MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

01/12/2015

O MÁGICO E O UMBRAL: AS BIOGRAFIAS CONJETURAIS DE HERMANN HESSE

SWITZERLAND-LITERATURE-HERMANN-HESSECapa Demian V3 MF

[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 18 de novembro de 2015, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/o-magico-e-umbral-as-biografias.html]

1

Não deixa de ser um fato inusitado, apesar de auspicioso, a Record publicar uma edição comemorativa dos cinquenta anos da tradução de Ivo Barroso para Demian História da juventude de Emil Sinclair[1].  Texto-ícone do século vinte, fez a cabeça de muitos. Nele encontramos a famosa e nietzschiana frase: «Quem quiser nascer tem que destruir um mundo».

Hermann Hesse (1877-1962) publicou-o em 1919 sob pseudônimo e houve muita especulação na época sobre a verdadeira identidade do autor. Quando foi descoberta, o livro passou a ser considerado uma espécie de divisor de águas na sua trajetória artística. E um grande salto, constata-se hoje, embora na memória de quem aqui escreve e tenham permanecido, durante anos, após a primeira leitura, muitos aspectos irritantes e literariamente derrisórios, a saber:

1) essas pessoas (guias, como são denominadas) que aparecem do nada e que dão ao leitor a ideia de que o universo inteiro está voltado para o destino do protagonista, Emil Sinclair;

2) os símbolos (o pássaro heráldico meio gavião meio fênix, o sinal de Caim, a mãe que se chama Eva), que são exaustivamente explicados para o leitor, como se este fosse retardado;

3) a ausência absoluta de um pano de fundo mínimo para as reviravoltas íntimas do personagem, já que todos à sua volta parecem fantasmas;

4) os diálogos irreais e inverossímeis, e, se pensarmos na faixa etária dos personagens (se é que se pode chamar de personagens seres tão esquemáticos, pedantes e pomposos).

Recapitulemos o fio de enredo: Emil Sinclair, aos 10 anos, oriundo de uma família extremamente religiosa, fica à mercê de outro menino, Kromer, que faz chantagem com ele. Um terceiro garoto, Max Demian, forasteiro que começou a estudar no mesmo colégio de Sinclair, aproxima-se dele e consegue afastar Kromer.

A experiência com Kromer faz Sinclair entrar em contato com o que ele chama de mundo sombrio, subjacente ao mundo luminoso representado pela família. Demian revela, através de uma reinterpretação da história de Caim, que não existe tal dicotomia: o mundo é ao mesmo tempo luminoso e sombrio. Mas Sinclair ainda não está preparado para aceitar tal verdade (e «the readness is all», como diria Hamlet), e através de suas experiências como adolescente mantém uma visão dualista: ora cai na esbórnia, na dissipação, ora cultua a pureza e a santidade[2].

Durante essa trajetória, Demian manteve-se afastado da vida de Sinclair e este teve como único amigo o organista (e sacerdote frustrado) Pistórius, que lhe ensina tudo sobre Abraxas, divindade da Antiguidade a um só tempo Deus e Demônio, congregando em si o luminoso e o sombrio.

A aproximação da guerra é o paralelo coletivo da busca de Sinclair: ele tem de sair da casca, isto é, destruir um mundo, para nascer um novo homem; e o mundo carcomido da Europa talvez tenha de passar pela destruição para renascer como a ave fênix: «A ave sai do ovo. O ovo é o mundo. Quem quiser nascer tem que destruir o mundo».

As quatro objeções mencionadas só funcionam se forçarmos a barra para enquadrar convencionalmente Demian como romance ou novela. Sem essa muleta classificatória, o texto revela suas qualidades e o seu alcance. E nos damos conta de que foi escrito por um poeta que se exprime num relato lírico, projeção poética de experiências pessoais, que não demanda qualquer verossimilhança, pois se fundamenta numa simbologia particular. Que se aceita ou não.

Só mais tarde é que Hesse conseguiu se reequilibrar como narrador, conservando as conquistas de Demian. Surgiram, assim, seus autênticos romances: O lobo da estepe, Narciso e Goldmund e O jogo das contas de vidro.

Vencidos (parcialmente, é preciso confessar) certos preconceitos literários, é fascinante observar, numa releitura, como Hesse trabalha com vários elementos do imaginário cristão (a história de Caim, a figura de Eva, os dois ladrões crucificados com Jesus, a luta de Jacó com o anjo) para lançá-los de encontro a conceitos do pensamento religioso oriental, principalmente aqueles que são o que talvez de mais coerente e pertinente se tenha pensado sobre o mundo e a existência, isto é, aqueles que se baseiam na impermanência de todas as coisas, mesmo as que amamos; e, além do orientalismo (que daria origem ao seu belíssimo livro seguinte, Sidarta, de 1922[3]), a presença da psicanálise de feição junguiana, com o uso insistente dos sonhos e do inconsciente coletivo, sem contar uma inequívoca tendência edipiana.

Aliás, tudo isso está representado no texto pela mudança de significado de outro símbolo importante: o umbral (ou soleira) que a princípio servia para delimitar o mundo luminoso e o mundo sombrio, e depois é retomado como símbolo de passagem, mas uma passagem que faz tudo convergir e que congrega tudo, inclusive as contradições.

E se o livro parecia antes egocentrado em demasia, agora parece simplesmente individualista[4]. No melhor sentido da palavra. Num mundo uniformizado, onde todos querem se nivelar pelo denominador comum do consumo e da facilidade, ler o processo de constituição de uma individualidade verdadeira e poderosa é algo eletrizante. O próprio texto encarrega-se, por sua vez, de investir contra o rebanho, a submissão à massa:

«Os filhos de Caim, marcados com o “sinal”, atemorizavam os demais, e aquele sinal passou a ser explicado não como a distinção que realmente era, mas exatamente como o contrário. Passaram a dizer que os homens assim marcados eram pessoas suspeitas e ímpias, o que, na verdade, ocorria. Pois os homens corajosos, as pessoas de caráter, sempre inquietaram os demais. Tornava-se, portanto, francamente incômoda a existência de uma raça especial de homens sem medo e capazes de infundir medo aos demais, e então lhes atribuíram um apodo e uma lenda amarga para se vingarem daquela raça e justificarem de certo modo os temores sofridos…. Entendes?

 — Acho que sim… Mas… nesse caso, Caim não era mau e toda a narração da Bíblia está errada.

 — Está e não está…. Essas histórias da remota antiguidade são sempre em essência verdadeiras, mas nem sempre foram recolhidas e explicadas com toda a garantia de exatidão. Para resumir, minha opinião é que Caim era um verdadeiro homem, e lhe arranjaram essa história porque o temiam. A origem do assunto não passou de um murmúrio, como tantas dessas coisas que se contam por aí; mas a fábula tinha cunho de verdade no que diz respeito a Caim e seus filhos trazerem um sinal e se diferençarem dos demais homens… ».

 

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Em Autobiographical writings, traduzido no Brasil como Minha vida, Theodore Ziolkowski reuniu doze textos autobiográficos de diversas épocas, feições e níveis de qualidade. Nenhum deles é desperdício de tempo, três são especialmente lindos.

O meu favorito, de longe, é Hóspede do Balneário (1924); como esquecer, contudo, A infância do mágico (1923) ou Autobiografia resumida (1925)? Este último é muito curioso e instigante: até certo ponto, Hesse parece estar nos contando de uma forma poética e concentrada os caminhos da sua vida, mas em determinado ponto, assim como fez com seus personagens nos romances, ele inventa um destino biográfico para si, fazendo um exercício de biografia conjetural. Assim, por exemplo, a persona, ou eu lírico, que nos narra sua autobiografia mostra como anelou por ser poeta desde a adolescência («A questão era a seguinte: a partir do meu décimo terceiro ano de idade tornou-se claro que eu queria ser poeta ou nada»). Vocação assumida e até bem-sucedida enquanto carreira profissional, por incrível que pareça, de repente uma terrível cisão interna, que a Primeira Guerra acarretou, fez com que abraçasse um pacifismo revoltante para seus concidadãos e amigos, amargando um terrível isolamento («vi-me denunciado como traidor»).

O sofrimento e os conflitos, tanto externos quanto interiores (faz um severo exame de consciência, «obrigado a procurar a causa de meus sofrimentos não externamente, mas dentro de mim») desemboca numa radical transformação pessoal. Nós sabemos, por Demian, que isso aconteceu de fato com Hermann Hesse.  Mas ele transforma seu poeta num pintor, envolvido também com magia, que acaba sendo preso («Com mais de setenta anos de idade, logo após ter sido escolhido por duas universidades para receber graus honorários, fui levado a julgamento por ter seduzido uma jovem usando mágica»). Na prisão, ele pinta uma paisagem (atravessada por um trem) na parede da cela e a fantasia biográfica vai se encaminhando para um fim digno de Borges:

«Foi diante desse quadro em minha cela que eu me achava um dia, quando os guardas chegaram mais uma vez, com seu chamamento tedioso e tentaram arrancar-me de minha atividade feliz. Nesse momento senti cansaço e algo como uma revolta contra toda aquela azáfama, aquela realidade brutal e sem espírito. Se não me permitiam ficar com meu inocente jogo de artista, sem ser perturbado, nesse caso devia recorrer àquelas artes mais severas a que havia dedicado tantos anos da vida. Sem a mágica, aquele mundo era intolerável.

   Chamei ao espírito a fórmula chinesa, mantive-me por um minuto com a respiração suspensa e me libertei da ilusão da realidade. Depois solicitei afavelmente aos guardas que fossem pacientes por mais um momento, já que tinha de entrar em meu quadro e procurar alguma coisa no trem. Eles riram como costumavam fazer, pois me consideravam mentalmente desequilibrado.

   Foi quando me tornei pequeno e entrei em meu quadro, embarquei no trenzinho e segui nele para o túnel pequenino e negro. Por algum tempo a fumaça de fuligem continuou a ser visível, saindo do buraco redondo, depois se dispersou e desapareceu, e com ela todo o quadro e eu com ele.

   Os guardas ficaram para trás, tomados de grande embaraço».

Esse texto fantasioso e notável prolonga a vivência descrita em Infância do Mágico, onde são acrescentados aos detalhes reais (ele evoca os pais, o avô de uma forma extraordinária) elementos “fantásticos” que, na verdade, reproduzem as percepções de qualquer criança imaginativa: «Duradouro foi o meu sonho infantil de que o mundo me pertencia, que somente o presente existia, que tudo se achava arrumado em volta de mim para tornar-se um belo brinquedo… Tudo era prenhe de realidade e tudo era prenhe de mágica, os dois cresciam conscientemente lado a lado, ambos me pertenciam… Como era diferente o aspecto da nossa porta dianteira, o barracão do jardim e da rua em uma noite de domingo, confrontado com a manhã de segunda-feira! Que semblante inteiramente diverso o relógio da parede e a imagem de Cristo na sala de visitas apresentavam no dia em que o espírito do vovô dominava, em confronto com aqueles dias quando dominava o espírito de meu pai, e como tudo isto mudava outra vez e por completo naquelas horas quando não havia mais o espírito de pessoa alguma, senão o meu próprio, dando às coisas sua assinatura, quando minha alma brincava com as coisas e lhes conferia nomes e significados novos… Como era pouco o que se mostrava fixo, estável, duradouro…».

Em 1924, o futuro amigo íntimo (a essa altura, longe disso; apesar de se conhecerem há muitos e muitos anos) Thomas Mann lançava A montanha mágica. Hesse, por sua vez, sofrendo com a ciática, passou algumas semanas na estação de águas de Baden. Escreveu então uma longa e apaixonante crônica da sua estadia, que parece ser a contrapartida miniatural do enciclopédico e ciclópico livro do colega. Uma joia rara, desde o momento em que ele desce na estação, reconhecendo seus “companheiros” e “concidadãos” no universo da ciática, ao mesmo tempo sentindo-se superior por poder andar um pouco mais desembaraçadamente, sem tantos indícios de invalidez: «Via-me cercado de longe e de perto por colegas sofredores, competidores junto aos quais eu era vastamente sofredor. Que sorte a minha ter vindo a tempo, ainda na primeira etapa de uma ciática camarada, ainda com os primeiros sintomas débeis de artritismo inicial! Fazendo a volta e apoiado na bengala fiquei olhando o leão-marinho por algum tempo, com aquela sensação conhecida de satisfação, provando que a língua não pode ainda exprimir os processos psicológicos, pois os opostos linguísticos, maldade e solidariedade, aqui se encontram unidos com a maior profundeza».

A partir daí não há uma página em que o leitor não tenha um trecho deslumbrante em sua percepção da natureza humana, dos próprios processos íntimos neuróticos (a insônia e seus tormentos, e a premente, mas quimérica necessidade de encontrar um quarto de hotel “tranquilo”). Enfim, uma obra-prima de um mágico que tirava existências da cartola.

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ANEXO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em primeiro de dezembro de 2015)

Não deixa de ser um fato inusitado, apesar de auspicioso, a Record publicar uma edição comemorativa dos cinquenta anos da clássica tradução de Ivo Barroso para Demian. Mas se trata de uma obra que fez a cabeça de gente sem conta. Hermann Hesse publicou-o em 1919, sob pseudônimo, e houve muita especulação na época sobre a verdadeira identidade do autor. Quando foi descoberta, o livro passou a ser considerado uma espécie de divisor de águas, e um grande salto mortal, na sua trajetória artística.

Recapitulemos o fio do enredo: Emil Sinclair, aos dez anos, oriundo de uma família extremamente religiosa, fica à mercê de Kromer, que faz chantagem com ele. Um terceiro garoto, Max Demian, forasteiro, aproxima-se dele e consegue repelir o colega assediador.

A experiência com Kromer faz Sinclair entrar em contato com o que ele chama de mundo sombrio, subjacente ao mundo luminoso representado pela família. Demian revela, através da reinterpretação da história de Caim, que tal dicotomia não se sustenta: o mundo é luz e sombra. Sinclair, contudo, ainda não está preparado para aceitar essa verdade, e através de suas experiências como adolescente mantém uma visão dualista: ora cai na esbórnia, na dissipação; ora cultua a pureza e a santidade.

Durante essa trajetória, Demian manteve-se afastado da vida de Sinclair e este teve como único amigo o organista (e sacerdote frustrado) Pistórius, que lhe ensina tudo sobre Abraxas, divindade da Antiguidade, a um só tempo Deus e Demônio.

A aproximação da guerra é o paralelo coletivo da busca de Sinclair: ele tem de sair da casca, isto é, destruir um mundo, para nascer um novo homem; e o mundo carcomido da Europa talvez tenha de passar pela destruição para renascer como fênix: «A ave sai do ovo. O ovo é o mundo. Quem quiser nascer tem que destruir o mundo». Aliás, tudo isso está representado no texto pela mudança de significado de outro símbolo importante: o umbral (soleira) que a princípio servia para delimitar o mundo luminoso e o mundo sombrio, e depois é retomado como símbolo de passagem, que faz tudo convergir e congrega todos os dados do existir, inclusive as contradições e dilaceramentos.

Demian foi escrito por um poeta que se exprime num relato lírico, projeção cifrada de experiências pessoais, que não demanda qualquer verossimilhança, pois se fundamenta numa simbologia muito particular. Que se aceita ou não. Vencido certo pé-atrás literário, é fascinante observar, numa releitura, como Hesse trabalha com vários elementos do imaginário cristão (Caim, Eva, os dois ladrões crucificados com Jesus, a luta de Jacó com o anjo) para lançá-los de encontro a conceitos do pensamento místico oriental  que se baseiam na impermanência de todas as coisas, mesmo as que amamos; e, além do orientalismo (que daria origem ao seu belíssimo livro seguinte, Sidarta, de 1922), a presença da psicanálise de feição junguiana, com o uso insistente dos sonhos e do inconsciente coletivo.

Um livro individualista. No melhor sentido da palavra. Num mundo uniformizado, onde todos querem se nivelar pelo denominador comum do consumo e da facilidade, ler o processo de constituição de uma individualidade verdadeira e poderosa é algo eletrizante. Enfim, uma obra-prima de um mágico (figura artística muito prezada pelo Nobel de 1946) que tirava existências da cartola, em inesquecíveis biografias imaginárias

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NOTAS

[1] Publicada primeiramente pela Civilização Brasileira.

[2] Essa polarização reaparecerá nas trajetórias dos protagonistas de um grande romance da maturidade de Hesse, Narciso e Goldmund (1930).

[3] Traduzido no Brasil por Herbert Caro, também em 1965.

[4] Bom lembrar que a “individuação” é o objetivo da psicanálise junguiana.

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17/11/2015

Um universo de emergências: “Enquanto Deus não está olhando”, de Débora Ferraz

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(o texto abaixo foi publicado originalmente no Letras in.verso e re.verso, em 01 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/debora-ferraz-e-o-universo-das.html)

I

«A impressão era sempre a mesma. As coisas aconteciam pra mim antes sempre antes de eu estar preparada para elas».

