la surpreende o recém-desperto Goliádkin); entrega-se então a uma fantasia (antes mesmo de Emma Bovary aparecer na literatura, o que ela fará apenas em 1857, já havia bovaristas): aluga uma carruagem cara, ordena a seu criado que vista libré (“a tiracolo, um espadim de lacaio”), e sai pelas ruas de São Petersburgo ostentando uma fidalguia cômica,

Percebemos já de saída que Goliádkin não deseja ser ele. Também já de saída aparece uma figura onipresente na sua vida: o diretor da repartição na qual trabalha, Andrei Filíppovitch, que o reconhece na absurda condução (e o funcionário faltara ao expediente naquele dia). Em dúvida, se deve cumprimentar o superior, Goliádkin pensa: “Eu não sou eu. Sou um outro, uma criatura distinta; não sou mais eu”. A hesitação nessa e em outras situações nos dá uma pista sobre o seu caráter: a irresolução, a incapacidade de levar as coisas até o fim (em Notas do subterrâneo há um trecho-chave a respeito do mecanismo mental desse tipo de personagem: “Eu estava tão acostumado a pensar e imaginar tudo segundo os livros, e a me representar todas as coisas do mundo conforme eu as criara antecipadamente em meus sonhos…”)

No capítulo seguinte, Goliádkin procura um médico com quem já se consultara, Krestián Ivánovitch Rutenspítz. Não tem hora marcada e sua aparição é tomada como uma descortesia; como o narrador futuro (quase 20 anos e uma estada na Sibéria depois) que fala do seu subterrâneo, Goldiákin tem consciência das suas gafes, mas parece não resistir a cometê-las e agravá-las. Ele vive em estado de vexame, no sentido social e moral (este último termo tomado como “percepção de si mesmo”, nesse período tão anterior a Freud). O Dr. Krestián dá conselhos a ele sobre um modo de viver melhor: “O senhor precisa cultivar relações com gente alegre, procurar ambientes onde haja bom humor; ir de vez em quando ao teatro e ao cassino, em companhia de outras pessoas; beber mesmo, com moderação. O que não lhe convém é ficar em casa, passar o tempo sozinho”, ao que Goliádkin replica que não teve “treinamento” para viver na Sociedade: “Não conheço as regras de etiqueta. Nunca tive tempo de aprender…” E o trecho que coloquei como epígrafe da aula: “Sou um homem insignificante, como o senhor não ignora. Para sorte minha, porém, não lamento a minha insignificância. Ao contrário. Muito ao contrário, até me sinto orgulhoso por não ser um homem notável, mas uma criatura medíocre [4] … Não sei dissimular… Só ponho máscara no rosto quando vou a algum baile de fantasia; mas não sei andar todos os dias pelo mundo com uma máscara pregada na cara”.

Como se vê, é como se Akaki Akakiévitch (de O capote) adquirisse de repente uma autoconsciência estridente. Temos também já um tagarela, como o será seu irmão espiritual na novela de 1864. E faz um discurso desses, tem esse de não saber usar máscara, um homem que naquele dia mesmo se proporcionou um dia de fantasia, dissociando-se da sua vida quotidiana!

É interessante também sublinhar essa idéia engenhosa da procura de um médico: Hyde quer ter sua existência reconhecida por Jekyll, quer que ele compartilhe do seu sofrimento, sem que possa resolvê-lo . Logo no início de Notas do Subterrâneo, o narrador já se apresenta como um “homem doente” (e também um homem “mau”, “desagradável” e que “sofre do fígado”, a homologia entre essas características morais e física é maravilhosa). E afirma: “Não me trato, nunca me tratei, embora respeite os médico e a medicina. Além de tudo, sou supersticioso ao extremo; bem, o bastante para respeitar a medicina”. Ironicamente, a medicina, a idéia de cura que associamos a ela, é etiquetada como superstição. É uma das várias investidas demolidoras desse “homem subterrâneo” contra o Palácio de Cristal edificado com as noções de Razão, Saúde e Ordem Social.

Voltando ao Duplo, a visita ao médico também é importante em termos de intriga: nela, menciona-se uma suposta desfeita de Goliádkin a Klara Olsúfievna, a filha de um antigo protetor (ao que parece, ele foi o responsável pela “colocação” do nosso herói no serviço público). Numa recepção em sua casa, ela cantara uma ária e Goliádkin lhe dissera que ela a cantava “com muito sentimento”, mas não com o “coração puro”. E ainda dissera ao pai dela, Olsúf Ivánovitch: “sei muito bem quanto lhe devo, não me esqueço de todos os benefícios com que desde a minha infância, o senhor tem me distinguido. Sei apreciá-los e sou grato. Mas, um dia, o senhor terá que abrir os olhos. Abra os olhos e veja o que se passa em volta do senhor.”  Goldiákin aludia a puxa-sacos, bajuladores, que serão seus “inimigos” ao longo da narrativa (o chefe de todos eles sendo Andrei Filíppovitch). Bem, será que isso aconteceu mesmo? Ou foi imaginado pelo febril e bovarista Goliádkin, que deve ser mesmo protegido de Olsúf Ivánovitch, mas que provavelmente não seria recebido em recepções formais por família de condição tão [klara]mente superior.

Entre as intrigas dos inimigos, Goliádkin conta que espalharam o boato de que ele (só que ele se refere ao caso como se estivesse falando de um “outro”) estaria comprometido com uma alemã (cujo nome, Karolina Ivánovna, e a ambigüidade da posição social—cozinheira? cortesã? — nos remetem à “amiga” de Sua Excelência em O Capote, novela publicada quatro anos antes e adorada pelo jovem Dostoiévski), o que seria uma desonra para ele.

No capítulo seguinte, acompanhamos o Goliádkin de fantasia zanzando por uma galeria chique (joalheria, loja de móveis, de tecidos), reservando coisas que nunca teria dinheiro para pagar: “Quando algum negociante mencionava a conveniência de deixar um sinal para que os artigos ficassem reservados, respondia que sim, que sim, depois mandaria trazer o sinal. Ocupou-se assim por muito tempo, e ninguém poderia compreender o objetivo de suas idas e vindas.” Ao contrário de Akaki Akakiévitch, o mundo exterior existe para Goliádkin, só que na base da frustração e do desejo… ou seja, na outra margem. Ele não consegue s conformar com o fato de ser um pobretão. Além disso, a narração desse fingir fazer compras sublinha para o leitor sua tendência um tanto maníaca.

Após essas “idas e vindas incompreensíveis” e um encontro cheio de arestas com conhecidos da repartição num restaurante da moda, ele manda seguir para a residência de Olsúf Ivánovitch. Já temos um alerta de que algo está errado: “ Comportava-se como se estivesse a ponto de realizar alguma coisa sumamente desagradável… Quem, acaso, o observasse, poderia pensar tudo, menos que estava se encaminhando para um jantar que, para ser ainda mais agradável, ia se celebrar em família, isto é, sans façon, como costumam dizer as pessoas da alta sociedade”.

Ao chegar, é barrado pelos criados. Insiste, diz que foi convidado, mas o criado mais graduado lhe afirma que não podem recebê-lo. Nesse momento vexatório (ou, num termo muito comum em Dostoiévski, “desagradável”; não só o comportamento, não só o que acontece a eles, porém até o caráter de muitos de seus personagens é desagradável), está chegando justamente Andrei Filíppovitch, que lhe pergunta o que aconteceu? “Não tenho que dar contas a ninguém dos meus atos. Trata-se da minha vida privada.” O chefe da repartição fica estupefato: “Goliádkin, que falava do meio da escadaria, olhava para o seu superior hierárquico de baixo para cima, com uma expressão de quem se preparasse para atacar. A cada frase subia um degrau. Andrei Filíppovitch olhou em volta, tomado de certa inquietação. À sua última pergunta, Goliádkin subiu correndo os degraus que ainda os separavam; o seu interlocutor, com presteza não menor, entrou para a ante-sala, fechando a porta atrás de si.”

O foco narrativo, então, se amplia e aproveita a onisciência da terceira pessoa para nos fornecer detalhes dos convivas da casa de Olsúf Ivánovitch por algumas páginas cáusticas, para mostrar que, embora ridículo, seu herói não está de todo errado em se sentir à parte desse mundo de máscaras. Logo, entretanto, o narrador confessa: “Não, descrever tudo isso, respeitável leitor, excede os poderes da minha inspiração. Prefiro calar-me. Volvamos, portanto, a Goliádkin, o verdadeiro e único herói desta verídica história”.

O verdadeiro herói enveredou por uma situação quase vaudevillesca: escondeu-se entre um grande armário e um velho biombo, “em meio a um amontoado de trastes encostados e utensílios caseiros. Ali deixava correr o tempo, na situação de um espectador que não conseguia ver o espetáculo”. Dostoiévski sempre teve pendores teatrais, o que é bem diferente de um talento para o palco, e há sempre uma atmosfera histriônica nas suas histórias. Seu Hamlet interroga-se: “Devo entrar? Ou é melhor não entrar?” Eis a questão. Ele se resolve, “sensatamente”, a ir para casa. E mal adota essa resolução, encaminha-se para adentrar o salão, fazendo o contrário do que se propunha no início (para ele e também para o narrador do subterrâneo, seria muito salutar um regime de “preferia não fazer” bsrtlebyano; contudo, por que não havia de entrar onde todos entravam, ele conclui).

Ali, como não se dança naquele momento, sua presença desastrada, sua figura cômica (parece um espantalho) se destaca: “Caminhava como se obedecesse não à sua própria vontade, mas a uma energia estranha que o impelia cada vez mais para diante. Parecia achar-se num estado de transe em que os seus gestos e movimentos não estavam em correlação com os sentidos. Pisou no pé de um eminente personagem, pisou na cauda do vestido de uma respeitável matrona, tropeçou num tapete e quase caiu, esbarrando num criado que passava com uma bandeja… Só se deu conta de uma coisa: estava diante de Klára Olsúfievna. Naquele momento teria dado tudo que lhe pedissem para desaparecer subitamente… de repente o bulício intenso transformou-se em profundo silêncio como que por um golpe mágico… Pouco a pouco foram todos se aproximando, formando um círculo em torno dele, numa atitude de curiosa expectativa”. Ele ainda tenta balbuciar algumas frases corteses a Klára Olsúfiévna, e alguns parecem prestes a cair na risada. O seu superior lhe lança olhares reprovadores, até que pega firmemente a moça pelo braço e diz a Goliádkin: “Que vergonha, homem! Que vergonha!” 

Ele vai para um canto mais afastado, tentando adquirir confiança e dominar a angústia. O criado que repelira a sua entrada vai até ele e lhe diz que alguém lá fora o espera. Goliádkin repete várias vezes que não pode haver ninguém à sua espera e diz: “Estou aqui sozinho e por minha própria vontade. Não dependo de ninguém.” Enquanto todos assistem à cena, expectantes, nosso herói (que, como todos os dostoievskianos fala muito consigo mesmo) “disse a si mesmo que chegara para ele um instante decisivo. Viu com clareza que nunca voltaria a se apresentar ocasião igual para um golpe de audácia com que afirmasse a sua personalidade. Era o momento de confundir e aniquilar os seus inimigos.” Ele reafirma ao criado de que há um engano e resolve tirar Klára Olsúfiévna para dançar. Um desastre: tropeça, quase a leva junto, os que estão em volta têm de amparar a moça e livrá-la do “par desastrado”. Enquanto todos o exprobram, alguém o agarra pelo braço e outra pessoa vai empurrando-o energicamente numa determinada direção: a saída: “Imediatamente sentiu que lhe atiravam a capa sobre os ombros e que alguém lhe enterrava o chapéu na cabeça,..” Ou seja, sua tentativa de se chegar a uma sociedade melhor “sans façon” fracassa. Ainda estamos num universo balzaquiano de “ilusões perdidas”, apesar de Goliádkin ser uma figura, completamente à parte dos ditames do herói romântico ou mesmo realista. Não é simpático, não cria empatia, não é alguém por quem se torça. É um Bartleby ou Akaki Akakiévitch a quem se deu voz.

