MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

02/07/2015

O BODE EXPIATÓRIO: a luz e a escuridão do Cristo de Kazantzákis

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«…e olha que se encontrássemos o Diabo e ele deixasse que o abríssemos, talvez tivéssemos a surpresa de ver saltar Deus lá de dentro (…) imagine-se o escândalo se Pastor lembrava de abrir Deus para ver se o Diabo lá estava dentro…»  (José Saramago, O Evangelho Segundo Jesus Cristo)

«O velho rabino O conhecia, conhecia bem o Deus de Israel. Ele era impiedoso, tinha Suas próprias leis, Seu próprio decálogo, é verdade que Ele dava Sua palavra e a mantinha, mas não tinha pressa. Tinha Sua própria medida e mensurava o tempo, gerações e gerações sucediam-se e Sua palavra permanecia ociosa no ar, sem descer à terra. E quando finalmente descia, pobre, três vezes pobre do homem que Ele escolhia para lhe confiar Sua palavra! Quantas vezes, de uma extremidade a outra da Sagrada Escritura, os escolhidos de Deus foram mortos e Ele não fez nem um gesto para salvá-los?! Por quê? Por quê? Eles não fizeram a Sua vontade? Ou seria vontade Dele que todos os escolhidos fossem mortos? O rabino interrogava-se, mas não ousava levar seu pensamento mais longe. Deus é um abismo, refletia ele, um abismo, melhor não se aproximar! » (Nikos Kazantzákis, A Última Tentação)

Há questão de semanas, a imagem de uma transexual “crucificada” como destaque da Parada Gay 2015 em São Paulo foi mais uma onda dentro do tsunami retrógrado que estamos testemunhando na esteira das eleições passadas.

Por isso, é bem oportuno o lançamento, pela Grua Livros, de uma nova tradução (dessa vez, diretamente do grego) de A Última Tentação, de Nikos Kazantzákis (1883-1957)[1]. Desde a sua publicação original, dois anos antes da morte do grande escritor de Creta[2], essa transposição literária da vida de Cristo (no meu entender, a mais poderosa já feita—aliás, a única outra a chegar perto do seu impacto é a de José Saramago, em 1991[3]) vem sendo execrada, combatida, banida, colocada no Index de livros condenados pelo Vaticano, fenômeno que se repetiu quando, nos anos 1980, Martin Scorsese ousou realizar uma versão cinematográfica. O que me leva a concluir que certas pessoas “de bem” não se revoltam contra a crucificação, real ou metafórica, de outros indivíduos, todavia não conseguem engolir que se faça do sofrimento de Cristo uma referência a preconceitos e atrasos os quais vão de encontro aos mais básicos ensinamentos do mestre de Nazaré. Como diz, a certa altura, o Judas kazantzakiano: «E você…perverso, fanático e teimoso que contemplando a própria face molda um Deus perverso, fanático e teimoso, atira-se ao chão reverenciando-O porque Ele se assemelha a você».

No capítulo 17 (são 33 ao todo)[4], depois de ter sido batizado por João, Jesus vai para o deserto (onde sofrerá as famosas tentações, após as quais um derrotado Lúcifer diz: «Até logo, então, até logo, até um dia, em breve!», o que acontecerá na crucificação, quando surge o ensejo para a “última tentação”: uma vida como a de qualquer outro homem).  Lá, encontra a carcaça de um bode, não qualquer bode, e sim o proverbial (e aqui, bem literal) bode expiatório” que a população das aldeias enche com amuletos e que é escorraçado e apedrejado até morrer no deserto: «Meu irmão, você era inocente e puro, como todos os animais. Os homens, os covardes, descarregaram sobre você seus pecados e o mataram. Decomponha-se em paz, não guarde rancor, são homens, criaturas pobres e fracas, não têm valentia para pagar os próprios pecados e põem essa carga sobre um inocente…. Pague por eles, meu irmão, adeus! ».

Como se vê, aí já temos uma prefiguração do destino: boa parte de A Última Tentação é composta pelo duro aprendizado de Jesus como bode expiatório (pharmakos). É o pressentimento disso que faz com que ele se furte à sua “missão” durante 30 anos, chegando ao ponto de degradar-se fazendo cruzes para os romanos executarem seus compatriotas rebeldes.

Kazantzákis escreveu uma história de Cristo sob o signo de Dostoievski e Nietzsche. De Dostoievski temos a ideia perturbadora de Deus como um tormento na vida do homem, espicaçando-o, testando seus limites e arrastando os demais nesse dilema (é o que acontece no livro com os discípulos, Madalena, as irmãs de Lázaro: Marta e Maria)[5]; de Nietzsche temos a superação do homem para um “além do homem”, como acesso a uma nova forma de existência, através de ensinamentos-relâmpagos que desestabilizam quem os recebe. É o Jesus-Zaratustra incendiário, varrendo os princípios da nossa vida, e que pouco tem a ver com o Jesus fraquinho de Frei Betto (no romance Entre Todos os Homens, 1995), tão politicamente correto[6].

De certa forma, temos uma arqueologia narrativa das raízes dos evangelhos, contrariando o princípio moderno de deixar de lado os estratos mais incômodos, para realçar seus aspectos mais “tolerantes”. O mesmo (guardadas as devidas proporções, é claro) aconteceu com A Paixão de Cristo (2004), praticamente o único filme até hoje a dar uma ideia do que foi realmente o sacrifício de Cristo pela humanidade, sem concessões e sem desvios[7]. Só que enquanto Mel Gibson nos torna espectadores aterrados, porém ainda assim meramente espectadores, passivos, de um evento portentoso e incognoscível, que nos supera e nos causa uma sensação de insignificância, o objetivo de Kazantzákis é fazer cada leitor assumir como sua a trajetória de Cristo, o seu processo de autoesclarecimento em meio a tantas ambiguidades e contradições: «Para fornecer um modelo supremo ao homem que combate, para mostrar que não é preciso temer o sofrimento, a tentação e a morte, pois tudo isso pode ser vencido e já foi vencido, é que esse livro foi escrito». Kazantzákis, é preciso dizer, como seus ilustres predecessores russos (além de Dostoievski, Tolstoi), não se furta a amalgamar fabulação, pregação, até mesmo doutrinação; ainda assim, faz-se o milagre e a literatura, no sentido mais forte da palavra, prevalece[8].

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Daí sua imensa profundidade filosófica, existencial e até teológica, sem falar na autoridade estética (de que temos tantas outras provas, como os magníficos romances O Cristo Recrucificado e Capitão Mihális, o autobiográfico Relatório ao Greco, o inclassificável Ascese, as amostras traduzidas da sua Odisseia). É por isso que a versão de Scorsese, de que eu gosto muito, e cujas maiores qualidades derivam do virtuosismo único do diretor, é relativamente insatisfatória e diluidora[9] porque deixou tanta coisa de lado, entre elas a inimitável atmosfera das aldeias nas quais Jesus viveu, perambulou e pregou, descritas por Kazantzákis com tal poder de evocação que não é à toa que a suprema tentação de Cristo acabe sendo seu apego telúrico: «Ele abaixou-se, pegou um punhado de terra e cheirou-a. O aroma penetrou até o fundo do seu ser… esfregou aquela terra no rosto, no pescoço, nos lábios. Segurava aquele solo na palma da mão e não queria se separar dele nunca».

   De fato, quando pensamos no quadro geopolítico que forma o contexto do aparecimento do Messias (a Judéia ocupada pelos romanos), mais do que a peregrinação do autor de O Pobre de Deus (belo romance sobre a vida de São Francisco) por essas mesmas plagas ressignificadas (como Terra Santa), evocada em Relatório ao Greco(publicado postumamente, em 1961, VER https://armonte.wordpress.com/2015/06/16/kazantzakis-o-olhar-cretense-e-o-abismo-de-deus-relatorio-ao-greco/),o que está em jogo aí é a alegoria do ambiente em que ele cresceu e se formou, a da opressão de Creta pelos turcos:

«Essa foi a semente.  A partir dela, brotou, encheu-se de botões, floriu e deu frutos toda a árvore da minha vida. Não foi o medo ou a dor, nem tampouco a alegria ou as brincadeiras que despertaram meu coração; e sim o profundo desejo de liberdade. Libertar-me de quê? De quem? Lentamente, com o passar do tempo, fui subindo a pedregosa ladeira da liberdade; liberte-se, em primeiríssimo lugar, do turco, este é o primeiro degrau; depois, mais tarde, começou esta nova luta, liberte-se do seu turco interno—da ignorância, da maldade, da inveja, do medo, da preguiça, das fantásticas e mentirosas ideias; e, por fim, dos ídolos, de todos os ídolos, até dos mais amados e respeitados.

     Com o passar do tempo, à medida que eu crescia e minha mente se expandia, também a batalha se expandiu, desembocou de Creta e da Grécia explodiu em todos os tempos e lugares, apossou-se da história do homem; não eram mais Creta e Turquia que lutavam, eram o Bem e o Mal, a Luz e a Escuridão, Deus e o Diabo. Sempre a mesma eterna batalha, e sempre atrás do Bem, da Luz e de Deus, Creta; e sempre atrás do Mal, da Escuridão, do Diabo, a Turquia. E assim, simplesmente porque aconteceu de eu nascer cretense e em um momento tão crítico quando Creta lutava para se libertar, desde muito pequeno, senti que existe no mundo um bem mais precioso do que a própria vida, mais doce que a felicidade: a liberdade»[10]. Luz e escuridão que, no entanto, deixam o protagonista de A Última Tentação em eterno transe: «…Deus ou o Demônio? Quem pode distinguir? Eles trocam de fisionomia, ora Deus torna-se a escuridão total, ora o Demônio torna-se cheio de luz, e o espírito humano confunde-se».

Ao fim e ao cabo, para Cristo, o cordeiro que nasceu para ser abatido, o ciclo das estações e da vida, que regulam a tão-amada raiz telúrica da existência contingente precisa ceder ao rito sobrenatural da Páscoa, no seu significado mais agudo: «A Páscoa, meus fiéis companheiros, significa uma passagem, passagem das trevas para a luz, do cativeiro para a liberdade. Mas a Páscoa que celebramos nesta noite ainda vai adiante. Hoje a Páscoa representa a passagem da morte para a vida eterna».

O desalentador é que o bode expiatório ainda continua uma muleta para a humanidade: ela nunca executa a passagem, ela nunca muda.

[uma versão do texto acima foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 01 de julho de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/07/a-luz-e-escuridao-do-cristo-de.html]

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NOTAS

[1] Já houve uma tradução indireta, realizada por Waldéa Barcellos & Rose Nânie Pizzinga, e publicada pela Rocco (e, depois, pelo Círculo do Livro), com o título A Última Tentação de Cristo, possivelmente em função da versão cinematográfica de Martin Scorsese, lançada em 1988. No original, O Teleftéos Pirasmós.

É o terceiro livro de Kazantzákis lançado pela Grua, depois de Vida e Proezas de Aléxis Zorbás (antes, conhecido como Zorba, o grego) e Capitão Mihális- Liberdade ou Morte, este até então inédito. Vida e proezas de Al

[2]  A tradutora, Marisa Ribeiro Donatiello, em seu Posfácio, conta que o livro primeiramente foi lançado em Oslo, em 1951, já em tradução norueguesa.

[3] VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/07/uma-humanidade-gritante-o-evangelho-segundo-jesus-cristo/

[4] Além de ser esse o tempo de vida de Jesus, lembremos que Kazantzákis escreveu uma versão moderna da Odisseia, com 33.333 versos.

[5] Tome-se como exemplo esta cena entre Jesus e Judas:

«__ O que está acontecendo com você? Por que se abateu? Quem o atormenta?

    O jovem esboçou um sorriso, fez menção de responder “Deus”, mas conteve-se.  Esse era o grande brado em seu íntimo e não queria deixá-lo escapar pela boca.

__ Estou lutando—respondeu.

__ Com quem?

__ Não sei, estou lutando…»

[6] VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/06/que-falta-fazem-os-camelos-voadores/

[7] Já desenvolvi esse paralelo em outra resenha. VER: https://armonte.wordpress.com/2012/04/07/o-bode-expiatorio/

[8] Bom lembrar, também, que desde a mais tenra infância, ele foi fascinado pela santidade (era um ávido leitor de vida de santos) e pelo heroísmo. Santo e herói, o ideal humano kazantzakiano.

[9] Mesmo assim, muito melhor do que a de Gibson, decerto. Mas o Cristo cinematográfico mais expressivo continua sendo o de Pasolini, O Evangelho Segundo São Mateus (1964).

[10] Utilizo a tradução direta do grego de Lucilia Soares Brandão, lançada há poucos meses pela ed. Cassará.

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12/06/2015

CALENDÁRIO GALEANO: “Os filhos dos dias” e as leituras de aeroporto

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 «Para muitos jornalistas estrangeiros, a Bolívia é um país ingovernável, incompreensível, intratável, inviável. São os que se enganaram de in: deveriam confessar que a Bolívia, para eles, é um país invisível…»

(26 de janeiro)

«…os militantes que matam para castigar a divergência são tão criminosos quanto os militares que matam para perpetuar a injustiça…»

(10 de maio)

Os filhos dos dias foi um dos últimos livros de Eduardo Galeano (1940-2015) e é belo experimento da imaginação do prosador uruguaio ao explorar a forma adotada pelo calendário (e que nos aprisiona em sua teia), legada pelos romanos e aperfeiçoada pela cristandade: «A data foi inventada por Roma, a Roma imperial, e abençoada pela Roma vaticana…»[1]. Na verdade, ao abordar a “data universal” (no sentido de confraternização dos povos), primeiro de janeiro, ele a ironiza como invenção de uma civilização vencedora e que escreveu, até certo ponto, a História Oficial, prática ainda adotada (em contrapartida, a epígrafe do livro, que justifica o título, é retirada de uma civilização vencida, a dos maias).

Através de faits divers, caleidoscopicamente indo e vindo no tempo e na geografia, esse livro-calendário-almanaque-miscelânea fala de vencidos, fuzilados, executados, exilados, muitas vezes silenciados (a língua e a memória de seu povo extintas), em contraste com o discurso oficial  («Não acreditem em nada até que seja oficialmente desmentido») daqueles que dominam o mundo, que exploram o trabalho, que destroem o meio-ambiente («O mundo diminui quando perde seus humanos dizeres, da mesma forma que encolhe quando perde a diversidade de suas plantas e bichos»), em nome de “ideais” como progresso e desenvolvimento, sempre invocando motivações filantrópicas ou religiosas (combater o atraso, a superstição, a barbárie, a ignorância)[2], muitas vezes ocultando um racismo irrefreável.

Essa feição do livro se adequa bem à realidade contingente que vivemos e até à babel de informações que consumimos. A linha de força, que faz da errância e da diversidade uma unidade, um canto geral (para evocar o poema-livro de Neruda) é o amor ao telúrico, à força da terra[3], congregando os demais elementos (água, vento), mesmo que por ela transitem as levas incessantes de irracionalidade, invasões, expropriações, conspurcações, os frutos do colonialismo e do imperialismo, «a ditadura universal dos banqueiros e dos guerreiros».

Nem sempre uma data do calendário galeano tem um fato concreto efetivamente ligado a ela, em termos “históricos”, vejamos por exemplo o 29 de abril:

«Quem conhece e reconhece os atalhos da selva africana?

Quem sabe evitar a perigosa vizinhança dos caçadores de marfim e outras feras inimigas?

Quem reconhece as pegadas próprias e alheias?

Quem guarda a memória de todas e de todos?

Quem emite esses sinais que nós, humanos, não sabemos escutar nem decifrar?

Esses sinais que alarmam ou ajudam ou ameaçam ou saúdam a mais de vinte quilômetros de distância?

É ela, a elefante maior. A mais velha, a mais sábia. A que caminha à cabeça da manada. »[4]

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Datas “abstratas”, aquelas que nos fazem sorrir quando sabemos da sua existência no calendário oficial, suscitam ora textos mais digressivos (quase manifestos), ora mais narrativos, vidas-exemplos.