Na minha colaboração anterior para o Letras in.verso e re.verso (VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/a-maior-travessura-da-menina-ma-elvira.html) comentei Por escrito, romance no qual Elvira Vigna nos apresenta uma protagonista já madura, bem-sucedida profissionalmente, com uma relação longa e estável. Um projeto de reinvenção (ela apagando os rastros do passado) que, na narrativa em primeira pessoa, passava por um crivo agônico e mortal.

É curioso notar que Érica, a jovem narradora (24 anos) do primeiro romance de Débora Ferraz, Enquanto Deus não está olhando, faz sua curta existência (em relação à qual estava preparando seu próprio projeto de reinvenção) passar por um ritual agônico similar, quando terá que lidar com todo um «universo das emergências» (como lemos na pág. 184).

De repente, temos essas vozes narrativas de mulheres que esfarrapam os bordados estereotipados da famigerada escrita feminina e nos colocam no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 27 anos, nascida no interior de Pernambuco, mas radicada na capital paraibana, surge para revitalizar o fecundo filão do retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desaparecimento do pai. Essa modalidade narrativa me parece muito necessária como antídoto a uma época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir as ideias de formação e desenvolvimento: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência (quando não uma faixa muito bem delineada de um perfil de consumidor neste mundo-mercado para o qual nos deixamos conduzir e enredar), uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre seus muitos méritos, Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade:

     «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada. Sempre que eu ia a uma lanchonete com meu pai, eu precisava ver o cardápio inteiro, todas as vitrines de bolos, ponderando, desesperadamente, sobre as opções. Ele sempre se impacientava com isso. Em lanchonetes, ele caminhava decidido ao balcão e, sem perguntar o que serviam, sem ter em mãos o cardápio, pedia: Um misto quente e um café. Ele não se preocupava com as opções. E por que deveria? Eu é que tive opções demais na vida. Ele, não. Ele sabia o que queria. Adaptou-se ao fato de que qualquer birosca ofereceria misto quente e café. Ele teve uma só possibilidade.

__ Tem que ser simples—ele dizia.

__ Mas como o senhor vai saber se eles não têm algo muito melhor a oferecer que o misto quente?

__ Ora, por que eu deveria me preocupar? Misto quente está ótimo. A pessoa tem que ter decisão na vida. Tem que chegar já sabendo o que quer.—Ele parecia ter listas definidas: cerveja em bares, misto quente e café nas lanchonetes, churrasco de picanha em restaurantes. Fim de papo. Enquanto eu lia detalhadamente as descrições de cada prato, atravessando labirintos e vagando, eternamente, entre uma e outra opção, na névoa delas, rezando para topar, por acaso, com a coisa que eu queria sem saber.

   Pessoas assim nunca vão crescer, de fato. Pensei, desanimada, sobre minha própria incompetência para uma vida adulta».

No trecho citado, Érica reflete sobre sua “incompetência para uma vida adulta” em contraste com as atitudes de Aloísio, o pai, sua postura diante do mundo. É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os “procedimentos” que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio, cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo, para reformar a garagem da casa, transformando-a numa parte independente, num ateliê), lhe falta a figura paterna. Aí, ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar (o ateliê), a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na árvore genealógica, na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

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II

«O que eu me pergunto é para que direção você está indo—ele levantou da mesa.—Vou buscar mais cerveja. Você precisa cair em si».

O romance de Débora Ferraz é dividido em três partes e, como dito anteriormente, todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise), quase beirando o expressionismo, surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente).

Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem a princípio sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

Não é de estranhar que Érica esteja “fora de si”. Tudo o que ela pode fazer é voltar obsessivamente a determinadas datas (3 e 5 de março), até mesmo a determinadas horas dessas datas, como se fossem as únicas pistas seguras, numa casa não só obsoleta mas cronologicamente desnorteante, onde os enfeites de natal são mantidos muito tempo depois de sua presença fazer sentido.

Nesse período mais desamparado, não funcionam as exortações de Vinícius: Érica como que recua a um estágio anterior à sua decisão de estabelecer o ateliê na garagem, e resigna-se a voltar ao emprego que queria abandonar, submetendo-se até a uma avaliação psicológica. É como se o ateliê, resultado de um rito voluntarioso de passagem para a condição adulta (como ela nos dirá numa passagem da terceira parte: «Finalmente minha vida ia começar»), por ora recusasse esse passo também no nível da materialidade e se obstinasse em permanecer um “elefante branco”: ela sequer pode usar as instalações, há um vazamento enorme (mais uma situação emergencial, que exige decisões práticas, um mínimo controle sobre o cotidiano e seu caos). E os quadros ali permanecem, intocados, inacabados.

Devo insistir na tecla de que uma boa parte do sentimento de vácuo e desnorteamento de Érica tem sua raiz, se é que se pode usar esse termo em tal contexto, numa espécie de orfandade atávica dos membros da família do pai, orfandade que parece facilitar o desaparecimento (inclusive físico) dos elos parentais, das conexões entre as gerações. Quando Érica (acompanhada de Vinícius) visita, no interior, uma tia do pai em busca de pertences dele, é recebida como uma estrangeira, como se houvesse um fiapo de vínculo apenas pelo fato de que aquela tia criou provisoriamente o pai, após ele ficar órfão, sem verdadeiro apego. Logo, o retrato da artista quando jovem que Débora Ferraz nos propõe terá de forjar realmente a consciência incriada da raça a partir de dados fantasmáticos, de uma acentuada insubstancialidade.

Na própria casa, Érica não age muito diferentemente com a mãe (uma parece temer a dor da outra) e com o irmão, que permanecerá uma figura distante no relato.

No entanto, mesmo não “caindo em si”, Érica reinicia os ritos da vida, agora como postulante a adulta em caráter emergencial, e por mais que relute, estabelece vínculos, graças principalmente a Vinícius, que a apresenta à sua “turma”, no meio da qual ela beberá demais (com os papelões inevitáveis que a essa prática se associam) [1]; mesmo sem se dar conta, sua vida prossegue. E ela vai se apercebendo de que gosta de Vinícius, de que se apaixonou, e os dois iniciam um namoro, “com data de validade”, pois ele está com viagem marcada (já vivera um tempo na Argentina, e não quer ficar encalhado na cidade—que, supomos ser João Pessoa, embora pudesse ser qualquer centro urbano contemporâneo, pois aqui estamos longe também do cômodo cenário regionalista) [2].

Ao fim e ao cabo, essa relação, que não está subscrita pela sua “necessidade do pai” (mesmo porque Vinícius se recusa a ser um protetor paternal) [3], vai fazer com que Érica tenha de se definir quanto às opções da sua vida, incluindo as profissionais: o ateliê servirá para algo?, ela realmente se tornará a pintora que desejara ser, ao idealizá-lo?

Na exploração da formação de um casal (mesmo com “data de validade”), Enquanto Deus não está olhando também se mostra um romance digno de nota:

«Fincada ali, e acariciando seus cabelos ásperos, eu via que ele era como um boneco perfeitamente articulável como os manequins de madeira que usávamos nas aulas de anatomia. Estranhamente, eu na conseguia tirar da cabeça a imagem de Vinícius como um títere. Um lado da cabeça concentrava-se na imagem que o conjunto eu e Vinícius formava, e o arranjo aprecia patético. Eu queria mostrar a ele aquela imagem em minha cabeça, rir dele: Olha ali você bancando o homem. Olha ali eu bancando a mulher.

    Outro lado parecia dizer pra mim: É um homem e está de frente pra mim agora.

     Esses dois pensamentos ficaram duelando, e tudo o que viria a seguir dependeria crucialmente de que o lado que dizia ´homem ´ vencesse o que dizia ´é Vinícius´.

    Eu fechei os olhos e tateei delicadamente com os dedos por baixo de sua camisa. Senti a textura macia e firme da pele no seu abdome, deslizando com eles, senti que ele retesava os músculos. Eu zombaria se ele tivesse cócegas, mas ele apenas me ajudou, retirando-a, puxando o tecido de algodão pouco a pouco pelas costas. Um jeito de tirar a camisa que, eu havia reparado, só os homens adotavam. E parecia haver uma espécie de mistério sendo desvendado nesse ato. É um homem.

__ Por que os homens tiram a camisa desse jeito?

    Ele riu.

__ Ora, existe um outro jeito de tirar?—Voltando para me beijar, mas dessa vez eu o impedi espalmando as duas mãos sobre o seu peito…».

Aqui, Débora Ferraz consegue escapar das armadilhas comuns do “erotismo” na literatura (que tem ficado cada vez mais gráfico e irrelevante): o que o leitor acompanha é o aprofundamento da intimidade entre um homem e uma mulher, sem que se anulem certos distanciamentos.

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III

«__Você não é muito jovem pra usar terebintina?—ele baixa os óculos e olha no meu rosto, rindo.

__ Acho que já tenho idade pra usar todo tipo de coisa—sorrio de volta—, esse é o problema».

Espero ter demonstrado, ainda que em pinceladas apressadas, que acompanhar Érica em sua jornada iniciática (feita de volteios, retrocessos e desencantos) é uma experiência que vale a pena. Deixei de lado aspectos que outras abordagens poderão sublinhar (o uso intenso de elementos cromáticos, por exemplo, acompanhando a inclinação artística da heroína), e não quero também me deter muito (mesmo porque não comprometem o resultado), ainda que vá apontá-las, em algumas debilidades, mais na linguagem do que no mundo ficcional apresentado: por exemplo, no (ótimo, no geral) trecho citado na nota 3, sobre as palavras que ela aprendia erroneamente na infância (no qual entrevemos um lado “lúdico” do pai, que tem o seu quê de perverso), é muito difícil de imaginar uma menina de quatro anos falando daquele jeito («Não sabe o que tenho de passar na escola?»); mais grave ainda, a falta de confiança no leitor, ao explicitar o que seriam os “gatos bentos” («O nome correto era documentos»!?).

Outra amostra problemática: elogiei o trecho em que literalmente se constrói diante do leitor uma intimidade homem-mulher, contudo numa passagem imediatamente anterior notamos a necessidade gratuita, até de mau gosto, em “fazer bonito”, apresentando analogias: «… sentei-me em seu colo, de frente pra ele, com os joelhos cravados ao colchão como uma retroescavadeira que o imobilizava...»!?

Mas, por Deus (aquele que não está olhando), ela tem 27 anos! E mesmo com essas pequenas curtocircuitadas do seu talento inegável, afirmo—sem qualquer traço de condescendência—que Débora Ferraz conseguiu criar a legítima sucessora e equivalente daquelas maravilhosas e marcantes personagens em formação que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra (embora pudéssemos aproximar Érica mais convincentemente ainda de outra protagonista de Lygia Fagundes Telles, a Raíza de Verão no aquário).

Com a vantagem de que a autora de Enquanto Deus não está olhando não lembra (ufa!) nenhuma das duas, nem Clarice nem Lygia, já nasceu para o romance com voz própria.

ANEXO

(resenha publicada  em A TRIBUNA de Santos, em 17 de novembro de 2015)

“ENQUANTO DEUS NÃO ESTÁ OLHANDO” E A DIFICULDADE DE SER ADULTO

Débora Ferraz já ganhou merecidamente o Prêmio Sesc e agora concorre ao São Paulo de Literatura com seu Enquanto Deus não está olhando, exemplo incisivo de uma voz narrativa produzida por uma mulher e que esfarrapa os bordados da estereotipada (para não dizer famigerada) escrita feminina, colocando-nos no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 28 anos, surge para revitalizar o retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desparecimento do pai. Esse filão me parece fundamental numa época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir a ideia de desenvolvimento pessoal: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência, uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre suas muitas qualidades (não obstante certa prolixidade), Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade: «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada».

É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os procedimentos e protocolos que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio — cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo — para reformar a garagem da casa, transformando-a num ateliê), lhe falta a figura paterna. E aí ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda (o ateliê) de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar, a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

O romance é dividido em três partes e todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Mas com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise),  surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente). Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

E Débora Ferraz consegue, assim, em pleno século 21, criar a legítima sucessora e equivalente daquelas marcantes personagens a tatear o tecido da vida adulta, que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra, clássicos de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles.

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VER:

http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/2-bastidores/1256-sobre-o-uso-de-maquinas-para-fins-de-mundo.html

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NOTAS

[1] Apesar das várias cenas de “bebedeira” (e pensando na ligação com o alcoolismo do pai), não considero esse aspecto do livro muito bem resolvido, é um de seus pontos explorados de forma insatisfatória ou truncada.

[2] Nem por isso, esse determinado espaço urbano deixa de ser aproveitado na narrativa.

[3] Todavia, a relação com o próprio pai era tensa e “armada”, por assim dizer, malgrado certos momentos de ambígua cumplicidade, como podemos constatar numa das mais belas passagens do romance:

«Naquele estado de torpor , entre dormindo e acordada, imaginei que alguém chamava meu nome: Érica.

   Era esse mesmo meu nome?

   Érica.

   Achei, na verdade, o nome muito feio e duvidei, no mesmo segundo, que aquele nome fosse meu. Duvidei que alguém pudesse se chamar assim. Não teria sido, esse nome, uma coisa completamente inventada?

     Quando era pequena meu pai me ensinava errado o nome das coisas: fóscoros, eck cetera. Ficava sempre o receio se tudo o que ele ensinava não estaria completamente errado. Não era só culpa dele. Eu que surgia com nomes improváveis, mas que ele confirmava serem os certos.

__ Gatos bentos?—eu disse, com cerca de quatro anos, talvez menos, apontando uma série de papéis coloridos e plastificados que ele guardava na carteira. Qualquer nome é possível para uma criança. E foi esse o que eu pensei ter ouvido.

 __ Isso! Exatamente. Gatos bentos—confirmou ele e eu me senti importante, esperta. Até que, no dia seguinte, voltei da escola furiosa, nem bem passei pelo portão, larguei a lancheira e fui para o quarto dele.

__ Por que você me ensinou errado?—disse com olhos cheios de lágrimas.—Por que você sempre me faz passar por boba? Não sabe o que tenho de passar na escola?

   O nome correto era documentos. E só eu parecia não saber, entre todas as crianças da minha idade. (…) A professora ficou preocupada com o quanto me constrangi (…)

__ Eu temo…—disse ela à minha mãe—que ela esteja com problemas em casa. Que esteja falando errado, se escondendo, para chamar atenção pra algo.

__ Mas que besteira—foi o que disse meu pai quando soube do comentário.—Tão bonitinho dizer gato bento. É uma criança, ora. Deixem a menina».

A cena mais íntima e cúmplice entre Érica e Aluísio (e ao mesmo tempo, eivada daquele isolamento irredutível entre um ser humano e outro) é a que justifica o título do romance, porém não vou contá-la aqui.

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20/10/2015

O PACTO COM O DIABO DE THOMAS MANN: “DOUTOR FAUSTO”

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 20 de outubro de 2015)

A tradução de Herbert Caro para Doutor Fausto talvez tenha sido o grande acontecimento literário nos anos 1980 e tornou-se um clássico. Agora reaparece pela Companhia das Letras, que reeditará as obras de Thomas Mann, as quais continuam surpreendentemente populares.

Nessa versão de 1947 do mais famoso pacto com o diabo, o tentador propõe ao músico Adrian Leverkühn vinte e quatro anos de genialidade. A “apropriação” da sua alma começou ao contrair sífilis com uma prostituta, doença que degenerará em loucura irremediável, tal como Nietzsche. O grande filósofo teve suas ideias encampadas pelo nazismo. O destino de Leverkühn, tão semelhante, espelhará o da Alemanha, que mergulha em duas guerras. Tudo nos é contado por Serenus Zeitblom que, em meio à Segunda Guerra, propõe-se a escrever a biografia do amigo.  Como ele mesmo afirma, «minha vida pessoal sempre se me afigurou apenas secundária, e sem que propriamente me descuidasse dela, vivia-a distraído… ao passo que minhas verdadeiras diligências, tensões e preocupações se dedicavam ao bem-estar do amigo da infância».

Portanto, de imediato salta aos olhos o aspecto de alegoria poderosa da Alemanha rumo à loucura nazista, ainda mais ao expor as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica (boa parte da história transcorre em cidades saturadas de passado como Halle, Leipzig e Kaisersaschern). Mas há um lado ainda mais instigante em Doutor Fausto: a discussão do problema da arte contemporânea que, por extensão, afeta a própria forma do livro.

Leverkühn tem especial predileção pela paródia. Atualmente, todas as manifestações artísticas estão impregnadas por ela ou pelo seu primo pobre, o pastiche. Dentro da narrativa, discute-se incessantemente se a função genuína da arte não se esgotou e se ela não é somente, e isso nos melhores casos, crítica e recombinação paródica das formas passadas. Além disso, discute-se o problema da arte como jogo e diversão ou como forma de conhecimento, ambição dos maiores artistas do século vinte. Como romance enciclopédico que é, Doutor Fausto assume essa oscilação e, entre todo o anedotário da narrativa, o leitor passa por discussões sobre teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, estética, teoria musical e por aí vai.