O próximo capítulo (o quinto) vai se encarregar de mudar tudo e deslocar Balzac e até mesmo Gógol (pois o uso do fantástico deste último é mais sarrudo) para o território de Poe e Hoffmann, do umheimlich, o insólito, o inquietantemente estranho que irrompe em nosso mundo.

Após a expulsão, Goliádkin “sentia-se não só esmagado, mas completa e literalmente aniquilado. Ele mesmo se negava a acreditar que, naquele momento, ainda conservasse a faculdade de viver”. O clima de Petersburgo, como já vimos, colabora para essa sensação de ser o último dos homens. Neve, vento ululante, chicotadas da ventania: “A chuva, a neve, o vento, toda a fúria dos indescritíveis temporais de novembro em Petersburgo, assaltavam Goliádkin de todos os lados…como se o tempo tivesse se aliado aos seus inimigos e jurado a sua perda.”

Já febril (e essa febre não baixará mais durante o resto da narrativa, o que pode nos levar a pensar que os posteriores acontecimentos poderiam ser delírios), ele caminha pela noite, remoendo a ignomínia de que fora vítima, quando percebe alguém na sua cola, um desconhecido que segue seus passos. Goliádkin sente uma sensação aterrorizante: “Tinha-lhe parecido haver reconhecido o estranho. Não era só isto, porém. O pior era que sabia que o conhecia; conhecia-o até muito bem. Tinha-o visto em outra ocasião… Sim, tinha-o visto em algum lugar e não fazia muito tempo… Mas onde? Não era isto, porém, o mais importante… a circunstância principal era que por nada deste mundo desejaria encontrar-se com ele uma segunda vez e muito menos, como agora, em meio à noite. Ainda mais: conhecia muito bem aquele indivíduo e até sabia o seu nome completo. Não obstante, por preço nenhum diria esse nome. Não queria dizê-lo, nunca o repetiria e nem queria admitir que o homem se chamasse dessa forma…”

É possível, de repente, que superego e id se separem bruscamente, após um incidente, como se estivessem numa ponte e cada um fosse para um lado?

Entrando em casa, Goliádkin pára, “como fulminado por um raio, no umbral da porta do quarto. Cumpriam-se plenamente todos os seus pressentimentos; tudo o que temera tornava-se realidade: o desconhecido ali estava, sentado à sua frente, também com o chapéu na cabeça e a capa nos ombros. Ria mansinho, olhava para ele, fazia acenos amistosos com a cabeça [esse comportamento burlesco já indica a quem cumprirá o papel de id]. Goliádkin quis gritar; mas não pôde; quis protestar contra aquilo, mas faltaram-lhe as forças… Havia reconhecido o seu visitante noturno, amigo e inimigo ao mesmo tempo. Não era outro senão ele mesmo… Mais do que um sósia, era o seu duplo, o desdobramento dele mesmo”.

No dia seguinte, embora não haja sinais de seu duplo, Goliádkin se sente combalido e desconfiado e quase falta ao serviço (“em todas as ocasiões análogas comprazia-se sempre em justificar-se diante de si mesmo, invocando todas as razões plausíveis, de modo a deixar tranqüila a consciência”; nunca se viu maior fracasso no exercício da racionalização); não consegue vencer a ansiedade e indo à repartição, conhece o novo colega: seu sósia e homônimo. Acabrunha-se, ao que parece à toa: ninguém se espanta com a semelhança ou homonímia.

Ao acabar o expediente, Goliádkin é abordado humildemente pelo Outro, que pede a ele que o escute, já que “de minha parte, desde que o vi, experimentei logo pelo senhor uma grande simpatia”. Sem muita consciência do que está fazendo, Goliádkin Primeiro (como a narrativa doravante o chama) convida Goliádkin Segundo a sua casa e este “abre seu coração” durante duas ou três horas, confessando erros passados, infortúnios, calamidades e misérias que o reduziram quase à indigência: sequer tem um teto, não possui um mísero tostão para o uniforme regimental, nem um vintém para comer. Chora ao contar suas desditas e isso comove profundamente seu interlocutor, que também desata a falar (“toda essa prolixidade revelava que Goliádkin se sentia muito satisfeito”). Vem a hora da vodca e aí o sentimentalismo e as boas intenções imperam. Surgem versinhos de amizade e um convite para morarem juntos e dividirem tudo. E o visitante é instado a dormir ali.

Na manhã seguinte, nem sinal dele. E Goliádkin se arrepende das efusões excessivas, das confidências e do convite para dividirem a moradia. As recriminações ásperas que faz a si mesmo deixam cada vez mais claro de que o superego está falando mais alto em Goliádkin Primeiro(“Nunca hei de aprender a me dominar, a me comportar como devo” ). Na repartição, ao abordar Goliádkin Segundo, este se desvencilha e diz que está sem tempo.

Há um momento em que GoliádkinPrimeirotem de levar papéis que copiara para Andrei Filíppovitch e seu sósia se declara preocupado com um borrão que percebeu na documentação, atrapalhando seu caminho. Enquanto se prepara para pegar um canivete para raspar o tal borrão, Goliádkin Segundo se apodera da pasta e entra na sala do superior, numa primeira atitude de velhacaria que depois será típica (ele se manifestará como um id velhaco, dissimulado, oportunista). Goliádkin percebe que seu duplo está sendo elogiado pelo chefe da repartição pelo trabalho que ele, o original, fizera: “Naturalmente, o primeiro movimento de Goliádkin foi protestar de modo enérgico e com todas as forças contra a preterição de que era vítima. Pálido e trêmulo, ousou dirigir-se a Andrei Filíppovitch. Este, porém, mal compreendeu que se tratava de assunto particular; rccusou-se a ouvi-lo, alegando a razão inapelável de que estava inteiramente atarefado com matéria de serviço. A secura e o tom cortante aniquilaram Goliádkin.” Ele procura tomar satisfações com o (é preciso reconhecer que se trata disso) rival traiçoeiro, só que ele lhe foge o tempo todo, e quando confrontado, sem escapatória, “depois de fazer uma reverência insolente e sarcástica, com dois dedos deu inopinadamente um piparote na bochecha direita um tanto gorducha do seu adversário”, o que transforma Goliádkin Primeiro em alvo de ridículo (e aí percebe que o outro está angariando simpatia geral). E toda vez que o recrimina, o duplo lhe lança na cara as confidências da noite em que abriram os corações um para o outro.

Entre outros incidentes, pode-se destacar o seguinte: num restaurante, há um balcão onde a pessoa se serve de bandejas já preparadas. Goliádkin pega uma empada de uma delas. Na hora do pagamento, no caixa, este lhe cobra onze empadas. Espantado, ele diz que o caixa se enganou, mas de nada adianta: as empadas desapareceram e ele é obrigado a pagar as onze, em meio ao constrangimento geral. Nisso, ele vê Goliádkin Segundo esgueirando-se do local, a sorrir, fazendo-lhe acenos e piscando-lhe o olho: “na mão ainda tinha um último bocado de empada que, a rir com gosto, levou à boca diante dos olhos assombrados de nosso herói”. Já se percebe o mecanismo psicólogo implícito aqui: Goliádkin delegou ao seu outro todas as ações baixas, todas as inconseqüências e atos vexatórios que se sentia tentado a fazer, mas que nunca levara realmente até o fim, só liberando-se, por fim, depois do ocorrido na casa de Klára Olsufiévna, quando ele se recolheu dentro de uma atitude defensiva e paranóica, enquanto soltava pelo mundo seu duplo malandro e capaz de qualquer coisa. Só que ele é que paga pelos feitos do outro, embora não mais aceitando a responsabilidade pelos vexames. E todos os inimigos se concentraram nele mesmo (na forma de outro), ele é o inimigo.

A partir daí procura desesperadamente colocar as coisas em pratos limpos com seu adversário. Escreve uma carta (um momentoem que Dostoiévskijá mostra o seu gênio porque a cada etapa da carta ele, Goliádkin, espicaçado pelo demônio da autoconsciência, se interroga se está adotando o tom certo, se não está muito áspera, se não envereda pelo ofensivo, e por momentos se congratula pela correção e cortesia da escrita, ou a energia e a decisão que se depreende dela). Ordena a Petrúchka que a leve ao ministério e entregue ao oficial de plantão para que seja encaminhada ao desconhecido endereço de Goliádkin Segundo. Horas depois, desconfiado, ele mesmo vai ao ministério interrogar sobre o destino da missiva, e acaba criando uma grande confusão e indispondo todos, do criado aos colegas, contra ele (há ainda o mal entendido com Karolina Ivánovna pairando no ar, mas não vem ao caso aqui).

É certo que o relato começa a ficar um pouco cansativo, o autor parece perder-se, não sabendo que direção tomar ou como resolver sua trama, além de saturá-la quase intoleravelmente com o comportamento maníaco de Goliádkin (lembremos que ele tinha 25 anos e escrevia algo de completamente diferente, que pode ter surgido da leitura do Capote, como já disse, mas que procurava nova direção, como Poe estava fazendo na América:  há até um capítulo  (o décimo) todo tomado por sonhos, relatados com minúcias).

Uma manhã, acorda e nada de Pétruchka. Começa a desconfiar de que ele se uniu ao campo inimigo (e que isso pode ter sido orquestrado na casa de Karolina Ivánovna, “parece que no covil daquela horrenda alemã se reuniram todas as potências infernais para perder-me… Bruxa maldita que me escolheu para vítima das suas intrigas secretas. A ela também devo atribuir a aparição daquele maroto”, será que a atração sexual, e o rebaixamento social conseqüente, contribuiu para a aparição do duplo, esse desdobramento que é uma fuga de si?).

Goliádkin resolve subornar um funcionário hierarquicamente inferior para ver se não havia “algo no ar” na repartição a respeito dele. O rapaz apura que não e no entanto só atiça as suspeitas paranóicas do herói: “Esses camaradas perceberam o que eu ia fazer e prepararam o terreno! O rapaz estava instruído…” De qualquer forma, algo ocorreu: Andrei Filíppovitch colocou um substituto na sua mesa. Goliádkin não pretendia entrar na repartição naquele dia, mas aparece seu sósia e ele acaba seguindo-o até lá dentro, onde passa por um vexame inominável: dá a mão ao rival e este, que não percebera a quem estava cumprimentando, de repente se dá conta e retira a mão prontamente, “e não satisfeito com esse insulto, como se aquela mão fosse alguma coisa repugnante que lhe causasse náuseas, cuspiu para o lado, numa expressão de desgosto; tirou do bolso o lenço e pôs-se com ele a esfregar com força, do modo mais ofensivo, como se quisesse limpar de uma sujeira repulsiva, os dedos que haviam estado em contato com a pele de Goliádkin.”

É o velho processo, já visto em William Wilson e que depois se repetirá em Jekyll & Hyde: os duplos acabam por odiar-se. O sósia de Goliádkin faz isso de propósito, mirando uma platéia, “depois de assim proceder, Goliádkin Segundo derramou olhares em volta, com expressão maliciosa, para ver que efeito produzira sobre os circunstantes.” E esse antagonista ainda ridiculariza Goliádkin Primeiro sob o pretexto que está diante de um conquistador, a quem as mulheres não conseguem resistir. Ele traz a público todos os recalques do seu sósia. O retorno do reprimido nunca é bonito de se ver.

Daí para frente, é um estado de exaltação atrás do outro, e pessoas que se recusam a ouvir, ou não entendem o que estão ouvindo. O resultado mais imediato é o afastamento de Goliádkin do cargo (ao que parece, mais ligado à questão Karolina Ivánovna do que a qualquer outra coisa, mas no clima de pesadelo que a narrativa vai assumindo, nada mais fica explícito, é como se estivéssemos atravessando uma região fuliginosa). E ele continua a perseguir seu rival, que lhe foge, que finge sentar e colocar os pingos nos “is” e o insulta novamente, e foge, e assim parece que estamos enfeitiçados, percorrendo a mesma roda infernal (o que parece muito moderno, de certa forma, porém infelizmente creio que é efeito do visível desalinhavamento narrativo).