No primeiro caso, temos o 28 de abril, Dia da Segurança no Trabalho:

«A falta de segurança pública é o tema preferido dos políticos que desatam a histeria coletiva para ganhar eleições. Perigo, perigo, proclamam: em cada esquina um ladrão ameaça, ou um violador, ou um assassino. Mas esses políticos jamais denunciam que trabalhar é perigoso […] a cada quinze segundos morre um operário, assassinado por isso que chamam de acidente de trabalho…»[5]

No segundo, o 30 de março, Dia do Serviço Doméstico, por causa do qual conhecemos a história de Maruja:

«De seus anos de antes, nada contava. De seus anos de depois, nada esperava.

Não era bonita, nem feia, nem mais nem menos.

Caminhava arrastando os pés, empunhando o espanador, ou a vassoura, ou a caçarola […]

Havia trabalhado em casas alheias desde que tinha memória.

Nunca havia saído da cidade de Lima…»

Particularmente saborosas são as datas inexatas, “supostas”, quando então lemos (como em 25 de março), «Em algum dia como hoje, dia mais, dia menos», afinal o calendário também é movente e movediço, existe até o 29 de fevereiro, tão arredio e estranho: «Mas esse dia não teve nada de estranho em Hollywood, em 1940. Com toda normalidade, em 29 de fevereiro Hollywood outorgou quase todos os seus prêmios a O vento levou, que era um longo suspiro de nostalgia pelos bons tempos da escravidão perdida».

E outro 29, o de janeiro, toma quase a forma de um lapidar haicai, para homenagear o nascimento do mestre Anton Tchekhov:

«Escreveu como quem não diz nada.

E disse tudo»

Nessa nebulosa tempo-espaço, há um considerável pedaço brasileiro, onde desfilam o cabo Anselmo, que delatou a própria esposa, Soledad, entre outros, para o regime militar nos anos 1970, Chiquinha Gonzaga, a “desguiada” (segundo seu próprio pai) que «inaugurou a história do carnaval carioca» com Ó abre alas, Noel Rosa, com sua cerveja, sua cachaça e sua genialidade, o desditoso Bispo Sardinha, refeição dos Caetés, além de várias libertárias, muitas delas escravas fugitivas e líderes quilombolas. De quebra, um curioso episódio de costumes e manifestação popular, ocorrido em Sorocaba, em 8 de fevereiro:

«Em plena ditadura militar, uma ordem judicial havia proibido os beijos que atentavam contra a moral pública. A sentença do juiz Manuel Moralles, que castigava esses beijos com cadeia, os descrevia assim:

Beijos há que são libidinosos e, portanto, obscenos, como o beijo no pescoço, nas partes pudendas etc., e como o beijo cinematográfico, em que as mucosas labiais se unem numa insofismável expansão de sensualidade.

A cidade respondeu se transformando num grande beijódromo.  Nunca ninguém se beijou tanto.  A proibição multiplicou a vontade, e teve muita gente que só de curiosidade quis conhecer o gosto do beijo insofismável».

Para concluir esse meu comentário sobre Os filhos dos dias, uma anedota pessoal: em maio de 2013, estava eu no aeroporto de Fortaleza, esperando para embarcar no voo para João Pessoa. Todos conhecemos esses micro-calendários visguentos da vida cotidiana que são os horários, e a espera em torno deles. Por conta do intervalo de tempo até o embarque, eu, um filho dos dias como qualquer outro, constatei mais uma vez a desolação que é uma livraria de aeroporto, viveiro de títulos óbvios e desinteressantes. Mas perdido ali, entre eles, o de Galeano, autor prolífico que eu pouco lera, embora As veias abertas da América Latina tivesse marcado meu final de adolescência, como fez com tanta gente, aliás. O formato me encantou sobremaneira (por ser ideal para passar o tempo), e fui fisgado pelo que li, naquele momento, como amostra, o dia 13 de fevereiro — e é com ele que encerro:

«No ano de 2008, Miguel López Rocha, que estava brincando nos arredores da cidade mexicana de Guadalajara, escorregou e caiu no rio Santiago.

Miguel tinha oito anos de idade.

Não morreu afogado.

Morreu envenenado.

O rio contém arsênico, ácido sulfúrico, mercúrio-cromo, chumbo e furano, jogados em suas águas pela Aventis, Bayer, IBM, Nestlé, Dupont, Xerox, United Plastics, Celanese e outras empresas, que em seus países estão proibidas de fazer esse tipo de doação».

[uma versão do texto acima foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 03 de junho de 2015, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/06/eduardo-galeano-como-leitura-de.html]

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NOTAS

[1] Em todas as citações, utilizo a tradução de Eric Nepomuceno, publicada pela L&PM em 2012. O título original é Los hijos de los días.

[2] Como a perseguição ao vodu haitiano:

«A igreja católica, onde não faltam fiéis capazes de vender unhas de santos e plumas do Arcanjo Gabriel, conseguiu que essa superstição fosse legalmente proibida no Haiti […] Nos últimos tempos, o combate contra a superstição corre por conta das seitas evangélicas. As seitas vêm do país de Pat Robertson: um país que não tem 13º. Andar em seus edifícios nem fileira 13 em seus aviões, e onde são maioria os civilizados que acreditam que Deus fabricou o mundo em uma semana».

E olhem que trecho bonito, comentando a divindade como encarada pelos “primitivos” do Havaí:

«…aqueles primitivos acreditavam que a água, mãe de todas as vidas, era sagrada, mas não se ajoelhavam nem se inclinavam diante de sua divindade. Sobre o mar caminhavam, em comunhão com sua energia».

[3] «…a lei da gravidade, essa irresistível força de atração da terra que nos chama, e nos chamando nos recorda nossa origem e nosso destino».

Em contrapartida:

«… a empresa Texaco cagou sobre a selva equatoriana setenta e sete bilhões de litros de veneno. Os indígenas não conheciam a palavra contaminação. Ficaram conhecendo quando os peixes desandaram a morrer nos rios de barriga para cima, as lagoas ficaram salgadas, as árvores secaram na beira d´água, os animais começaram a fugir, a terra deixou de dar frutos e as pessoas passaram a nascer doentes».

[4] Outro exemplo, o 12 de fevereiro, em que se narram o embarque de centenas de chinesas para Pequim:

«Em Pequim, todas darão de mamar a bebês alheios.

Essas vacas leiteiras serão bem pagas e bem alimentadas.

Enquanto isso, muito longe de Pequim, nas aldeias de Sichuan, seus bebês serão alimentados com leite em pó.

Todas dizem que fazem o que fazem por eles para poder pagar a eles uma boa educação. »

[5] Para meu propósito demonstrativo, fiz uma ligeira adaptação do texto original.

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26/05/2015

Lídia Jorge e o Bubu: “a coisa maravilhosa que lá não estava e não era palavra”

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(uma versão do texto abaixo foi publicada no Letras in.verso e re.verso, em 25 de fevereiro de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/02/um-romance-fascinante-de-lidia-jorge.html)

I

Enfim, temos uma edição brasileira (pela Leya) de Combateremos a sombra, de Lídia Jorge[1], cujo final (e peço de saída desculpas por revelá-lo) me lembrou a atmosfera dos romances de Leonardo Sciascia (1921-1989): Osvaldo Campos, após descobrir duas frentes conspiratórias e mafiosas no curso de alguns poucos meses que se seguem à virada do milênio, e ingenuamente arvorar-se em denunciador (mandando cartas a agências internacionais, à órgãos de imprensa e até à presidência e preparando um dossiê com nomes e dados), é assassinado —tentam, de forma canhestra, encenar um pretenso suicídio para encobrir o crime, o que não dá muito certo.

O assassinato, já aguardado pelo leitor como aqueles finais inexoráveis das tragédias, de um protagonista que sucumbe a um labirinto conspiratório, foi exercitado com maestria por Sciascia em A trama (1971), porém Osvaldo Campos me lembra mais o incauto professor Laurana de A cada um o seu (1966). Não que ele seja enganado por alguma mulher (o autor siciliano usa magnificamente o clichê do “cherchez la femme” no seu romance), ou que viva com antolhos, cego para a realidade à volta. Mas porque seu heroísmo esbarra na impotência e na falta de um possível fio de ariadne, hoje em dia, para desenovelar-se do labirinto de desmoralização ética à nossa volta. Isso me faz invocar Lukács e sua problematização da ação épica no romance enquanto gênero: para que o épico exista, a ação do herói deve ser necessária (mesmo que não reconhecida a princípio pela comunidade) e possível. A ação de Osvaldo Campos seria necessária e, mais ainda, possível?

Para responder à pergunta, voltemos ao princípio do grande romance de Lídia Jorge, um dos mais lindos que li nos últimos tempos: Combateremos a sombra se inicia justamente na virada do milênio. Em meio ao frenesi geral dessa data-pop, Osvaldo deixa a burguesíssima senhora sua esposa, Maria Cristina, muito irritada porque resolve ir ao seu consultório (no Prédio Goldoni, o 75 da Avenida de Santa Pulquéria, em Lisboa) com o fito de terminar um artigo, para uma revista especializada, sobre o tema  “Quanto pesa uma alma?”. Após batalhar com o texto (enquanto evita os incessantes telefonemas de seus pacientes-dependentes, entre os quais tomamos conhecimento de nomes que adquirirão peso no transcorrer da trama, como Maria London e Lázaro Catembe), crendo, aliviado, que chegaria a tempo ao Grande Hotel do Guincho para a recepção de réveillon (num autismo surpreendente, pois como não imaginar o trânsito do fim de ano?). Há a aparição inesperada de um ex-paciente, um jornalista veterano “dançado”, Elísio Passos, a princípio aparentemente “normal”, a lhe anunciar que fora envenenado nessa última noite do século e do velho milênio por um dos ovos de Salazar:

“Pois talvez o senhor não saiba que Salazar tinha um galinheiro em São Bento, há quarenta anos atrás, e que aí criava galinhas, e que as galinhas punham ovos que ele mesmo vendia… Eram ovos envenenados. Estramônio puro. E sabe o que fazia ele, depois, a esses cestos? Não sabe? – Mandava-os entregar no Supremo Tribunal de Justiça, na Assembleia Nacional, enviava-os à Nunciatura [etc etc]… Eu resisti desde criança, desde o dia em que o meu pai escarrou por cima do fato da Mocidade Portuguesa que a minha mãe me tinha comprado e eu assisti… O jornalista fez uma pausa, um suspiro— Mas passado todo este tempo, sabe o que aconteceu, professor? Passado todo este tempo de vigilância, distraí-me e esta noite comi um…”

Osvaldo Campos fica surpreendido consigo mesmo por não ter vislumbrado a loucura do antigo paciente, que lhe pede companhia para ser atendido num Pronto-Socorro. O que o psicanalista mais deseja é se livrar do doido e chegar a tempo de fazer as pazes com a mulher. Ele se livra do doido numa esquina, porém seu casamento acaba aquela noite, na qual ele toma ciência de que Maria Cristina mantinha um caso com seu colega e ex-sócio, Navarra, um psicanalista muito cortejado pela mídia, tendo sido matéria até da Times; aliás, Navarra foi o primeiro terapeuta a tratar de Maria London.

Dias depois, intimado pela polícia, fica sabendo que o jornalista “caíra morto” naquela noite mesmo de réveillon — e após a leitura completa do romance nos perguntamos se Elísio Passos não pode ter sido assassinado, e se seu destino não prefigura o de Campos, até na exaltação meio que fora do compasso da vida ordinária, a sugerir delírios e loucura, sem contar o mergulho obsessivo numa “teoria da conspiração”.

Após a tumultuada separação (disvórcio, uma das inúmeras ‘brincadeiras” com a linguagem que forma um capítulo à parte da beleza de Combateremos a sombra), Osvaldo Campos, o qual até aí se assemelha muito ao típico herói “em crise” do romance burguês tradicional, passa a residir no seu consultório, e entramos então na sua rotina de psicanalista, auxiliado pela inesquecível Ana Fausta, secretária que quase rouba o livro. Vemos aí como até numa narrativa de feitio mais minimalista, um escritor consumado, sagaz, de mão cheia, consegue nos oferecer um vislumbre de totalidade através de um universo inteiramente “mobiliado”[2], inclusive nos mais corriqueiros detalhes, até nos clientes “pagantibus” (anotados a caneta) e “gratuitos” (anotados a lápis), cuja desproporção (em favor crescente dos segundos) preocupa tanto a aflita funcionária.

A “paciente magnífica” de Osvaldo Campos é Maria London, que lhe conta sonhos compridíssimos e bem encadeados, sempre com a onipresença de navios de cruzeiros que parecem cidades imensas, autossuficientes, no interior dos quais predominando a degradação, a exploração humana, um submundo triunfante, enquanto a nau avança num oceano de corpos mortos. Como o foco narrativo também nos permite dar uma espiada na mente de Maria London, ficamos sabendo que ela, filha de um “magnata”, está na expectativa de uma reação do analista, uma pergunta, algo que rasgasse o véu de mitomania, histeria e labilidade. Apesar da “atenção” de Campos, ele está muito preso ao seu referencial minimalista para pressentir a Grande Narrativa que se esconde nos relatos oníricos de Maria London, assim como achara apenas um delírio a “teoria da conspiração” do jornalista que morreu na virada do milênio.  Voltarei à questão das Grandes Narrativas em breve.

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II

“Quem me diz que eu desço até Alcântara e não encontro uma coisa dessas, com o nome escrito no convés, exatamente assim–ALEXANDRIA? Pode imaginar o que pensaria eu de si, se fosse pela manhã a correr lá embaixo e deparasse com uma das suas fantasias a andar por ali, ao vivo? Tenho-lhe dito muitas vezes, Maria London, que é preciso respeitar o real, acima de tudo…”

Tendo cristalizado uma certa rotina na sua vida dupla de morador e profissional no consultório do Prédio Goldoni, Campos gosta de correr de manhãzinha. Um dos aspectos mais gritantes do “trabalho do sonho” de Maria London (que, aliás, mora num loft em frente ao Prédio Goldoni, e é testemunha das vigílias e da insônia do seu analista) é que os paquetes não só são descritos luxuriosamente, como os seus nomes avultam significativamente. Pois bem, numa de suas corridas, nosso herói dá de cara com um dos paquetes dos sonhos de Maria London. Pior ainda, a presença desse navio não está registrada em nenhum canto, é como se fosse uma alucinação do próprio psicanalista: ninguém reconhece que aquele paquete esteve em Lisboa (mais tarde, ele verá a paciente, levada pelo pai, embarcar em outro, após tê-la espreitado sorrateiramente).

A partir daí a visita noturna da paciente magnífica, sobre quem ele acalentava o sonho de escrever um memorial do caso, nos moldes dos famosos casos freudianos, ganha novos contornos, em que ela fornece informações sobre uma rede internacional de tráfico de drogas e sabe mais lá o quê da qual ela participa e o pai é um dos mandantes (as informações de Maria formam uma das fontes do dossiê que Osvaldo prepara depois e por causa do qual é morto).

Por outro lado, desde a noite do réveillon, ele conhecera uma mulher angolana (filha de um italiano e uma local), alojada no Prédio Goldoni, no apartamento-matadouro de um conhecido de Osvaldo, um sujeito poderoso e repelente. Aos poucos, muito aos poucos, ele e Rossiana vão se envolvendo, se apaixonando e ela revela que não é manteúda de ninguém, mas uma fotógrafa que registrou imagens de trabalhadores ilegais, que presenciou uma mula de tráfico (chamadas ali de cagões, com a proverbial sutileza lusitana) morrer por ter engolido saquinhos em demasia (ela nessa época era técnica de raio X na clínica onde os cagões vinham defecar sua carga); enfim, mais portas para o submundo, de certa forma tangenciando o obscuro mundo do pai de Maria London. Era para Rossiana ter sido eliminada, entretanto um dos seus executores a conhecia de outros tempos (fotografavam juntos) e ele a poupa, deixando-a “de molho” no terceiro andar do Goldoni (Osvaldo ocupa o quinto andar).