Isso não deve assustá-lo, leitor. Quem avançar no texto observará que ele vai se tornando cada vez mais “narrativo” e dinâmico na parte final, ao contar o destino das várias pessoas ligadas a Leverkühn, trazendo, aliás, muitos elementos autobiográficos (a vida das irmãs de Mann, por exemplo)[1].

E num romance tão extraordinariamente construído, onde um fato aludido em determinado ponto (como as formas híbridas de vida que aparecem no começo) vai ganhar pleno significado mais adiante, Mann também não deixa de espelhar sua obra. Há a decadência da burguesia e a oposição entre esta e o mundo artístico e boêmio (como em “Buddenbrooks” & “Tonio Kröger”), o episódio italiano desagregador (como em “Morte em Veneza”), há a presença da doença (como em “A Montanha Mágica”); há até a antecipação de projetos posteriores: Adrian compõe uma obra utilizando a história do Papa Gregório, que Mann contará em “O Eleito”, em 1951, poucos anos antes da sua morte.

No período da ascensão e triunfo de Hitler, quando o Nobel de 1929 tornou-se um famoso exilado, muita gente afligiu-se porque ele não deixava claro seu posicionamento diante do Terceiro Reich (é que, verdade seja dita, durante o conflito 1914-18, ele se destacara pelo nacionalismo fanático, quase chauvinista)[2]. Quando o fez, foi um acontecimento memorável e seu irmão, o também notável Heinrich Mann, o cumprimentou comentando que ele dissera a “palavra final”.

Os romances precedentes de Mann sempre foram acusados de ter um pé no passado e não acompanhar a radicalidade formal de outros grandes modernistas (Joyce, Kafka, Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Musil, Broch, Döblin, Céline). Com seu pacto com o diabo, mais uma vez teve a última palavra.

[o texto acima é uma versão de resenha anterior, publicada em A TRIBUNA de Santos, em 08 de outubro de 1996]

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ANEXO 

[a resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 5 de setembro de 2000]

Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: «essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos todos com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música».

Em Doutor Fausto (1947) talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

Para o jovem Adrian, antes do pacto, «a música é ambiguidade organizada como sistema». Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário, desde a infância), «a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente de garantir».

Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambiguidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte. O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais íntimo, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

E há a ambiguidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada?

Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as «flores criadas pelo gelo» e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa não passa de um desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas (e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente (e também foi igualmente traduzido pelo grande Herbert Caro) a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passar em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos veem no próprio texto de Mann, o pai.

E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez” solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível, com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não  à toa o filho Klaus suicidou-se também.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/11/05/thomas-mann-fazendo-arte-no-romance-das-ficcoes-e-confissoes-radicais/

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NOTAS

[1] O próprio Mann revoltava-se contra os que acham árdua a leitura, ou mesmo ilegível a obra. Em carta ao seu editor afirmou, com razão: «O livro não é um tratado insuperavelmente difícil e sim, pelo menos em parte, um romance que entretém e até mesmo emociona. Não seria certamente desejável que o público ficasse atemorizado».

[2] Como se ele precisasse deixar mais claro do que escrever coisas inexcedíveis como Histórias de Jacó & Carlota em Weimar, os quais iam contra toda a burrice e intolerância dominantes. Em especial, é preciso lembrar das palavras que ele coloca na boca de seu Goethe a respeito dos alemães:

« [A antipatia aos judeus] só era comparável com outra, a que existe contra os alemães, cujo papel atribuído pelo destino e cuja posição interior e exterior entre os povos demonstravam o mais espantoso parentesco com a posição dos judeus… às vezes o assaltava o medo angustioso de que um dia se pudesse desencadear o ódio coligado do mundo contra o outro sal da terra, a germanidade…»

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29/09/2015

“SIMPLES, CLARO, COMO UM RIACHO NO CAMPO”: o enganoso Tolstói dos textos curtos

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[o texto abaixo foi publicado originalmente no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO de 23 de setembro de 2015, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/09/apontamentos-sobre-alguns-textos-curtos.html]

1

Liév Tolstói (1828-1910) é um autor perigoso para os demais. Sempre que o lemos parece que não se precisa ler mais nenhum outro escritor. Ele parece ser o limite do que pode ser dito e representado através das palavras.

Tomemos como exemplo A Morte de Ivan Ilitch (1886), assustadora reflexão sobre a mortalidade, que está para o século dezenove como A Metamorfose, de Kafka, para o vinte.

Mas do que morre Ivan Ilitch? Ele é um juiz, um cidadão que leva sua vida “comme il faut, isto é, dentro do convencional, do decente, do respeitável, apesar de alguns aborrecimentos domésticos. Um dia, sofre uma queda e machuca a ilharga. A partir daí, desenvolve uma doença misteriosa que lhe provoca dores lancinantes, as quais depois de certo ponto não são aplacadas com ópio nem com morfina.

    «Por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão desse homem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós». Nessas palavras de A Obscena Senhora D (1982),  momento marcante da sua obra, Hilda Hilst coloca o dedo na ferida: ao se perceber como moribundo, uma pessoa que já é considerada morta, mesmo em vida, Ivan Ilitch tem de enfrentar a solidão que, em última instância, é a nossa condição. E, ao enfrentar essa solidão, faz uma descoberta mais aterrorizante ainda: a mentira do dia a dia (esses nadas que vão consumindo a melhor parte de nós), a qual, inclusive, quer varrer a ideia da morte para debaixo do tapete e vê no agonizante um lembrete incômodo. Chega um momento em que o outrora juiz se vê reduzido à mesma condição do Gregor Samsa kafkiano: é o monstro que tem que ser escondido para não horrorizar os outros.

É avassaladora a maneira como Tolstói faz Ivan Ilitch defrontar-se com a morte, a partir da reminiscência do silogismo filosófico básico que aprendera quando jovem«Caio é um homem, os homens são mortais; logo, Caio é mortal». Como abstração, pairando no reino das generalidades, que coisa bonita e lógica!; só que, quando a sentimos na carne, nenhuma angústia é maior: «Que Caio, o homem abstrato, fosse mortal, era perfeitamente certo; ele, porém, não era Caio, não era um homem abstrato, era um ser completa e absolutamente distinto dos demais». E, de repente, de conceito a morte passa à evidência; mais ainda, uma vivência: «Ia para o escritório, deitava-se novamente ficava a sós com ela. Cara a cara, e sem nada poder fazer, salvo encará-La, enquanto o coração gelava-se no peito». Radicalizando o processo de conceito e vivência, a Morte se torna um aprendizado, uma tabula rasa que mostra que, de fato, a verdadeira morte estava na vida alienada e medíocre que levara. Ao morrer, pensa:  «Acabou a Morte, a Morte já não mais existe».

Tal desfecho passa longe de ser otimista. Muito pelo contrário, é desolador. Porque joga uma luz sombria sobre a existência que nós levamos, assemelha-se a um veredicto inapelável sobre a nossa maneira de viver. Lendo a obra-prima de Tolstói é que podemos ver como são acertadas as palavras de Harold Bloom, em O Cânone Ocidental, sobre a função da obra literária (e da obra de arte em geral). A alta literatura não torna ninguém melhor ou pior, mais útil ou mais nocivo. O que nos faz e nos traz é «o uso correto de nossa solidão, essa solidão cuja forma final é nosso confronto com nossa mortalidade».

Com relação a isso, A Morte de Ivan Ilitch adquire um caráter de texto-limite«Aquela mentira que lhe era pregada nas portas da morte, aquela mentira que rebaixava o solene e terrível desenlace ao nível das visitas sociais, das cortinas, do esturjão que se comera no jantar… O monstruoso, o horrendo ato da morte era por todos rebaixado ao nível de um acidente fortuito, desagradável, quase inconveniente(mais ou menos como se trata  alguém que entrasse numa sala fedendo a catinga),e tudo era praticado em nome daquela decência que ele tanto defendera durante toda a sua vida»[1].

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«De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar um sentimento que não possa manifestar-se».

Esse é um trecho crucial de Sonata a Kreutzer (1889), onde o personagem principal, Pozdnichev, conta a um desconhecido (o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas ideias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, por exemplo o narrador de Memórias do Subsolo.

O problema de Sonata a Kreutzer (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe, o grande escritor russo encaminhou-se para um evangelismo radical e antiocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E, assim, Sonata a Kreutzer empaca na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito, que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é «uma finalidade indigna de um homem», similar a engordar pelo excesso de alimentação.

É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbo Anna Kariênina (1875-77). É certo que o príncipe Bolkonski (com quem Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnáia Poliana), pai de Andriêi, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores. Basta ver a sua visão da música para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona, com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana em Ivan Ilitch. E, a partir de então, resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses. Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representa uma vendeta moral contra sua fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de Sonata a Kreutzer. É só ir lendo e reparando como, após as páginas iniciais, de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambiguidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro; ao fim e ao cabo, temos uma tela tão vívida da sociedade como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto. E é por isso que Sonata a Kreutzer, esse texto exasperante, perturbador e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos, mudem-se as vontades.

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Muito antes, em 1859, aos 31 anos, ele escrevera uma belíssima novela sobre o casamento, instituição que ele anatematiza tão apocalipticamente em Sonata a KreutzerA Felicidade Conjugal, um tour de force em que ele exercita uma narrativa em primeira pessoa sob o ponto-de-vista da esposa, a jovem Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho.

É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor  acompanha uma profunda e alquímica transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz«não tem mais força nem suculência».

O que sobrou? «Sobrou o amor», isto é, a felicidade conjugal, como conclui a narradora, num dos mais belos finais já escritos: «…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver».

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É póstumo o admirável O Diabo, embora Tolstói começasse a escrevê-lo em 1889. Nele, a obsessão sexual opõe-se à obsessão ética: Ievguiêni Irtiêniev, para não ficar “na mão” em sua vida rural, transa com uma camponesa casada, sob os olhares complacentes de todos (afinal, é o patrão), interrompendo a ligação ao se casar. Irtiêniev percebe, porém, que não consegue se livrar do seu desejo por Stiepanida: «Não conseguia parar em casa e, estivesse no campo ou no bosque, no jardim ou na eira coberta, não só o pensamento, mas a imagem viva de Stiepanida o perseguia de tal forma que só raramente ele a esquecia. Mas isso não era nada; talvez pudesse superar esse sentimento, mas o pior era que antes ele passava meses sem vê-la e agora a via a cada instante».

Temos dois finais para essa contrapartida de Felicidade Conjugal: num deles, Irtiêniev se mata; no outro, assassina Stiepanida. Seria muita ousadia minha ter a convicção de que dificilmente Tolstói publicaria a segunda versão, por ser ela inconvincente? Da maneira como nos é apresentado, Irtiêniev é do estofo moral de Andriêi Bolkonski (Guerra & Paz), de Liêvin (Anna Kariênina) e de Stiepan Kasatski, protagonista de Padre Sérgio, o qual, por orgulho, é capaz de mutilar-se (corta o indicador com um machado) para não pecar e destruir sua reputação como eremita. Diante do dilema que se apresenta para Irtiêniev, e com o sentimento de orgulho que o domina (como aos outros), a única saída lógica e verossímil é o suicídio.

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     Kholstomér (terminado em 1885) e Falso Cupom (1904) são duas obras-primas relativamente longas, romances encapsulados, por assim dizer.

Em muitos trechos da obra tanto de Tolstoi como na de Dostoievski (basta lembrar de Crime e Castigo), cavalos são maltratados ou esgotados até a morte. Em Kholstomér conta-se a história de um cavalo velho que mistura decadência e majestosidade. Esse rei Lear equino é contrastado a um antigo dono, outrora belo e riquíssimo, agora arruinado e repulsivo. Tolstoi faz o próprio cavalo contar sua vida, que serve como um comentário ao mundo humano, cheio de crueldade, egoísmo e sobretudo inutilidade.

Após narrar o horripilante esfolamento de Kholstomér, mostra-se a morte de Siepukhóvskoi, o ex-dono: «Depois de muito andar pelo mundo, comer e beber, o corpo morto de Siepukhóvskoi foi recolhido à terra. Nem a pele, nem a carne, nem os ossos serviram para nada» (ao contrário do cavalo, embora a descrição detalhada dessa “serventia” só instigue no leitor um sentimento de repulsa pelo ser humano).

Falso Cupom[2] também joga o leitor num mundo de corrupção, violência e degradação, só que com a contrapartida evangelizante que norteou a fase final de Tolstói. Assombra a perícia com que ele movimenta um imenso número de personagens (a partir da falsificação do cupom por dois adolescentes), que se estendem por toda a Rússia e cujas vidas vão se entrecruzando num enredo no qual abundam condenados dos mais diversos tipos (por sublevação, assassinatos, roubos, terrorismo). Quem acha que a violência extrema é uma chaga da atualidade, basta ler Falso Cupom para se curar dessa ilusão: poucas vezes se concentrou em tão poucas páginas tanta barbárie.

Há, por exemplo, a figura aterradora de Stiepan Pielaguiêiuchkin, que viveria muito bem na nossa época em que se incensam os serial killers: «a lembrança daquele assassinato não só não era desagradável, como ele ainda recordava a chacina várias vezes ao dia. Agradava-lhe pensar que podia fazer a coisa tão bem-feita, com tanta habilidade, que ninguém descobriria nem lhe impediria de repeti-la com outra pessoa. Sentado à mesa de uma taberna e tomando chá e vodca, observava os transeuntes com um só pensamento: de que maneira matá-los».

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Três Mortes (1858) e Depois do Baile (1903) são curtos e mais facilmente enquadrados como “contos”. O segundo apresenta uma estrutura típica dessa época: numa roda de discussão, alguém narra uma anedota que tem a ver com o que está sendo discutido (o homem é produto do meio?). Um dos membros da roda, Ivan Vassilievitch, mostra como se libertou do meio que faria dele um militar e marido de sua amada, Várienka. Depois de entusiasmar-se com a figura do pai dela (um coronel) num baile memorável, Ivan presencia a maneira como tal pai encantador manda açoitar um desertor. O problema é que a amada e o pai associam-se inapelavelmente na sua mente, como já acontecia no baile: «Pelo pai dela… de sorriso amável parecido com o dela, eu sentia naquele momento uma espécie de sentimento misto de enlevo e ternura»!!?? O título dá bem a medida da reversibilidade irônica que sustenta a história.

     Três Mortes é um dos marcos da obsessão de Tolstoi com a morte, um dos aspectos capitais da sua obra. Temos a morte de três seres: uma dama da sociedade, um cocheiro e uma árvore. A árvore é cortada numa solitária manhã na floresta, o cocheiro morre em meio à indiferença da isbá de uma estação do posto de carruagens, com gente entrando e saindo, a cozinheira trabalhando, e mesmo cercada por parentes, médico e sacerdotes, isto é, por todos os signos de seu status social, a dama enfrenta a mesma solidão diante do “acontecimento supremo”, ou melhor, uma solidão pior, porque reforçada pela inautenticidade.

O conto também revela sua aversão fisiológica à morte, reiterada várias vezes. Nenhum outro autor foi capaz de dar uma ideia tão física da extinção pessoal: «Na mesma noite, a doente era só corpo, e este corpo jazia no caixão, na sala do casarão…A luz viva das velas caía dos altos candelabros de prata sobre a fronte cérea da morta, suas pesadas mãos de cera sobre as pregas da coberta que delineavam espantosamente os joelhos e os dedos dos pés».

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Em 1980, quatro anos antes de morrer, quando todo mundo esperava o aparecimento do mais-que-anunciado romance, Preces atendidas, Truman Capote lançou a inesperada coletânea Música para Camaleões, em cujo prefácio afirmava que gostaria de «ser simples, claro como um riacho no campo», e ao mesmo tempo estava perseguindo uma forma nova de texto literário, onde pudesse combinar tudo o que aprendera praticando seu ofício, como prosador, roteirista, jornalista, ensaísta: « Um escritor precisa ter todas as suas cores, toda a sua habilidade disponível na mesma paleta para misturar e aplicar simultaneamente. Mas como.

Sem desmerecer Capote (um grande escritor), esse seu dilema já fora solucionado no derradeiro opus de Tolstói, Khadji-Murát, na qual ele trabalhou anos a fio, levando os manuscritos para todos os lados, inclusive na fuga patética, que ocasionou sua morte, aos 82 anos, em novembro de 1910.

Publicado postumamente, esse romance tem cerca de 200 páginas, mas foram encontradas mais de duas mil páginas de rascunho e versões preliminares. Trata-se de um Guerra e Paz em ponto minúsculo e no entanto todas as cores da paleta tolstoiana foram misturadas e aplicadas simultaneamente. E ainda assim temos a impressão de um texto simples e claro, onde se parece ter atingido uma primordialidade bíblica ou de tragédia grega. Há uma atordoante referencialidade no texto, uma materialidade do mundo gritante na representação, porém há também algo descarnado, um sentimento de que tudo é simbólico, eu diria mesmo emblemático, pois se avizinha do essencial ou que entendemos como tal.