Nessa confusão, Goliádkin Primeiro recebe uma carta de Klára Olsufiévna rogando que a espere com uma carruagem em frente à casa dela, pois pretende fugir com ele. Antes, há um incidente: Pétruchka se demite e alegando ir buscar uma capa de peles que pretende vender a Goliádkin, traz consigo pessoas que fazem com que seu patrão fuja, quando percebe a jogada do criado: “levantou-se de um salto, calçou as galochas, vestiu a capa e pôs o chapéu. Apanhou uns papéis sobre a mesa e atirou-se escada abaixo… Sem atinar por onde andava, sem ver o que o cercava, caminhando sempre, Goliádkin prosseguia nas suas reflexões…”

Ele se vê meio que sem rumo na madrugada e se dá conta de que está numa situação igual à da noite em que emergiu seu sósia da neve, da chuva, da ventania (ou seja, das forças primitivas, que aparecem “sans façon”, forças primitivas muito presentes em São Petersburgo, principalmente para os funcionários subalternos). Aluga um carro, pede ao cocheiro que o leve à casa de Klára Olsufiévna e que espere. Ele ainda tentara procurar o ministro a qual sua repartição era subordinada, mas não conseguira atinar o que dizer de lógico e sensato que pesasse a seu favor: “Vinha humilde e submissamente pedir-lhe que se dignasse ouvir-me; queria expor-lhe o meu caso. Mas agora tudo se transformou;  tudo o que eu tinha na cabeça se desfez” . Além disso, aparece na cena o indefectível Andrei Filíppovitch junto com um cavalheiro que Goliádkin conhecia, que lhe era familiar, só não se lembrava de onde (não, não é o sósia desta vez, pois ele aparece logo a seguir, mostrando intimidade e desembaraço junto a seus superiores e ao estranho). O ministro ouve o (des)arrazoado de Goliádkin e promete daquele jeito vago, caro aos ministros: “Está bem, está bem. Vá com Deus . Examinarei seu caso com atenção… E o ministro consultou com o olhar o desconhecido do charuto, que respondeu com um sinal afirmativo. Goliádkin compreendeu que havia uma grande confusão, que não sabiam quem ele era, que não o tratavam como deviam”. Aqui ele parece estar remontando ao outro que criou no seu passeio de carruagem logo no início do relato, seu eu chique, socialmente melhorado.

Nada conseguindo de positivo, vai para a frente da casa de Klára Olsufiévna, cujas janelas estão todas iluminadas. Goliádkin se atormenta porque perdeu a carta dela. É uma prova contra ele, se fugirem? Quem a teria pegado? Provavelmente seu sósia-antagonista: “perdi meu destino; minha vida está destruída… haverá alguma possibilidade ainda? Que posso fazer?… Santo Deus! De que estou eu falando?” Ele começa a perceber o quão fora da realidade se encontra; e uma vez dada a partida nas suas fantasias não consegue parar. Pensa em desistir e ir embora com a carruagem que alugara. Goliádkin Segundo aparece, frustrando-lhe essa intenção, pois  arrasta-o para dentro da casa: “Antes que pudesse coordenar os pensamentos, já se encontrava no salão. Estava pálido, com um ar perturbado, tomado de inquietação, olhando para toda aquela gente ali reunida. Horror… E todos olhavam para ele; todos procuravam chegar-se a ele; todos pareciam empurrá-lo de modo que ele teve a impressão de ser conduzido sem saber como em direção determinada.” Não é, como ele teme, para a porta outra vez. E sim à presença patriarcal de Olsúf Ivánovitch (e ao seu lado… Andrei Filíppovitch). Dessa vez, todos são muito amistosos e benévolos. Andrei Filíppovitch conduz nosso herói, “reconciliado com o destino e com os homens”, para fora com gentileza: “Lançando os olhos em volta, viu que ainda a seu lado estava Goliádkin Segundo. Sentia a necessidade de lhe estender a mão e de levá-lo para um recanto onde lhe pudesse falar à parte. Ali lhe pediu que o auxiliasse em todas as suas empresas e não o abandonasse no momento crítico, como verdadeiro amigo que era. Goliádkin Segundo assentiu com um gesto de cabeça e apertou-lhe a mão energicamente, como selando um compromisso.” Há uma atmosfera solene e ele pensa que parece o momento em que, numa família, algum dos seus membros se prepara para partir numa longa viagem.

Vozes exclamam “Já vem! Já vem! Todos os que estão sentados levantam-se (e Goliádkin se achava insignificante? Ele veio para o centro da cena no grande teatro do mundo). A reconciliação com o sósia é selada em público, depois de o ser à parte (só que “ao nosso herói pareceu que o seu desleal amigo disfarçava um sorriso de zombaria, e que os circunstantes tomavam a cena como um gracejo. Julgou ver na fisionomia de Goliádkin Segundo um esgar sinistro. Era o beijo de Judas”).

Em meio a isso tudo, abrem-se as portas do salão e entra o personagem misterioso, que fumava charuto, e que estava na casa do ministro, “um homem alto e maciço, trajando casaca preta, com uma condecoração na lapela, de barba negra. Só faltava o charuto para completar a identidade. O olhar do recém-chegado deixou nosso herói paralisado de espanto. Temia-o sem saber dizer por quê.”

Esse homem não é Sigmund Freud, vindo do futuro, embora sem seu indefectível charuto, para explicar as raízes da dissociação da personalidade de Goliádkin, porque o superego precisou desse expediente para agüentar a vergonha da intervenção anterior na casa de Olsúf Ivánovitch, criar um duplo que fosse a lavação de roupa suja. Não, não, ele é o Dr. Krestián Ivánovitch Rutenspítz, que aparecera no segundo capítulo e que volta agora no décimo – terceiro. Quem o saúda é o duplo de Goliádkin, “o seu odioso sósia, o homem de alma corrupta, em cujo rosto manifestava-se uma alegria perversa, enquanto esfregava as mãos em satisfação evidente.”

O doutor coloca Goliádkin num carro puxado por quatro cavalos. A escadaria iluminada está cheia de gente. Sem compreender bem o que acontece, ele só tem tempo de pensar: “Suponho que em tudo isto não há nada de repreensível. Nada que dê margem a uma punição. Nada que possa afetar minha situação oficial”. E põe a sua sorte nas mãos do Dr. Krestián Ivánovitch, Hyde se entrega a Jekyll.

O carro se afasta, todos vão reentrando na casa, e só o sósia, patética, lamentavelmente, corre atrás do carro, lançando com a ponta dos dedos beijinhos de despedida a Goliádkin: “por fim ele também se cansou e foi ficando cada vez mais para trás, até que desapareceu e não tornou a ser visto. Goliádkin sentiu as palpitações violentas do coração. O sangue lhe chegava em golfadas quentes à cabeça. Parecia-lhe que ia asfixiar-se. Queria desfazer-se das roupas, descobrir o peito para refrescá-lo com punhados de neve. Logo porém caiu sobre a sua alma o alívio da inconsciência”.

O carro atravessa um bosque sombrio e ele desperta, pela última vez na narrativa, para apavorar-se com aquele Krestián Ivánovitch que se tornou “outro”, diferente, “um Krestián Ivánovitch antipático!” (ou seja, autoritário, com poder sobre ele). Submisso, ele diz ao médico que é um homem “independente” e também uma “criatura insignificante”: “Nosso governo te oferece, de graça, moradia, alimento, aquecimento e luz, e servidores para cuidar de ti, e ainda te queixas? Que queres ainda, homem? Grave e terrível como uma sentença de morte, soou essa resposta de Krestián Ivánovitvh. Goliádkin deixou escapar um grito e levou as mãos à cabeça. Estava chegando; mas havia muito tempo que sabia que era aquele o seu destino.”

Em 1864, Dostoiévski não precisará de nenhum elemento fantástico, do uso do doppelgänger ou do umheimlich para mostrar a dissociação, dilaceramento e fragmentação de um indivíduo.

Ele mostra tudo isso dentro do próprio discurso de um narrador que parece um ator monologando, em plena performance, num teatro do eu que considero precursor do universo de Fernando Pessoa, mesmo quando não recorre aos seus heterônimos, o Fernando Pessoa Ele Mesmo, que no entanto é um Outro, afirmando “sinto que sonho o que me sinto sendo” ou lamentando-se, no Fausto, tragédia subjectiva: “E neste orgulho certo/ Fechado mais ainda e alheado/ Me vou, do limitado e relativo/ Mundo e que arrasto a cruz do meu pensar”.

         Portanto, não há divisão em personagens diferentes do id e do superego, mas uma alternância de suas vozes dentro da narrativa, e um fingimento (no sentido pessoano) que confunde as identidades psíquicas. Não sei se consigo (pois acho que esse texto de Dostoiévski é o osso mais duro de roer dentro do curso), mas tentarei.

Notas do Subterrâneo é dividido em duas partes.

A primeira (e mais famosa), O subterrâneo, onde inexiste intriga e toda ela é um discurso autoflagelante, e onde o narrador de quarenta anos arrasta a cruz do seu pensar em onze capítulos.

A propósito da neve derretida (ou úmida, ou fundida, ou molhada, como também já se traduziu), com dez capítulos mais narrativos, evoca o narrador com a idade que Dostoiévski tinha quando publicou O duplo (será coincidência?).

Duas “indicações editoriais” emolduram a narrativa.

Na primeira, o autor que assina o livro alerta que “procurou expor aos olhos do público, mais nitidamente que de costume, um dos personagens de um tempo ainda recente” , e que tal personagem é um das pessoas que “não só podem como devem existir na nossa sociedade, se levarmos em conta as circunstâncias em que ela de modo geral se formou”.  O ponto nevrálgico é que a geração da qual o personagem faz parte “está vivendo seus últimos dias”. O narrador, como eu já disse, pertence à categoria muito pensada na Rússia dos homens supérfluos. Essa visão geracional, de um tipo social que vive seus últimos dias projeta uma ambigüidade proposital: é um diagnóstico psicológico (individual) ou sócio-histórico?

Na segunda, nas últimas linhas do texto, esse mesmo autor afirma que as notas continuam, só que ele preferiu (e tem o poder de) interrompê-las, chamando o narrador de paradoxista, como se tratasse de um ideólogo, um provocador, como mais tarde seria Nietzsche (o qual, aliás, admirava profundamente esse texto).

Atravessamos nesta aula uma ala de funcionários públicos. No primeiro capítulo, o narrador diz que, agora aos quarenta anos, graças a uma pequena herança (que lhe permitiu viver no subterrâneo do qual fala), abandonou o serviço público (“Eu tinha esse emprego para ter alguma coisa para comer”).

No exercício da sua função, gostava de ser cruel e grosseiro com os solicitantes. Temos um indicação inicial do seu estilo performático de narrar, do seu fingimento, quando ele desmente essa afirmação: “Eu menti antes, quando disse que era um funcionário cruel. Menti de raiva. Apenas me divertia com os solicitantes… mas no fundo nunca me tornei mau. Constantemente observava em mim uma enorme quantidade de elementos contrários a isso. Sentia-os fervilhar dentro de mim… Eles me torturavam ao ponto de me dar vergonha” .

Mais uma vez, portanto, como em O duplo, alguém que nunca consegue ir tão longe nos seus desígnios misantrópicos: “Não apenas não consegui tornar-me cruel, como também não consegui me tornar nada: nem mau, nem bom, nem canalha, nem homem honrado, nem herói, nem inseto”, consolando-se com a idéia de que no século XIX é obrigação moral de um indivíduo inteligente “ser uma pessoa sem caráter”.[5] Para ter caráter, é preciso ter uma identidade, e como atribuir isso a esse narcisismo contrariado, esse inseto com discurso de dragão, esse Jekyll de si mesmo sonhando em soltar um Hyde, mas cujo refrão é “não consegui tornar-me”: “Sou uma pessoa com um amor-próprio exagerado. Sou desconfiado e ressentido, como um corcunda ou um anão, embora, verdade seja dita, houvesse momentos em que, se me dessem uma bofetada, eu talvez ficasse alegre até com isso.”