O que impressiona é o aspecto pífio que reveste o heroísmo de Osvaldo Campos. A princípio, e ainda mais com o narrativamente anticlimático final (com o óbvio assassinato), embora não pudesse haver outro final, creio eu, incomodou-me bastante a falta de grandeza dos personagens principais de Combateremos a sombra, especialmente o protagonista, Rossiana e Maria London, nenhum dos quais desperta grande empatia nem são inesquecíveis (a linguagem do narrador é que o é). Esse estofo diminuído das personagens, no entanto, é uma qualidade mimética, no final das contas: para dar conta da virada do milênio, Lídia Jorge nos dá as personagens possíveis dessa virada.

Perguntei acima se a ação do herói era necessária e possível. Sem dúvida, necessária, sempre o é (apesar de cada vez menos reconhecida pela sociedade, é evidente). Mas possível? Ao herói do milênio que começou parece só restar preparar dossiês que se confundirão com outros dossiês (há uma jornalista combativa e passional que diz a Osvaldo que só ela tinha em mãos uns cinco dossiês “daqueles”) e mandar cartas. Pelo menos, ele saiu do refúgio minimalista e se deu conta de que a teoria da conspiração pode ser uma fantasia delirante (Elísio Passos, mesmo assim evocando a última Grande Narrativa de Portugal, o período salazarista, antes de ser engolido pela comunidade europeia como a raspa do tacho) ou uma visão de um submundo que de alguma forma rege nossas vidas. E não deixa de ser sumamente irônico que aquilo que num romance de crime e submundo exigiria espaços diversos, perseguições e aventuras desenfreadas, passe tudo por um consultório médico num quinto andar de um prédio. É um triunfo do romance de Lídia Jorge essa contradição, um lance de mestre. O que Osvaldo Campos vislumbra, no âmbito de seu pequeno heroísmo malogrado, como os resignados e derrotados heróis sciascianos, é a presença das superestruturas na nossa vida.

E este que aqui escreve, que cada vez mais considera fundamentais as Grandes Narrativas de Freud e Marx, mesmo que todos os indícios e todos os proclamas indiquem seu óbito (talvez não passe de uma mula empacada, de uma besta quadrada), pensa que, se não estiver redondamente enganado, esse é o ingrediente que torna Combateremos a sombra um romance particularmente fascinante: do homem que, resignado com o fim do casamento, se satisfaz com a filosofia de um paciente, “Professor, navego por dia mares de trampa, para conseguir caçar um, dois peixes…” (trampa, que pode ser merda ou logro), a qual não deixa de ter a sua pequena verdade, se torna o comovente-quixotesco-cômico homem que a jornalista Marisa  Octaviano  conhece pouco antes da sua morte: “… se sentira tão sensibilizado pela atenção de Marisa Octaviano que se tinha lembrado de proceder com o seu pai, diante das mulheres que respeitava –Quando a veterana lhe estendeu a mão, ele beijou-lha. Um sinal de gratidão. Mesmo que as suas diligências desembocassem em nada, Osvaldo Campos sentia-se a partir daquele instante a fazer parte dum grupo, duma seita subversiva a que também pertencia aquela veterana. Um reconhecimento profundo. A Passionaria não sabia do que se tratava e riu — Deixe-me dizer-lhe que você, além do mais, até é cômico. – E desapareceu na porta, levando o material consigo”.

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III

A propósito da beleza da linguagem de Combateremos a sombra e da sua mágica com as palavras mais simples e singelas, uso como exemplo uma das minhas passagens favoritas do romance: como já se viu, Osvaldo Campos passa a morar no seu consultório e como não consegue dormir muito, na madrugada fica ouvindo um programa radiofônico chamado “Gracias a la vida”, como na canção de Mercedes Sosa.

Entre os vários depoimentos de madrugadores por que dariam “gracias a la vida”, aquele que intriga e pouco a pouco encanta o psicanalista é o da mulher que afirma: “Gracias a la vida, o meu bubu beijou-me”: “O que era um bubu?  Um bubu que beijava?” Ele pergunta a si mesmo se seria um pássaro, um cão, e o que poderia ter acontecido para que fosse tão especial esse beijo, nessa manhã, do tal bubu: “Ou talvez um amante. Talvez um amante que demora a revelar-se.  Talvez bubu fosse o diminutivo guardado no silêncio da espera e até ao momento em que o amante beijasse, e a destinatária, uma mulher de voz bem timbrada, cuja idade não se revela, só o timbre acima da idade, essas vozes maravilhosas que são a própria alma desincarnada da voz, que pairam acima do tempo, naquele caso viesse agradecer sob anonimato, chamando a um homem amado, nas ondas da madrugada, bubu.  A sua ideia, definitiva, era pois que, à semelhança de tudo, o bubu fosse o nome de um outro nome. A sua ideia era de que tudo tinha um rosto visível e um outro estava escondido. A própria voz de Sosa era isso. Uma promessa. A beleza era uma promessa.  O que era maravilhoso atrás da palavra bubu era a coisa maravilhosa que lá não estava e não era palavra. Passava a vida a escutar histórias de bubu — Osvaldo Campos disse em voz alta o nome do seu bubu– Rossiana.”

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[Para uma versão mais condensada deste texto, VER:

https://armonte.wordpress.com/2015/02/26/navegando-por-mares-de-trampa-combateremos-a-sombra-de-lidia-jorge/]

NOTAS

[1] Publicado em Portugal pela Dom Quixote (2007).

[2] Termo que roubei do Umberto Eco de Pós-escrito ao Nome da Rosa.

LIDIA

07/05/2015

Os quadros escritos de Alessandro Baricco: “Mr. Gwyn” e “Três vezes ao amanhecer”

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(uma versão do texto abaixo foi publicada no Letras in.verso e re.verso em 06 de maio de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/05/os-quadros-escritos-de-alessandro.html)

1

O personagem-título de Mr. Gwyn (2011), de Alessandro Baricco, desaparece a certa altura do relato—mais precisamente no capítulo 57 (num total de 68). Logo no início, ele anunciara sua decisão de não mais escrever ou publicar livros. A seguir, não podendo desembaraçar-se de uma vida dedicada às palavras, inventara uma prática inusitada: observando uma pessoa, como um “quadro vivo”, num cenário totalmente controlado, comprometia-se a entregar a ela (e tão somente a ela, sem publicidade) o resultado verbal dessa contemplação («Era como fazer-lhes uma mesa, ou lavar-lhes o carro. Um ofício. Escreveria o que eram, só isso»). Por exemplo, com Rebecca, seu “modelo” primordial: «…qualquer coisa que tivesse imaginado e notado dela, antes de entrar naquele estúdio, se dissolvera completamente, ou não existira nunca. Assim como não lhe parecia que o tempo passasse, lá dentro, mas sim que se desenrolasse um só instante, sempre idêntico a si mesmo»[1].

Mas a discrição com que ele exerce seu curioso ofício de “copista”, como ele se denomina, é comprometida, a atividade torna-se notícia (inclusive pelos altos valores envolvidos), e durante quatro anos, Rebecca—que se transformara em sua colaboradora, ajudando-o a selecionar os indivíduos a serem “copiados” —reconstrói sua própria vida (de fato, é quase como uma segunda existência com relação àquela que o leitor acompanhara), sem notícias do escritor: «Muito raramente acontecia-lhe relembrar Jasper Gwyn, e sempre sem emoção especial. Eram recordações leves como cartões-postais expedidos a partir de uma vida precedente». Até descobrir que “Três vezes ao amanhecer”, romance póstumo encontrado entre os papéis de Akash Narayan, professor de música anglo-indiano, reproduz um dos “quadros escritos” produzidos durante aquela original experiência artística; ou seja, é uma realização do sumido Gwyn.

Então, em sua origem, o romance de Narayan/Gwyn pertencia ao círculo de obras criadas por um personagem, no delicado e especialíssimo exercício borgiano-metalínguístico (um Paul Auster—e faço essa aproximação devido à obsessão do protagonista de Baricco pela tabula rasa, a ânsia de apagar os traços da sua vida anterior[2]— que tivesse um estilo à Italo Calvino, de inusitada leveza) que Mr. Gwyn representa na ficção mais recente. Existia tão somente como referência, em comentários trocados entre seres ficcionais.

O autor italiano aprofundou o jogo de espelhos, ao publicar em 2012 Três vezes ao amanhecer[3], tornando “concreto”, por assim dizer, o que era apenas implícito. Como diz sua nota inicial, pode-se fazer uma leitura do romance autônoma, com relação ao anterior, porém sentiu vontade de escrevê-lo, «um pouco para dar uma leve e distante sequência a Mr. Gwyn e um pouco pelo simples prazer de perseguir certa ideia que eu tinha na cabeça»[4].

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EDWARD HOPPER

EDWARD HOPPER

2

Três vezes ao amanhecer, como o título indica, divide-se em três episódios distintos (mas que sugerem uma proximidade biográfica:  poderiam ser momentos da vida de um mesmo indivíduo), todos eles iniciando-se num hotel.

No primeiro deles, um homem de 42 anos está sentado no hall, quando chega uma mulher que, embora se dizendo hóspede, pede que ele a leve para o seu quarto. A todo instante, o homem reitera que precisa partir, pois tem um compromisso comercial, no entanto vai se deixando ficar, como se sua vontade ficasse cada vez mais “amolecida” diante daquela estranha—curiosamente, não há “sedução”, mesmo que ela fique nua no quarto, deitando-se na cama: é uma noite “errada” (há a «vaga impressão de que era uma hora errada para um monte de coisas»). Vai amanhecendo. Saberemos que o nome do homem é Malcolm Webster quando a polícia bater à porta para levá-lo….

No segundo, um velho porteiro noturno observa consternado a chegada de um casal: deplora que a moça, adolescente de encanto irresistível (embrutecido pelo que ele tacha de maldade), esteja com um parceiro tão desclassificado, aliás violento e barraqueiro, desperdiçando assim sua juventude. Consegue convencê-la a sair do hotel em sua companhia, após revelar a ela que passou anos na prisão. O amanhecer os surpreende em fuga: «Seria uma trabalheira compreender a história deles, ao vê-los…Talvez um pai e uma filha, mas nem isso». Eles acabam por separar-se, e quem alcança o velho porteiro é o parceiro dela…

No terceiro, uma policial cinquentona decide ser um pardieiro inaceitável o hotel para onde foi levado um garoto (chamado Malcolm), o qual perdeu os pais num incêndio criminoso que destruiu sua casa; contrariando ordens superiores, coloca-o num carro e dirige através da escuridão da noite para deixá-lo, ao amanhecer, com um homem que constrói barcos e com quem tem uma longa história de idas e vindas…

Pelos esquemáticos sumários acima, pode-se perceber a dramaticidade fundamental nas três histórias, ligadas todas elas pela ideia de possibilidades de recomeço (como o próprio amanhecer indica), fugas, saídas possíveis (ou impossíveis) de impasses. E pela concentração temporal, o espaço de uma noite, sem falar no investimento maciço na arte do diálogo (Baricco se mostra um mestre, nesse quesito), funcionariam à perfeição no teatro ou no cinema. Cada uma delas vale por si mesma, devido justamente a essa concentração— em termos dramáticos, espacial e temporalmente.

Ainda assim, insisto na janelinha que abre esses três textos esféricos (ainda uma saída, uma passagem virtual, como a que se apresenta fugazmente para a existência dos personagens) para uma interface com Mr. Gwyn, em especial, com o «talento singular» de seu protagonista, para não falar da perseguição de «certa ideia que tinha na cabeça» o nosso autor em questão.

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3

No encontro em que Gwyn faz a Rebecca a proposta de ser seu primeiro modelo numa experiência a qual nem mesmo ele sabe o que significa (e que, em termos verbais, nunca será explicitada para o leitor), lemos:

«Depois se entregou a uma confissão, coisa que não lhe era habitual, e disse que, em outra vida, gostaria de ser um lobby de hotel.

__ Trabalhar em um lobby, o senhor quer dizer?

__ Não, não, ser um lobby, fisicamente».

Antes de descoberta pela mídia, a atividade de “copista” e a colaboração com Rebecca rendem nove “retratos”. Ao ler “Três vezes ao amanhecer”, ela percebe que a primeira parte é muito semelhante a um deles («Era até verdade que resultava mais longa, mas quando foi conferir, Rebecca verificou que as coisas importantes estavam todas lá»).

Como Jasper Gwyn deixou suas cópias dos “retratos” aos seus cuidados, ela vai conferi-los e se dá conta de algo que lhe escapara: havia, na verdade, dez “retratos”:

«Compreendeu-o de repente, com a velocidade fulminante com a qual a gente às vezes compreende, muito tempo depois, coisas que estão ali à vista desde sempre, basta saber olhá-las.

   Pegou nas mãos o retrato que fora parar em “Três vezes ao amanhecer” e começou a relê-lo.

    Como foi que não pensei nisso antes, perguntou-se.

    O lobby do hotel, caralho.»

O que lemos na primeira parte de Três vezes ao amanhecer é, portanto, além de um belo relato completo em si mesmo, o autorretrato de Jasper Gwyn. Podemos rastrear, inclusive, sua obsessão pela possibilidade, ainda que virtual, da tabula rasa: a misteriosa mulher que o fisga, por assim dizer, impedindo-o de fugir antes da chegada da polícia, lhe diz que «na realidade, quase ninguém, afinal, recomeça de fato desde o início, mas não se tem uma ideia de quanto tempo as pessoas passam fantasiando sobre isso, e muitas vezes justamente quando estão bem no meio dos seus problemas, e da vida que gostariam de deixar». Mais adiante, essa mulher-nêmese (tal como a literatura acaba por ser nêmese para Gwyn, o qual nunca deixará de produzir livros, mesmo sob disfarces), insiste: «sabe o que compreendi? O homem não respondeu. Compreendi que a gente não muda verdadeiramente nunca, não há jeito de mudar, fica-se toda a vida do jeito como se é, desde pequeno, não é para mudar que se recomeça desde o início. E é para quê, então?, perguntou o homem […] Recomeça-se para mudar de mesa, disse. Temos sempre essa ideia de ter caído na partida errada, e de que com nossas cartas sabe lá o que conseguiríamos fazer se nos sentássemos a outra mesa do jogo»[5]. O autorretrato de Jasper Gwyn termina com um homem indo para a prisão.

Como Paul Auster escreveu, em Cidade de vidro (que faz parte de outra reunião de três narrativas, a Trilogia de Nova York): «o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras histórias».

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4

Todo o percurso acima me interessa sobremaneira, é evidente. Todavia, deixei para o final o fator que considero mais fascinante na decisão de Baricco em escrever Três vezes ao amanhecer. Conquanto tenha gostado demais de Mr. Gwyn, queixo-me de que ele nos deixa na mão, com relação ao experimento dos “retratos em palavras” de seu herói, os quais permanecem mais um conceito do que uma experiência narrativa, apesar de tudo o mais que o romance tem a nos oferecer em matéria de fabulação e reflexão.

Afirmei que Três vezes ao amanhecer funcionaria no palco ou nas telas (pelo menos, sob a batuta de um diretor talentoso). Sua feição crucial (quase afirmaria: “mais verdadeira”), porém, é a da experiência de Jasper Gwyn, enfim efetivada diante de nossos olhos, não apenas um conceito ou uma possibilidade narrativa.

Ler esse livro é como ter quadros de Edward Hopper metamorfoseados em textos, e não apenas “explicados” ou meramente descritos. O leitor sente palpavelmente que, mesmo para além das fronteiras dos hotéis (e Mr. Gwyn queria tanto ser o lobby de um qualquer!) em que os quadros “começam” (suas molduras, pode-se dizer), nos reinícios que não sabemos se darão certo, o que está ali  pode até resultar “mais longo” do que uma experiência pictórica tal como a de percorrer os quadros de Hopper (para ficar num pintor que tão bem retratou a solidão, a angústia e a incomunicabilidade em quartos e estabelecimentos[6], e que, paradoxalmente, se presta a um “olhar narrativo”), mas com a precisão mágica da prosa e dos diálogos de Baricco,  «as coisas importantes estão todas lá».