A ação se passa em 1851-52 na Chechênia, na mítica região do Cáucaso, dominada pelo império russo, o qual tem de enfrentar a resistência e insurreição da população muçulmana, motivada, como sempre, por uma noção de “guerra santa” (no texto, khazavát). Khadji-Murát, por desavenças com o líder supremo, Chamil, que mantém sua família como refém, bandeia-se para o lado dos russos. E esse homem façanhudo, célebre pela sua valentia e engenhosidade, e pelo orgulho feroz, de repente é um aliado com o qual não se sabe muito bem o que se fazer e como utilizar.

A “traição de Khadji-Murát aciona também um caleidoscópio que percorre os mais diversos estratos sociais, do czar até o mais humilde soldado, de uma forma quase inacreditável se não conhecermos a obra final de Tolstói e se pensarmos também nas vastidões narrativas de Guerra e Paz & Anna Kariênina. Mostra-se de forma contundente a estupidez da guerra, a maneira insensível e insensata através do qual Nicolai I (que Tolstói desprezava) impõe sobre os costumes e a fé de outros povos a tirania russa (o que nos faz lembrar outro império tão arrogante quanto, em nossos dias). Para isso, o czar não se detém ante o desastre ecológico, ordenando o desmatamento deliberado e contínuo da região chechena como forma de expor os focos de rebelião. As variegadas cores da paleta de Khadji-Murát também revelam o sofrimento dos animais à mercê da humanidade e de suas necessidades bélicas.

Um dos momentos mais pungentes e reveladores do relato se dá quando Tolstói nos apresenta um dos inúmeros personagens da sua pequena narrativa, o oficial Butler, mostrando-nos sua alegria de viver (apesar de uma tendência fatal para o jogo), seu senso de camaradagem e o estímulo proporcionado pela “aventura caucasiana”. Só que a companhia do alegre Butler, sem que ele se dê conta, assola, massacra e conspurca (no sentido religioso) uma aldeia na sua passagem.

Assim, através de pequenos incidentes e da figura grandiosa e trágica, mas basicamente ambígua de Khadji-Murát, que pode ser tomado como um traidor ou um herói, como no conto Tema do Traidor e do Herói, de Borges (só que este nunca teve energia e vivacidade suficientes para compor um relato como o de Tolstói, malgrado tenha orbitado à volta desse universo épico em vários de seus textos), o maior de todos os escritores que já existiram, na sua obra-prima derradeira consegue um efeito mágico: o Cáucaso vira o cosmo. Nada mais nada menos.

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NOTAS

[1]    Senhores e servos (o título seria melhor traduzido no singular, Senhor e servo ou Amo e criado) é, em certa medida, o contraponto ao tenebroso Ivan Ilitch ao abordar a morte de uma forma mais redentora.

Trata-se da história de um ganancioso proprietário que deseja fazer um negócio da China e sai num dia de nevasca com seu servo para efetivá-lo. Perdem-se no caminho e, com a chegada da noite e o frio intenso, a morte é certa. Temos, mais uma vez, uma situação-limite: Vassili, o senhor, morre aquecendo com seu corpo Nikita, o servo: «Compreende que é a morte e não se sente desolado. Lembra-se de Nikita, que está debaixo dele, aquecido e vivo! Parece-lhe que ele, Vassili Andréitch, é Nikita, e que Nikita é ele, e que sua própria vida não está com ele e sim Nikita… E lembra-se do seu dinheiro, do seu armazém, da sua casa, das vendas e compras…É incompreensível como aquele homem que se chama Vassili dava tanta importância a tais bagatelas».

[2] Já traduzido, também, como A Cédula Falsa e Nota Falsa.

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10/09/2015

O MEU TIPO DE ROMANCE: “Conversa no Catedral”, de Vargas Llosa

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[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 9 de setembro de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/09/o-meu-tipo-de-romance-conversa-no.html]

«Eu quisera que meus livros fossem lidos como eu li os romances de que gosto. Os romances que me fascinaram, mais do que entrar pela inteligência, através do puro intelecto, da pura razão, me enfeitiçaram literalmente, quer dizer, se converteram em histórias que de certa forma destruíram toda capacidade crítica em mim. E me faziam perguntar: O que vai acontecer? O que vai acontecer? Este é o tipo de romance que eu gosto de ler e este é o tipo de romance que eu gostaria de escrever. Então para mim é muito importante que todo elemento intelectual, que é inevitável que esteja presente em um romance, de alguma forma esteja dissolvido fundamentalmente em ações, em episódios que deveriam seduzir o leitor não por suas ideias, mas por sua cor, por seu sentimento, suas emoções, suas paixões, por sua novidade, por seu caráter insólito, pelo suspense e o mistério que possa emanar deles. Para mim, a técnica do romance é fundamentalmente conseguir isso, conseguir diminuir e, se possível, abolir a distância entre a história e o leitor. Nesse sentido eu creio que sou um escritor do século XIX. Para mim o romance continua sendo o romance de aventura, que se lê desse modo especial, tomado pela história».

Essas afirmações podem ser encontradas no livro de Ricardo A. Setti, Conversas com Vargas Llosa[1]. Embora haja uma verdade profunda nelas, creio que também é possível declarar que o escritor peruano (Nobel 2010) é um típico representante do romance no formato modernista: enciclopédico, labiríntico e total, no sentido joyceano; e no caso dele muito especificamente, no sentido faulkneriano.

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Não foram poucas as vezes em que Llosa se declarou um admirador de Faulkner, tendo usado com muito proveito suas técnicas, inclusive a de fazer a história surgir de conversas, de colóquios nos quais muitas vezes os fatos se refratam em diversas versões, que se opõem e se complementam. Três autores, aliás, sempre apareceram muito nas entrevistas e ensaios de Vargas Llosa: duas admirações constantes, Faulkner e Flaubert, e uma relação de amor e ódio: Sartre (para se purgar do fantasma sartreano, publicou um livro inteiro e alentado: Contra vento e maré[2]), com quem acabou sendo injusto, tachando seus romances de muito ruins, o que está longe de ser a verdade.

Um dos aspectos mais relevantes de  CONVERSA NO CATEDRAL[3] tem uma feição tipicamente sartreana: além das conversas (de Zavalita com Ambrosio, matriz do romance; com o jornalista desiludido, literato falhado, Carlitos; também tem os diálogo entre Ambrosio e Don Fermín, entre Ambrosio e Queta), das cenas justapostas, da discreta narrativa em 3ª. pessoa, dos discursos indiretos livres, enfim, de toda a pletora de recursos explorados no romance, um procedimento narrativo relevante (que Llosa praticará com muito proveito até no recente O paraíso na outra esquina, embora de forma mais discreta e atenuada) é o do solilóquio que Zavalita, o protagonista, mantém consigo mesmo e que espelha sua perplexidade, sua frustração e sua má consciência (que origina situações em que ele age de má fé, no sentido sartreano do termo, de descompasso entre sua ação e sua consciência). Solilóquio + dúvidas= Hamlet.

Entre outras, a leitura de CONVERSA NO CATEDRAL me fez sonhar (um dos muitos projetos que já acalentei) em perseguir num estudo o arquétipo de Hamlet na ficção da modernidade, encarnado especialmente em intelectuais e artistas. O próprio Mathieu de Os caminhos da liberdade (a trilogia de Sartre formada por A idade da razão, Sursis Com a morte na alma, que eu acho sensacional, malgré o que Llosa possa dizer contra seu antigo mestre); também os heróis e heroínas de Os mandarins (Simone de Beauvoir);  Sem olhos em Gaza (Huxley); O jogo da amarelinha (Cortazar); O carnê dourado (Doris Lessing); O lobo da estepe (Hesse), só para ficar em alguns poucos exemplos notáveis.

Mas voltemos ao nosso amigo Zavalita, que começa a participar nem sabe bem por que das reuniões clandestinas do Partido Comunista peruano  quando se torna amigo de Aída e  Jacobo (o caso é que ambos são apaixonados por Aída e Jacobo utiliza as reuniões clandestinas para separá-la de Zavalita e se aproximar dela).

Vejamos algumas passagens:

«Tinha sido nesse segundo ano [na universidade San Marcos], Zavalita, ao ver que não bastava aprender marxismo, que também fazia falta acreditar? Provavelmente o tinha fodido a falta de fé, Zavalita. Falta de fé para crer em Deus, menino ? Para crer em qualquer coisa, Ambrosio… O pior era ter dúvidas, Ambrosio, e o maravilhoso poder fechar os olhos e dizer Deus existe, ou Deus não existe, e acreditar… Então a vida se organizaria sozinha e a gente já não se sentiria vazio, Ambrosio»

« e isso o preocupava tanto, Zavalita? dizia Aída. E Jacobo, se de todas as maneiras ele tinha que começar acreditando em algo era preferível crer que Deus não existe a crer que existe. Santiago também o preferia, Aída, ele queria se convencer que Politzer tinha razão, Jacobo. O que o angustiava era ter dúvidas, Aída, não poder estar seguro, Jacobo… As dúvidas eram fatais, dizia Aída, paralisam-no e você não pode fazer nada, e Jacobo: passar a vida esmiuçando será verdade? torturando-se será mentira? em vez de agir… Para agir, era preciso acreditar em algo, dizia Aída»

 «Sempre mentindo, a vida toda fingindo… No colégio, em casa, no bairro, no Círculo, na Facção, em La Crónica. Toda a vida fazendo coisas em que não acreditava, toda a vida dissimulando… E toda a vida querendo acreditar em algo. E toda a vida mentira, não acreditando»

 «Tinha se dedicado furiosamente a ler, a trabalhar no Círculo, a acreditar no marxismo, a emagrecer»

«Eu já invejava as pessoas que acreditavam cegamente em alguma coisa, Carlitos»

«E se você tivesse se inscrito naquele dia, Zavalita, pensa. A militância o teria arrastado, comprometido cada vez mais, teria dissipado as dúvidas e em alguns meses ou alguns anos teria se tornado um homem de fé, um otimista, um obscuro e puro herói a mais? Teria vivido mal, Zavalita, como Jacobino e Aída, pensa, entrado e saído da cadeia algumas vezes, sendo admitido e despedido de sórdidos empregos e, em vez de editoriais em La Crónica contra os cachorros raivosos, escreveria nas páginas mal impressas de Unidad, quando tivesse dinheiro e não fosse impedido pela polícia, pensa, sobre os avanços científicos da pátria do socialismo e a vitória no sindicato dos  panificadores de Lurín… ou teria sido mais generoso e entrado para um grupo insurrecional e sonhado e atuado e fracassado nas guerrilhas e estaria na prisão, como Héctor, pensa, ou morto e decomposto na selva, como o cholo Martinez, pensa, e feito viagens semiclandestinas a Congressos da Juventude, pensa, Moscou, levando saudações fraternais a Encontros de Jornalistas, pensa, Budapeste, ou recebido  treinamento militar, pensa, Havana ou Pequim. Você teria se formado em Direito, teria caso, teria sido assessor de um sindicato, deputado, mais desgraçado, a mesma coisa ou mais feliz? Pensa: ai, Zavalita»

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Creio que se trata da obra-prima de Vargas Llosa, apesar da quantidade de títulos impressionantes[4].   Tenho lido intensamente durante estes últimos trinta anos a sua ficção (e também a sua ensaística[5]) e creio que posso afirmar com segurança: CONVERSA NO CATEDRAL é um romance total, um daqueles livros absolutos,  uma visão caleidoscópica e assombrosa da ditadura do general Odría, que deu o golpe no Peru no finalzinho dos anos 1940 e impôs um regime ditatorial por boa parte da década de 50. E Vargas Llosa o publicou em 1969, quando tinha apenas 33 anos!

É claro que já tinha dado uma medida da dimensão do seu talento porque os seus dois primeiros romances, A cidade e os cachorros(durante anos, conhecido no Brasil, e foi assim que eu o li, como Batismo de fogo), em 1962, e A casa verde, de 1965,  eram empreendimentos ciclópicos e singulares (A casa verde ainda se desdobraria em outros, devido ao personagem Lituma). Mesmo assim, há algo de incomparável no fôlego e no apetite de totalidade que nos dá o seu terceiro romance. O único caso similar das últimas décadas que eu conheço é Fado Alexandrino (1983), um dos grandes romances de António Lobo Antunes.

O título vem do reencontro entre Santiago Zavala, o Zavalita, com o antigo chofer da família, Ambrosio. Santiago vai ao canil municipal porque homens da carrocinha pegaram seu cão, Batuque (como eles ganham uma miséria e por número de apreensões, às vezes não se furtam de roubar animais, ou mesmo de tirá-los à força dos donos, como aconteceu com a mulher de Santiago). A ironia é que ele, editorialista, vem escrevendo uma série a respeito da raiva e pedindo medidas das autoridades para conter o número de cães na capital. No canil, ele testemunha uma espantosa e bárbara execução de um cachorro (mas consegue resgatar o seu): dois funcionários enfiam-no num saco e o matam a pauladas. Um deles é Ambrosio. No começo do capítulo, saindo do serviço, Santiago (que acabou de fazer 30 anos) se pergunta “em que ponto se fodeu”, “em que ponto o Peru se fodeu”. E verá em Ambrosio um espelho, mais velho, numa escala social diferente, um outro tipo de derrota, de embotamento, de sensação de ter sido vencido pela vida. Aquela sensação de logro existencial que se abate sobre os personagens de Educação Sentimental (do autor predileto de Vargas Llosa, Flaubert, a respeito do qual ele escreveu o magistral ensaio A orgia perpétua), no final de suas trajetórias pelas aventuras da sua geração. A má consciência de Santiago Zavala como homem de imprensa, como marido, como peruano (depois conheceremos os sonhos de sua geração) já aparece logo no princípio de CONVERSA NO CATEDRAL.

“Catedral” é o nome do boteco, uma espelunca[6], em que ele e Ambrosio bebem durante horas, numa conversa que permeará as centenas de páginas do romance. Um nome significativo, uma vez que o começo da revolta de Santiago contra sua classe social e sua família foi o anti-clericalismo, a repulsa pelos padres e pelo catolicismo.

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Como eu já disse, a conversa entre Santiago e Ambrosio (em torno da qual ronda um segredo bombástico sobre o pai de Santiago, que está no cerne da trama do romance), ambivalente e exasperante, permeia o romance inteiro. Mas, como é seu hábito, e uma das marcas do seu virtuosismo técnico, Llosa faz com que duas ou várias situações fiquem sobrepostas em cada passagem da narrativa. Um exemplo: no capítulo VII da primeira parte (são quatro ao todo), Ambrosio conta a Santiago como conheceu seu pai, Trifulcio; ao mesmo tempo, vemos Trifulcio no seu longo tempo de prisão (há uma cena em que ele e seus companheiros, atirando pedras, conseguem matar uma ave de rapina e toscamente assá-la, havendo uma disputa feroz pelos pedaços; também vemos como sua força é lendária, tanto que Dom Melquíades, possivelmente o diretor da prisão, traz um dos pilares do governo Odría , Emilio Arévalo, cujo filho, Popeye, será muito amigo de Santiago e casará com sua irmã, para uma demonstração), depois a libertação (ele trabalhará para Arévalo), em diálogos que se intercalam com as diligências do homem forte do governo Odría, Cayo Bermúdez para dominar os serviços de inteligência do regime e esmagar os “subversivos”; vemo-lo primeiro com militares, depois num diálogo com o homem que o chamou para fazer parte do governo (e o qual ele está visivelmente solapando e colocando em posição subalterna) e depois com civis poderosos (entre eles, Arévalo e Don Fermín, o pai de Santiago); também vemos torturadores em ação (e um dos torturados, ficamos sabendo, é Trinidad, o companheiro de Amália, a empregada da casa dos Zavala, a quem Santiago e Popeye, como autênticos playbozinhos,  tentaram seduzir numa noite em que a família estaria ausente, causando a demissão dela; ela será o grande amor da vida de Ambrosio; parte da trajetória de Amália, a mais ligada a Trinidad, tínhamos acompanhado num capítulo anterior, contudo parecia que era mitomania de Trinidad a perseguição política e sua morte misteriosa parecia indicar mais que ele era “ruim da cabeça” do que maus-tratos nos chamados “porões da ditadura”); vemos como é o encontro entre Ambrosio e Trifulcio (em que o pai tenta roubar dinheiro do filho, ameaçando-o com uma faca), vemos como Ambrosio saiu de sua cidade natal, e tendo ajudado o jovem Cayo Bermúdez a raptar sua futura esposa (que se tornou uma virago), ir à capital pedir um emprego ao poderoso Robespierre do regime Odría, como ele se transforma no chofer de Bermúdez e como se envolve com os profissionais de repressão e tortura.