Bartleby tinha uma parede diante de si, os seres pensantes (conseqüentemente inertes) têm um muro, o qual propicia um sentimento de tranqüilidade paras as pessoas “normais”, imersas na ação, pois é uma solução para a existência do ponto de vista moral e até místico: daqui não podemos passar. Essas pessoas normais hão de gritar: “é impossível rebelar-se: trata-se de dois e dois são quatro! A natureza não lhes pede licença, não se importa com seus desejos e nem se suas leis lhes agradam ou não. Os senhores devem aceitá-la tal como é e, conseqüentemente  [essa insistência em termos como “conseqüentemente” e o ritmo da prosa mostram que Dostoiévski está fazendo, em várias passagens, uma paródia do discurso filosófico racionalista], todos os seus resultados também. Um muro, portanto, é mesmo um muro… etc, etc. Ó meu Deus! Que tenho a ver com as leis da natureza e com a aritmética, se essas leis e dois e dois são quatro, por alguma razão, não me agradam! Evidentemente, não quebrarei esse muro com a testa, se realmente não tiver forças para isso, mas nem assim vou me resignar somente porque encontrei um muro e não tive forças para rompê-lo.”

Bem antes de Nietzsche e Freud, esse homem tão “mental” desmascara através de uma proposição fisiológica a falácia do discurso civilizatório. No capítulo 4, lemos: “Eu lhes peço, senhores, que, quando tiverem oportunidade, ouçam com atenção os gemidos do homem culto do século XIX sofrendo de dor de dente, lá pelo segundo ou terceiro dia do seu sofrimento, quando ele já começa a gemer diferente de como gemia no primeiro dia, isto é, não geme apenas porque lhe doem os dentes; ele não geme como um camponês grosseiro qualquer, e sim como um homem que foi atingido pelo desenvolvimento e pela civilização européia… Seus gemidos tornam-se detestáveis, grosseiramente raivosos, e continuam por vários dias e noites. Mas ele mesmo sabe que os gemidos não terão utilidade alguma; sabe melhor do que ninguém que é em vão que ele tortura e irrita a si e aos demais; sabe que até a platéia que ele quer impressionar e toda a sua família já sentem repulsa ao ouvi-lo gemer, não acreditam nem um pouquinho na sua sinceridade e estão convencidos de que ele poderia gemer de outra maneira, mais simples, sem tremer a voz e bancar o original, de que ele está fazendo palhaçada de raiva, por pura maldade. Pois bem, a volúpia está precisamente em todas essas tomadas de consciência e nessas indignidades” .

Vocês perceberam que quando Freud começou a estudar os sintomas psíquicos, ele interessou-se pelo fenômeno então muito difundido (e não só entre as mulheres) da histeria, e que o discurso do narrador de Notas do Subterrâneo é basicamente histérico? “Bom, mas será possível, será possível que um homem possa ter um mínimo de respeito próprio depois de ter tentado buscar o prazer até mesmo no sentimento da própria humilhação?”

No capítulo 5, há um desses trechos reveladores, quando ele evoca sua infância: “Eu fantasiava peripécias e criava uma vida para mim, ao menos para viver, de alguma forma. Quantas vezes eu ficava ofendido, sem nenhum motivo real, simplesmente porque queria? E sabia que havia me sentido insultado sem razão, que havia bancando o ofendido, mas levava a coisa a tal ponto que no final ficava realmente ofendido. Toda a vida, algo me atraía para fazer essas esquisitices, a tal ponto que, afinal, perdi o domínio sobre mim mesmo” [6] .

No capítulo 6 há um trecho especialmente pessoano: “Ah, se eu não fizesse nada unicamente por preguiça! Meus Deus, como eu me respeitaria! E me respeitaria precisamente porque teria a capacidade de possuir ao menos a preguiça; pelo menos eu teria uma característica quase positiva, que eu mesmo teria a certeza de possuir. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso.” 

Mas em termos da dinâmica do texto, e pensando na mola de interesse do nosso curso, os capítulos centrais, ou o mais interessantes, dessa primeira parte, provavelmente são o sétimo e oitavo: o narrador revela a falácia do raciocínio que pensa ser necessário apenas abrir os olhos do homem aos seus “verdadeiros interesses”, isto é, àqueles que lhe trariam felicidade e bem estar, para que ele se atirasse a eles.

Ora, ora. Então, por que a humanidade tantas vezes age contra os próprios interesses? Por que a tendência destrutiva? Aqui temos mais um caso em que Freud, suas pulsões (Eros e Thânatos), seus princípios, do Prazer e da Realidade, foram antecipados pelos nossos autores: “Que fazer com os milhões de fatos que demonstram que conscientemente, isto é, compreendendo perfeitamente suas verdadeiras vantagens, pessoas deixaram-nas de lado e lançaram-se por outro caminho, ao acaso, arriscando-se, sem que ninguém ou nada as obrigasse a isso, como se simplesmente não quisessem o caminho que lhes fora indicado…” [7]

Ou seja, não é a Razão que nos guia. No capítulo seguinte: “Perdoem-me por ter filosofado dessa maneira, mas foram quarenta anos de subterrâneo!(…) Durante quarenta anos seguidos fiquei escutando pela fresta as palavras que os senhores diziam” A conclusão é um paradoxo (no final, ele não é chamado de paradoxista?): “O homem gosta de criar e de abrir caminhos, isto é indiscutível. Mas porque ele também ama com paixão a destruição e o caos?”

A primeira parte termina com uma notação de clima que tem muito a ver com o que já foi colocado anteriormente (a neve, a condição “humilhada e ofendida’) e prepara também a segunda parte, seu título e alguns dos seus leitmotivs: “…sinto-me entediado, pois fico o tempo todo sem fazer nada. O ato de anotar é, de certo modo, um trabalho. Dizem que o homem se torna bom e honesto com o trabalho. Bom, pelo menos, eis aí uma chance. Agora está caindo uma neve quase molhada, amarela, turva. Ontem caiu também, nos dias anteriores também. Creio que foi por causa da neve molhada que me lembrei da anedota que agora não quer se desgrudar de mim. Então, que isso se transforme numa novela sobre a neve molhada.”

Um importante “mote” da 2ª. parte é o trecho do poema de Nekrássov, cujos versos falam de um “eu lírico” que recolheu uma mulher das “trevas da perdição” e ela lhe contou sua história, “cobrindo o rosto com as mãos / cheia de vergonha e horror”, num desabafo entremeado pelas lágrimas “de indignação e de dor”. Curiosamente, ainda mais tendo em vista os acontecimentos narrados na “novela sobre a neve molhada” (a atitude do narrador para com a prostituta Liza), ele omite a seqüência do poema, no qual se diz que o eu lírico ouviu todo o desabafo “com piedade”, tendo perdoado tudo; ele então pede à (agora fica explícito) amada que não se importe com a opinião geral porque “em minha casa, livre e orgulhosa / entra como legítima senhora”.

O narrador tem vinte e quatro anos, mas já é solitário “como um bicho do mato” e sua vida já é “sombria e desordenada”: “Durante o trabalho na repartição, procurava não olhar para ninguém e percebia nitidamente que meus colegas não só me consideravam excêntrico como também (assim me parecia constantemente) olhavam-me com certa repulsa. Às vezes eu me perguntava: por que será que, além de mim, ninguém tem essa impressão de ser olhado com repulsa?” Como sempre, ele se auto-diagnostica: “Está inteiramente claro para mim agora que, devido à minha desmesurada vaidade e, conseqüentemente, à tremenda exigência para comigo mesmo, eu me olhava com uma insatisfação furiosa que chegava às raias da aversão e, com isso, mentalmente transferia aos outros essa maneira de ver”.

Esse primeiro capítulo permite a Dostoiévski fazer uma incursão paródica pelo Romantismo russo, sobre a qual não poderemos nos estender (e na qual há alusão a três obras de Gógol: Almas Mortas, Memórias de um louco, Perspectiva Névski), e o próprio narrador se vê ironicamente como um “personagem típico do Romantismo”, o homem supérfluo que poderia enlouquecer (como fez o Goliádkin, de O duplo) ou se matar: “Mas aqui só enlouquecem os magrinhos e lourinhos… Em contrapartida, um número incalculável de românticos ascende aos cargos mais elevados”. Quanto a ele: “Eu, por exemplo, desprezava profundamente meu trabalho e apenas por necessidade não o mandava às favas, porque ficava lá sentado e recebia dinheiro por isso. E o resultado, notem bem, era que, apesar de tudo, não o mandava às favas.”

A princípio, parece que vamos repetir o ritmo da primeira parte. Mas logo aparece o primeiro núcleo anedótico que confere a essa segunda parte uma feição própria e mais ficcional: numa taverna, ele obstrui o caminho por onde precisa passar um oficial: “ele me pegou pelos ombros e, sem dizer nada, sem me prevenir ou dar uma explicação, afastou-me para o lado e passou, como se nem me notasse” [8]. Procedendo como um “covarde” na hora (por não reagir), ele se torna obcecado com esse oficial, acalentando a idéia de, na Perspectiva Névski (a famosa avenida central de São Petersburgo), em meio à multidão, “esbarrar” nele e fazê-lo sentir sua determinação em não recuar um milímetro, obrigando-o a reconhecer sua existência (ele leva dois anos preparando-se para esse confronto): “Eu me embriagava com a minha raiva, observando-o, e… todas as vezes cedia-lhe o caminho, furioso”. Ele chega a pedir dinheiro emprestado para estar condignamente vestido (seu vestuário é sempre uma fonte de mortificação, pois confirma sua insignificância social) no esbarrão: “E, de repente, tudo terminou da melhor maneira possível… De repente, a três passos do meu inimigo, repentinamente me decidi, fechei os olhos e… nós nos chocamos fortemente, ombro contra ombro! Eu não cedi nem uma polegada e passei por ele como um igual! Ele nem ao menos se virou e fingiu que não notara, mas foi somente fingimento, estou certo disso… Voltei para casa sentindo-me completamente vingado de tudo… Aquele oficial foi transferido mais tarde, nem sei para onde. Faz agora uns quatorze anos que não o vejo. Que estará fazendo agora o meu querido amigo? Em quem estará pisando?”

Entre as pouquíssimas relações do narrador, está seu ex-camarada de escola, Símonov (“eu tinha muitos ex-colegas em Petersburgo, mas não me dava com eles e já nem os cumprimentava na rua. Talvez eu tenha pedido transferência para outro departamento justamente para não ficar junto a eles e romper de uma vez por todas com a minha infância detestável” [9]). Um dia, não suportando apropria solidão, sobe até o quarto andar onde ele mora, embora soubesse que o outro não se sentia muito à vontade com sua presença (“como sempre, tais reflexões, como que de propósito, incitavam-me ainda mais a me meter em situações dúbias”). Ali reencontra outros dois ex-camaradas (Ferfítchkin & Trudoliúbov), que parecem indiferentes ao vê-lo (um dos refrões da narrativa: “pelo visto, consideravam-me algo semelhante a uma mosca”), compreendendo que o que os constrange é o seu visível ar de fracassado, sua péssima aparência. O pior de tudo é que os três estão combinando uma despedida para um outro camarada, que é bonito e do qual todos gostam muito desde o tempo do colégio, Zverkov, oficial do exército e que está de partida para uma província distante. A idéia é cada um colaborar com sete rublos e oferecerem um jantar, na crença de que o endinheirado Zverkov pedirá champanhe por sua conta.

Embora apertado de grana, o narrador fica contrariado ao saber que sequer cogitaram contar com sua presença e se oferece para contribuir com mais sete rublos. Trudoliúbov ainda replica que ele nunca se deu bem Zverkov, contudo ele se agarra à idéia e insiste em se meter em mais uma situação dúbia. Contrafeitos, os demais combinam com ele um encontro às cinco horas no Hotel de Paris. Na rua, ele se atormenta: “Mas por que eu tinha de me meter nessa história? E logo para aquele calhorda, aquele porco do Zverkov. É evidente que não devo ir, é evidente que devo mandar tudo isso às favas: sou obrigado a ir, por acaso? Amanhã mesmo mando uma carta a Símonov, avisando. Mas o motivo verdadeiro da minha raiva era que eu tinha certeza absoluta de que iria ao jantar; de que propositalmente iria; e quanto mais falta de tato e de decência houvesse na minha ida, mais vontade eu tinha de ir”. Note-se como o superego meio que dirige sadicamente as ações cegas do seu inimigo, o id. É um curso planejado e calculado para a vida em estado de vexame, que tanto obsedava Goliádkin. O resultado mais infame dessa operação psíquica é que, indo ao jantar, ele deixará de pagar o ordenado do seu criado (exatamente sete rublos).