O leitor pode fechar os olhos, após a leitura, e visualizar: três pungentes retratos escritos. Cem páginas que valem por três imagens.

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TRECHOS SELECIONADOS

«Eram quadros grandes, todos parecidos, como a repetição de uma só ambição, ao infinito. Havia sempre uma pessoa nua, e pouca coisa ao redor, um aposento vazio, um corredor. Não eram pessoas bonitas, eram corpos ordinários. Simplesmente estavam ali—mas era especial a força com que o faziam, como se fossem sedimentos geológicos […] Notou que o pintor trabalhara naquilo durantes anos, mais ou menos vinte, sem que aparentemente tivesse alterado nada em seu modo de ver as coisas, ou em sua técnica. Simplesmente havia continuado a fazer—como se tivesse sido um único gesto, só que muito longo. Jasper Gwyn se perguntou se isso acontecera também com ele, nos doze anos em que havia escrito, e enquanto procurava uma resposta chegou ao apêndice do livro, e ali havia fotografias feitas enquanto o pintor trabalhava, em seu estúdio […] Impressionou-o uma foto na qual o pintor se mantinha sentado placidamente em uma poltrona, voltado para uma janela, olhando lá fora; a poucos metros dele, uma modelo estava deitada em um divã, nua, numa posição não muito diferente daquela em que havia sido retratada na tela. Ela também parecia olhar o vazio.

   Jasper Gwyn viu nisso um tempo que ele não esperava, o escoar de um tempo. Como todo mundo, imaginava que aquele tipo de coisa acontecia de modo costumeiro, com o pintor ao cavalete e o modelo em seu lugar, imóvel, ambos empenhados num passo a dois cujas regras eles conheciam—podia imaginar as conversas bobas, enquanto isso. Mas ali era diferente, porque pintor e modelo pareciam sobretudo esperar e até mesmo esperar, cada um, por conta própria—e esperar por alguma coisa que não era o quadro. Era o caso de pensar que esperavam se depositar no fundo de um enorme copo […]

   Numa das fotos via-se um senhor de seus sessenta anos, com bigode bem-cuidado, longos pelos brancos sobre o peito, sentado numa cadeira ocupado em beber de uma xícara, talvez um chá, as pernas ligeiramente abertas, os pés pousados um pouco de viés sobre o pavimento frio. Dir-se-ia absolutamente inadequado à nudez, a ponto de evitá-la até na intimidade doméstica ou amorosa, mas ali estava perfeitamente nu, o pênis apoiado de lado, um tanto grande e circunciso, e, mesmo sendo indubitavelmente grotesco, era também, ao mesmo tempo, tão inevitável que por um instante Jasper Gwyn teve certeza de ignorar algo que aquele homem sabia.

   Então ergueu o olhar, procurou ao redor, e de repente encontrou o retrato do senhor com bigode, grande, pendurado na parede de frente; era ele mesmo, sem xícara de chá, na mesma cadeira, nu, os pés pousados meio de viés sobre o pavimento frio.  Pareceu-lhe enorme, mas sobretudo pareceu-lhe alguém que chegou.

__ Gosta?—perguntou a galerista.

   Jasper Gwyn estava compreendendo algo de particular, que depois mudaria o curso dos seus dias, e por isso não respondeu logo. Voltou a olhar a foto no catálogo e depois de novo o quadro na parede—era evidente que alguma coisa havia acontecido, entre a foto e o quadro, alguma coisa como uma peregrinação. Jasper Gwyn pensou que devia ter sido necessário um monte de tempo, uma espécie de exílio, e sem dúvida a dissolução de muitas resistências. Não pensou em algum truque técnico e sequer lhe pareceu importante a eventual competência do pintor, só lhe veio à mente que uma atuação paciente estabelecera para si mesmo uma meta, e por fim o que conseguira obter era reconduzir para casa aquele homem com o bigode. Pareceu-lhe um gesto belíssimo».

(trecho de Mr. Gwyn)

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«E, de fato, do horizonte havia subido uma luz cristalina para reacender as coisas e repor o tempo em movimento[…] Não era o caso de dizer isso ao garoto, mas na verdade voltar ali a deixava ansiosa, depois de tanto tempo. Além disso, sabia que não tinha outro plano, caso aquele falhasse, coisa que também podia acontecer […] No entanto, ela havia imaginado o modo pelo qual tudo podia dar certíssimo, e sabia que nesse caso não poderia ter inventado nada melhor para aquele garoto, quanto a isso não tinha dúvidas. Tratava-se apenas de se manter otimista. Aquela luz a ajudava[…]  e sentiu uma fisgada que não entendeu, tão difícil era separar o sabor da saudade da bela sensação de haver inventado algo de bom. Afinal, talvez você não seja aquele fracasso que acredita ser, disse a si mesma. E por um instante lhe voltou aquele brilhante descaramento que ela possuía quando jovem, quando sabia não ser nem pior nem melhor do que muitos outros, mas apenas diferente, de um modo precioso e inevitável. Era quando tudo lhe entusiasmava, mas ela ainda não sentira medo de nada. Agora se passara tanto tempo, uma espécie de cansaço inquieto havia dominado tudo um pouco, e a nitidez daquela sensação se tornara muito rara. Ela a reencontrou, ali, à beira da estrada, diante de uma placa que anunciava um nome, aquele nome, e desejou  muito que aquilo não fosse embora logo. Desejou fortissimamente que a sensação a acompanhasse até aquele homem, porque então o homem a leria em seus olhos e mais uma vez pensaria  em quanto ela era única, e bonita, e irrepetível».

(trecho de Três vezes ao amanhecer)

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NOTAS

[1] Em todas as citações dos textos de Baricco, utilizo as traduções de Joana Angélica d´Avila Melo publicadas pela Alfaguara.

[2] De fato, um dos protagonistas de Auster, Sidney Orr (de Noite do oráculo, 2003), escreveu um romance intitulado Tabula rasa.

[3] No original, Tre volte all´alba.

[4] Mais adiante, ainda que insistindo na autonomia da narrativa: «isso não impede que, em sua primeira parte, ele mantenha aquilo que Mr. Gwyn prometia, isto é, um olhar a mais sobre o curioso caso de Jasper Gwyn e do seu talento singular». A meu ver, não só nessa parte, e sim no livro como um todo.

[5] Note-se que essa perspectiva lança uma aura de antecipada ironia sobre as duas histórias a seguir, centrada nas possibilidades de recomeço que os personagens mais velhos (o porteiro noturno e a policial veterana) tentam abrir para seus jovens interlocutores, a adolescente e o garoto.

[6] E Jasper Gwyn diz: «Um dia percebi que nada mais me importava e que tudo me feria mortalmente…»

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[ autoria: Adão Cruz]

05/05/2015

“Submissão” tira a venda dos nossos olhos

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 05 de maio de 2015)

Entre as razões que me fizeram detestar O mapa e o território (o incompreensível prêmio Goncourt de 2010), estavam a autocomplacência com que se narrava ali o irrisório da existência pós-moderna, liquidado qualquer horizonte que não seja o mercado, e sua prosa pastosa e entulhada[1].

Temia, então, que Submissão, o novo romance—após cinco anos de silêncio—de Michel Houellebecq, cujo lançamento acabou associado ao atentado sofrido pelo “Charlie Hebdo”— e no qual se imagina um presidente muçulmano que chega ao poder na França em 2022,  instaurando profundo retrocesso dos costumes— seguisse o mesmo caminho, pois François, o narrador,  admirador e estudioso do decadentista J. K. Huysmans (1848-1907), autor de Às avessas, caracteriza a si mesmo do seguinte modo: «Meu interesse pela vida intelectual decrescera muito; minha existência social não era mais satisfatória do que a corporal, ela também se apresentava como uma sucessão de pequenas amolações—pia entupida, internet fora do ar, perda de pontos na carteira de motorista, faxineira desonesta, erro na declaração do imposto—que também se sucediam sem interrupção, praticamente nunca me deixando em paz»; ou seja, mais um apático, sem fibra ou ardor, que não nos desperta a menor empatia, como os personagens do livro anterior (não obstante a eles pudesse se aplicar o lamento do Mr. Gwyn de Baricco: «Um dia percebi que nada mais me importava e que tudo me feria mortalmente…»)[2].

Pensei: lá vem outro mapeamento aborrecido da nulidade contemporânea (felizmente não tão prolixo quanto o anterior)! Para minha imensa surpresa, Submissão[3] é um abalo sísmico ficcional — além disso, apresenta uma prosa de surpreendente precisão. Assustadora, entretanto, para o leitor brasileiro, é a analogia com a atual situação política em nosso país (não à toa, no livro há uma manifestação direitista nas ruas de Paris, e lemos: «De acordo com os organizadores, havia dois milhões de pessoas—trezentos mil, segundo a polícia…»), com nossa presidente acuada por seus supostos aliados, mais perigosos do que seus adversários, e cercada pelo congresso mais conservador e propenso a retrocessos da nossa história recente: «…esse espetáculo vergonhoso, mas aritmeticamente inelutável, da reeleição de um presidente de esquerda num país cada vez mais abertamente de direita […] um ambiente estranho, opressor, se espalhara pelo país. Era como um desespero sufocante, radical, mas perpassado aqui e ali por clarões insurrecionais…»[4].

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O alienado François («…sentia-me tão politizado quanto uma toalha de rosto…»[5]) se vê engolfado pela tremenda reviravolta civilizatória ocorrida em sua nação, e por não ser muçulmano é desligado da universidade (até então acomodara-se numa amorfa carreira de funcionário público). Aos poucos, com sua falta de bússola ontológica, deixa-se cooptar pelo novo regime, numa “suave” conversão.

A fantástica advertência que Submissão realiza não é um discurso defensivo em favor do Ocidente e anti-Islã! O que Houellebecq mostra, de forma cabal, é o que nós mesmos acompanhamos por aqui: partidos de esquerda, cujo discurso, para não falar da prática governamental, mal difere da direita, e sobretudo o amolecimento de ideais, a abdicação de convicções ideológicas, abrindo caminho para que o ranço conservador e reacionário, o fundamentalismo religioso (de todos os matizes), permeassem alianças políticas malsãs, diminuindo consideravelmente o escopo dos avanços sociais e dos costumes, e dando margem para que qualquer contrapartida totalitária ao vácuo espiritual deixado como rastro de óleo pelo triunfo do mercado e do consumo (particularmente o apelo à “ordem”, a nostalgia de uma tradição em que os valores morais eram respeitados, e aos quais a maioria era submissa) tenha enorme poder de atração para as massas (no final, parece que vencerá a demografia ao invés da democracia): «Que a história política conseguisse ter um papel em minha própria vida continuava a me desconcertar, e a me repugnar um pouco. Contudo, eu percebia claramente, e fazia anos, que a distância crescente, agora abissal, entre a população e os que falavam em seu nome, políticos e jornalistas, devia necessariamente levar a algo caótico, violento e imprevisível […]até recentemente eu ainda estava convencido de que os franceses, em sua imensa maioria, continuavam resignados e apáticos—talvez porque eu mesmo estivesse razoavelmente resignado e apático. Eu estava enganado».

Esse perigo crucial (render-se a um espúrio antídoto ao caos atual)  poucas vezes foi mostrado de forma tão contundentemente pedagógica. Submissão é uma leitura vital e necessária, daquelas que bruscamente tiram dos olhos todas as vendas, mesmo as mais resistentes. Por  paradoxal que seja, me remeteu à seguinte passagem bíblica (de Reis, 6, 17-19) : «Eliseu orou, e disse: Senhor, abre seus olhos, para que ele veja! E o Senhor abriu os olhos do servo, e ele viu; e eis que a montanha estava coberta de cavalos e carros de fogo, em torno de Eliseu! E, quando os arameus desciam contra ela, Eliseu orou ao Senhor: Fere, peço-Te, esta gente de cegueira! E o Senhor feriu-a de cegueira, conforme a palavra de Eliseu. Então Eliseu lhes disse: Não é este o caminho, nem é esta a cidade…».

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TRECHO SELECIONADO

   «… a direita liberal ganhara a “batalha das ideias”, Ben Abbes entendera perfeitamente isso, os jovens tinham se tornado empreendedores, e o caráter insuperável da economia de mercado era, agora, unanimemente admitido. Mas, o verdadeiro lance de gênio do líder muçulmano foi entender que as eleições não se disputariam no terreno da economia, e sim no dos valores […] Ali onde Ramadan apresentava a charia como uma opção inovadora, e até revolucionária, ele lhe restituía seu valor pacífico, tradicional—com um perfume de exotismo que a tornava, para completar, desejável. Quanto à restauração da família, da moral tradicional e, implicitamente, do patriarcado, abria-se uma avenida diante dele, que a direita não podia palmilhar, a Frente Nacional também não, sem serem qualificadas de reacionárias, e até de fascistas pelos últimos remanescentes de Maio de 68, múmias progressistas moribundas, sociologicamente exangues mas refugiadas em cidadelas midiáticas de onde continuavam capazes de lançar imprecações sobre a desgraça dos tempos e o ambiente nauseabundo que se espalhava pelo país; só ele estava ao abrigo de qualquer perigo. Paralisada por seu antirracismo constitutivo, a esquerda foi desde o início incapaz de combatê-lo, e até de mencioná-lo».

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NOTAS

[1] Como afirmei, num comentário no FACEBOOK: «Terminei O mapa e o território  com a forte sensação de que era o Ricardo Lisias reescrito pelo Daniel Galera (infelizmente, o de Barba ensopada de sangue), com pitacos do Bret Easton Ellis.

[2] Talvez a respeito de O mapa e o território possa se aplicar uma consideração de François sobre uma das obras de seu ídolo literário: «…contar, num livro fadado a ser decepcionante, a história de uma decepção…».

[3] No original, Soumission, e cujas passagens citadas são da tradução de Rosa Freire d´Aguiar.

[4]  No romance, o presidente francês “se faz de morto”—e espero que esse não seja o destino político de Dilma Roussef: «Ao término de seus dois calamitosos mandatos…, devendo sua reeleição apenas à estratégia lamentável que consistiu em favorecer a ascensão da Frente Nacional, o presidente praticamente desistira de se manifestar, e quase toda a imprensa parecia até mesmo ter esquecido de sua existência.».

[5] Ele também diz, a certa altura: «…decididamente a fibra espiritual era quase inexistente em mim…». Entretanto, creio que a declaração mais eloquente sobre sua condução existencial é a seguinte: «A expressão “Depois de mim, o dilúvio” é atribuída ora a Luís XV, ora à sua amante, Madame de Pompadour. Ela resumia bastante bem meu estado de espírito, mas era a primeira vez que uma ideia inquietante me cruzava o espírito: o dilúvio, afinal de contas, poderia muito bem se produzir antes de meu próprio falecimento». Quase a usei como epígrafe.

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15/01/2015

OS TRABALHOS E OS DIAS NA POESIA DE DONIZETE GALVÃO

10931407_869792149752087_2778682631485404110_nDonizete galvão

[uma versão da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 14 de janeiro de 2015, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/01/os-trabalhos-e-os-dias-na-poesia-de.html]

“De fato a linhagem agora é de ferro:  nunca, de dia,

se livrarão da fadiga e da agonia, nem à noite,

extenuando-se: os deuses darão duros tormentos.

Todavia, para eles aos males juntar-se-ão  benesses…”

(Hesíodo, Trabalhos e Dias, versos 176-9, trad. Christian  Werner)

“Poderia ser este o lugar.

Este o tempo de repouso.