Tudo isso sem grandes necessidades de explicações e de narrativas muito longas e descritivas. Não, tudo através do intercalamento magistral de diálogos; tudo puxado (no referido capítulo) pelas reminiscências de Ambrosio com relação à sua mãe…

O romance como exercício de virtuosismo e como cosmovisão. Como afirmou Simone de Beauvoir a respeito de suas leituras favoritas,  «a recriação de um mundo que envolve o meu e que lhe pertence, que me desambienta e me ilumina, que se impõe a mim para sempre com a evidência de uma experiência que eu teria vivido ».

VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2013/10/25/varios-romances-num-so-conversa-na-catedral-vargas-llosa-apetite-pela-totalidade-i/

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NOTAS

[1] O qual eu cito na edição da Brasiliense, e não na mais recente, da Panda Books.

[2] Na verdade, o título do formato final da compilação de uma miscelânea de textos.

[3] No original, Conversación en La Catedral (1969). Temos três traduções brasileiras: a de Olga Savary (ed. Francisco Alves & Círculo do Livro); a de Wladir Dupont (ARX) e a de Ari Roitman & Paulina Wacht (Alfaguara).

[4] Basta lembrar de A guerra do fim do mundo, Lituma nos Andes, Os filhotes, A casa verde, Tia Júlia e o escrevinhador, A cidade e os cachorros,  livros que ficam pouco atrás de CONVERSA NO CATEDRAL; tem também os deliciosos (no mais pleno sentido do termo) Pantaléon e as visitadoras, Elogio da Madrasta. E como esquecer dos surpreendentes e inusitados História de Mayta e O falador?

[5] Embora tenha muitas reticências com relação aos seus posicionamentos políticos (e é preciso dizer que seus três últimos romances deixaram muito a desejar: Travessuras da menina má; O sonho do celta; O herói discreto).

[6] A edição da Alfaguara é a única a indicar isso, embora a meu ver, a tradução literal (Conversa NA catedral), adotada pelas anteriores, acentue o teor irônico e dessacralizante.

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08/09/2015

As luzes do capitalismo e as sombras humanas: “Navios iluminados”, de Ranulfo Prata

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«__ Posso morrer debaixo do pesado, que me importa, mas quero ganhar.

__ Se morresse logo de uma vez era bom, acabava-se com a lida sem mais aquela. Mas custa. A gente vai se arrebentando por dentro aos bocadinhos…»

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 8 de setembro de 2015)

Santos (mais especificamente a zona portuária e o Macuco) é o cenário de um clássico da literatura de cunho proletário, Navios Iluminados. Quarto (e último) romance de Ranulfo Prata[1], publicado em 1937 pela então editora de maior prestígio no país, a José Olympio, acabou resvalando numa trajetória de reedições escassas e obscuras, até agora, quando ganha sua inclusão na bem-cuidada coleção Reserva Literária (Com-Arte/Edusp)[2].

O romance se inicia em 1927 e a trajetória do baiano José Severino coincide com a virada da República Velha para a Era Vargas (pré-Estado Novo). Fugindo da proverbial miséria nordestina, ele tenta a custo conseguir uma das disputadas vagas nas docas, conseguindo-a com a ajuda de um pistolão, ao tornar-se seu “eleitor”. São memoráveis as páginas em que Prata mostra a perplexidade de Severino ante a burocracia necessária para “existir” oficialmente (ele nem sabe o dia em que nasceu[3]) e ocupar um emprego, em meio a tantos outros migrantes e estrangeiros, os quais acabaram por moldar a feição da cidade.

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Embora seu protagonista seja mais para passivo e conformado, ao relatar seus anos como estivador, o autor sergipano (radicado boa parte de sua vida aqui na região), traça sutis pinceladas das lutas sindicalistas ao seu redor, e cria também uma galeria de personagens secundários, entre colegas de serviço e vizinhos (além da futura esposa de Severino, Florinda), que trazem ao primeiro plano romanesco o mundo do trabalho —numa literatura predominantemente burguesa como a nossa, muito focada na ascensão social, mesmo no romance social dos anos 1930, com seus coronéis ou funcionários públicos intelectualizados—; em contrapartida, a escassez de demanda de mão-de-obra, fenômeno que se repete e confere inesperada (para não dizer agourenta) atualidade a Navios Iluminados;  nele, os personagens vivem sem o anteparo das leis trabalhistas (consolidadas sob o governo getulista), agora vivemos um momento dramático em que elas são ameaçadas, postas em xeque. E a vaga nas docas como sonho empregatício ganhou, com o desenrolar da História, uma pátina de ironia. Aliás, um dos melhores episódios é o da revolta daqueles que dobram a jornada na estiva contra uma máquina cuja função é modernizar e acelerar as operações de desembarque («Bom negócio este da gente cortar o dia pelo meio, por causa da peste de uma máquina que não tem filho nem mulher pra sustentar…»).

A parte final, mais dramática, nos apresenta um Severino tuberculoso e desempregado, segregando-se inclusive da família e internando-se na Santa Casa (onde Prata trabalhou como médico). Creio que foi essa miséria humana e, de roldão, o empobrecimento e precariedade de moradia cada vez mais acentuados, a causa para a comparação recorrente e exagerada do autor de Navios Iluminados com Graciliano Ramos. Falta ao primeiro a visceralidade psicológica que torna geniais os painéis sociais do autor alagoano, a paisagem íntima tão marcante quanto a externa. Severino não é páreo para nenhum dos seus anti-heróis[4].

Mesmo assim, o livro resistiu bem ao tempo, entre outros motivos pelas cenas em que justifica seu belo título. Calo-me sobre a última, deixando que o leitor a descubra. Mas logo no primeiro capítulo, a visão dos grandes e prósperos navios de passageiros a ganhar o vasto mundo a partir do cais santista contrasta com a descrição da condição abafada, amesquinhada e tacanha em que coabitam Severino e seu conterrâneo Felício; mais adiante, já como estivador, coberto de carvão da cabeça aos pés, ele tem a visão da partida de uma daquelas “embarcações de sonho”, um luxuoso vapor: «De longe estava mais enfeitado de luzes[…]O trecho de cais que ele ocupava tornou-se repentinamente deserto. Só os carvoeiros, sentados no chão, como sombras. A Severino tudo se lhe afigurava sonho. Há poucos instantes tinha diante dos olhos um palácio encantado que desaparecera, num relance, ficando no seu lugar uma tristeza que se espalhava por todas as coisas. No vazio deixado pelo vapor, via, apenas, as águas escuras e sujas».

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TRECHO SELECIONADO

«Que longos os dias no hospital, santo Deus! Severino sofria doença e saudade de Florinda e dos filhos.

   Não tirava o pensamento deles.

   A distração ali era olhar o panorama da cidade, estendida na planície. Lá estava o canal abraçando-lhe a cintura. Via-se bem o limite do casario, as filas de armazéns, internos e externos, os vapores alinhados no cais, a ponta dos guindastes, o fumo das locomotivas e, mais além, transposto o canal Itapema, a Ilha Barnabé, Bocaina, Guarujá, o verde rasteiro do mangue, o Monte Cabrão, o Morro das Neves, a Serra do Quilombo. Depois era o mar, as praias com os seus jardins, hotéis e pensões de luxo. Duas cidades diferentes: a de cá, escura, poenta, cheia de movimento e barulho, suada de trabalho; a de lá, clara, limpa, alegre, refrescada pelo sopro do mar, com gente ociosa no hall dos hotéis, bebendo, tomando banho, espiando as mulheres.

   Ao lado do pavilhão, o Monte Serrat, com a sua ferida no flanco e o cassino trepado no cocuruto, tapando a vista da velha igrejinha que Severino tanto queria olhar, sabedor dos seus milagres…»

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NOTAS

[1] Nascido em 1896, ele morreu precocemente, em 1942. Os anteriores são O triunfo (1918); Dentro da vida (1922); O lírio na torrente (1925).

[2] Essa edição (a quinta do romance) tem apresentação de Marisa Midori Deaecto, com posfácio de José de Paula Ramos Jr, que fez o estabelecimento de texto.

[3] «__ Em que dia e ano nasceu?—perguntou  o escrivão.

   Severino atarantou-se, não sabendo o que responder.

__ Este papel diz que tenho 23 anos—e estendeu ao escrivão o atestado do delegado de Patrocínio.

__ Estamos em 1927, logo foi em 1904. E o dia?

__ O dia não me alembro agora.

__ Bote 13 de maio—sugeriu seu Faustino, com ares de pilhéria e debique».

[4] A meu ver, o único candidato a se ombrear com Graciliano, na época, era Dyonélio Machado, autor de Os ratos (1935).

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31/07/2015

«O que viram os humanos é como um sonho que se perde»: António Vieira e os olhares de orfeu

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«É às noites que minha alma se confia» (Rainer Maria Rilke)

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Os 12 contos reunidos por António Vieira em Olhares de Orfeu têm como mote as considerações de Maurice Blanchot sobre Orfeu no clássico O espaço literário (1955)[1]. Se no Segundo Fausto goethiano, Mefistófeles diz: compreender à luz do dia é ninharia, mas na escuridão todos os mistérios palpitam, o grande pensador francês radicaliza essa potência da noite, sua “dissimulação”, ao ponto de tornar a exploração dos seus mistérios sempre uma tarefa oblíqua, um “risco do olhar”:

Orfeu pode tudo, exceto olhar esse ponto de frente, salvo olhar o centro da noite na noite. Pode descer para ele; pode, poder ainda mais forte, atraí-lo a si e, consigo, atraí-lo para o alto, mas desviando-se dele: tal é o sentido da dissimulação que se revela na noite (…) A profundidade não se entrega frontalmente, só se revela dissimulando-se na obra (…) ao voltar-se para Eurídice, Orfeu arruína a obra, a obra desfaz-se imediatamente, e Eurídice retorna à sombra; a essência da noite, sob o seu olhar, revela-se como não-essencial. Assim traiu ele a obra, Eurídice e a noite…

   Não se espante o meu leitor, e muito menos se retraia, ao constatar que antes mesmo de comentar os textos de Olhares de Orfeu, já saí citando Goethe e Blanchot. Os relatos aí enfeixados exploram o órfico, o ctônico, e também o imaginário dito “primitivo” (“O bom selvagem” transcorre nas Ilhas Marquesas), além das tradições orientais (“exóticas”, mesmo hoje) e, claro, linhas de força da tradição greco-romana em nossa constituição mental; sobrepairando, a tradição judaico-cristã, tanto nos aspectos bíblicos (em particular, o Velho Testamento) quanto nas suas explorações mais audaciosas (o veio cabalístico).

Além dessa mobilidade impressionante por entre tantas perspectivas culturais, deslocando-se totalmente da ancoragem no contemporâneo mais evidente e contingente, parece-me crucial chamar a atenção para o seguinte fenômeno: como Hilda Hilst —único caso de um escritor nas últimas décadas, entre os que eu conheço, que tem o mesmo destemor, e o escopo para tanto—, Vieira não tem medo de se colocar tête a tête com Blanchot, Nietzsche, Kafka (de quem retoma um conto fragmentário e inquietante, aquele do caçador Gracchus), Valéry, Kierkegaard, Walser, Kant, Stevenson, sem falar nos textos bíblicos; ou seja, ele sempre se situa nos cumes da criação e da reflexão (que me perdoem os desconstrucionistas e relativistas). E nem deveria ter: com relação a essa arriscada mirada de Orfeu, se o leitor se dá conta de uma ambição (e consequente dicção) invulgar nestes tempos que correm, também percebe nitidamente a falta de presunção, afetação ou recurso à erudição-google.

O fato é que estamos diante de um dos maiores praticantes do jogo literário contemporâneo (o virtuosismo de Vieira faz dele, mais do que um homônimo, um verdadeiro avatar no século XXI do “imperador da língua portuguesa”), e um dos mais singulares, justamente pela sua teimosia em não descer dos cimos.

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Dos doze relatos de Olhares de Orfeu, cinco são feitos na primeira pessoa. Um deles é o único inédito da coletânea[2], “Jonas ou Os benefícios da prece”. Seu protagonista é o personagem bíblico, que se encontra dentro do grande peixe (À náusea pelo conteúdo das entranhas do peixe—Teu servo quanto eu—e pelos odores fermentados que encerravam, sucedeu a náusea—esta exaltante em extremo—de sozinho, decidir com a razão se era vivo ou morto, e o que era a vida, e mesmo a morte, e o cenário de uma e outra, e a fronteira entre uma e outra em situação terrível) e coloca em equação tanto um dos riscos do Olhar (no caso, o de Deus focalizado em Jonas) quanto a exploração tópica da Noite, enquanto entranhas do ser e potência do não-ser (e por extensão, estas mesmas entranhas tornadas subterrâneo, descenso, experiência ctônica), porque na escuridão se me suscitaram luzes a que na luz nunca acedera. É como se assistíssemos ao parto de um novo Jonas, aquele que pode corresponder ao chamado de Deus, de que ele se esquivara.

Apesar dessa moral da fábula mais para o positivo (mesmo levando em consideração a agônica experiência), o relato de Jonas estabelece liames, ou antes, na linguagem recorrente do autor, filamentos, com os outros textos (estes, em terceira pessoa) que se valem da tradição judaico-cristã, no que ela tem de mais entranhado em nós: é o caso de “O grande luto”, onde um astrônomo judeu, Efraïm, tem em mãos o mapeamento dum setor do universo no qual se pode ver o cadáver de Deus:

Mirava o grande corpo destroçado, ali, no umbigo cósmico, a dispersar-se por entre acúmulos de formas negras. Da mão, escapavam-Lhe ainda os primeiros fios do tempo; letras hebraicas desconjuntas jorradas da Sua boca (tinham composto a fórmula mágica do mundo!) dispersavam-se em redor da fonte de onde jorrara o Ente, sementeira improfícua… Provinham da palavra inacabada de Deus feita Ser, e logo feita caos, e juntavam estilhaços de verbo aos do divino espólio…

Orfeu ousou olhar o que não podia ser olhado e, a seguir, tentando evitar as consequências dessa mirada escatológica, metamorfoseia-se ironicamente em Narciso, diante do mar (que se fará presente em muitos dos relatos):

Debruçou-se. Um turbilhão contorcia a água obscura, movia a película em que cintilavam fogos efêmeros, separando um véu de sombra da luz nascente. Enigma… Pareceu-lhe que aquele mar repetia algo do céu profundo onde pulsava o inaudito. Foi quando entreviu, sem a reconhecer, a própria sombra, estampada na pele tremeluzente da água junto ao sorvedouro, entre laivos de luz. Sentiu o terror e a atração daquela silhueta, como se algo ali se repetisse. Para ver mais de perto inclinou-se das rochas, mas precipitou-se, e com o seu segredo se perdeu…

É o caso, igualmente, de “O festim”, onde há uma aposta pelo destino do mundo entre Deus e Leviathan, o monstro das profundezas: Porque Deus queria dar rumo ao tempo e fazê-lo atingir um ponto fixado desde o início; quando Leviathan tomara gosto pelo jogo enquanto puro jogo, o que arrastaria à anarquia cósmica. A aparição de um anjo (só mesmo um autor do quilate de Vieira pode tornar isso de aparição de um anjo possível, e conseguir que o levemos a sério) é arauto de uma festa universal, onde será conhecido o vencedor do Jogo.

É difícil pensar em qualquer paralelo para esse trio de textos na ficção atual, quanto ao que eles entretecem de especulação metafísica e utilização das grandes fontes do misticismo judaico-cristão, e mais ainda quanto ao seu tom elevado. No entanto, logo em sequência a “Jonas”, temos o extraordinário “O último fio do tempo”, ponto altíssimo na obra de Vieira, no qual mais um anjo aparecerá, a buscar a alma de Gabriel, cabalista que chegara à seguinte e sombria conclusão: As criaturas eram-lhe impenetráveis, devia renunciar a captar a verdade mais profunda que habitava nas coisas.

Toda a construção fabular do conto é muito marcante: a linguagem corporal do anjo, as suas plumas, o seu falar que é também um destilar de caracteres hebraicos, o “ponto” que vai sugando os elementos da “realidade”: … as suas palavras, desenhadas com elegantes caracteres hebraicos negros e fecundos, saíam outra vez de sua boca, ondeavam junto ao cone de luz do abat-jour, rodavam em espiral, afilavam-se e iam perder-se no ponto misterioso que rondava…

E, por fim, Gabriel conhecerá (mas não o acompanharemos) o que a Noite dissimula (Blanchot: Olhar na noite o que a noite dissimula, a outra noite…). E tudo sempre regido pelo compasso do Olhar, nesse livro de implacável coesão.