Sua preocupação no dia seguinte é não ser o primeiro a chegar (além do problema da vestimenta: “minha calça tinha uma enorme mancha amarela na altura do joelho. Comecei a pressentir que somente essa mancha já tiraria nove décimos do meu amor-próprio”). E já o acabrunha a mediocridade e baixo nível intelectual das conversas que terá de ouvir: “Estava claro que o melhor seria não ir, mas isto já era totalmente impossível: quando algo começava a me puxar, eu me entregava inteiro, de cabeça. Senão, depois passaria o resto da vida implicando comigo mesmo: Viu só? Acovardou-se, acovardou-se diante da realidade, acovardou-se! Ao contrário, queria mostrar para toda aquela corja que não era absolutamente o covarde que eu mesmo me imaginava. Além disso: no mais intenso paroxismo da minha febre covarde, eu sonhava sair vencedor, fasciná-los e obrigá-los a me amar” (típico delírio narcisista, tentativa de recuperar a satisfação primordial, contrariada pelo Princípio da Realidade [10]). O “preferia não fazer” não tem efeito sobre ele, é movido por forças mais primitivas do que a vontade racional. E para o leitor e tão exasperante quanto aquele que prefere não fazer e não faz mesmo.

E é claro que acaba sendo o primeiro a chegar. Os outros só aparecem uma hora depois, em grupo (lembrem-se: eu sou único e eles são todos). O que mais impressiona o narrador é a atitude senhorial de Zverkov com relação a ele: “Quer dizer que ele se considerava agora imensamente superior a mim em todos os sentidos?”

Símonov diz sem mais nem menos que esqueceu de avisá-lo da mudança de horário (com certeza, pensou que o narrador não teria cacife para participar da pândega). Ao ouvir Ferfítchkin dizer que não admitiria que fizessem isso com ele, Zverkov lança uma farpa mortífera: “Você mandaria que lhe servissem alguma coisa, ou simplesmente pediria o jantar, sem esperar”, ou seja todos parecem querer que ele esteja cônscio da penúria e fracasso da sua vida: “De desgosto, tomei vários copos de Lafitte e xerez. Como não estava habituado, fiquei logo ébrio e, com isso, cresceu ainda mais meu ressentimento. De repente me deu a vontade de ofender a todos da maneira mais insolente e depois ir embora.”

Na hora dos brindes, ele faz um discurso embaraçoso, apregoando o que odeia e despreza e como ama a “verdade”, a “sinceridade” e a “honradez”, “já estava começando a gelar de pavor e não entendia como podia estar dizendo aquelas coisas”, ou seja, ébrio ou não, ele está em performance, num desempenho histriônico para os ex-camaradas, como um “clown” intelectual. Como Ferfítchkin, já cheio, diz que merece um tapa na cara, ele o desafia para um duelo (“eu devia estar ridículo desafiando-o, e isso de tal modo não combinava com a minha figura, que todos, inclusive Ferfítchkin, quase rolaram de tanto rir”). Todos querem que ele vá embora, e começam a ignorá-lo. E ele inicia um “passeio” pela sala por três horas. Até os criados olham espantados para aquele sujeito andando para lá e para cá, isolado e alucinado.

Os outros resolvem ir para um bordel, conclamados por Zverkov: “Eu estava tão torturado, tão alquebrado, que estava pronto a me matar para que tudo aquilo terminasse! Estava febril: meus cabelos, empapados anteriormente de suor, estavam secos agora e grudados na testa e nas têmporas.” E aí começa a pedir perdão a todos, e Ferfítchkin zomba dele, dizendo que é “medo de duelo” (é preciso lembrar os preceitos de honra daquela época, e como a palavra covarde tem um peso esmagador sobre um homem) A atitude mais abjeta dele é pedir dinheiro emprestado a Símonov para acompanhá-los ao bordel. A princípio este recusa, mas num último gesto desprezivo joga seis rublos na cara dele e vai embora com os outros, deixando-o sozinho, ou melhor, diante de um lacaio que testemunhou toda a cena.

Pensam que ele vai para a casa? Não, “preferia fazê-lo”, entretanto resolve ir atrás deles no bordel: “Ou eles todos se ajoelham, abraçam minhas pernas e imploram minha amizade… ou eu dou um bofetão em Zverkov!”

Até ele percebe o absurdo e o grotesco da sua fantasia de ter os amigos ajoelhados e implorando sua amizade, mas o mecanismo narcisista da sua mente não pára, e ele chega a se imaginar executando seu plano de agredir Zverkov e depois a prisão, o processo, a demissão, o degredo na Sibéria: “Daqui a quinze anos, quando me libertarem, irei me arrastar no encalço dele, em farrapos, na miséria. Hei de procurar até encontrá-lo em alguma cidade de província. Ele estará casado e feliz. Terá uma filha já adolescente. Eu lhe direi: Olhe, monstro, veja minhas faces encovadas e meus farrapos! Perdi tudo, carreira, felicidade, arte, ciência, a mulher amada, e tudo por sua causa. Aqui estão as pistolas. Eu vou descarregar a minha pistola e… e eu o perdôo. Então atiro para o ar e desapareço para sempre…” Que melodramático nosso amigo, e isso num capítulo (é o quinto) que se inicia com a frase: “finalmente aí está o tal choque com a realidade”.

Esse choque se dará, sem que ele se aperceba inteiramente, a partir do crucial capítulo 6, quando o relato ganha novo rumo. No bordel, já não está mais a turma dos seus camaradas e a dona o encaminha para uma das moças, Liza. Horas depois, ele acorda ao lado dela, num quarto quase totalmente às escuras, a não ser pela chama quase extinta de um toco de vela.

Temos então um dos mais penosos diálogos da história da ficção, que podemos resumir assim: após fazer as perguntas de praxe sobre origem, idade e classe social, o narrador segue dois caminhos: um, cruel, tentando vingar-se nela das desfeitas sofridas, e pintando o quadro da vida da prostituta com talento literário, mostrando a juventude indo embora, as doenças chegando, as casas cada vez mais decadentes, até a morte num obscuro porão (ele associa essa trajetória ao cadáver de uma mulher que vira recentemente sendo retirado de um subsolo qualquer); o outro, em que se apresenta como uma espécie de salvador, que deseja o melhor para ela, retirá-la daquela vida e oferecer-lhe um puro e verdadeiro amor, nos moldes daqueles versos de Nekrássov. Um discurso em parte simulado, fingido, em parte verdadeiro, no sentido de que ele tem aqueles impulsos generosos e românticos, ainda que não consiga realizá-los devido aos motivos que conhecemos (“a trapaça convive bem com o sentimento”, é a racionalização que ele oferece a si mesmo de mais essa performance). O tempo todo ele “fala como um livro” (“eu me tornara tão patético que quase me deu um espasmo na garganta e… De repente, parei, ergui o tronco assustado e, inclinando amedrontado a cabeça, pus-me a escutar, com o coração disparado. Algo perturbador estava acontecendo. Já bem antes eu pressentira que estava revolvendo toda a sua alma e partindo o seu coração e, quanto mais eu me certificava disso, mais queria atingir esse objetivo o mais rápida e poderosamente possível. Foi o jogo, o jogo que me estimulou; aliás, não foi apenas o jogo…” [11] ), como ela inocentemente observa, revoltando-o e fazendo com que ele pinte em cores ainda mais negras a servidão presente e futura destruição que a aguarda. A reação dela é de desespero autêntico, com lamentos que se tornam uivos de dor pela repentina conscientização de sua condição miserável. E o tempo inteiro ele quer marcar sua posição como “superior” a ela, olhando-a de cima, mesmo nos arroubos apaixonados.

Abalado com a reação de Liza, ele se enternece e lhe dá seu endereço, pedindo a ela que o procure.

No dia seguinte, assim como Goliádkin Primeiro após a noite de confidências com seu duplo, o narrador se sente envergonhado com o sentimentalismo e as “compaixões” da véspera e se arrepende amargamente de ter fornecido seu endereço. “Que vou fazer se ela vier?” E era esse sujeito que queria um choque de realidade. Ele pede dinheiro emprestado ao chefe de sua repartição para pagar Símonov, enviando uma carta, que, como as do protagonista de O duplo, é um momento psicológico revelador, já que ele se delicia com os próprios mecanismos retóricos, reinstaurando seu narcisismo através deles: “”Até hoje fico deslumbrado quando me lembro do tom verdadeiramente cavalheiresco, afável e aberto da minha carta. Com habilidade, nobreza e, principalmente, sem palavras supérfluas, assumi toda a culpa… Eu fiquei particularmente satisfeito com uma certa leveza, até mesmo beirando a displicência (aliás, inteiramente digna), que de repente transpareceu no meu estilo e, melhor do que quaisquer explicações, deixava-os entender imediatamente que eu encarava toda a sujeira de ontem com bastante independência… Não é que tem uma certa jocosidade digna de um marquês? admirava-me, relendo o bilhete.”

Entretanto, há uma nova e discordante nota: Liza, atrapalhando essa auto-complacência: “Sentia que havia algo dentro de mim, no fundo do coração e da consciência, que se recusava a morrer e se manifestava como uma angústia que me queimava… Não conseguia me controlar nem encontrar uma explicação. No meu íntimo algo crescia, crescia sem parar, dolorosamente, e não queria sossegar… Era como se um crime me pesasse na alma. Tornou-se um tormento para mim a idéia de que Liza viria à minha casa. Eu achaca estranho que, de todas as recordações da véspera, a dela me torturasse de maneira especial, totalmente isolada do resto.”  Ele se acabrunha com o estado da casa, o divã arrebentado, cujo estofamento sai em tufos, com o roupão que usa na intimidade, que mal lhe cobre o corpo,..

Mas o pior é saber que se valeu, com ela, de uma máscara mentirosa[12]: “Quando cheguei a esse ponto, explodi: Por que desonesta? Ontem eu estava falando com sinceridade. Lembro-me de que o meu sentimento era verdadeiro” . A tragédia é que o sentimento de fato é verdadeiro, no sentido de ser uma aspiração, porém a máscara não é menos desonesta por isso. Fingir que é dor a dor que deveras se sente é ainda assim máscara. E nesse vaivém entre lembrar com pungência da figura singela e recriminar-se pelos “exageros”, lhe vem à mente os últimos versos do poema de Nekrássov que não figuravam na epígrafe do texto (aqueles em que a mulher perdida, mas amada pelo eu lírico, entra no seu lar como “legítima senhora”).

Estamos no capítulo 8 e de repente uma frase deliciosa e cáustica nos mostra o humor dostoievskiano (que parece prenúncio do teatro de Samuel Beckett, o de Fim de partida): “Ainda bem que Apollon me distraiu durante esse período com suas grosserias”. E Dostoiévski também vai revelar sua habilidade narrativa ao fazer confluírem, num desenlace teatral, as duas situações que envolvem o narrador: suas relações com Apollon, o criado, e  a expectativa da aparição de Liza, que ele deseja e não-deseja (mostrando a irresolução da sua existência).

Ele afirma que Apollon era uma praga, um flagelo enviado a ele pela Providência: “Nós nos espicaçávamos continuamente havia vários anos… Ele se relacionava comigo de uma maneira totalmente despótica, rarissimamente falava comigo e, se por acaso, olhava para mim, era com um olhar duro, majestosamente autoconfiante e permanentemente zombeteiro… Executava seu trabalho com um ar de quem estava me fazendo enorme favor. Aliás, quase não fazia nada para mim e nem se considerava obrigado a fazer alguma coisa.”

Durante os “dias de espera” da aparição de Liza, está se repetindo um tormento mútuo que segue regras: apesar de ter dinheiro para pagar Apollon, o narrador não o paga. Ele deseja que o criado um dia toque no assunto e seja obrigado a lhe pedir o pagamento (coisas que ele não faz, só lançando olhares “severos” e utilizando outros estratagemas de pressão). Seu desejo maior é que, uma vez conseguindo que Apollon lhe peça o pagamento, ele possa dizer que sim, tem o dinheiro, mas não paga porque não quer, “porque é assim eu quero, porque estou exercendo minha vontade de senhor”. Seria a apoteose do narcisismo, pois pela primeira vez a onipotência da fantasia não seria contrariada pela situação real.