Mas a roda dentada nunca para…” (Donizete Galvão)

Entre os trinta e seis poemas reunidos em Ofícios do Tempo (ed. Positivo), dois podem ser considerados nucleares, inclusive por sua concisão e perfeição:  “Memória do paraíso/não tenho não. /Lembro-me da dor. /Da vergonha. /Do desgosto. /Da gota de suor/pingando do rosto.” (depois da queda); “Nu/bailo/numa/navalha//Sem/nada/que me valha/só/me prende/um fio/de esperança” (equilíbrio).

Ao destacá-los, corre-se o risco de sublinhar o lado mais abstrato, mais “condição humana”, relegando a segundo plano uma das linhas de força da poesia de Donizete Galvão,  cuja morte prematura completa um ano agora em janeiro: a concretude das referências, na intersecção delicada e perigosa do rural e do urbano, do eu lírico que traz as marcas do interior profundo de Minas mesmo na mais caótica das metrópolis, São Paulo. Diga-se, de passagem, que a antologia levada a cabo no volume (sob responsabilidade de Lindsey Rocha Lagni), muito feliz nesse aspecto, ressente-se de uma incômoda uniformização do fazer poético de Galvão, passando ao leitor a (falsa) impressão, ainda mais quando a autora do posfácio, Marina Ianelli, nos diz que estamos diante do “sumo do sumo” da obra[1], de que sua vocação, por assim dizer, é a dicção do verso curto, “simples”, “claro”, e sobretudo muito calcada, como em boa parte do melhor lirismo a partir do modernismo, nas perplexidades do cotidiano, o que deixa de fora uma linha mais “ambiciosa”, mais intelectualizada, no diálogo com a mitologia, cujo exemplo mais notável é “Nós e Filoctetes”, ponto alto de A carne e o tempo (1997)[2]. Feita tal ressalva, e assumindo que nenhuma seleção, por mais criteriosa e feliz, dá conta de todas as facetas de um universo complexo, voltemos à dialética entre a “condição humana” e  o contigencial que domina esse póstumo e oportuno Ofícios do Tempo.

Como já apontado, o rural ainda é muito presente nessa experiência do contingencial, particularmente como substrato da memória. Mas, aqui, o grande poeta mineiro foge totalmente de certa deturpação malsã e kitsch desse universo rural a infestar tantas narrativas infanto-juvenis e muito da recepção do universo de um poeta como Manoel de Barros, leitores não levando em conta de que se tratava de uma topografia lírica extremamente peculiar (além de tardia), e desabrochada a partir do uso incomum da linguagem, e não de uma representação de alguma realidade rural encantada que já houvesse existido e que se perdeu nos processos de urbanização.

O rural que emerge da memória lírica de Donizete Galvão é um mundo de trabalhos e dias (o que não deixa de apontar, se pensarmos no poema de Hesíodo, para a “condição humana”)[3], de ofícios, como observamos em reboco:

“Sexta feira:

dia de rebocar o chão.

É preciso ir ao curral

e trazer na bacia

o estrume das vacas.

Melhor aquela pasta

que solta fumaça,

ainda cheirando a capim.

Na beira do barranco,

perto do córrego,

cava-se a tabatinga.

Do branco do barro

com o verde da bosta,

que se mistura com os dedos,

surge uma argamassa

com que se barreiam

o piso da cozinha,

a taipa e os lados da trempe.

Para quem não tem muito,

tudo tem serventia:

a argila, a bosta da vaca,

o perfume da grama,

o giro ágil das mãos,.

Faz-se sem saber como,

sabendo-se desde sempre

essa alquimia.”

Por conta dessa vivência, o eu lírico pode interligar os topói da vida alienada na era burguesa e da “vida de gado”, fruto da massificação, com relação ao seu (e ao de tantos outros) cotidiano urbano, de uma forma que recupera a contudência das analogias, em poemas como curral, onde orquestra toda uma movimentação  da cidade, em diversos estratos sociais (“saem dos subterrâneos das garagens… saem dos conjugados sem luz do sol… saem de bairros Jardim Qualquer Coisa… saem de buracos sob a linha do trem…saem das esquinas, nos semáforos…saem dos portões com grades…saem das lojas de mármore e vidro…”), e autorretrato como boi, ele um “Boi com crachá/ e carteira assinada./Boi comprovado./Boi indistinto /na boiada da cidade…”.

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Nessa vida bovina, a única “distinção” é a insônia onipresente: “No curral da insônia,/rumino palavras pastadas/na ribanceira dos dias”. Aliás, a insônia mesma torna-se um “trabalho” dentro dos “dias”, como mostra, já a partir do título, lida:

“Peleja

para pegar

no sono.

Repele

os becos

em que

os pensamentos

giram em falso.

Rumina

os restolhos

ofertados

pelo dia.

Coloca

cunhas de

imagens

de bicas d´água

e pastagens

para que represem

os círculos infernais…”

Mais adiante, no lapidar insônia:

“Passou a noite na capina.

Quanto mais capinava

mais tarefa espichava.

Acordou com o corpo moído.

Agora o olho desconfiado

não quer mais dormir

com receio  de trabalho

                  dobrado.”

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Mas outro poema, além de reboco, situado numa sexta-feira alçada a um plano simbólico que permeia a civilização ocidental (a da Paixão), talvez seja a mais cabal demonstração da arte com que esse poeta fazia os grandes temas da “condição humana” passarem pelo crivo dos “trabalhos e dias”, pelo “áspero caroço” dos instantes, engolidos ainda assim, pela roda dentada[4]:

“A mulher que ganhou os peixes

não traz os olhos cabisbaixos

nem os ombros arqueados.

Treze peixes finos e prateados

deslizaram para dentro da sacola.

A mulher que ganhou os peixes

dá uma gostosa gargalhada.

Para que bairro de Belo Horizonte

irá com sua sacola de peixes?

Vai comentar o presente

com o cobrador de ônibus?

Usará a frigideira  preta

que fica no armário da pia?

Vai passar os peixes na farinha,

fritá-los e servi-los bem sequinhos.

Quem dividirá os peixes com ela?

O marido aposentado? Os filhos?

Haverá um gato eriçado

defendendo o inesperado das tripas?

A mulher que ganhou os peixes

não os salgou com sua mágoa.

Recebeu-os como um milagre

embora lhe fossem dados de esmola.” (sexta-feira da Paixão)

Assim, nessa nossa condição mais-que-contingente, onde tanto não tem cabimento na linguagem (“…nenhuma palavra / traduz o tormento / somente grito/gemido/uivo/corte/ferimento/podem dizer/o que não tem/cabimento”), é necessário e urgente ficar atento (“… a atenção: /forma natural/de oração” lemos no poema inaugural, e um dos mais belos, da antologia), sob o vento frio de julho, aos virtuais pêssegos da primavera (afinal, Hesíodo nos diz em seu poema sobre os trabalhos e os dias, após narrar o mito de Pandora: “…Lá mesmo só Esperança, na casa inquebrável /ficou, dentro do cântaro, sob as bordas, e não porta/afora voou…[5]), mesmo sendo a morte nosso horizonte, fazendo o equilibrista  estremecer de calafrio, na  “antecipação do abismo”.

Numa poética que é “Roçar de andorinha/entre voo e pouso”, o mundo da experiência, sendo também desejo, pede e não encontra o fio que a solde:

“Os pensamentos saltam do trilho

e ferem e vibram e caotizam,

sem que nenhum fio

possa soldá-los…”

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VER TAMBÉM NO NO BLOG

https://armonte.wordpress.com/2014/02/04/donizete-galvao-1955-2014-a-travessia-das-coisas-e-a-edificacao-de-escombros/

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NOTAS

[1] Composta pelos seguintes livros: Azul Navalha (1988); As faces do rio (1991); Do silêncio da pedra (1996);

A carne e o tempo (1997); Ruminações (1999); Mundo mudo (2003); O homem inacabado (2010).

[2]  Do qual cito um trecho:

 “Naqueles dias tão transparentes,

ela pressentia a noite que depois viria?

 

Aquela película de mágoa acompanhou-a,

dormente por dormente, desde o Rio?

 

Nas conversas com o vento,

sabia que um dia abriria em mim

a mesma ferida que consigo trazia?

 

Nas súbitas aparições de santos,

antevia os mesmos signos da melancolia,

impressos nas correntes dos genes,

a memória da dor gravada nos neurônios?

 

Seriam também meus os vincos de sua carne triste?

 

Se acaso soubesse disso, me avisaria

que nem pó de carvão, nem água boricada,

nem mesmo a visita do filho de Aquiles

fechariam a ferida que nós dois possuíamos?”

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[3] O próprio poeta nos diz explicitamente:

“Baldados os trabalhos e os dias,

os abraços em gente sem serventia

e os apertos de mão de última hora.

Ama só aqueles de quem nasceu,

a quem deu vida e os amigos

cujos afetos enraizaram-se na alma.

Que não se gaste apreço ao geral,

ao que por todo mundo é gostado,

às imagens e notícias em demasia…”

No trecho acima, de tatu-bola, temos uma espécie de convocação para a concentração no ofício de viver e seus afetos, um não à dispersão, à falsa ideia de se estar “conectado” com o mundo em geral, tão vendida nos dias atuais.

[4] “Um tapete de goiabas

estende-se sobre a grama.

Os jacintos em bloco

ergueram as suas flores.

Poderia ser este o lugar.

Este o tempo de repouso.

Mas a roda dentada nunca para.

Mói o caramujo envolto em formigas.

Mói o cão içado do poço por um balde.

Mói os fios de cabelo de Anita

que protegem os pés de rosa.

Mói as rosas.

(Em direção ao rio,

lá vai a mulher com a pedra no bolso.

Lá está ele na cama

com os tubos no nariz.)

Há perfumes de jacintos

e  goiabas vermelhas de outono.

Cada instante tem sua polpa

e no centro o áspero caroço.” (a dureza do instante)

[5] versos 96-8 (ed. Hedra, 2013)

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18/11/2014

Como conhecer as coisas senão sendo-as?: Os nadifúndios de Manoel de Barros (1916-2014)

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Há quem  receite a palavra ao ponto de osso, de oco,

ao ponto de ninguém e de nuvem.

Sou mais a palavra com febre, decaída, fodida, na

sarjeta.

Sou mais a palavra ao ponto de entulho.

Amo arrastar algumas no caco de vidro, envergá-las

pro chão, corrompê-las

até que padeçam de mim e me sujem de branco.

Sonho exercer com elas o ofício de criado:

usá-las como quem usa brincos.

(de Arranjos para assobio, 1980)

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de novembro de 2014)

“Bom era/ser como o junco/no chão: seco e oco./Cheio de areia, de formiga e sono./Ser como pedra na sombra (almoço de musgos)/ ser como fruta na terra, entregue/aos objetos…”

Foi já quarentão que o recém-falecido — aos 97 anos — Manoel de Barros chegou às formulações poéticas na feição que o tornaram tão querido, no seu quarto livro (estreou em 1937, com Poemas concebidos sem pecado[1]), Compêndio para uso dos pássaros (1961). A popularidade imensa de que desfrutava viria bem mais tarde, na esteira de O guardador de águas (1989), com o qual iniciou uma prolífica (às vezes repetitiva e diluidora) produção provecta, com títulos famosos como O livro das ignorãças, Livro sobre nada (onde lemos: “Nasci para administrar o à toa/o em vão/o inútil” e “Senhor, eu tenho orgulho de ser imprestável!”[2]), Retrato do artista quando coisa ou Memórias inventadas.

Os treze poemas de Compêndio para uso dos pássaros se organizam em duas partes. Na primeira, ele orquestra visões infantis sobre as coisas e os seres, e pela primeira vez, pelo menos nesse grau de intensidade, as imagens inusitadas que o consagraram como um dos nossos maiores criadores de poesia (não confundir com a associação regressiva de uma suposta autenticidade com o apego ao mundo rural, como certa apropriação piegas de sua obra sugere).

Se em Poesias (1956) lemos estes bonitos e convencionais versos, “Ah como é bom a gente ter infância!/Como é bom a gente ter nascido numa pequena cidade/banhada por um rio./Como é bom a gente ter jogado futebol no Porto de Dona/ Emília, no Largo da Matriz/ E se lembrar disso agora que já tantos anos são passados, aqui nos deparamos com: “O menino caiu dentro do rio, tibum/ ficou todo molhado de peixe”, “Meu bolso teve um sol com passarinhos”, ou seja, a força anímica e mesmerizante das águas, dos pássaros, das árvores, dos peixes, num moto contínuo, as identidades quase permutáveis: um lambarizinho “se beijou todo de água, “vi um rio indo embora de andorinhas, “na areia tem raiz/ de peixes e de árvores. E em vez do óbvio “como é bom a gente ter infância”, uma topografia lírica inusitada: “O córrego ficava à beira/de um menino.

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É temerário escolher qual o mais bonito e seminal entre os poemas mais longos (na verdade, aglutinação inspirada de pequenas unidades), “Poeminhas pescados na fala de João”, “A menina avoada”, O menino e o córrego”, ainda que essa primeira parte se encerre com os breves  “Noções sobre João-Ferreiro” (“Seu caminho consiste para um esvoo rente/ rente até o chão ervar-se/ de seu corpo) e o soneto “Um bem-te-vi”.

Na segunda, os poemas são mais concisos, e a mirada, adulta, perseguindo evocativamente “um rumo/ nem desconfiado, no qual as madrugadas trazem “estes começos de coisas/indistintas:/ o que a gente esperou dos sonhos/ os cheiros do capim/ e o berro dos bezerros/ sujos a escamas cruas…”. O fecho não poderia ser mais perfeito, com “Um novo Jó”, do qual retirei os versos que abrem esta resenha, e cuja epígrafe, de Jorge de Lima, encerra todo um projeto: “como conhecer as coisas senão sendo-as?”

A que alturas andava esse objetivo de “ser as coisas”, vinte e cinco anos atrás, quando Barros, no limiar da sua fama tardia, lançou O guardador de águas? Nele, combinam-se poemas de várias páginas, versos longos e de forte teor narrativo com desenhos, versos breves e aforismáticos, todos explorando “nadifúndios” (Não tenho bens de acontecimentos), “Coisas/ Que ele apanhava nas ruínas e nos montes de borra de/ mate (nos montes de borra de mate crescem abobreiras/ debaixo das abobreiras sapatos e pregos engordam…)/ De forma que recolhia coisas de nada, madeiras, falas/ de tontos, libélulas — coisas / Que o ensinavam a ser interior, como silêncio/ nos retratos”.

E qual efeito guardar águas acarretou para a dicção poética?: “A água passa por uma frase e por mim./ Macerações de sílabas, inflexões, elipses, refegos./ A boca  desarruma os vocábulos na hora de falar/ E os deixa em lanhos na beira da voz”. Talvez a súmula se encontre nestes versos: “Ai frases de pensar!/ Pensar é uma pedreira. Estou sendo./ Me acho em petição de lata…”[3]

Viver é calejar-se, gastar-se, desencantar-se. Mas numa equação (que pesco no Compêndio, que me parece uma ótima introdução ao singular universo do poeta mato-grossense) proposta por Manoel de Barros é possível a transfiguração do cansaço existencial pelo lirismo radical: Hoje sofro de gorjeios/ nos lugares puídos de mim.

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TRECHOS SELECIONADO

A MENINA AVOADA

I

Vi um pato andando na árvore…

   Eu estava muito de ouro de manhã

perto daquele portão –

  Veio um gatinho debaixo de minha

janela ficou olhando para meu pé rindo…

    Então eu vi iluminando em cima de

nossa casa um sol!

   E  o passarinho com uma porcariinha

na boca se cantou.

     Fiquei toda minada de sol na minha boca!

    

   II

   Quis pegar

   entre meus dedos

    a Manhã.

    Peguei vento.

   Ó sua arisca!

 

    Nas ruas do vento

    brincavam os passarinhos

    perto de meu quarto

     junto do pomar.