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O próximo relato em primeira pessoa é “A passagem ou O regresso do caçador Gracchus”. Desta vez, o caçador que morreu e não consegue deixar o nosso “plano” terreno e material, devido a um erro de pilotagem (Sim, perdeu-se o ângulo justo para o continente da morte. Um grão de caos infiltrou-se na bússola…), aporta em Kirkenes, povoado onde mora o narrador, o qual sonhou que o amaldiçoado viajante chegaria, augúrio confirmado pela aparição de pombos, um dos quais martela com o bico o vidro de uma janela, transmitindo a mensagem do retorno cíclico e vão, a rota absurda de quem deixou de existir e no entanto erra pelo mundo.    Como o cabalista Gabriel, como o astrônomo Efraïm, em seus vastos universos do Conhecimento, há algo que se recusa a se deixar apanhar, uma equação que se furta; assim como o Livro (seu único Livro, a obra de uma vida) do filósofo JL, em “A Paixão Segundo JL”[3], no qual tentava sintetizar toda a questão da liberdade:

…se afadigava em reunir todos os fios do problema que na mão lhe coubessem (…) O que procurava, obstinado, era um ponto de apoio contra o universo fluido heraclitiano onde a água das aparências corria pelo tempo do rio e a fúria do fogo. Queria, pela força só da reflexão e a caução da escrita—como o grande Cartesius—encontrar, criar esse ponto imóvel, firme e improvável, de onde pudesse lançar um olhar absoluto sobre a Coisa crua que rondava, e submetê-la…

   Aquém (no sentido de ser uma vida individualizada) dessas abissais “solidões”, desses seres/não-seres (Deus, Gracchus) em que a sempiternidade confina com a morte tornada condição essencial, temos o espécime único (Singular condição, a de estar só na sua espécie—ser o primeiro? Ou o último), ser bizarro, agrilhoado entre sua natureza animal e o espaço humano, em “Hapax”, outro relato em primeira pessoa. Estamos no reino parcelar da memória individual, aquele mesmo tão merecedor do desdém do anjo (em “O último fio do tempo”):

   A memória, mesmo a de um animal estranho, é um fenômeno que perturba: esquece o fundamental, guarda o supérfluo, distorce o real, mistura o que vivemos com o que nos contam, junta razão e emoções, palavra e mundo, cede ao esquecimento que chega a encobrir de nós o nosso passado—e ainda assim forma o pilar da identidade e da possibilidade de conseguirmos algum saber a partir das coisas em redor…

Uma névoa cobre as origens de Hapax. Ele começa a contar sua vida a partir do ponto em que foi capturado na floresta e se torna animal de estimação e companheiro dos filhos de Robert, Felix e Flori: Cresci, portanto, entre aquela família, afeiçoei-me aos seus padrões, ritmos e preceitos (…) Cedo os meus captores se habituaram à minha presença, e eu fui sentindo-me absorvido pelos seus hábitos, dia após dia. E como os humanos se prendem aos animais que crescem no seu espaço, Felix e Flori afeiçoaram-se a mim, e eu a eles. Brincávamos juntos. Sendo todos meninos, dormíamos em camas semelhantes, comíamos em gamelas gêmeas…

Malgrado a incontornável situação do Ser cativo, poderia ser um quadro idílico, mas vejamos a continuação do texto: Às vezes, enrolava-me sobre as coxas da pequena Flori, sorvia-lhe o doce cheiro; mas pouco tempo Flori ficava imóvel, um frenesim infantil a agitava, que me impedia de entrar no paraíso quando me sentia já às suas portas… Quer dizer, a animalidade adormecida explodirá no tempo azado, já se está tecendo uma crise (e, portanto, um impasse) nessa aparente calmaria (Mas eis que Flori desabrochou de súbito em formas, cores e cheiros de mulher…).

Mas além da bonita estranheza que a situação-chave de “Hapax” nos proporciona, gostaria de chamar a atenção, mais uma vez, para os liames-filamentos através dos quais Vieira aproxima as mais diferentes (no sentido de ambientação e espaço civilizatório) situações:  o mar arrebatou Efraïm, o astrônomo, e JL, o filósofo, e Robert, o pai (que evoca, por efeito do empréstimo de alguns nomes, Robert Walser, o grande autor suíço), citando o exemplo de Kant, leva todos para conhecer o mar (Num dia outonal de céus cinzentos, Robert levou-nos a ver o mar. Até o filósofo Kant—disse-nos—interrompeu um dia seu trabalho para ir conhecer o mar) cuja visão deslumbra e perturba Hapax, que pensa em volta do fogo, à noite:

Ser plenamente humano, pensei, era talvez partir à procura das raízes-razões mais fundas do mundo, como fizera o filósofo Kant: partir a interrogar o que havia sob as aparências, por baixo das cintilações sombrias do mar e coruscantes do fogo. Gostaria de o saber fazer, apesar dos riscos que antevia, da grande solidão que adivinhava em tal projeto…

À descoberta do mar vem se acrescentar um olhar sobre o evento do cometa Halley, registro contingente de uma passagem “histórica”, mas também um dos rastros da dissimulação da Noite, com suas mensagens crípticas.

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Uma constante da existência cativa de Hapax é o olhar sobre a sua aparência:

Quando a minha figura assomou por fim à luz e lhes foi entregue sem defesa, logo se abandonaram a grandes risos, coro de clamores ritmados, ondulantes, que lhes contorciam as faces e me apavoraram. Vi, assestados em mim, os grandes olhos claros com discos azuis dourados como astros: eram olhos-globo luminosos, transparentes, sobre os quais se recortavam reflexos de objetos. Distingui mesmo entre estes um vulto fusiforme e furtivo de cor fulva, inepto no mover-se, inábil no erguer-se, vulto de um ser fugidio, assustado, e concluí que era a imagem espelhada de mim próprio…

A aparência (ou aparências sucessivas) e o papel social que é reservado aos seus portadores, é uma tônica dos textos da segunda metade de Olhares de Orfeu. Como antes, tomo como eixo um dos relatos em primeira pessoa, “A transmigração” (embora neste caso o narrador seja um nós, representando um grupo de arqueólogos, e os fatos centrais não sejam diretamente ligados a ele). No Japão, um túmulo é descoberto e explorado para pesquisa: …tratava-se da última morada da princesa Nakonokimi, que na primeira juventude se casara com o imperador Toba e fora mãe do futuro imperador Sutoku…

Apesar de uma beleza fenomenal, ela fora repudiada duas vezes: primeiro, pelo homem que a tomara (ainda criança) como concubina, o imperador Xirakawa. Para mexer os pauzinhos e permanecer no poder, ele renunciara (parecia, nessa época, mais interessante ser regente do que imperador em efetivo exercício, há uma miríade de imperadores-crianças e regentes com todo o poder) e a forçara a casar com o neto, Toba, que depois fez o mesmo. Uma história típica da complexidade da Corte japonesa; todavia, como nos alerta o narrador: O que nos atraía e obcecava, nesses momentos que precederam a abertura da câmara, não era tanto a elucidação histórica de um período remoto e venerável como o desvendamento da pessoa secreta de Nakonokimi, mantida sempre na sombra da História; sentíamos o desejo instante de desvendar algo da sua figura nebulosa…

A câmara mortuária decepciona os pesquisadores. Tudo o que era importante encontra-se devastado e restaram pouquíssimos traços que ajudem a entender a pessoa secreta de Nakonokimi (… dois espelhos de bronze, porventura oferecidos a Buda—e fizeram-nos sonhar com o reflexo ausente da princesa, que decerto outrora os animara. Mas não sabíamos como interrogar a memória dos espelhos).

A descoberta mais estimulante são algumas sementes de uma espécie extinta de magnólia. Os arqueólogos decidem plantá-las num canteiro protegido no campus. Ali nasce uma flor resplandecente e de cheiro delicioso, cheia de frescura e brilho. Sua existência é desalentadoramente efêmera e nunca mais se repete a floração: …dir-se-ia que se entregara ao nirvana, renunciando ao desejo de florescer, frutificar e dar sementes. Suspendera seu destino, como se nela transmigrara a princesa, tendo-se a sua essência entregado àquela única semente, àquela flor, repetindo nas seivas e ciclos da magnólia a sua existência mirífica, por forma a surgir ainda uma vez no mundo das aparências—a saudar, quem sabe, a nossa devoção—mas retirando-se definitivamente…

   Em terceira pessoa e aparentemente muito afastado dos temas japoneses da transmigração de almas e da beleza que se retira do mundo (é boa demais para ele, talvez; pelo menos não para o tabuleiro dos interesses do poder), “O bom selvagem” narra como H. ao evadir-se do mundo dito civilizado para viver nas Ilhas Marquesas (no final do século XIX) se deixa obcecar pela beleza da nativa O. e, para possuí-la, se submete aos ritos sociais: o homem para ter valor e ser aceito como marido precisa se deixar tatuar. O corpo inteiro, de preferência: As dimensões da tatuagem designavam a beleza, a riqueza e também a resistência física, tão dolorosa e arriscada era a sua escarificação. Durante um longo tempo, e utilizando praticamente todo o seu capital ele se isola para que os tukunas (os tatuadores rituais) lhe deixem o corpo no estado prestigioso para se oferecer como marido de O.

Se o olhar poético do presente tenta resgatar a beleza infeliz da princesa Nakonokimi da sua abjeção (na realidade histórica pretérita sem mistificação) como objeto de troca e barganha, o olhar que a dedicação de H. (em seu renascimento, transmigração simbólica) merece é o do desprezo e da derrisão: Ora, eis que, chegando O. diante dele, olhando-o com pasmo ao ver as negras marcas sobre a brancura nórdica da pele, explodiu num grande riso. Não podia tomá-lo a sério! De novo o olhou, de novo foi sacudida por esse riso insano. Voltando à sua presença em dias que se seguiram, sempre era possuída do mesmo riso louco e convulsivo, tornando-se incapaz de o olhar sem rir…

Assim como Hapax, mesmo humanizando-se. sempre será olhado como ser estúrdio (e por isso para ele é um alívio encontrar um cantinho escondido, coisa que todo Gregor Samsa em botão acaba aprendendo), mesmo retirando-se daquele mundo idílico (como fez a princesa) H. carregará em si as marcas que determinaram sua expulsão e um papel social impossível: nem poderá voltar totalmente ao mundo dos brancos nem poderá pertencer ao mundo de O., especialmente sob ridículo. Só poderá ausentar-se do mundo através do álcool, permanecendo como triste figura para os viajantes: Ébrio de álcool, ébrio de sol, parecia melancólico e como ausente, alheio ao mundo. Assim o avistavam os raros visitantes chegados da Europa, olhando-o, intrigados, consternados enfim ao escutarem rumores da sua história…

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E no último texto, “Eram tons só cinzentos sobrepostos”, como era de se esperar, Orfeu faz sua aparição encarando o que se dissimula na Noite, recolhendo do volume inteiro (e sintetizando) todo o jogo de sombra e luz, de manifestações transitórias e incognoscíveis forças eternas:

Como distinguir os mais densos cinzentos da perfeita treva? E quando dominaria esta todo o espaço, abolindo contornos e contrastes? Era um tempo que escasseava e descaía para zero, enquanto o Não-ser se avizinha para se fazer eternidade. Havia nele, isso sim, uma voz discorrendo sem som, flocos de discurso que se abriam para força de afirmação subsistente, ali onde presença alguma devia ser consentida…

Assim, Olhares de Orfeu estaca—grandiosamente, decerto (ainda que eu destacasse, no conjunto, “O último fio do tempo”, “Hapax” e “A transmigração”, caso tivesse de fazer tal exercício de preferência) — no pórtico de uma experiência-limite, o abismo entre trevas. A noite absoluta, a outra noite. Onde os mistérios palpitam.

[uma versão do texto acima foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 29 de julho de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/07/antonio-vieira-e-os-misterios-que.html][4]

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TRECHO SELECIONADO

     «E o anjo olhou-a com o fulgor do seu olhar e viu um menino de ar triste que esboçava um sorriso e não escondia o espanto pelo que se desenrolava em frente dele, no espaço. A seu lado, outros meninos, e adultos, no convívio enigmático entre mortos e vivos que existe nalgumas das velhas fotografias: ali, um muro, um chão de ervas, uma árvore de inverno despida de folhas… e os humanos. Reparou o anjo que a marca do menino no papel era mais viva do que a das outras figuras—por ser ainda o único sobrevivente.

__O menino, era eu… sou eu, posso dizê-lo. Acaso sabes o que o atraía nesse instante preciso? O que havia de extraordinário diante dele?

    O anjo esteve mudo um momento. Disse enfim:

__ Eis o que não me ocupa nem me interessa. O que viram os humanos é como um sonho que se perde»

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NOTAS

[1] Cito o livro na edição portuguesa da &etc (Edições Culturais do Subterrâneo), 2013. Quanto a Blanchot, me valho da tradução de Álvaro Cabral (Rocco, 1987).

[2] Os demais apareceram em antologias ou revistas, em Portugal ou na França. “O grande luto” e “Hapax” (este com outro título, “Névoa sobre as origens”) são versões bem modificadas, mais sucintas, dos dois relatos iniciais de Sete contos de fúria, publicado em 2002, no Brasil, pela Globo.

[3] Esse conto faz referência a um pensador de quem jamais li uma linha sequer, Jules Lequier, e dedicado ao grande Benedito Nunes.

[4] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2014/01/31/destaque-do-blog-olhares-de-orfeu-de-antonio-vieira/

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02/07/2015

O BODE EXPIATÓRIO: a luz e a escuridão do Cristo de Kazantzákis

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«…e olha que se encontrássemos o Diabo e ele deixasse que o abríssemos, talvez tivéssemos a surpresa de ver saltar Deus lá de dentro (…) imagine-se o escândalo se Pastor lembrava de abrir Deus para ver se o Diabo lá estava dentro…»  (José Saramago, O Evangelho Segundo Jesus Cristo)

«O velho rabino O conhecia, conhecia bem o Deus de Israel. Ele era impiedoso, tinha Suas próprias leis, Seu próprio decálogo, é verdade que Ele dava Sua palavra e a mantinha, mas não tinha pressa. Tinha Sua própria medida e mensurava o tempo, gerações e gerações sucediam-se e Sua palavra permanecia ociosa no ar, sem descer à terra. E quando finalmente descia, pobre, três vezes pobre do homem que Ele escolhia para lhe confiar Sua palavra! Quantas vezes, de uma extremidade a outra da Sagrada Escritura, os escolhidos de Deus foram mortos e Ele não fez nem um gesto para salvá-los?! Por quê? Por quê? Eles não fizeram a Sua vontade? Ou seria vontade Dele que todos os escolhidos fossem mortos? O rabino interrogava-se, mas não ousava levar seu pensamento mais longe. Deus é um abismo, refletia ele, um abismo, melhor não se aproximar! » (Nikos Kazantzákis, A Última Tentação)

Há questão de semanas, a imagem de uma transexual “crucificada” como destaque da Parada Gay 2015 em São Paulo foi mais uma onda dentro do tsunami retrógrado que estamos testemunhando na esteira das eleições passadas.

Por isso, é bem oportuno o lançamento, pela Grua Livros, de uma nova tradução (dessa vez, diretamente do grego) de A Última Tentação, de Nikos Kazantzákis (1883-1957)[1]. Desde a sua publicação original, dois anos antes da morte do grande escritor de Creta[2], essa transposição literária da vida de Cristo (no meu entender, a mais poderosa já feita—aliás, a única outra a chegar perto do seu impacto é a de José Saramago, em 1991[3]) vem sendo execrada, combatida, banida, colocada no Index de livros condenados pelo Vaticano, fenômeno que se repetiu quando, nos anos 1980, Martin Scorsese ousou realizar uma versão cinematográfica. O que me leva a concluir que certas pessoas “de bem” não se revoltam contra a crucificação, real ou metafórica, de outros indivíduos, todavia não conseguem engolir que se faça do sofrimento de Cristo uma referência a preconceitos e atrasos os quais vão de encontro aos mais básicos ensinamentos do mestre de Nazaré. Como diz, a certa altura, o Judas kazantzakiano: «E você…perverso, fanático e teimoso que contemplando a própria face molda um Deus perverso, fanático e teimoso, atira-se ao chão reverenciando-O porque Ele se assemelha a você».

No capítulo 17 (são 33 ao todo)[4], depois de ter sido batizado por João, Jesus vai para o deserto (onde sofrerá as famosas tentações, após as quais um derrotado Lúcifer diz: «Até logo, então, até logo, até um dia, em breve!», o que acontecerá na crucificação, quando surge o ensejo para a “última tentação”: uma vida como a de qualquer outro homem).  Lá, encontra a carcaça de um bode, não qualquer bode, e sim o proverbial (e aqui, bem literal) bode expiatório” que a população das aldeias enche com amuletos e que é escorraçado e apedrejado até morrer no deserto: «Meu irmão, você era inocente e puro, como todos os animais. Os homens, os covardes, descarregaram sobre você seus pecados e o mataram. Decomponha-se em paz, não guarde rancor, são homens, criaturas pobres e fracas, não têm valentia para pagar os próprios pecados e põem essa carga sobre um inocente…. Pague por eles, meu irmão, adeus! ».