O narrador crê que dessa vez conseguirá seu intento, mas “apesar de tudo Apollon saiu vencedor. Não agüentei nem quatro dias”. A derrota acontece porque está meio fora de si devido à possibilidade de Liza aparecer (e porque deseja ser derrotado, prolongando o tormento). Ele ainda tenta vencer o jogo, com o dinheiro na mão, dizendo que só vai dá-lo se o criado falar com ele com respeito. E recebe a seguinte resposta, esmagadora; “Isso é impossível” Apollon pega o dinheiro e se retira majestosamente. O narrador culpa Liza pelo acontecido e, histérico, ordena ao criado que vá chamar a polícia: quer denunciar a si mesmo: “ao ouvir a minha ordem, soltou uma risada, bufando.” O narrador diz a ele que não tem idéia do que vai acontecer, caso não cumpra a solicitação. Nesse momento de gritos e ataques, ele fica estarrecido ao ver que Liza está parada na porta assistindo à cena (foi por isso que eu afirmei que Dostoiévski entrecruza habilmente as duas situações). Apollon ironicamente anuncia a “visita” e tem início o penúltimo capítulo, o nono, que volta a citar os versos de Nekrássov que instituem a ex-mulher perdida como legítima senhora da casa do generoso eu lírico.

O detalhe mais impressionante do constrangimento entre os dois, quando ficam sozinhos, é o pensamento do narrador: “Eu senti confusamente que ela ainda pagaria caro por tudo aquilo”. E começa a se fazer de altivo, dizendo a ela que não tem vergonha de ser pobre. Quase ao mesmo tempo, corre até o quarto de Apollon e, implorativo, pede-lhe para ir a uma taverna próxima e buscar chá e torradas: “Se não quiser ir, vai fazer uma pessoa muito infeliz! Você não sabe que mulher é essa… Ela é tudo!” Altivo é esse Apollon, com a pose com que vai executar essa “ordem”.

Voltando a ficar a sós com Liza (após Apollon ter trazido o que lhe fora pedido), ele pergunta a ela se o despreza. Ela não sabe o que responder e ele fica com raiva: “Ela é a causa de tudo isto, pensava”, como se Apollon tivesse perdido o respeito por ele por causa dela! “O principal mártir era evidentemente eu mesmo, porque estava plenamente consciente de toda a baixeza asquerosa daquela minha raiva estúpida, e ao mesmo tempo não conseguia absolutamente me dominar”.

         Liza finalmente diz algo: quer abandonar o bordel. E num capítulo que começou com os generosos e convidativos versos de Nekrássov, recebe a seguinte e generosa réplica: “Para que você veio à minha casa, diga para mim, por favor.” E ele lhe dá uma aula de como é ridícula em pensar que poderia ser salva por ele e revela sua baixeza e mesquinharia, de uma forma tão mascarada e mentirosa como quando fez o discurso de “amor de salvação” na noite em que ficaram juntos (“e as lágrimas que eu há pouco não consegui conter diante de você, parecendo uma mulherzinha, nunca lhe perdoarei! E estas coisas que confesso a você agora, também nunca lhe perdoarei… porque sou um canalha, porque sou o mais sórdido, o mais vil, o mais tolo, o mais invejoso de todos os vermes da terra, que não são nem um pouco melhores do que eu, mas que, sabe-se lá por que, nunca ficam constrangidos. Enquanto eu, toda a vida, vou receber petelecos dos mais reles insetos, esta é a minha sina”; note-se que tudo é sincero, mas também tudo é performático, tudo tem que ser hipertrofiado numa onipotência até da abjeção: o MAIS sórdido, o MAIS vil, etc etc).

“Eu estava a tal ponto acostumado a pensar e a fantasiar tudo como nos livros e a imaginar que tudo no mundo era igual ao que eu antes havia criado nas minhas fantasias, que nem entendi de repente aquela coisa estranha. O fato foi o seguinte: Luza, que eu humilhara e esmagara, compreendeu muito mais do que eu poderia imaginar. De tudo a que assistira… ela percebeu que eu era infeliz” E ainda assim a coitada permanece ali e se sente inferior a esse fingidor da dor que deveras sente. E pior… ela se atira a ela, enlaçando o seu pescoço e chorando, fazendo-o chorar (“Do que eu tinha vergonha? Não sei, mas tinha”). E mesmo assim ele se permite ter inveja dela, do genuíno que percebe nas atitudes e reações dela. E, por essa razão, ele dá o seguinte desenlace à cena: leva-a para a cama, já que a odeia e sente atração ao mesmo tempo, um sentimento reforçando o outro.

E assim se consuma a sua vingança e chegamos ao último capítulo, em que não encontraremos Liza “livre e orgulhosa”, “legítima senhora” da casa e da vida do narrador.

O capítulo começa quinze minutos depois. Liza está sentada no chão, com a cabeça recostada na cama e já adivinhou que o arroubo sexual do narrador foi a maneira de ele descartar seus sentimentos, os quais não sabe se são autênticos ou fabricados: “…eu já não tinha capacidade de amar, porque amar para mim significa tiranizar e dominar moralmente [portanto, amar para ele é a relação dele com Apollon, patrão e criado a se torturarem]. Toda a minha vida eu nunca pude nem ao menos imaginar outro tipo de amor e cheguei ao ponto de que, agora, às vezes penso que o amor, na realidade, consiste no direito que o objeto do amor voluntariamente concede de ser tiranizado… E também nos meus devaneios no subterrâneo eu não imaginava o amor de outra forma que não fosse uma luta que partia sempre do ódio e terminava com a submissão moral, depois da qual eu não tinha idéia do que fazer com o objeto que se submetera.”

É nesse ponto que ele diagnostica que toda essa dinâmica psíquica acontece por ele estar afastado da “vida viva”, por ter se tornado incapacitado de experimentá-la sem sentir que o ar está lhe faltando. E é assim que se condena perpetuamente ao subterrâneo.

Ele começa a mostrar sinais de impaciência com a presença dela. Ela se veste, se arruma, ele toma sua mão e coloca ali cinco rublos: “o que eu posso dizer com certeza é que fiz essa crueldade, mas não de coração, embora tivesse sido intencional, e que a fiz devido à minha cabeça ruim… Essa crueldade era tão falsa, intelectual, inventada, livresca, que eu mesmo não agüentei” e ele sai correndo atrás dela, que desaparecera do mapa (na rua, neve, neve, neve).

Quando retorna, percebe que ela deixara a nota de cinco rublos. Em sua má consciência ele racionaliza que talvez tenha sido uma boa lição para ela, que talvez essa experiência de humilhação a purificasse e salvasse a sua vida, ou se não salvasse, ficaria sempre como um saldo de grandeza espiritual, que uma felicidade “barata” não se comparava a um sofrimento “elevado”: “Era isso que me passava pela mente, em casa, naquela noite, quase a ponto de morrer com a dor que trazia na alma. Eu nunca suportara tanto sofrimento e remorso…Nunca mais encontrei Liza e nem ouvi falar dela. Acrescento ainda que durante muito tempo fiquei satisfeito com minhas elucubrações sobre a utilidade da humilhação, apesar de eu mesmo naquela ocasião quase ter adoecido de angústia”. Como se vê, o já tantas vezes citado teatro do eu continua com seu moinho em movimento: angústia, autogratificação, racionalização, desvario.

Nas últimas linhas do relato, o narrador se assume como anti-herói, incapaz para a vida, e que no entanto inventa para si uma vida de estufa: “…e por que às vezes ficamos irrequietos, inventamos caprichos? E o que pedimos? Nós mesmos não sabemos. Nós mesmos nos sentiremos pior se nossos pedidos delirantes forem atendidos”. Porque os pedidos delirantes vem da onipotência narcisista e não há suficiente “vida viva” para satisfazê-los.

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[1] Assim é o título da tradução de Moacir Werneck de Castro (Bertrand Brasil); a mais tradicional no Brasil, a de Boris Schnaiderman (agora pela editora 34) foi intitulada Memórias do Subsolo, como também a tradução de  Ruth Guimarães, nos “Melhores Contos” (Cultrix); a tradução de Natália Nunes nas “Obras Completas” pela Aguilar chama-se Memórias do Subterrâneo. E agora em 2008 saiu uma nova tradução (direta do russo, como as de Werneck de Castro & Schnaiderman), feita por Maria Aparecida Botelho Pereira Soares (L&PM), como Notas do Subsolo. Qual a melhor solução? Difícil saber.

[2] Esse meu momento “vidente” não quer dizer que eu ache isso bom. Na minha balança, apesar dos méritos de Notas do Subterrâneo e Um jogador, continuo preferindo O idiota, Os demônios e  Irmãos Karamazov.

[3] Em russo, o título é Dvoiník. Só conheço duas traduções: a de Natália Nunes (nas “Obras Completas” da Aguilar) e a de Vivaldo Coaracy (pela José Olympio, como O Sósia).

[4] Notas do Subterrâneo: “Entregava-me com amor à mediocridade geral e com toda a alma temia qualquer sinal de excentricidade em mim. Mas como eu poderia ter resistido? Eu era instruído de uma maneira doentia, como deve ser o homem instruído do nosso tempo. Já eles, eram todos obtusos e parecidos uns com os outros, como um rebanho de carneiros. Talvez somente eu, em toda a repartição, tivesse permanentemente aquela impressão de ser covarde e servil, e isso se dava justamente porque eu tinha cultura. Mas não era apenas questão de parecer: de fato, eu era um covarde e um escravo. Digo isso sem nenhum constrangimento. Todo homem honesto neste nosso tempo é e deve ser um covarde e um escravo. Essa é a sua condição normal.”

[5] Concordo que a experiência de ler esse texto-performance é muitas vezes exasperante, ainda que de uma exasperação radicalmente diferente da que experimentamos com o personagem Bartleby. Mas é admirável a energia cênica que ele imprime, quando, após um jorro de palavras, consciente de que está sendo lido (daí o “fingimento” histriônico), ele diz, por exemplo: “Esperem! Deixem-me tomar fôlego! Acaso os senhores estão pensando que quero fazê-los rir?” Ou ainda: “Agora desejo lhes contar, queiram ou não ouvir, por que não consegui me tornar nem ao menos um inseto”. Isso já é tanto Samuel Beckett quanto Pessoa.

[6] Ele estende isso a todos os homens: “É a pura verdade. Observem-se melhor, senhores, e verão que é assim.”

[7] É preciso não esquecer também que o sempre polemista Dostoiévski escreveu essa primeira parte como uma resposta a uma narrativa famosa na época, Que fazer? (1863), de Nikolai G. Tchernichévski, uma espécie de romance programático do socialismo utópico. A imagem do Palácio de Cristal, aludida pelos dois textos, deriva-se do edifício de vidro construído em Londres para uma Exposição Internacional, representando o Progresso alcançado pela Civilização. Essa imagem do Palácio de Cristal foi a pedra-de-toque da análise do texto de Dostoiévski por Marshall Berman no clássico Tudo o que é sólido desmancha no ar (Companhia das Letras).

Há um trecho particularmente nietzschiniano: “E porque os senhores estão assim tão firme e solenemente convencidos de que apenas o que é normal e positivo, ou seja, o bem-estar, é vantajoso para o homem? … Quem sabe o homem ame não apenas o bem-estar? Quem sabe ele não ame igualmente o sofrimento? Quem sabe o sofrimento é para ele tão vantajoso quanto o bem-estar? O homem, às vezes, ama o sofrimento de maneira terrível, apaixonada; isso é um fato. Para isso não há necessidade de consultar a história universal. Perguntem a si mesmos, se é que os senhores são homens e já viveram nem que seja um pouco… Estou convencido de que o homem nunca renunciará ao sofrimento verdadeiro, isto é, à destruição e ao caos”.