 

    Estes passarinhos

    sempre eram fedidos a árvores com rios

   que eles traziam da mata

   antes de chover.

 

               III

   Manhã?

   Era eu estar sumida de mim e todo-mundo

me procurando na Praça

    estar viajando pelo chão

    que a água é atrás

    até ficar árvores

    com a boca pendurada para os passarinhos…

(…)

      VI

    Você brincou de mim que uma borboleta

no meu dedo tinha sol?

   Você ia pegar agora

o que fugiu de me rosto agora?

 

    Na beira da pedra aquele cardeal,

    você viu?, fez um lindo ninho

    escondido bem

    para a gente não ir apanhar

seus filhotes, que bom.

 

    Ó meu cardeal,

    você não é um sujeito brocoió à toa!

    Você é um passarinho de atravessado…

(…)

         X

    O bigode do pai crescia no quarto.

    João, caindo aos restos de ninho, chegava

    cheirando a pássaros com ilhas.

    Ia buscar minha boca e voltava do

mato em perfumes…

    Árvore?

    Era a terra debaixo dela ser escura…

(…)

        XV

     Ainda estavam verdes as estrelas

       quando eles vinham

    com seus cantos rorejados de lábios.

    Os passarinhos se molhavam de

        vermelho na manhã

   e subiam por detrás de casa para me

espiarem pelo vidro.

     Minha casa era caminho de um vento

comprido comprido que ia até o fim do mundo.

    O vento corria por detrás do mundo

corria lobinhando — ninguém

   não via ele

   com sua cara de alma.

nadifúndios

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NOTAS

[1] Do qual transcrevo o último poema, bem dentro da toada modernista de então (para nós, agora, d´antanho):

Informações sobre a Musa

Musa pegou no meu braço. Apertou.

   Fiquei excitadinho pra mulher.

   Levei ela pra um lugar ermo (que eu tinha que fazer uma

lírica):

__ Musa, sopre de leve em meus ouvidos a doce poesia,

a de perdão para os homens, porém… quero seleção,

ouviu?

__ Pois sim, gafanhoto, mas arreda a mão daí que a hora

é imprópria, sá?

    Minha musa sabe asneirinhas

   Que não deviam de andar

    Nem na boca de um cachorro!

    Um dia briguei com Ela

    Fui pra debaixo da Lua

    E pedi uma inspiração:

__ Essa Lua que nas poesias dantes fazia papel

principal, não quero nem pra meu cavalo; e até logo, vou

gozar da vida; vocês poetas são uns intersexuais…

   E por de japa ajuntou:

__ Tenho uma coleguinha que lida com sonetos de dor

de corno; por que não vai nela?

poemas concebidos sem pecado

[2] 13.

Venho de nobres que empobreceram.

Restou-me por fortuna a soberbia.

Com esta doença de grandezas:

Hei de monumentar os insetos!

(Cristo  monumentou a Humildade quando beijou os

pés dos seus discípulos.

São Francisco monumentou as aves.

Vieira, os peixes.

Shakespeare, o Amor, a Dúvida, os tolos.

Charles Chaplin monumentou os vagabundos).

Com esta mania de grandeza:

Hei de monumentar as pobres coisas do chão mijadas

de orvalho.

 

11.

Prefiro as máquinas que servem para não funcionar:

quando cheias de areia de formiga e musgo — elas

podem um dia milagrar de flores.

 

(Os objetos sem função têm muito apego pelo aban-

dono)

 

Também as latrinas desprezadas que servem para ter

grilos dentro — elas podem  um dia milagrar violetas.

 

(Eu sou beato em violetas)

 

Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam

a Deus.

Senhor, eu tenho orgulho de ser imprestável!

 

(O abandono me protege)

 

8.

Nasci para administrar o à toa

                                    o em vão

                                    o inútil.

Pertenço de fazer imagens.

Opero por semelhanças.

Retiro semelhanças de pessoas com árvores

                                de pessoas com rãs

                                de pessoas com pedras

                                 etc etc.

Retiro semelhanças de árvores comigo.

Não tenho habilidades pra clarezas.

Preciso de obter sabedoria vegetal.

(Sabedoria vegetal é receber com naturalidade uma rã

no talo)

E quando esteja apropriado para pedra, terei também

sabedoria mineral.

(Livro sobre nada, 1996)

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[3] Outro exemplo, tirado de Matéria de poesia (1970):

(Passeio número 1)

Depois de encontrar-me com Aliocha Karamazoff,

deixo o sobrado morto

    Vou procurar com os pés essas coisas pequenas do chão

perto do mar

     Na minha boca estou surdo

     Dou mostras de um bicho de fruta.

 

(Passeio número 2 )

   Um homem (sozinho como um pente) foi visto da

varanda pelos tontos

    Na voz ia nascendo uma árvore

    Aberto era seu rosto como um terreno.

 

(Passeio número 3)

Raízes de sabiá e musgo

subindo pelas paredes

   Não era normal

o que tinha de lagartixa na palavra paredes.

 

(Passeio número 4)

O homem se olhou: só o seu lado de fora subindo

a ladeira…

   Caminhos que o diabo não amassou — disse.

   Atrasou o relógio

    Viu um pouco de mato invadindo as ruínas de

sua boca!

2LIVRO SOBRE NADA

LNarranjos

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13/11/2014

PAISAGENS ESCARPADAS: “O herói do nosso tempo”, de Liérmontov

Lermontov

(uma versão do texto abaixo foi publicado no Letras in.verso e re.verso, em 12 de novembro de 2014: VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/11/o-heroi-do-nosso-tempo-texto.html)

PREÂMBULO

“E ele, rebelde, busca a tempestade

Como se na tempestade houvesse paz…” (trecho de “O veleiro”, trad. Paulo Bezerra)

Nos seus trinta anos (1825-55) como czar da Rússia, Nicolai I instaurou o terror e a opressão, sem desdenhar de artimanhas para se livrar dos contestadores: assim, Mikhail Liérmontov — sucessor de Puchkín como grande poeta nacional e feroz adversário do regime, por isso mesmo exilado no Cáucaso a partir de 1837 — morreu num suspeitíssimo duelo aos 27 anos: tirou-se proveito de seu gosto por provocações e brincadeiras para forjar um incidente que lhe seria fatal. E, assim, sua breve existência se deu entre datas que se refletem cabalisticamente: 1814-41.

Houve tempo para deixar uma obra que não só apresenta um título emblemático como também mostrou-se seminal para a tradição romanesca russa: Grigóri Alieksândrovitch Pietchórin, o “herói do nosso tempo”, terá seus avatares em Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev e até mesmo no mais tardio Tchekhov, só para citar quatro mestres.

O palco das paradoxais aventuras de Pietchórin é o Cáucaso, espécie de ímã para a imaginação russa, no que apresenta de território invadido, desafio e fronteira entre civilização e barbárie (basta lembrar que a derradeira obra-prima de Tolstoi transcorre nesse cenário: Khadji Murát)[1]. Uma paisagem de cordilheiras escarpadas e perigosas, mimetizando o sobrenome e o caráter do personagem: como nos ensina Paulo Bezerra, na introdução de sua tradução de O Herói do Nosso Tempo[2], Pietchórin vem de “pietchóri”: “cadeia de penhascos” (ou seja, um terreno acidentado e inóspito, conquanto possa ter sua beleza). E talvez um dos poemas de Liérmontov, “O rochedo”, multiplique essa simbologia, como podemos aventar a partir da seguinte estrofe (em tradução de Guilherme Zani): “Há um rastro de umidade na dobra/ Do velho rochedo. Isolado/ Pensa profundamente, parado./E silente no deserto chora”.

herói do nosso tempo

I

“Da tempestade da vida fiquei apenas com algumas ideias — e nenhum sentimento. Faz muito tempo que não vivo com o coração, mas com a cabeça. Peso e analiso minhas próprias paixões e atos com rigorosa curiosidade, mas com isenção. Há em mim dois seres: um vive no pleno sentido da palavra, outro pensa e julga-o; o primeiro talvez se despeça para sempre de você e do mundo daqui a uma hora, enquanto o segundo… o segundo…”

O Herói do Nosso Tempo é dividido em duas partes, e o protagonista só assumirá o relato (através do seu diário) após duas histórias (“Bela” e “Maksim Maksímitch”) em que episódios da sua vida são contados por meio da interposição de narradores: há um primeiro, que atravessa o Cáucaso e ganha como companheiro na acidentada viagem o velho militar Maksim Maksímitch. É este que lhe confidencia como, durante sua convivência com Pietchórin numa distante guarnição, sempre ameaçada por ataques dos “bandidos” tchetchenos, o jovem oficial levou a cabo o rapto de uma donzela, Bela, em troca do fabuloso cavalo de um célebre malfeitor rebelde, Kázbitch.

Conseguindo vencer a relutância da moça, que acaba se apaixonando por ele, logo em seguida Pietchórin, entediado, se desinteressa dela (que terá um triste fim, devido à vingança de Kázbitch). O que importou para ele foi o perigo, a emoção da aventura, do rapto, do logro do tchetcheno, mas essa euforia passou rapidamente.

Aqui temos um primeiro autorretrato do “herói do nosso tempo”:

“… tenho a alma corrompida pela sociedade, a imaginação intranquila, o coração insaciável; nada me basta: eu me acostumo à tristeza com a mesma facilidade com que me acostumo ao prazer, e minha vida vai ficando dia a dia mais vazia; resta-me um recurso: viajar. Tão logo seja possível, viajarei; apenas não será para a Europa, Deus me livre! Irei à América, à Arábia, à Índia — talvez eu morra no caminho, em algum lugar!”

No segundo relato, o narrador conhece pessoalmente Pietchórin, testemunhando a frieza com que ele trata o velho companheiro de guarnição, o qual ficara todo animado com a possibilidade de reencontrá-lo, ao ponto de esquecer pela primeira vez na vida, suas “obrigações”[3]. Por conta da desilusão de Maksim Maksímitch (narrada com uma destreza psicológica digna de Proust; e assombrosa quando lembramos da idade em que morreu Liérmontov), o narrador se depara com um inusitado presente: os papéis pessoais de Piétchorin, que comporão o restante do volume.

Em “Taman”[4], o leitor conhecerá os eventos da passagem do herói por essa “detestável” cidade costeira e como o feitio do seu caráter faz com que ele tenda a desbaratar situações que já vêm de longa data (no caso, pessoas humildes envolvidas com contrabando), por desfastio, por capricho (mas, como ele afirma, “que tenho eu a ver com as alegrias ou as desgraças humanas, eu, um oficial errante, e ainda por cima andando com salvo-conduto oficial”). E assim se encerra a primeira parte, que esboça um retrato negativo.

Na segunda, formada por dois textos, “A princesinha Mary” (de longe, o mais longo) e “O fatalista”, ainda encontraremos o mesmo homem caprichoso, volúvel, byroniano, tomado por um don-juanismo crônico com relação à vida (“nada me basta”, não esqueçamos), mas por alguma razão, mais humano e simpático para o leitor (menos quando mata seu cavalo de exaustão, num de seus momentos maníacos, quando se empolga efemeramente).

“A princesinha Mary” se passa na estação de águas de Piatigorsk, um oásis de mundanismo em meio ao tumultuoso Cáucaso (como alerta o médico Werner a Pietchórin, com relação a um comprometimento amoroso que pode significar casamento forçado: “O ar das estações de águas é perigosíssimo; quantos jovens maravilhosos, dignos de um melhor destino, vi saírem daqui direitinho para o altar…”). Ali, além de reencontrar uma antiga amante (casada), nosso herói se envolve num triângulo amoroso com a princesinha do título e outro jovem, Gruchnítski,  “interessante” por usar um capote (as moças da sociedade pensam que ele é um oficial degradado) e que se revela em toda a sua personalidade “cacete” ao se graduar como oficial. Vemos, então, o velho fetiche pelo traje que marca a narrativa russa, desde Gógol, com efeitos cômico-patéticos:

“Meia-hora antes do baile, Gruchnítski apareceu em minha casa com todo o brilho de seu uniforme de infantaria. Do terceiro botão pendia uma corrente de bronze com um monóculo de lentes duplas; as dragonas de tamanho descomunal apontavam para cima como as asas de Cupido;  as botas rangiam; a mão esquerda segurava as luvas de pelica marrons e o quepe, a direita desfazia a cada instante o topete crespo em pequenos caracóis; seu rosto traduzia presunção e ao mesmo tempo certa insegurança; seu aspecto solene  e seu andar sobranceiro me fariam dar gargalhadas se isso estivesse de acordo com as minhas intenções…”

Curiosamente, esse ser ridículo será alvo de uma surda rivalidade por parte do narrador, que resolve conquistar a princesinha, através de uma atitude estudadamente distante e indiferente. E por que, uma vez que ele não pretende se casar ou se envolver seriamente, e aquela sociedadezinha provinciana o entendia mortalmente (além de considerar o outro pretendente visivelmente inferior a ele mesmo)?:

“Tenho uma paixão natural por contradizer; toda a minha vida não passou de uma cadeia de contradições tristes e desastrosas com o coração e a razão. A presença de um entusiasta deixa-me dominado por um frio gélido e fico a pensar que ligações constantes com um fleumático melancólico me transformariam em sonhador e apaixonado. Confesso ainda que, naquele instante, uma sensação desagradável porém conhecida correu pelo meu coração: era a sensação da inveja, e digo corajosamente inveja porque tenho o hábito de confessar tudo a mim mesmo. É difícil haver um jovem que, após encontrar uma mulher bonita que lhe prende a indolente atenção e de repente a vê dando preferência a outro, que tampouco conhece e ainda por cima na sua presença, é difícil, repito, é difícil encontrar um jovem (naturalmente  da alta sociedade e acostumada a dar asas ao seu amor-próprio) que, num caso desses, não experimente uma desagradável surpresa.”

Esse imbróglio sentimental (atrelado a outro, seu caso adúltero, que é  retomado) o levará a experimentar emoções que o desgostam (entre elas, a inclinação inequívoca pela princesinha, como um Valmont, de As relações perigosas, que se deixasse enfeitiçar por Mme. de Tourvel, apesar de sua perversidade[5]) e até o arrastará a atos extremos, como um duelo com Gruchnítski (o qual vai perdendo o pé na comicidade e revelando-se quase um vilão[6]). E diante da possibilidade de morrer na contenda, Pietchórin faz uma reflexão prenhe de contradições (crença numa sorte pessoal, num destino, aliada à sua sensação de fastio, seu “spleen” byroniano):

“Mas nós vamos tirar a sorte!… E então… então…e se a sorte pender para o lado dele? E se minha estrela finalmente me trair?… Não seria nada do outro mundo: ela passou tanto tempo servindo aos meus caprichos… No céu não há mais constância que na terra.

     Bem! Se é para morrer, que venha a morte! O mundo não vai sofrer grande perda, e além disso eu mesmo já estou bastante enjoado. Sou como o homem que boceja no baile e só não vai embora porque sua carruagem ainda não chegou. Mas a carruagem está à espera — adeus!

    Memorizo todo o meu passado e involuntariamente me pergunto: para que vivi? Com que fim nasci?… Mas devo haver algum fim e alguma alta missão, porque sinto em mim forças imensuráveis; mas não descobri essa missão de me entreguei à tentação de paixões ingratas e vazias.  Do crisol dessas paixões saí  duro e frio como o fero, mas perdi para sempre o ardor das aspirações nobres, a mais genuína flor da vida (…) Meu amor não trouxe felicidade a ninguém, porque nada sacrifiquei por aqueles a quem amava; eu amava por mim mesmo, para meu próprio prazer, apenas satisfazia uma estranha necessidade do coração, devorando avidamente os sentimentos, a ternura, as alegrias e tristezas das pessoas amadas — e nunca pude saciar-me. Era como alguém que, atormentado pela fome, adormece exausto e sonha com manjares finos e vinhos espumantes; devora extasiado os dons etéreos da imaginação e experimenta uma sensação de alívio… Entretanto, mal acorda, o sonho se dissipa, restando-lhe uma fome redobrada e o desespero!”.[7]

Essa questão da “sorte” — como um destino especial — em relação às aleatoriedades da vida, será retomada no relato final, “O Fatalista”, que humaniza ainda mais a figura de Pietchórin e faz o leitor lamentar o prosador que a literatura perdeu de forma tão abrupta.