Como se vê, aí já temos uma prefiguração do destino: boa parte de A Última Tentação é composta pelo duro aprendizado de Jesus como bode expiatório (pharmakos). É o pressentimento disso que faz com que ele se furte à sua “missão” durante 30 anos, chegando ao ponto de degradar-se fazendo cruzes para os romanos executarem seus compatriotas rebeldes.

Kazantzákis escreveu uma história de Cristo sob o signo de Dostoievski e Nietzsche. De Dostoievski temos a ideia perturbadora de Deus como um tormento na vida do homem, espicaçando-o, testando seus limites e arrastando os demais nesse dilema (é o que acontece no livro com os discípulos, Madalena, as irmãs de Lázaro: Marta e Maria)[5]; de Nietzsche temos a superação do homem para um “além do homem”, como acesso a uma nova forma de existência, através de ensinamentos-relâmpagos que desestabilizam quem os recebe. É o Jesus-Zaratustra incendiário, varrendo os princípios da nossa vida, e que pouco tem a ver com o Jesus fraquinho de Frei Betto (no romance Entre Todos os Homens, 1995), tão politicamente correto[6].

De certa forma, temos uma arqueologia narrativa das raízes dos evangelhos, contrariando o princípio moderno de deixar de lado os estratos mais incômodos, para realçar seus aspectos mais “tolerantes”. O mesmo (guardadas as devidas proporções, é claro) aconteceu com A Paixão de Cristo (2004), praticamente o único filme até hoje a dar uma ideia do que foi realmente o sacrifício de Cristo pela humanidade, sem concessões e sem desvios[7]. Só que enquanto Mel Gibson nos torna espectadores aterrados, porém ainda assim meramente espectadores, passivos, de um evento portentoso e incognoscível, que nos supera e nos causa uma sensação de insignificância, o objetivo de Kazantzákis é fazer cada leitor assumir como sua a trajetória de Cristo, o seu processo de autoesclarecimento em meio a tantas ambiguidades e contradições: «Para fornecer um modelo supremo ao homem que combate, para mostrar que não é preciso temer o sofrimento, a tentação e a morte, pois tudo isso pode ser vencido e já foi vencido, é que esse livro foi escrito». Kazantzákis, é preciso dizer, como seus ilustres predecessores russos (além de Dostoievski, Tolstoi), não se furta a amalgamar fabulação, pregação, até mesmo doutrinação; ainda assim, faz-se o milagre e a literatura, no sentido mais forte da palavra, prevalece[8].

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Daí sua imensa profundidade filosófica, existencial e até teológica, sem falar na autoridade estética (de que temos tantas outras provas, como os magníficos romances O Cristo Recrucificado e Capitão Mihális, o autobiográfico Relatório ao Greco, o inclassificável Ascese, as amostras traduzidas da sua Odisseia). É por isso que a versão de Scorsese, de que eu gosto muito, e cujas maiores qualidades derivam do virtuosismo único do diretor, é relativamente insatisfatória e diluidora[9] porque deixou tanta coisa de lado, entre elas a inimitável atmosfera das aldeias nas quais Jesus viveu, perambulou e pregou, descritas por Kazantzákis com tal poder de evocação que não é à toa que a suprema tentação de Cristo acabe sendo seu apego telúrico: «Ele abaixou-se, pegou um punhado de terra e cheirou-a. O aroma penetrou até o fundo do seu ser… esfregou aquela terra no rosto, no pescoço, nos lábios. Segurava aquele solo na palma da mão e não queria se separar dele nunca».

   De fato, quando pensamos no quadro geopolítico que forma o contexto do aparecimento do Messias (a Judéia ocupada pelos romanos), mais do que a peregrinação do autor de O Pobre de Deus (belo romance sobre a vida de São Francisco) por essas mesmas plagas ressignificadas (como Terra Santa), evocada em Relatório ao Greco(publicado postumamente, em 1961, VER https://armonte.wordpress.com/2015/06/16/kazantzakis-o-olhar-cretense-e-o-abismo-de-deus-relatorio-ao-greco/),o que está em jogo aí é a alegoria do ambiente em que ele cresceu e se formou, a da opressão de Creta pelos turcos:

«Essa foi a semente.  A partir dela, brotou, encheu-se de botões, floriu e deu frutos toda a árvore da minha vida. Não foi o medo ou a dor, nem tampouco a alegria ou as brincadeiras que despertaram meu coração; e sim o profundo desejo de liberdade. Libertar-me de quê? De quem? Lentamente, com o passar do tempo, fui subindo a pedregosa ladeira da liberdade; liberte-se, em primeiríssimo lugar, do turco, este é o primeiro degrau; depois, mais tarde, começou esta nova luta, liberte-se do seu turco interno—da ignorância, da maldade, da inveja, do medo, da preguiça, das fantásticas e mentirosas ideias; e, por fim, dos ídolos, de todos os ídolos, até dos mais amados e respeitados.

     Com o passar do tempo, à medida que eu crescia e minha mente se expandia, também a batalha se expandiu, desembocou de Creta e da Grécia explodiu em todos os tempos e lugares, apossou-se da história do homem; não eram mais Creta e Turquia que lutavam, eram o Bem e o Mal, a Luz e a Escuridão, Deus e o Diabo. Sempre a mesma eterna batalha, e sempre atrás do Bem, da Luz e de Deus, Creta; e sempre atrás do Mal, da Escuridão, do Diabo, a Turquia. E assim, simplesmente porque aconteceu de eu nascer cretense e em um momento tão crítico quando Creta lutava para se libertar, desde muito pequeno, senti que existe no mundo um bem mais precioso do que a própria vida, mais doce que a felicidade: a liberdade»[10]. Luz e escuridão que, no entanto, deixam o protagonista de A Última Tentação em eterno transe: «…Deus ou o Demônio? Quem pode distinguir? Eles trocam de fisionomia, ora Deus torna-se a escuridão total, ora o Demônio torna-se cheio de luz, e o espírito humano confunde-se».

Ao fim e ao cabo, para Cristo, o cordeiro que nasceu para ser abatido, o ciclo das estações e da vida, que regulam a tão-amada raiz telúrica da existência contingente precisa ceder ao rito sobrenatural da Páscoa, no seu significado mais agudo: «A Páscoa, meus fiéis companheiros, significa uma passagem, passagem das trevas para a luz, do cativeiro para a liberdade. Mas a Páscoa que celebramos nesta noite ainda vai adiante. Hoje a Páscoa representa a passagem da morte para a vida eterna».

O desalentador é que o bode expiatório ainda continua uma muleta para a humanidade: ela nunca executa a passagem, ela nunca muda.

[uma versão do texto acima foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 01 de julho de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/07/a-luz-e-escuridao-do-cristo-de.html]

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NOTAS

[1] Já houve uma tradução indireta, realizada por Waldéa Barcellos & Rose Nânie Pizzinga, e publicada pela Rocco (e, depois, pelo Círculo do Livro), com o título A Última Tentação de Cristo, possivelmente em função da versão cinematográfica de Martin Scorsese, lançada em 1988. No original, O Teleftéos Pirasmós.

É o terceiro livro de Kazantzákis lançado pela Grua, depois de Vida e Proezas de Aléxis Zorbás (antes, conhecido como Zorba, o grego) e Capitão Mihális- Liberdade ou Morte, este até então inédito. Vida e proezas de Al

[2]  A tradutora, Marisa Ribeiro Donatiello, em seu Posfácio, conta que o livro primeiramente foi lançado em Oslo, em 1951, já em tradução norueguesa.

[3] VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/07/uma-humanidade-gritante-o-evangelho-segundo-jesus-cristo/

[4] Além de ser esse o tempo de vida de Jesus, lembremos que Kazantzákis escreveu uma versão moderna da Odisseia, com 33.333 versos.

[5] Tome-se como exemplo esta cena entre Jesus e Judas:

«__ O que está acontecendo com você? Por que se abateu? Quem o atormenta?

    O jovem esboçou um sorriso, fez menção de responder “Deus”, mas conteve-se.  Esse era o grande brado em seu íntimo e não queria deixá-lo escapar pela boca.

__ Estou lutando—respondeu.

__ Com quem?

__ Não sei, estou lutando…»

[6] VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/06/que-falta-fazem-os-camelos-voadores/

[7] Já desenvolvi esse paralelo em outra resenha. VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/07/o-bode-expiatorio/

[8] Bom lembrar, também, que desde a mais tenra infância, ele foi fascinado pela santidade (era um ávido leitor de vida de santos) e pelo heroísmo. Santo e herói, o ideal humano kazantzakiano.

[9] Mesmo assim, muito melhor do que a de Gibson, decerto. Mas o Cristo cinematográfico mais expressivo continua sendo o de Pasolini, O Evangelho Segundo São Mateus (1964).

[10] Utilizo a tradução direta do grego de Lucilia Soares Brandão, lançada há poucos meses pela ed. Cassará.

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12/06/2015

CALENDÁRIO GALEANO: “Os filhos dos dias” e as leituras de aeroporto

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 «Para muitos jornalistas estrangeiros, a Bolívia é um país ingovernável, incompreensível, intratável, inviável. São os que se enganaram de in: deveriam confessar que a Bolívia, para eles, é um país invisível…»

(26 de janeiro)

«…os militantes que matam para castigar a divergência são tão criminosos quanto os militares que matam para perpetuar a injustiça…»

(10 de maio)

Os filhos dos dias foi um dos últimos livros de Eduardo Galeano (1940-2015) e é belo experimento da imaginação do prosador uruguaio ao explorar a forma adotada pelo calendário (e que nos aprisiona em sua teia), legada pelos romanos e aperfeiçoada pela cristandade: «A data foi inventada por Roma, a Roma imperial, e abençoada pela Roma vaticana…»[1]. Na verdade, ao abordar a “data universal” (no sentido de confraternização dos povos), primeiro de janeiro, ele a ironiza como invenção de uma civilização vencedora e que escreveu, até certo ponto, a História Oficial, prática ainda adotada (em contrapartida, a epígrafe do livro, que justifica o título, é retirada de uma civilização vencida, a dos maias).

Através de faits divers, caleidoscopicamente indo e vindo no tempo e na geografia, esse livro-calendário-almanaque-miscelânea fala de vencidos, fuzilados, executados, exilados, muitas vezes silenciados (a língua e a memória de seu povo extintas), em contraste com o discurso oficial  («Não acreditem em nada até que seja oficialmente desmentido») daqueles que dominam o mundo, que exploram o trabalho, que destroem o meio-ambiente («O mundo diminui quando perde seus humanos dizeres, da mesma forma que encolhe quando perde a diversidade de suas plantas e bichos»), em nome de “ideais” como progresso e desenvolvimento, sempre invocando motivações filantrópicas ou religiosas (combater o atraso, a superstição, a barbárie, a ignorância)[2], muitas vezes ocultando um racismo irrefreável.

Essa feição do livro se adequa bem à realidade contingente que vivemos e até à babel de informações que consumimos. A linha de força, que faz da errância e da diversidade uma unidade, um canto geral (para evocar o poema-livro de Neruda) é o amor ao telúrico, à força da terra[3], congregando os demais elementos (água, vento), mesmo que por ela transitem as levas incessantes de irracionalidade, invasões, expropriações, conspurcações, os frutos do colonialismo e do imperialismo, «a ditadura universal dos banqueiros e dos guerreiros».

Nem sempre uma data do calendário galeano tem um fato concreto efetivamente ligado a ela, em termos “históricos”, vejamos por exemplo o 29 de abril:

«Quem conhece e reconhece os atalhos da selva africana?

Quem sabe evitar a perigosa vizinhança dos caçadores de marfim e outras feras inimigas?

Quem reconhece as pegadas próprias e alheias?

Quem guarda a memória de todas e de todos?

Quem emite esses sinais que nós, humanos, não sabemos escutar nem decifrar?

Esses sinais que alarmam ou ajudam ou ameaçam ou saúdam a mais de vinte quilômetros de distância?

É ela, a elefante maior. A mais velha, a mais sábia. A que caminha à cabeça da manada. »[4]

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Datas “abstratas”, aquelas que nos fazem sorrir quando sabemos da sua existência no calendário oficial, suscitam ora textos mais digressivos (quase manifestos), ora mais narrativos, vidas-exemplos.

No primeiro caso, temos o 28 de abril, Dia da Segurança no Trabalho:

«A falta de segurança pública é o tema preferido dos políticos que desatam a histeria coletiva para ganhar eleições. Perigo, perigo, proclamam: em cada esquina um ladrão ameaça, ou um violador, ou um assassino. Mas esses políticos jamais denunciam que trabalhar é perigoso […] a cada quinze segundos morre um operário, assassinado por isso que chamam de acidente de trabalho…»[5]

No segundo, o 30 de março, Dia do Serviço Doméstico, por causa do qual conhecemos a história de Maruja:

«De seus anos de antes, nada contava. De seus anos de depois, nada esperava.

Não era bonita, nem feia, nem mais nem menos.

Caminhava arrastando os pés, empunhando o espanador, ou a vassoura, ou a caçarola […]

Havia trabalhado em casas alheias desde que tinha memória.

Nunca havia saído da cidade de Lima…»

Particularmente saborosas são as datas inexatas, “supostas”, quando então lemos (como em 25 de março), «Em algum dia como hoje, dia mais, dia menos», afinal o calendário também é movente e movediço, existe até o 29 de fevereiro, tão arredio e estranho: «Mas esse dia não teve nada de estranho em Hollywood, em 1940. Com toda normalidade, em 29 de fevereiro Hollywood outorgou quase todos os seus prêmios a O vento levou, que era um longo suspiro de nostalgia pelos bons tempos da escravidão perdida».

E outro 29, o de janeiro, toma quase a forma de um lapidar haicai, para homenagear o nascimento do mestre Anton Tchekhov:

«Escreveu como quem não diz nada.

E disse tudo»

Nessa nebulosa tempo-espaço, há um considerável pedaço brasileiro, onde desfilam o cabo Anselmo, que delatou a própria esposa, Soledad, entre outros, para o regime militar nos anos 1970, Chiquinha Gonzaga, a “desguiada” (segundo seu próprio pai) que «inaugurou a história do carnaval carioca» com Ó abre alas, Noel Rosa, com sua cerveja, sua cachaça e sua genialidade, o desditoso Bispo Sardinha, refeição dos Caetés, além de várias libertárias, muitas delas escravas fugitivas e líderes quilombolas. De quebra, um curioso episódio de costumes e manifestação popular, ocorrido em Sorocaba, em 8 de fevereiro:

«Em plena ditadura militar, uma ordem judicial havia proibido os beijos que atentavam contra a moral pública. A sentença do juiz Manuel Moralles, que castigava esses beijos com cadeia, os descrevia assim:

Beijos há que são libidinosos e, portanto, obscenos, como o beijo no pescoço, nas partes pudendas etc., e como o beijo cinematográfico, em que as mucosas labiais se unem numa insofismável expansão de sensualidade.

A cidade respondeu se transformando num grande beijódromo.  Nunca ninguém se beijou tanto.  A proibição multiplicou a vontade, e teve muita gente que só de curiosidade quis conhecer o gosto do beijo insofismável».

Para concluir esse meu comentário sobre Os filhos dos dias, uma anedota pessoal: em maio de 2013, estava eu no aeroporto de Fortaleza, esperando para embarcar no voo para João Pessoa. Todos conhecemos esses micro-calendários visguentos da vida cotidiana que são os horários, e a espera em torno deles. Por conta do intervalo de tempo até o embarque, eu, um filho dos dias como qualquer outro, constatei mais uma vez a desolação que é uma livraria de aeroporto, viveiro de títulos óbvios e desinteressantes. Mas perdido ali, entre eles, o de Galeano, autor prolífico que eu pouco lera, embora As veias abertas da América Latina tivesse marcado meu final de adolescência, como fez com tanta gente, aliás. O formato me encantou sobremaneira (por ser ideal para passar o tempo), e fui fisgado pelo que li, naquele momento, como amostra, o dia 13 de fevereiro — e é com ele que encerro:

«No ano de 2008, Miguel López Rocha, que estava brincando nos arredores da cidade mexicana de Guadalajara, escorregou e caiu no rio Santiago.

Miguel tinha oito anos de idade.

Não morreu afogado.

Morreu envenenado.

O rio contém arsênico, ácido sulfúrico, mercúrio-cromo, chumbo e furano, jogados em suas águas pela Aventis, Bayer, IBM, Nestlé, Dupont, Xerox, United Plastics, Celanese e outras empresas, que em seus países estão proibidas de fazer esse tipo de doação».

[uma versão do texto acima foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 03 de junho de 2015, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/06/eduardo-galeano-como-leitura-de.html]

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NOTAS

[1] Em todas as citações, utilizo a tradução de Eric Nepomuceno, publicada pela L&PM em 2012. O título original é Los hijos de los días.