[8] Note-se que ele se encontra na taverna porque, assim como o Dr. Jekyll, tem de vez em quando a necessidade de “vida irregular: “Surgia uma sede histérica de contradições, de contrastes, e entregava-me então à devassidão” (isto é, ele virava, sem precisar desdobrar-se, um Goliádkin Segundo).

[9] “Eu tinha sido colocado naquela escola por uns parentes distantes, dos quais eu dependia e de quem nunca mais soube nada. Deixaram-me lá, órfão…” É interessante notar que mesmo antes desse abandono, ele já era pensativo, calado, e desconfiado. Na escola, ele se isola num “orgulho assustado, ferido e exagerado”.

[10] As ligações de Notas do Subterrâneo com O duplo são visíveis: basta ver como o narrador vai ao Hotel de Paris: “… embarquei no carro de luxo que contratara com meus últimos cinqüenta copeques e, como um senhor importante, cheguei ao Hotel de Paris.”

[11] Eu gosto muito de Notas do Subterrâneo quando atinge esse ponto balbuciante do estilo, uma frase meio que negando, relativizando a anterior, o que dá a medida de um discurso onde o narrador tem uma identidade difusa, fragmentada, ele mesmo não se conhecendo e não sabendo até que ponto finge, fala a verdade, usa máscaras. Teatro do eu.

[12] Vocês devem lembrar da preocupação de Goliádkin com máscaras pregadas na cara, e, aliás, é uma das epígrafes gerais desta aula.

Onde os fracos não têm vez

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“Era o que havia de melhor: um mundo de heróis másculos, nutridos, movendo-se muito além do seu. Servia a um deles –não era natural que todas as mulheres o quisessem, o amassem? uma até o comparara a Tab Hunter. Esmagado, ainda não nascera,  não merecera um olhar feminino. Era gordo, fugia às aulas de Educação Física para não ter as pernas curtas e roliças ridicularizadas, para que não lhe apontassem a barriga, e os doces lhe comiam os dentes.  Não importava; vingava-se com as idas ao cinema, copiando os gibis a lápis de cor, espiando Olavo com seus halteres.”

(“O recado”, em Nó de Sombras, de  Chico Lopes)

No filme Laura, de Otto Preminger, o herói, um detetive da polícia, se apaixona (é o que pensamos) por uma mulher morta, a fascinante Laura do título, cuja imagem o obceca. Com o desenvolvimento da trama, porém, essa “área de sombra”, por assim dizer, é iluminada pela constatação sadia: ele não amava uma morta, pois no final das contas, Laura continuava viva e o heroísmo do detetive saía fortalecido.

E se, no entanto, o herói não fosse confirmado por nada? E se o seu desejo, o seu anelo, o seu afã mesmo, permanecessem fantasmáticos e patéticos, e ainda por cima ancorados numa fraqueza interior, numa auto-imagem de insuficiência e vácuo, um “nó de sombras” que jamais se iluminasse?  E mais, e se houvesse no mundo uma figura que fosse o lembrete sempre vivo de toda essa desvirilização, desse nó, dessa falta de competência para aspirar a um lugar definido neste mundo ainda tão patriarcal, em que o “macho” da espécie ainda não definhou completamente, apesar dos “pós-tudo” tão insistentemente alardeados?

A citação que abre este texto, retirada do último dos dez contos de Nó de Sombras (2000), coletânea que marca a estréia literária de Chico Lopes, deixa ver de imediato as cartas do meu jogo de interpretação e análise: através de sutis variações, temos o mesmo tema insistentemente retomado; tanto que uma primeira leitura dá a impressão errônea de samba de uma nota só, de monocordia, o que só uma segunda leitura, mais atenta, provará ser errônea: pois não temos tantos heróis insones, que andam para lá e para cá pela cidadezinha onde moram, apartados de todos, mas sem possibilidade de escapatória, presos numa rede provinciana e sufocante (e muitas vezes imbuídos de uma sensação de pesadelo, ampliado pelo uso do álcool, último recurso desses lúcidos desesperados), “à espera da morte sob um sol maravilhoso, numa cidade a mais salutar possível”, e no entanto, apesar da alternativa lógica, “Para que ficar? Mais um cigarro, era voltar para casa tomando outros quarteirões, mas os desvios sempre sem atrativos,  desesperadamente iguais, meu Deus, há tantos anos tinha pensado em ir embora da cidade, mas ficara demais, ficara tanto que outro mundo, outros hábitos, eram impensáveis...”

O  que aperta ainda mais esse nó dos protagonistas de Chico Lopes é a existência de uma “assombração fechada”, o “meu não”, o “meu nojo”, como diz o narrador de Um corpo no rio sobre o amigo viril e bruto, Nuno, que ele se sente obrigado a matar, para afirmar o pouco de si, só para no final, beber como ele (quando antes, nada bebia) e parecer com ele, na decadência, no declínio.

O espantoso em Nó de Sombras é a maneira crua como Chico Lopes descortina essa “coisa aberrante e esquiva” que condiciona a (de) formação do homem-macho: poucas vezes li essa problemática da afirmação masculina do mundo de modo tão transparente, sem que fosse pelo espelho do homoerotismo. Por isso, já vou desatravancar o caminho e dizer que não é por essa pista que entenderemos os homens complexados e mutilados desses contos, ainda que a presença do pênis, no sentido de exibição, de poder, de intimidação, de recalque, de umbigo do mundo, ser quase tão evidente e avolumada quanto num texto de Jean Genet. Mas é que a camaradagem masculina, e até o desejo pelas mulheres e até mesmo a temível solidão, passa por essa “medição de tamanho”, por mais estranho que pareça, por essa competição a olho nu, por essa visibilidade do espaço fálico que se ocupa no mundo. Não é à toa que o relato em Um corpo no rio começa com Nuno, o viril, obrigando o narrador a abaixar as calças e mostrar o “seu”, numa humilhação que será a tônica dessa “camaradagem”. Não é à toa que nesse mesmo conto, o revólver (instrumento do suicídio do pai, tentação para o suicídio do narrador) é sexualizado, de uma forma que lembra a coerção da presença viril desse camarada tão odiado, presença que o desviriliza, que o violenta psicologicamente: “Temia um pouco tocar naquilo, de repente. Ia ser contagiado pela impressão de que parecia inchado, palpitante”.

    Esse conflito é levado às últimas conseqüências em Nos fundos:  o protagonista acolhe um mendigo maltrapilho em casa, já pressentindo nele um poder sobre si, que  o subjugará, fará com que se permita ser explorado, humilhado e provocado zombeteiramente, até que, num ato final de rendição, ele se deixe castrar pelo intruso a quem conferiu tanto poder.

Em contrapartida, é a visão do pai progressivamente se desvirilizando (“numa manhã apareceu-nos à mesa do café sem o bigode…quem era esse cinqüentão pueril?…Parecia um aposentado precoce com suas chinelas, seu pijama, o sono fácil, o gosto por comer muito e deixar-se engordar”), em A fresta, além da incomunicabilidade tácita estabelecida entre eles, como acontece com as demais relações pai-filho nesses textos, que fará com que o narrador se resolva a ir embora de casa, mas primeiro “medindo-se” com o pai. Vale a pena transcrever a reveladora passagem:

“O quintal.  Não o esperava encontrar tarde da noite ali. Lá na frente, a sombra alta, cabeça voltada para o quintal dos novos vizinhos, acreditava-se à vontade, longe de todos,  protegido pela hora avançada.  À minha aproximação,  surpreendeu-se –estava urinando e, envergonhado,  a noite muito clara,  devolveu o sexo à braguilha, trêmulo… eu tinha visto o bastante para emocionar-me,  sentir-me unido a ele e também um pouco humilhado.  Decidi também urinar e empinei-me.  Teve que olhar, avaliar, coçando a cabeça, embaraçado. Quando guardei o meu,  concedeu-me um sorriso de aprovação: eu não tinha por que me sentir diminuído. Olhamos ambos para a janela que fôra a de Alzira:

__Pai—eu disse.

__O que é, rapaz?—pôs a mão no meu ombro timidamente.

__ Eu vou-me embora daqui.”

A fresta é um dos três belos textos que encerram a coletânea (os outros são O clarão e O recado, os meus favoritos). Todos os três, ao contrário dos demais, se voltam para ritos de passagem, e se concentram no final da infância e na adolescência, no limiar da vida adulta. Mas a vida adulta tal como aparece nos contos anteriores lança uma sombra sobre as perspectivas que esses três relatos abrem, e é bastante significativo que A fresta se inicie com uma sobreposição de tempos, e a perspectiva do presente não parece nada animadora: “…isso é agora ou então? Tenho dormido pouco e minhas idéias andam assim duvidosas entre um tempo e outro, e não conto com ninguém  para conversar, dissipar irrealidades…” Estamos num círculo ao que parece totalmente fechado, o ir-se embora do final não garante nada, assim como a irônica paz doméstica que se segue a um período de atribulações (justamente o da formação do narrador), em O clarão: o irmão do pai, o protótipo do sujeito desvirilizado e desprezado desses contos todos, vai morar na casa, e, apesar da condescendência do irmão, que o protege, vai definhando, odiado pela cunhada, que aproveita sua presença para extravasar ressentimentos e coopta o filho para o seu lado, contra o poder do pai. No final, ela “vence”: o cunhado morre, o marido a deixa em paz, arriado por um luto misteriosamente intenso pelo irmão falecido, que era justamente o seu oposto, só que o filho está pronto para repetir a sina do tio…E se tornar um desses homens-fantasmas, o velho de Parque dos cães; o  narrador de O quarto e a rua; o narrador de Um corpo no rio; o protagonista que se dispõe a ser castrado, de Nos fundos; o protagonista que não quer ter medo, que quer enfrentar o seu nó de sombra, de Do outro lado (o meu terceiro favorito do livro); o viúvo de Uma das mil noites.

Embora tenha um dos fantasmas da masculinidade, o conto Parque dos cães  cria um efeito mais multifacetado, ao contrastar “o velho das roupas azuis” com outros passageiros de um mesmo ônibus (um fanático religioso, que já deixa entrever todos os problemas de “medição” e “tamanho”, que são tanto um índice de sensação de insuficiência na vida quanto marcas de pulsão sexual; uma mulher que parece egressa das peças de Tennessee Williams, e um estuprador): A gaveta é o que se afasta mais dessa reiteração angustiante, mas também tem uma figura masculina equívoca, no sentido de que sua exibição de virilidade, presença masculina segura e certeira no mundo, seduzindo mulheres incautas, adquire um toque ironicamente sobrenatural, pois se trata de um recorte de revista (aliás, o sobrenatural também roça o final de Do outro lado; diga-se de passagem, Chico Lopes capricha bastante nos seus finais, mesmo contos de que gostei menos, como o já citado Parque dos cães e Uma das mil noites, se valorizam bastante com o efeito final; só há um que me insatisfaz quase que totalmente, O quarto e as ruas, pois eu tenho a impressão, nele todo, como em passagens isoladas de outros, que não só estou lendo uma temática já vista em autores mais antigos como João Alphonsus, Rosário Fusco, o primeiro Érico Veríssimo, como também a linguagem parece ser a daquela época, em que a introspecção e o intimismo tingiram a prosa do Modernismo).

E O recado, embora não destoe da temática geral, uma vez que mostra mais um candidato à desvirilização e à condição fantasmática, o menino gordo e fraco que é criado pelo irmão mais velho, um galã local, e que é encarregado de dar um recado a uma suposta amante, uma espécie de Malena (aquela do filme do Tornatore), desejada por todos, tem um final, que mistura angústia e promessa, uma sensação quase opressiva com uma espécie de vastificação do mundo interior. A mulher a quem o menino dá o recado, fica revoltada com a defecção do irmão gostosão e a certa altura beija o portador do recado frustrante:

“…ela o enlaçou pela nuca e tomou-lhe a boca.  Então, aquilo era um beijo: crueza de cuspe, de sabor de bebida,  dentes, carne, carne, carne, lábios rachados, avidez de sumidouro e mais rancor. Essa boca, que o aniquilava,  demorou a desgrudar-se. Depois ela o empurrou—Agora pode ir…

    A subida dos bambuzais , na volta, talvez duas da madrugada, foi lenta. O desejo lhe doía nos rins,  mas a lembrança na boca lhe parecia uma fonte infinita de asco.  Não tinha um lenço para limpar, limpar, talvez arrancar, os lábios.  Tinha de suportar ir até a linha de luz da cidade, carregando o encanto e o nojo. Ela também o incumbira.”