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II

 “Sinto em mim essa avidez insaciável que devora tudo o que encontra no seu caminho; olho para os sofrimentos e alegrias dos demais somente naquilo que me diz respeito, como para um alimento que sustenta as minhas energias espirituais. Eu mesmo não sou mais capaz de fazer loucuras sob o impacto da paixão. Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias, mas se manifestou sob outro aspecto, pois a ambição nada mais é que sede de poder, e o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia; despertar por si sentimentos de amor, fidelidade e pavor não será o primeiro sinal e o maior triunfo do poder? Servir de motivo para os sentimentos e alegrias de alguém sem ter para tanto qualquer direito real não será o sustento mais doce do nosso orgulho? E o que é a felicidade? Um orgulho satisfeito? Se eu me considerasse melhor, mais poderoso que todos no mundo, seria feliz;  se todos me amassem,eu encontraria para mim fontes infindas de amor.”

Ainda permanece a questão crucial: por que esse don juan autocentrado e árido (e sempre contraditório) deveria ser considerado “o herói do nosso tempo”? Na passagem acima encontramos a chave política que permite entrever o projeto de Liérmontov: “Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias” (leia-se, os arbítrios de Nicolai I). Toda uma geração sofreu esse impacto de um regime repressivo. E, pelo avesso, Pietchórin simboliza a sociedade do seu tempo, e ele se torna um pequeno Nicolai, com sua sede de poder: “o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia”. Ou seja, quanto mais afastado da Corte, ali no distante Cáucaso, quanto mais enredado nas intrigas de uma microcosmo social ínfimo, quanto mais colado ao seu egoísmo, ao seu orgulho, à sua autossabotagem (como um Fernando Pessoa avant la lettre), mais ele descortina a paisagem social inóspita sob o autoritário czar, ainda que tenha oferecido para o público — colhendo descontentamento — “uma fábula sem a moral da história no final” (mas talvez a moral da fábula seja a reação do próprio Nicolai após a leitura: “Livros como este pervertem a moral e exacerbam o caráter… As pessoas já são propensas demais à hipocondria ou à misantropia, então para que estimular tais tendências com semelhantes escritos? Trata-se de um talento deplorável, que revela a mente deformada do autor”. Caso clássico de rejeição ao reflexo do espelho).

“Descobrimos em nós a única substância verdadeira: eis porque tivemos de cavar abismos intransponíveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexão; eis porque nossa essência teve de converter-se, para nós, em postulado e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaçador entre nós e nós mesmos”, escreveu Lukács (e poderiam ser reflexões do diário de Pietchórin) no seu clássico A Teoria do Romance (1920), no qual caracteriza o herói problemático do “romantismo da desilusão”, aquele que esbarra no sem-sentido de um mundo burguês todo reificado, já que a costura épica que fazia necessária e possível a ação heroica foi esgarçada até romper-se:  Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina, inicia o grande pensador húngaro o seu ensaio.

Pietchórin, o herói do nosso tempo, tem a perfeita consciência disso, numa passagem de “O fatalista”:

“Voltei para casa pelas ruas desertas. A lua, cheia e vermelha como o clarão de um incêndio, começava a aparecer por trás da linha denteada dos telhados; as estrelas brilhavam plácidas no firmamento azul-escuro, e achei engraçado quando me lembrei de que, outrora, homens muito sábios imaginavam que os astros celestes influíam nas nossas insignificantes disputas por um pedaço de terra ou certos direitos imaginários!… Pois sim! Esses lampiões que eles supunham acesos apenas para iluminar-lhes os combates e triunfos brilham sempre com o mesmo esplendor, ao passo que as suas paixões e esperanças há muito se extinguiram junto com eles, como uma fagulha acesa na orla de um bosque pisada por um andarilho despreocupado. Mas, por outro lado, que força de vontade lhes dava a certeza de que todo o céu, com seus incontáveis habitantes, os contemplava com simpatia, silenciosa, é verdade, porém invariável!… E nós, seus mesquinhos descendentes, que vagamos pela terra sem convicções nem orgulho, sem prazer nem pavor, salvo aquele medo involuntário que nos oprime o coração quando pensamos no fim inevitável, já não somos capazes de grandes sacrifícios nem pelo bem da humanidade nem pela nossa própria felicidade, porque a sabemos impossível, e passamos indiferentes de uma dúvida a outra como os nossos antepassados se lançavam de um equívoco a outro, sem termos, como eles, nem esperança nem aquele prazer indefinido porém verdadeiro que a alma encontra em qualquer luta contra os homens ou contra o destino.

    Muitas ideias semelhantes ainda me passavam pela mente; eu não as retinha porque não gosto de me deter em nenhuma espécie de pensamento abstrato. Afinal, que se ganha com isso?… Na minha primeira juventude fui um sonhador: gostava de acalentar imagens ora lúgubres, ora radiantes que me pintava a imaginação irrequieta e ávida. Mas que me restou de tudo isso? Apenas o cansaço, como depois de um combate noturno contra fantasmas, e ainda uma recordação vaga e cheia de lamentações.  Nesta luta inútil gastei o ardor da alma e a constância da vontade, indispensável a uma vida real. Mergulhei nessa vida após tê-la vivido na imaginação, e senti  tédio e nojo como quem lê a imitação barata de uma obra que há muito se conhece.”

um herói do nosso tempo

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NOTAS

[1] Lemos no livro de Liérmontov: “Sem querer, fiquei impressionado com a capacidade do homem russo de se adaptar aos costumes dos povos entre os quais lhe ocorre viver; não sei se essa qualidade de sua inteligência é censurável ou elogiável; o fato é que ela mostra a sua incrível  flexibilidade e a existência daquele evidente bom senso que perdoa o mal em todos os lugares onde o considera necessário ou acha impossível extirpá-lo.

[2] Publicada em 1988 pela Guanabara e em 1999 pela Martins Fontes (que, deslealdade muito comum entre as nossas editoras, não faz nenhuma referência à edição anterior). O texto original, Герой нашего времени, foi publicado em 1840.

Nunca se poderá enaltecer suficientemente a importância crucial de Paulo Bezerra para um conhecimento maior (e direto) da literatura russa no Brasil. Não posso, entretanto, deixar de fazer um reparo quanto a um vezo que acabou se tornando incomodamente recorrente (e que torna árdua a leitura de suas traduções do romances dostoievskianos publicadas pela 34, por exemplo): a inflação de notas de rodapé. Será que é muito importante para o leitor saber, por exemplo, na própria página em que aparece o nome, e criando um ruído na fruição da bela tradução, que Ekaterinogrado é a “aldeia cossaca de Ekateronográdskaia, no norte do Cáucaso. Transformou-se posteriormente na cidade de Ekaterinodar, hoje Krasnodar”!!!??? Um glossário no final do volume, para os curiosos, seria muito menos intrusivo.

[3] O próprio Pietchórin confessa: “Não tenho aptidão para amizades. Entre dois amigos, um sempre é escrevo do outro, embora (…) nenhum dos dois o reconheça; ser escravo é coisa que não consigo, e mandar, neste caso, é um trabalho enfadonho porque além de tudo ainda é preciso enganar; além do mais tenho um criado e dinheiro!”

É preciso dizer que existe um componente inegável de subalternidade na amizade de Maksim Maksímitch com relação ao colega mais jovem.

[4] Incluído, em tradução de Aurora Fornoni Bernardini, na Nova Antologia do Conto Russo/1772-1998 (Ed. 34, 2011).

[5] Não esqueçamos que Pietchórin é movido pelo don-juanismo, pela necessidade de combater o tédio pela multiplicidade de experiências, pelo seu aspecto quantitativo, inclusive com relação às mulheres.

[6] Um aspecto vaudevillesco também se insinua no relato: há inúmeras cenas em que Pietchórin surpreende conversas a seu respeito, postado de uma forma que permanece oculto (é assim que ele descobre as tramas do antagonista contra ele). Assim, apesar de seus aspectos realistas e “modernos”, O Herói do Nosso Tempo paga seu tributo ao folhetim romântico.

As maquinações perversas em torno do duelo ganham um aspecto dolorosamente irônico, quando se sabe como foi o fim de Liérmontov.

[7] Nosso herói é profundamente hamletiano, como se vê.

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31/10/2014

A IMUNDA EXPERIÊNCIA DO SAGRADO: os 50 anos de “A Paixão Segundo G.H.”

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“De que Deus estava querendo me lembrar? Não sou pessoa que precise ser lembrada de que dentro de tudo há o sangue! Não só não esqueço o sangue de dentro como eu o admito e o quero, sou demais o sangue para esquecer o sangue, e para mim a palavra espiritual não tem sentido, e nem a palavra terreno tem sentido… Então era assim? eu andando pelo mundo sem pedir nada, sem precisar de nada, amando de puro amor inocente, e Deus a me mostrar o rato? A grosseria de Deus me feria e insultava-me. Deus era bruto…” (do “Fundo de gaveta”, A legião estrangeira, 1964)

“Vida irremediável, mas não concreta. Na verdade era uma vida de sonho. Às vezes, quando falavam de alguém excêntrico, diziam com a benevolência que uma classe tem por outra: Ah, esse leva uma vida de poeta. Pode-se talvez dizer, aproveitando as poucas palavras que se conheceram do casal, pode-se dizer que ambos levavam, menos a extravagância, uma vida de mau poeta: vida de sonho.

     Não, não é verdade. Não era uma vida de sonho, pois este jamais os orientara. Mas de irrealidade. Embora houvesse momentos em que de repente, por um motivo ou outro, eles afundassem na realidade. E então lhes parecia ter tocado num fundo de onde ninguém pode passar.” (trecho de “Os obedientes”, A legião estrangeira)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de outubro de 2014)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 29 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/1964-annus-mirabilis-de-clarice.html)

capa de G.H.

1964- ANNUS MIRABILIS CLARICEANO

Se 1956 foi um ano-chave para Guimarães Rosa, com o aparecimento de suas maiores obras (Corpo de baile e Grande sertão: veredas), 1964 o foi para Clarice Lispector: não só lançou dois títulos essenciais da nossa literatura, A Paixão segundo G.H. e A legião estrangeira, como também na segunda parte deste último, intitulada “Fundo de gaveta”, atualmente publicada em separado[1], sinalizou os rumos futuros da sua produção, isto é, uma escrita pautada pelo fragmentário, sobretudo pela flexibilidade dos textos, os quais puderam ser variamente utilizados, assumindo a forma de crônica, de parte de um conjunto maior (assim é formada, por exemplo, a tessitura de Água Viva), reaparecendo aqui e ali.

Esse processo acentuou-se à medida que, premida por dificuldades financeiras, ela passou a colaborar regularmente para jornais. Os fragmentos clariceanos se pulverizaram tanto que são incontáveis os apócrifos atribuídos a ela fazendo seu caminho enganoso pelas redes sociais e pela internet — afora os livros espúrios que vêm aparecendo, utilizando seu nome[2].

De minha parte, prefiro francamente sua primeira fase, que chegou ao ápice há 50 anos. Antes dos livros publicados (ambos pela Editora do Autor) naquele sombrio 1964 em que o Brasil entrou num prolongado regime ditatorial foram quatro romances (Perto do coração selvagem, 1944; O lustre, 1946; A cidade sitiada, 1949; A Maçã no Escuro, 1961— este último meu predileto dentro da produção clariceana) e duas reuniões de contos (Alguns contos, 1952; Laços de família, 1960).

Daí a importância do relançamento de A Paixão segundo G.H. numa edição comemorativa, mesmo porque libera essa obra-prima das horrendas e constrangedoras capas que a Rocco impingiu ao leitor de Clarice, e cujo objetivo nunca consegui discernir: algo infanto-juvenil ?; edições “para moças”?, autoajuda cor-de-rosa? De todo modo, um atentado contra a estética e o bom-senso.

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A AMOSTRA DE CALMO HORROR VIVO

“Mas se nós, que somos os reis da natureza, não havemos de ter medo, quem há de ter?” (do “Fundo de gaveta”, A legião estrangeira)

A Paixão segundo G.H. parece ter sido escrito para dar vida, numa linguagem de cair o queixo, ao que Octavio Paz descreve (em O arco e a lira) como a experiência do sagrado: “… é uma experiência repulsiva. Ou melhor, convulsiva. É um pôr para fora o interior e o secreto, um mostrar as entranhas. O demoníaco, dizem todos os mitos, brota do centro da terra. É uma revelação do oculto, implica uma ruptura do tempo e do espaço: a terra se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertura, vemos o outro lado do ser”.

A ferida ou abertura da narradora G.H. para o outro lado do ser é o quarto de empregada do seu apartamento, que ela resolve arrumar numa certa manhã. Lá é surpreendida por uma barata (e a esmaga com a porta do guarda-roupa, expondo justamente entranhas, literais e metafóricas) e esse encontro, tão doméstico, será a sua “paixão”, a desagregação e aniquilação da vida alienada, “humanizada demais”, rumo à identificação com a Vida, “pré-humana”, o que lhe dará nojo, causará náusea, como ela nos conta sob a forma cristã da confissão penitente (quando coloca a barata na boca, para prová-la, evocamos o ato de comungar), para se livrar do agônico, do “demoníaco”, no sentido das formulações de Paz.

Ou, nas palavras de G.H. (ao falar do neutro, do insosso, do inexpressivo que é o estado bruto do ser):“Pois o inexpressivo é diabólico. Se a pessoa não estiver comprometida com a esperança, vive o demoníaco. Se a pessoa tiver a coragem de largar os sentimento, descobre a ampla vida de um silêncio extremamente ocupado, o mesmo que existe na barata, o mesmo nos astros, o mesmo em si próprio — o demoníaco é antes do humano.

Há uma assimilação muito forte entre o sagrado e o imundo (a barata é chamada, entre outras coisas, de “amostra de calmo horror vivo), nessa narrativa onde se tenta, com um estilo “tateante”, interrogativo , mostrar “a verdade que não se quer. Pois a verdade é o horror de ter que admitir que o Ser passa pelo não-Ser, essa é a metamorfose de G.H, de mim em mim mesma”, ali, presa no quartinho de empregada com uma barata.

Para atingir esse estado é preciso perder tudo, em especial as extensões que nós criamos no mundo para registrar nossa identidade e que nos tornam objetos de nós mesmos (construções, cômodos, artefatos, sentimentos, conceitos). Para então abismar-se: Cada vez mais eu não tinha o que pedir. E via, com fascínio e horror, os pedaços de minhas podres roupas de múmia caírem secas no chão, eu assistia à minha transformação de crisálida em larva úmida… Eu havia prendido defronte de mim o imundo do mundo — e desencantara a coisa viva”.

PAIXÃO

DEPOIS DO INDIZÍVEL

“A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas — volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.” (trecho de A Paixão segundo G.H.)

Clarice escreveu ainda muita coisa boa, antes de sua morte prematura em 1977: é o caso de Água viva, de suas reminiscências de infância (que aparecem em Felicidade clandestina), além da criação da inesquecível Macabéa de A hora da estrela, sem falar da ousadia em experimentar contos “grossos” e crus, em A via crucis do corpo[3].  Contudo, A Paixão segundo G.H. permanece seu texto mais brilhante. Melhor dizendo: cintilante.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/07/27/a-barata-monolito-a-paixao-segundo-g-h/

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NOTAS

[1] A primeira parte, composta por treze contos, muitos dos quais podem ser incluídos entre os melhores da autora (nascida em 1920): “Os desastres de Sofia”, “A repartição dos pães”, “A mensagem”, “Macacos”, “O ovo e a galinha”, “Tentação”, “Viagem a Petrópolis”, “A solução”, “Evolução de uma miopia”, “A quinta história”, “Uma amizade sincera”, “Os obedientes”, “A legião estrangeira”.