[2] Como a perseguição ao vodu haitiano:

«A igreja católica, onde não faltam fiéis capazes de vender unhas de santos e plumas do Arcanjo Gabriel, conseguiu que essa superstição fosse legalmente proibida no Haiti […] Nos últimos tempos, o combate contra a superstição corre por conta das seitas evangélicas. As seitas vêm do país de Pat Robertson: um país que não tem 13º. Andar em seus edifícios nem fileira 13 em seus aviões, e onde são maioria os civilizados que acreditam que Deus fabricou o mundo em uma semana».

E olhem que trecho bonito, comentando a divindade como encarada pelos “primitivos” do Havaí:

«…aqueles primitivos acreditavam que a água, mãe de todas as vidas, era sagrada, mas não se ajoelhavam nem se inclinavam diante de sua divindade. Sobre o mar caminhavam, em comunhão com sua energia».

[3] «…a lei da gravidade, essa irresistível força de atração da terra que nos chama, e nos chamando nos recorda nossa origem e nosso destino».

Em contrapartida:

«… a empresa Texaco cagou sobre a selva equatoriana setenta e sete bilhões de litros de veneno. Os indígenas não conheciam a palavra contaminação. Ficaram conhecendo quando os peixes desandaram a morrer nos rios de barriga para cima, as lagoas ficaram salgadas, as árvores secaram na beira d´água, os animais começaram a fugir, a terra deixou de dar frutos e as pessoas passaram a nascer doentes».

[4] Outro exemplo, o 12 de fevereiro, em que se narram o embarque de centenas de chinesas para Pequim:

«Em Pequim, todas darão de mamar a bebês alheios.

Essas vacas leiteiras serão bem pagas e bem alimentadas.

Enquanto isso, muito longe de Pequim, nas aldeias de Sichuan, seus bebês serão alimentados com leite em pó.

Todas dizem que fazem o que fazem por eles para poder pagar a eles uma boa educação. »

[5] Para meu propósito demonstrativo, fiz uma ligeira adaptação do texto original.

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26/05/2015

Lídia Jorge e o Bubu: “a coisa maravilhosa que lá não estava e não era palavra”

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(uma versão do texto abaixo foi publicada no Letras in.verso e re.verso, em 25 de fevereiro de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/02/um-romance-fascinante-de-lidia-jorge.html)

I

Enfim, temos uma edição brasileira (pela Leya) de Combateremos a sombra, de Lídia Jorge[1], cujo final (e peço de saída desculpas por revelá-lo) me lembrou a atmosfera dos romances de Leonardo Sciascia (1921-1989): Osvaldo Campos, após descobrir duas frentes conspiratórias e mafiosas no curso de alguns poucos meses que se seguem à virada do milênio, e ingenuamente arvorar-se em denunciador (mandando cartas a agências internacionais, à órgãos de imprensa e até à presidência e preparando um dossiê com nomes e dados), é assassinado —tentam, de forma canhestra, encenar um pretenso suicídio para encobrir o crime, o que não dá muito certo.

O assassinato, já aguardado pelo leitor como aqueles finais inexoráveis das tragédias, de um protagonista que sucumbe a um labirinto conspiratório, foi exercitado com maestria por Sciascia em A trama (1971), porém Osvaldo Campos me lembra mais o incauto professor Laurana de A cada um o seu (1966). Não que ele seja enganado por alguma mulher (o autor siciliano usa magnificamente o clichê do “cherchez la femme” no seu romance), ou que viva com antolhos, cego para a realidade à volta. Mas porque seu heroísmo esbarra na impotência e na falta de um possível fio de ariadne, hoje em dia, para desenovelar-se do labirinto de desmoralização ética à nossa volta. Isso me faz invocar Lukács e sua problematização da ação épica no romance enquanto gênero: para que o épico exista, a ação do herói deve ser necessária (mesmo que não reconhecida a princípio pela comunidade) e possível. A ação de Osvaldo Campos seria necessária e, mais ainda, possível?

Para responder à pergunta, voltemos ao princípio do grande romance de Lídia Jorge, um dos mais lindos que li nos últimos tempos: Combateremos a sombra se inicia justamente na virada do milênio. Em meio ao frenesi geral dessa data-pop, Osvaldo deixa a burguesíssima senhora sua esposa, Maria Cristina, muito irritada porque resolve ir ao seu consultório (no Prédio Goldoni, o 75 da Avenida de Santa Pulquéria, em Lisboa) com o fito de terminar um artigo, para uma revista especializada, sobre o tema  “Quanto pesa uma alma?”. Após batalhar com o texto (enquanto evita os incessantes telefonemas de seus pacientes-dependentes, entre os quais tomamos conhecimento de nomes que adquirirão peso no transcorrer da trama, como Maria London e Lázaro Catembe), crendo, aliviado, que chegaria a tempo ao Grande Hotel do Guincho para a recepção de réveillon (num autismo surpreendente, pois como não imaginar o trânsito do fim de ano?). Há a aparição inesperada de um ex-paciente, um jornalista veterano “dançado”, Elísio Passos, a princípio aparentemente “normal”, a lhe anunciar que fora envenenado nessa última noite do século e do velho milênio por um dos ovos de Salazar:

“Pois talvez o senhor não saiba que Salazar tinha um galinheiro em São Bento, há quarenta anos atrás, e que aí criava galinhas, e que as galinhas punham ovos que ele mesmo vendia… Eram ovos envenenados. Estramônio puro. E sabe o que fazia ele, depois, a esses cestos? Não sabe? – Mandava-os entregar no Supremo Tribunal de Justiça, na Assembleia Nacional, enviava-os à Nunciatura [etc etc]… Eu resisti desde criança, desde o dia em que o meu pai escarrou por cima do fato da Mocidade Portuguesa que a minha mãe me tinha comprado e eu assisti… O jornalista fez uma pausa, um suspiro— Mas passado todo este tempo, sabe o que aconteceu, professor? Passado todo este tempo de vigilância, distraí-me e esta noite comi um…”

Osvaldo Campos fica surpreendido consigo mesmo por não ter vislumbrado a loucura do antigo paciente, que lhe pede companhia para ser atendido num Pronto-Socorro. O que o psicanalista mais deseja é se livrar do doido e chegar a tempo de fazer as pazes com a mulher. Ele se livra do doido numa esquina, porém seu casamento acaba aquela noite, na qual ele toma ciência de que Maria Cristina mantinha um caso com seu colega e ex-sócio, Navarra, um psicanalista muito cortejado pela mídia, tendo sido matéria até da Times; aliás, Navarra foi o primeiro terapeuta a tratar de Maria London.

Dias depois, intimado pela polícia, fica sabendo que o jornalista “caíra morto” naquela noite mesmo de réveillon — e após a leitura completa do romance nos perguntamos se Elísio Passos não pode ter sido assassinado, e se seu destino não prefigura o de Campos, até na exaltação meio que fora do compasso da vida ordinária, a sugerir delírios e loucura, sem contar o mergulho obsessivo numa “teoria da conspiração”.

Após a tumultuada separação (disvórcio, uma das inúmeras ‘brincadeiras” com a linguagem que forma um capítulo à parte da beleza de Combateremos a sombra), Osvaldo Campos, o qual até aí se assemelha muito ao típico herói “em crise” do romance burguês tradicional, passa a residir no seu consultório, e entramos então na sua rotina de psicanalista, auxiliado pela inesquecível Ana Fausta, secretária que quase rouba o livro. Vemos aí como até numa narrativa de feitio mais minimalista, um escritor consumado, sagaz, de mão cheia, consegue nos oferecer um vislumbre de totalidade através de um universo inteiramente “mobiliado”[2], inclusive nos mais corriqueiros detalhes, até nos clientes “pagantibus” (anotados a caneta) e “gratuitos” (anotados a lápis), cuja desproporção (em favor crescente dos segundos) preocupa tanto a aflita funcionária.

A “paciente magnífica” de Osvaldo Campos é Maria London, que lhe conta sonhos compridíssimos e bem encadeados, sempre com a onipresença de navios de cruzeiros que parecem cidades imensas, autossuficientes, no interior dos quais predominando a degradação, a exploração humana, um submundo triunfante, enquanto a nau avança num oceano de corpos mortos. Como o foco narrativo também nos permite dar uma espiada na mente de Maria London, ficamos sabendo que ela, filha de um “magnata”, está na expectativa de uma reação do analista, uma pergunta, algo que rasgasse o véu de mitomania, histeria e labilidade. Apesar da “atenção” de Campos, ele está muito preso ao seu referencial minimalista para pressentir a Grande Narrativa que se esconde nos relatos oníricos de Maria London, assim como achara apenas um delírio a “teoria da conspiração” do jornalista que morreu na virada do milênio.  Voltarei à questão das Grandes Narrativas em breve.

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II

“Quem me diz que eu desço até Alcântara e não encontro uma coisa dessas, com o nome escrito no convés, exatamente assim–ALEXANDRIA? Pode imaginar o que pensaria eu de si, se fosse pela manhã a correr lá embaixo e deparasse com uma das suas fantasias a andar por ali, ao vivo? Tenho-lhe dito muitas vezes, Maria London, que é preciso respeitar o real, acima de tudo…”

Tendo cristalizado uma certa rotina na sua vida dupla de morador e profissional no consultório do Prédio Goldoni, Campos gosta de correr de manhãzinha. Um dos aspectos mais gritantes do “trabalho do sonho” de Maria London (que, aliás, mora num loft em frente ao Prédio Goldoni, e é testemunha das vigílias e da insônia do seu analista) é que os paquetes não só são descritos luxuriosamente, como os seus nomes avultam significativamente. Pois bem, numa de suas corridas, nosso herói dá de cara com um dos paquetes dos sonhos de Maria London. Pior ainda, a presença desse navio não está registrada em nenhum canto, é como se fosse uma alucinação do próprio psicanalista: ninguém reconhece que aquele paquete esteve em Lisboa (mais tarde, ele verá a paciente, levada pelo pai, embarcar em outro, após tê-la espreitado sorrateiramente).

A partir daí a visita noturna da paciente magnífica, sobre quem ele acalentava o sonho de escrever um memorial do caso, nos moldes dos famosos casos freudianos, ganha novos contornos, em que ela fornece informações sobre uma rede internacional de tráfico de drogas e sabe mais lá o quê da qual ela participa e o pai é um dos mandantes (as informações de Maria formam uma das fontes do dossiê que Osvaldo prepara depois e por causa do qual é morto).

Por outro lado, desde a noite do réveillon, ele conhecera uma mulher angolana (filha de um italiano e uma local), alojada no Prédio Goldoni, no apartamento-matadouro de um conhecido de Osvaldo, um sujeito poderoso e repelente. Aos poucos, muito aos poucos, ele e Rossiana vão se envolvendo, se apaixonando e ela revela que não é manteúda de ninguém, mas uma fotógrafa que registrou imagens de trabalhadores ilegais, que presenciou uma mula de tráfico (chamadas ali de cagões, com a proverbial sutileza lusitana) morrer por ter engolido saquinhos em demasia (ela nessa época era técnica de raio X na clínica onde os cagões vinham defecar sua carga); enfim, mais portas para o submundo, de certa forma tangenciando o obscuro mundo do pai de Maria London. Era para Rossiana ter sido eliminada, entretanto um dos seus executores a conhecia de outros tempos (fotografavam juntos) e ele a poupa, deixando-a “de molho” no terceiro andar do Goldoni (Osvaldo ocupa o quinto andar).

O que impressiona é o aspecto pífio que reveste o heroísmo de Osvaldo Campos. A princípio, e ainda mais com o narrativamente anticlimático final (com o óbvio assassinato), embora não pudesse haver outro final, creio eu, incomodou-me bastante a falta de grandeza dos personagens principais de Combateremos a sombra, especialmente o protagonista, Rossiana e Maria London, nenhum dos quais desperta grande empatia nem são inesquecíveis (a linguagem do narrador é que o é). Esse estofo diminuído das personagens, no entanto, é uma qualidade mimética, no final das contas: para dar conta da virada do milênio, Lídia Jorge nos dá as personagens possíveis dessa virada.

Perguntei acima se a ação do herói era necessária e possível. Sem dúvida, necessária, sempre o é (apesar de cada vez menos reconhecida pela sociedade, é evidente). Mas possível? Ao herói do milênio que começou parece só restar preparar dossiês que se confundirão com outros dossiês (há uma jornalista combativa e passional que diz a Osvaldo que só ela tinha em mãos uns cinco dossiês “daqueles”) e mandar cartas. Pelo menos, ele saiu do refúgio minimalista e se deu conta de que a teoria da conspiração pode ser uma fantasia delirante (Elísio Passos, mesmo assim evocando a última Grande Narrativa de Portugal, o período salazarista, antes de ser engolido pela comunidade europeia como a raspa do tacho) ou uma visão de um submundo que de alguma forma rege nossas vidas. E não deixa de ser sumamente irônico que aquilo que num romance de crime e submundo exigiria espaços diversos, perseguições e aventuras desenfreadas, passe tudo por um consultório médico num quinto andar de um prédio. É um triunfo do romance de Lídia Jorge essa contradição, um lance de mestre. O que Osvaldo Campos vislumbra, no âmbito de seu pequeno heroísmo malogrado, como os resignados e derrotados heróis sciascianos, é a presença das superestruturas na nossa vida.

E este que aqui escreve, que cada vez mais considera fundamentais as Grandes Narrativas de Freud e Marx, mesmo que todos os indícios e todos os proclamas indiquem seu óbito (talvez não passe de uma mula empacada, de uma besta quadrada), pensa que, se não estiver redondamente enganado, esse é o ingrediente que torna Combateremos a sombra um romance particularmente fascinante: do homem que, resignado com o fim do casamento, se satisfaz com a filosofia de um paciente, “Professor, navego por dia mares de trampa, para conseguir caçar um, dois peixes…” (trampa, que pode ser merda ou logro), a qual não deixa de ter a sua pequena verdade, se torna o comovente-quixotesco-cômico homem que a jornalista Marisa  Octaviano  conhece pouco antes da sua morte: “… se sentira tão sensibilizado pela atenção de Marisa Octaviano que se tinha lembrado de proceder com o seu pai, diante das mulheres que respeitava –Quando a veterana lhe estendeu a mão, ele beijou-lha. Um sinal de gratidão. Mesmo que as suas diligências desembocassem em nada, Osvaldo Campos sentia-se a partir daquele instante a fazer parte dum grupo, duma seita subversiva a que também pertencia aquela veterana. Um reconhecimento profundo. A Passionaria não sabia do que se tratava e riu — Deixe-me dizer-lhe que você, além do mais, até é cômico. – E desapareceu na porta, levando o material consigo”.

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III

A propósito da beleza da linguagem de Combateremos a sombra e da sua mágica com as palavras mais simples e singelas, uso como exemplo uma das minhas passagens favoritas do romance: como já se viu, Osvaldo Campos passa a morar no seu consultório e como não consegue dormir muito, na madrugada fica ouvindo um programa radiofônico chamado “Gracias a la vida”, como na canção de Mercedes Sosa.

Entre os vários depoimentos de madrugadores por que dariam “gracias a la vida”, aquele que intriga e pouco a pouco encanta o psicanalista é o da mulher que afirma: “Gracias a la vida, o meu bubu beijou-me”: “O que era um bubu?  Um bubu que beijava?” Ele pergunta a si mesmo se seria um pássaro, um cão, e o que poderia ter acontecido para que fosse tão especial esse beijo, nessa manhã, do tal bubu: “Ou talvez um amante. Talvez um amante que demora a revelar-se.  Talvez bubu fosse o diminutivo guardado no silêncio da espera e até ao momento em que o amante beijasse, e a destinatária, uma mulher de voz bem timbrada, cuja idade não se revela, só o timbre acima da idade, essas vozes maravilhosas que são a própria alma desincarnada da voz, que pairam acima do tempo, naquele caso viesse agradecer sob anonimato, chamando a um homem amado, nas ondas da madrugada, bubu.  A sua ideia, definitiva, era pois que, à semelhança de tudo, o bubu fosse o nome de um outro nome. A sua ideia era de que tudo tinha um rosto visível e um outro estava escondido. A própria voz de Sosa era isso. Uma promessa. A beleza era uma promessa.  O que era maravilhoso atrás da palavra bubu era a coisa maravilhosa que lá não estava e não era palavra. Passava a vida a escutar histórias de bubu — Osvaldo Campos disse em voz alta o nome do seu bubu– Rossiana.”

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[Para uma versão mais condensada deste texto, VER:

https://armonte.wordpress.com/2015/02/26/navegando-por-mares-de-trampa-combateremos-a-sombra-de-lidia-jorge/]

NOTAS

[1] Publicado em Portugal pela Dom Quixote (2007).

[2] Termo que roubei do Umberto Eco de Pós-escrito ao Nome da Rosa.

LIDIA

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