Num mundo de “atestados de insignificância”,  de “ruína ontológica”,  de “vácuos que imploram”, de “um vácuo que ganisse”, esse momento pode ser um dos “fundamentos da sombra” mas se parece também com uma porta aberta para a vida, para suas possibilidades. O nó de sombras e a linha de luz da cidade.

(escrito em 14 de junho de 2010 especialmente para o blog)

Destaque do Blog: HÓSPEDES DO VENTO, de Chico Lopes

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https://armonte.wordpress.com/2012/05/13/15-destaques-de-2010/

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 04 de agosto de 2010)

Jorge Luis Borges afirmava que Henry James era um “habitante resignado do Inferno”.  Ao longo das coletâneas Nó de Sombras (2000) e Dobras da Noite (2004), Chico Lopes—não por acaso tradutor e admirador do autor de A Volta do Parafuso—delineou muito claramente o “Inferno” específico por onde se movem seus personagens. Em termos espaciais, ele poderia ser circunscrito pela seguinte passagem, que consta do seu terceiro livro, Hóspedes do Vento, lançado este ano (pela Nankin):

“Gente espremida, coisas que a nova cidade encurralava com bares, lanchonetes, carros estacionados com toca-fitas estrugindo música sertaneja, lojas de 1,99, de conveniências, e difícil chamar de footing o que havia na rua 15 de Janeiro, mas uns remanescentes, de idade indefinível, ainda subiam e desciam. Sem esperar mais nada, cumpriam a rotina por nunca terem tido outra coisa ou imaginação para sequer cogitar dela. Milagre que ainda andassem para cima e para baixo, sem rumo, que não fossem nomes nos anúncios da funerária, colocados nos principais pontos da rua”

Ou seja, o espaço urbano das pequenas cidades interioranas tornou-se “moderninho” como qualquer lugar do planeta, entretanto não eliminou as almas perdidas, os fantasmas, a má consciência quase mítica que ficou de uma época espremida entre um tradicionalismo sufocante e uma transformação célere, sobretudo espetaculosa, sem atingir de fato os alicerces da repressão sexual, dos recalques, das fantasias, dos fetiches; enfim uma realidade em que um dos personagens de Dobras da Noite pode confidenciar a outro: “Parceiro, foi aqui que eu entendi direito o que é solidão, o que significa ser uma alma penada”. Ou, como lemos na nova coletânea, “Mágoa de que viver fosse isto—um eterno suspiro por uma não-existência, por algo cuja comprovação jamais fora possível”.

Homens cuja “falha trágica” é a virilidade débil e titubeante, arrastando-se de bar em bar, gays, mulheres solitárias, os personagens de Hóspedes do Vento se arrastam pelo “Inferno” inscrito vigorosamente por Chico Lopes no mapa da nossa ficção contemporânea, porém de uma maneira a princípio mais fluida, menos espessa e irrespirável, do que nos  volumes anteriores.

Dos treze contos reunidos, boa parte se constitui de textos curtos, de grande precisão técnica e nos quais o foco narrativo feminino é bastante explorado:  homens-fetiche de masculinidade, assovios incitadores, povoam as histórias de O assovio, O nome no ar, Perdendo Heitor. Enquanto isso, rapazes passam por testes de virilidade, sempre aquém das imagens do “macho da espécie”, triunfante e dominador, em A mulher do cantor (onde se exercita uma espécie de narrativa à Vargas Llosa, em que uma colóquio conduz a narração) e O quarto da atriz (o melhor dos textos curtos de Hóspedes do Vento, a meu ver, e do qual eu extraí a longa a citação acima sobre o espaço urbano): “Encostei-me àquelas paredes, excitado, esgueirando-me para frente, para finalmente ficar junto à janela, passar os dedos sobre sua madeira, afagá-la, descascá-la mais um pouco. Era preciso urinar, urinar livremente, para tornar tudo isso mais completo.Era meu, era eu”.

A certa altura do livro, os contos vão ficando maiores e se espessando. Chico Lopes parecia ter conduzido o seu leitor para um caminho mais leve e menos áspero… ledo  engano, era apenas um atalho para encurralá-lo novamente nesse seu universo em que noite e a sombra se dobram e formam nós inescapáveis. E dessa vez, o envelhecimento, a realidade bruta da morte enquanto possibilidade, aparece como um componente muito presente, caso de Dois no Espelho, no qual a aparente superioridade de um velho heterossexual sobre um equivalente homo se esfuma.

E aí então três contos logos e maravilhosos se encarregam de recolher os leitmotivs semeados ao longo da sua trajetória ficcional, amplificando-os e tornando-os vertiginosos: todas as mulheres dos outros contos e seus “heróis” másculos se condensam na procura fantasmática da protagonista de A terceira porta, todos os homens tíbios e acossados (agora inclusive pela idade e pela “indesejada das gentes) podem ser representados pelo Max de A recusa, o qual movido pelo seu nome de conquistador (Maximiliano, assim como outro personagem, o de O caso dos pés, prefere o nome estrangeiro e de general vencedor, Wellington, em lugar do verdadeiro, de que ele se envergonha tanto, como símbolo da sua pobreza e insignificância), disputa uma garota muito, mas muito mais jovem, com outro galanteador maduro (só que mais vulgar e truculento) até que se vê acossado pelo pavor primordial:

“Não quer dormir, a idéia vem assustando-o ultimamente, desde que começara a ter pesadelos, desde que começara a achar que esse prédio—um dos mais antigos da cidade—fora má escolha, nesses três anos. Mudara muitas vezes de endereço, nada o satisfazia, e achara, no início, que ali estaria bem, próximo a tudo, todos os ruídos, a vida da cidade a subir-lhe pela janela, mas um esconderijo tranqüilo; a vista dava-lhe uma sensação de domínio, era o último andar, mas a verdade é que havia velhos demais, que pela noite adivinhavam-se tosses, servidões, vísceras inquietas, movimentos nauseantes, naquelas mulheres divorciadas, viúvas ou simplesmente solitárias pela vida toda, naqueles senhores que pareciam estar sempre indo e vindo de hospitais, gente que por vezes aparecia pálida no elevador, gente que tentara se aproximar dele, mas fora repelida e mantinha agora um olhar ressentido e malévolo, bem metido, esse aí, ouvira um ex-vereador dizer entre dentes, e os corredores, e o mofo difícil de debelar, e um cheiro de coisas deixadas, acumuladas, perdidas, furtivas, escamoteadas, restos obscuramente fatais a impregnar paredes, a tornar os corredores anormalmente vivos e de uma melancolia ameaçadora. Por vezes, ao descer do elevador, a luz automática não funcionava, e parecia demorar demais a chegar a seu apartamento, parecia que teria que lutar contra densidades no ar; um ondular de forças, de lembranças, olhares, pequenas bocas borradas de batom, ávidas de sugar, pedaços de cabelos, pernas, fragmentos de muitas almas que se interpunham entre ele e a porta, até que, finalmente, alívio, a abrisse.”

 

E no outro ponto alto de Hóspedes do Vento, os rapazes todos obcecados com seus ritos de passagem, que povoaram todos os três livros de Chico Lopes (o que já rendera um dos seus melhores contos, Cavalo e Sombra, de Dobras da Noite) se cristalizam no narrador de Estrela de Junho. Temos ao mesmo tempo Paraíso (através da rememoração quase proustiana), Purgatório e (o já esperado) Inferno: hipocrisia, disse-que-disse, desejos reprimidos e no entanto um lirismo que nos permite ver, ouvir, sentir, pressentir, quase cheirar essas reminiscências, nas quais encontramos esta bela passagem (que aparece após um escândalo “sexual” na festa junina principal da cidadezinha , ainda num tempo sem “gente espremida, coisas que a nova cidade encurralava com bares, lanchonetes, carros estacionados com toca-fitas estrugindo música sertaneja, lojas de 1,99, de conveniências” ):

[meu pai] “sorria para si, lembrando de algo bem preciso e cômico que não ia me contar; cuspia de lado, ria outra vez, batia com força no meu ombro; gostava que a minha cara de inexperiência ficasse u pouco corada, que tivesse o que me ensinar.

      Mas, quanto ao que eu aprendia, era obscuro…”

Portanto, apesar das novidades, da variedade maior, da técnica ainda mais apurada, Chico Lopes nos faz sentir o mesmo que o personagem de Certo pássaro Noturno, que fecha com honra o seu melhor livro: “Mudara de estado, embocara em outra geografia, e por isso era estranho que, de repente, ao abrir um pouco mais a janela, parecesse estar voltando a um quadro bem conhecido….” Sorte para nós, leitores.

Uma boa hora na obra de García Márquez

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 09 de setembro de 2006)

Antes de ficar famoso e superestimado com Cem anos de solidão (1967), Gabriel García Márquez já explorara seu universo ficcional de Macondo em alguns livros muito promissores. Um deles, A má hora (conhecido no Brasil como O veneno da madrugada, e traduzido por Joel Silveira), de 1962, foi reeditado agora pela Record.

Nele, García Márquez amplia o virtuosismo técnico que marcara o seu primeiro trabalho, La hojarasca (atualmente A revoada, mas cujo título anterior era O enterro do diabo), no qual três narradores (um menino, sua mãe e seu avô) se alternavam para contar a história. O grande problema: o tom das três narrativas, muito parecido, insinuando-se para o leitor o mal que assola a musa do demiurgo de Macondo: a tendência ao monocórdico.

Curiosamente, essa tendência se realizava de forma muito feliz no brilhante Ninguém escreve ao coronel (narrado numa terceira pessoa que nunca difere muito das primeiras pessoas em García Márquez), talvez o seu melhor texto, apesar da beleza de O outono do patriarca, porque se casava a um relato em que havia uma opressiva e repetitiva espera e um clima de fracasso generalizado.

A má hora (não há como negar que a tradução literal tira a graça do título original, La mala hora) mostra Macondo já como uma cidade derrotada, esquecida no tempo e no espaço. Nessa pasmaceira, pasquins misteriosos delatam crimes e pecados de determinados cidadãos. Há um assassinato e a investigação que o novo Alcaide promove serve como pretexto para impor um estado de sítio e para que ele efetive um sutil plano de corrupção, de forma a enriquecer o mais rápido possível. Ele que fora flagrado a princípio como vítima de um problema dentário que o reduzia à prostração, vai revertendo o quadro aos poucos (e através de pequenas frases, como na cena em que conversa com o empresário de um circo que vem se apresentar na cidade. O empresário diz: “É um espetáculo completo, para crianças e adultos”. Seu interlocutor: “Isso não basta. É preciso que seja próprio também para o Alcaide”; numa cena posterior maravilhosa, ele fica indignado com um aviso do barbeiro proibindo discussões políticas no seu estabelecimento: “Aqui o único que tem direito de proibir qualquer coisa é o governo. Estamos numa democracia”) até que temos a sensação de que verdadeiramente se apossou de Macondo.

Apesar de um certo arrastamento, A má hora é um livro talentoso e muito melhor do que quase todo o García Márquez posterior (tirando o já citado Outono do patriarca e Crônica de uma morte anunciada o que veio depois sempre deixou a desejar). Ele experimenta um tipo de narrativa-mosaico, onde cada capítulo ganha um crivo coletivo, centrando o foco narrativo em diversas personagens, de uma forma que Macondo emerge como a personagem central do romance, mais até do que os personagens relevantes, caso de padre Ángel ou do Alcaide. Um dos episódios principais, aliás, ganhou outra versão, menos melodramática e colorida, num dos contos (“Um dia desses”) da coletânea Os funerais da mamãe grande: trata-se do momento em que o Alcaide ao invés de humilhar-se para pedir ajuda ao dentista, inimigo do governo, invade a sua casa com policiais armados.

Depois da má hora para a literatura que foi Memórias de minhas putas tristes, o leitor tem a possibilidade de constatar o que perdeu no caminho, de 1962 para cá.