A separação ocorreu com a publicação nos anos 1970 de dois volumes pela Ática, um mantendo o título e os contos da coletânea de 1964; outro, com a maioria dos textos da seção “Fundo de Gaveta” (alguns como o relativamente longo “A pecadora queimada e os anjos harmoniosos” não foram incluídos, e reapareceram apenas na coletânea póstuma Outros escritos) e com o lamentável título de Para não esquecer.

[2] Numa advertência a “Fundo de gaveta”, ela nos diz: “Por que publicar o que não presta? Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem graça no chão”. Mas é algo bem distante do espúrio e do oportunismo editorial, como a sequência de títulos póstumos e caça-níqueis, os quais só revelam uma deplorável incúria dos herdeiros.

[3] Cujo embrião já pode ser encontrado num dos fragmentos de “Fundo de gaveta”:

“__ Este aqui, disse ela apontando o filho menor com um sorriso de carinho, eu só tive porque descobri tarde demais e já não havia mais jeito de tirar fora.

     O menino abaixou os olhos e sorriu com modéstia.”

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03/10/2014

Um universo de emergências: “Enquanto Deus não está olhando”, de Débora Ferraz

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(o texto abaixo foi publicado originalmente no Letras in.verso e re.verso, em 01 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/debora-ferraz-e-o-universo-das.html)

I

“A impressão era sempre a mesma. As coisas aconteciam pra mim antes sempre antes de eu estar preparada para elas.” (de Enquanto Deus não está olhando)

Na minha colaboração anterior para o Letras in.verso e re.verso (VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/a-maior-travessura-da-menina-ma-elvira.html) comentei Por escrito, romance no qual Elvira Vigna nos apresenta uma protagonista já madura, bem-sucedida profissionalmente, com uma relação longa e estável. Um projeto de reinvenção (ela apagando os rastros do passado) que, na narrativa em primeira pessoa, passava por um crivo agônico e mortal.

É curioso notar que Érica, a jovem narradora (24 anos) do primeiro romance de Débora Ferraz, Enquanto Deus não está olhando, faz sua curta existência (em relação à qual estava preparando seu próprio projeto de reinvenção) passar por um ritual agônico similar, quando terá que lidar com todo um “universo das emergências” (como lemos na pág. 184).

De repente, temos essas vozes narrativas de mulheres que esfarrapam os bordados estereotipados da famigerada escrita feminina e nos colocam no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 27 anos, nascida no interior de Pernambuco, mas radicada na capital paraibana, surge para revitalizar o fecundo filão do retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta da ausência do pai. Essa modalidade de romance me parece muito necessária como antídoto a uma época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir as ideias de formação e desenvolvimento: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência (quando não uma faixa muito bem delineada de um perfil de consumidor neste mundo-mercado para o qual nos deixamos conduzir e enredar), uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros. Portanto, entre seus muitos méritos, Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade:

     “Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada. Sempre que eu ia a uma lanchonete com meu pai, eu precisava ver o cardápio inteiro, todas as vitrines de bolos, ponderando, desesperadamente, sobre as opções. Ele sempre se impacientava com isso. Em lanchonetes, ele caminhava decidido ao balcão e, sem perguntar o que serviam, sem ter em mãos o cardápio, pedia: Um misto quente e um café. Ele não se preocupava com as opções. E por que deveria? Eu é que tive opções demais na vida. Ele, não. Ele sabia o que queria. Adaptou-se ao fato de que qualquer birosca ofereceria misto quente e café. Ele teve uma só possibilidade.

__ Tem que ser simples—ele dizia.

__ Mas com o senhor vai saber se eles não têm algo muito melhor a oferecer que o misto quente?

__ Ora, por que eu deveria me preocupar? Misto quente está ótimo. A pessoa tem que ter decisão na vida. Tem que chegar já sabendo o que quer.—Ele parecia ter listas definidas: cerveja em bares, misto quente e café nas lanchonetes, churrasco de picanha em restaurantes. Fim de papo. Enquanto eu lia detalhadamente as descrições de cada prato, atravessando labirintos e vagando, eternamente, entre uma e outra opção, na névoa delas, rezando para topar, por acaso, com a coisa que eu queria sem saber.

   Pessoas assim nunca vão crescer, de fato. Pensei, desanimada, sobre minha própria incompetência para uma vida adulta.”

No trecho citado, Érica reflete sobre sua “incompetência para uma vida adulta” em contraste com as atitudes de Aloísio, o pai, sua postura diante do mundo. É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os “procedimentos” que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio, cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo, para reformar a garagem da casa, transformando-a numa parte independente, num ateliê), lhe falta a figura paterna. E aí ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar (o ateliê), a “herança de uma tristeza esquecida”: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na árvore genealógica, na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma “imensa linhagem de vácuos”.

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II

“O que eu me pergunto é para que direção você está indo—ele levantou da mesa.—Vou buscar mais cerveja. Você precisa cair em si.” (trecho de Enquanto Deus não está olhando)

O romance de Débora Ferraz é dividido em três partes e, como dito anteriormente, todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Mas com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise), quase beirando o expressionismo, surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior (não convém revelar o motivo dessa viagem, mas tem a ver com o pai), cheia de cortes, encontrando uma casa que “subitamente tornou-se obsoleta”: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente).

Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem a princípio sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, “Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo”).

Não é de estranhar que Érica esteja “fora de si”. Tudo o que ela pode fazer é voltar obsessivamente a determinadas datas (3 e 5 de março), até mesmo a determinadas horas dessas datas, como se fossem as únicas pistas seguras, numa casa não só obsoleta mas cronologicamente desnorteante, onde os enfeites de natal são mantidos muito tempo depois de sua presença fazer sentido.

Nesse período mais desamparado, não funcionam as exortações de Vinícius: Érica como que recua a um estágio anterior à sua decisão de estabelecer o ateliê na garagem, e resigna-se a voltar ao emprego que queria abandonar, submetendo-se até a uma avaliação psicológica. É como se o ateliê, resultado de um rito voluntarioso de passagem para a condição adulta (como ela nos dirá numa passagem da terceira parte: “Finalmente minha vida ia começar”), por ora recusasse esse passo também no nível da materialidade e se obstinasse em permanecer um “elefante branco”: ela sequer pode usar as instalações, há um vazamento enorme (mais uma situação emergencial, que exige decisões práticas, um mínimo controle sobre o cotidiano e seu caos). E os quadros ali permanecem, intocados, inacabados.

Devo insistir na tecla de que uma boa parte do sentimento de vácuo e desnorteamento de Érica tem sua raiz, se é que se pode usar esse termo em tal contexto, numa espécie de orfandade atávica dos membros da família do pai, orfandade que parece facilitar o desaparecimento (inclusive físico) dos elos parentais, das conexões entre as gerações. Quando Érica (acompanhada de Vinícius) visita, no interior, uma tia do pai em busca de pertences dele, é recebida como uma estrangeira, como se houvesse um fiapo de vínculo apenas no fato de que aquela tia criou provisoriamente o pai, após ele ficar órfão, sem verdadeiro apego. Logo, o retrato da artista quando jovem que Débora Ferraz nos propõe terá de forjar realmente a consciência incriada da raça a partir de dados fantasmáticos, de uma acentuada insubstancialidade.

Na própria casa, Érica não age muito diferentemente com a mãe (uma parece temer a dor da outra) e com o irmão, que permanecerá uma figura distante no relato.

No entanto, mesmo não “caindo em si”, Érica reinicia os ritos da vida, agora como postulante a adulta em caráter emergencial, e por mais que relute, estabelece vínculos, graças principalmente a Vinícius, que a apresenta à sua “turma”, no meio da qual ela beberá demais (com os papelões inevitáveis que a essa prática se associam) [1]; mesmo sem se dar conta, sua vida prossegue. E ela vai se apercebendo de que gosta de Vinícius, de que se apaixonou, e os dois iniciam um namoro, “com data de validade”, pois ele está com viagem marcada (já vivera um tempo na Argentina, e não quer ficar encalhado na cidade—que, supomos ser João Pessoa, embora pudesse ser qualquer centro urbano contemporâneo, pois aqui estamos longe também do cômodo cenário regionalista) [2].

Ao fim e ao cabo, essa relação, que não está subscrita pela sua “necessidade do pai” (mesmo porque Vinícius se recusa a ser um protetor paternal) [3], vai fazer com que Érica tenha de se definir quanto às opções da sua vida, incluindo as profissionais: o ateliê servirá para algo?, ela realmente se tornará a pintora que desejara ser, ao idealizá-lo?

Na exploração da formação de um casal (mesmo com “data de validade”), Enquanto Deus não está olhando também se mostra um romance digno de nota:

“Fincada ali, e acariciando seus cabelos ásperos, eu via que ele era como um boneco perfeitamente articulável como os manequins de madeira que usávamos nas aulas de anatomia. Estranhamente, eu na conseguia tirar da cabeça a imagem de Vinícius como um títere. Um lado da cabeça concentrava-se na imagem que o conjunto eu e Vinícius formava, e o arranjo aprecia patético. Eu queria mostrar a ele aquela imagem em minha cabeça, rir dele: Olha ali você bancando o homem. Olha ali eu bancando a mulher.

    Outro lado parecia dizer pra mim: É um homem e está de frente pra mim agora.

     Esses dois pensamentos ficaram duelando, e tudo o que viria a seguir dependeria crucialmente de que o lado que dizia ´homem ´ vencesse o que dizia ´é Vinícius´.

    Eu fechei os olhos e tateei delicadamente com os dedos por baixo de sua camisa. Senti a textura macia e firme da pele no seu abdome, deslizando com eles, senti que ele retesava os músculos. Eu zombaria se ele tivesse cócegas, mas ele apenas me ajudou, retirando-a, puxando o tecido de algodão pouco a pouco pelas costas. Um jeito de tirar a camisa que, eu havia reparado, só os homens adotavam. E parecia haver uma espécie de mistério sendo desvendado nesse ato. É um homem.

__ Por que os homens tiram a camisa desse jeito?

    Ele riu.

__ Ora, existe um outro jeito de tirar?—Voltando para me beijar, mas dessa vez eu o impedi espalmando as duas mãos sobre o seu peito…”

Aqui, Débora Ferraz consegue escapar das armadilhas comuns do “erotismo” na literatura (que tem ficado cada vez mais gráfico e irrelevante): o que o leitor acompanha é o aprofundamento da intimidade entre um homem e uma mulher, sem que se anulem certos distanciamentos.

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III

“__Você não é muito jovem pra usar terebintina?—ele baixa os óculos e olha no meu rosto, rindo.

__ Acho que já tenho idade pra usar todo tipo de coisa—sorrio de volta—, esse é o problema.” (trecho de Enquanto Deus não está olhando)

Espero ter demonstrado, ainda que em pinceladas muito rápidas, que acompanhar Érica em sua jornada iniciática (feita de volteios, retrocessos e desencantos) é uma experiência que vale a pena. Deixei de lado aspectos que outras abordagens poderão sublinhar (o uso intenso de elementos cromáticos, por exemplo, acompanhando a inclinação artística da heroína), e não quero também me deter muito (mesmo porque não comprometem o resultado), ainda que vá apontá-los, em algumas debilidades, mais na linguagem do que no mundo ficcional apresentado: por exemplo, no (ótimo, no geral) trecho citado na nota 3, sobre as palavras que ela aprendia erroneamente na infância (no qual entrevemos um lado “lúdico” do pai, que tem o seu quê de perverso), é muito difícil de imaginar uma menina de quatro anos falando daquele jeito (“Não sabe o que tenho de passar na escola?”); mais grave ainda, a falta de confiança no leitor, ao explicitar o que seriam os “gatos bentos” (“O nome correto era documentos”!?).

Outra amostra problemática: elogiei o trecho em que literalmente se constrói diante do leitor uma intimidade homem-mulher, contudo numa passagem imediatamente anterior notamos a necessidade gratuita, até de mau gosto, em “fazer bonito”, apresentando analogias: “… sentei-me em seu colo, de frente pra ele, com os joelhos cravados ao colchão como uma retroescavadeira que o imobilizava…”!?

Mas, por Deus (aquele que não está olhando), ela tem 27 anos! E mesmo com essas pequenas curtocircuitadas do seu talento inegável, afirmo—sem qualquer traço de condescendência—que Débora Ferraz conseguiu criar a legítima sucessora e equivalente daquelas maravilhosas e marcantes personagens em formação que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra (embora pudéssemos aproximar Érica mais convincentemente ainda de outra protagonista de Lygia Fagundes Telles, a Raíza de Verão no aquário).

Com a vantagem de que a autora de Enquanto Deus não está olhando não lembra (ufa!) nenhuma das duas, nem Clarice nem Lygia, já nasceu para o romance com voz própria. A continuar nesse caminho—e Érica e seus embates com o emergencial já nos faz vislumbrar claramente essa possibilidade— seus livros farão jus à lapidar caracterização de Simone de Beauvoir com relação às leituras que nos marcam: “…a recriação de um mundo que envolve o meu e que lhe pertence, que me desambienta e me ilumina, que se impõe a mim para sempre com a evidência de uma experiência que eu teria vivido”.

VER:

http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/2-bastidores/1256-sobre-o-uso-de-maquinas-para-fins-de-mundo.html

quadro de dirce körbes[autora: Dirce Körbes}

___________________________

NOTAS

[1] Apesar das várias cenas de “bebedeira” (e pensando na ligação com o alcoolismo do pai), não considero esse aspecto do livro muito bem resolvido, é um de seus pontos explorados de forma insatisfatória ou truncada.

[2] Nem por isso, esse determinado espaço urbano deixa de ser aproveitado na narrativa.

[3] Todavia, a relação com o próprio pai era tensa e “armada”, por assim dizer, malgrado certos momentos de ambígua cumplicidade, como podemos constatar numa das mais belas passagens do romance:

“Naquele estado de torpor , entre dormindo e acordada, imaginei que alguém chamava meu nome: Érica.

   Era esse mesmo meu nome?

   Érica.

   Achei, na verdade, o nome muito feio e duvidei, no mesmo segundo, que aquele nome fosse meu. Duvidei que alguém pudesse se chamar assim. Não teria sido, esse nome, uma coisa completamente inventada?

     Quando era pequena meu pai me ensinava errado o nome das coisas: fóscoros, eck cetera. Ficava sempre o receio se tudo o que ele ensinava não estaria completamente errado. Não era só culpa dele. Eu que surgia com nomes improváveis, mas que ele confirmava serem os certos.

__ Gatos bentos?—eu disse, com cerca de quatro anos, talvez menos, apontando uma série de papéis coloridos e plastificados que ele guardava na carteira. Qualquer nome é possível para uma criança. E foi esse o que eu pensei ter ouvido.

 __ Isso! Exatamente. Gatos bentos—confirmou ele e eu me senti importante, esperta. Até que, no dia seguinte, voltei da escola furiosa, nem bem passei pelo portão, larguei a lancheira e fui para o quarto dele.

__ Por que você me ensinou errado?—disse com olhos cheios de lágrimas.—Por que você sempre me faz passar por boba? Não sabe o que tenho de passar na escola?

   O nome correto era documentos. E só eu parecia não saber, entre todas as crianças da minha idade. (…) A professora ficou preocupada com o quanto me constrangi (…)

__ Eu temo…—disse ela à minha mãe—que ela esteja com problemas em casa. Que esteja falando errado, se escondendo, para chamar atenção pra algo.

__ Mas que besteira—foi o que disse meu pai quando soube do comentário.—Tão bonitinho dizer gato bento. É uma criança, ora. Deixem a menina.”

A cena mais íntima e cúmplice entre Érica e Aluísio (e ao mesmo tempo, eivada daquele isolamento irredutível entre um ser humano e outro) é a que justifica o título do romance, porém não vou contá-la aqui.

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