RESENHA COMEMORATIVA: 25 ANOS DESTA COLUNA

 

(Uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 10 de abril de 2018)

Há 25 anos, eu iniciei essa coluna resenhando “A MÚSICA DO ACASO”. Mal sabia eu que duraria tanto e que Paul Auster seria um autor tão essencial na minha vida esse tempo todo, principalmente quando descobri tardiamente “A Trilogia de New York”. Meu desgosto é que nunca mais reeditaram “A MÚSICA DO ACASO” no Brasil.

Jim Nashe, como vários personagens de Auster, acredita na “tabula rasa”, ou seja, reinventar a existência. No seu caso, uma herança paterna (e paternidade e heranças são recorrentes na sua obra). Nashe resolve atravessar o país de carro e, após um ano, percebe que sua disponibilidade e “liberdade” diminuem conforme o dinheiro vai escasseando.

De forma aleatória ele se junta a Jack Pozzi, jogador inveterado (e não há símbolo maior para o acaso que os jogos de azar). Formam uma parceria contra dois milionários e perdem tudo. Nashe e Pozzi perdem e são obrigados a saldar a dívida na construção de um muro dentro da propriedade dos milionários (que viajam). Embora nada fique explícito, eles se sentem prisioneiros e vigiados, o que é confirmado no dia em que Pozzi tenta fugir… Assim resumido (em parte), o enredo de “A MÚSICA DO ACASO” dá a impressão de pertencer à linha da literatura que seguindo as pegadas dos grandes Franz Kafka e Samuel Beckett, parece querer demonstrar que o homem ou está à mercê de potências indiferentes e cruéis ou é fruto do acaso, produto gratuito e quase risível. Afinal, o protagonista —que acreditava no acaso como uma força que leva a vida para a frente —descobre que é também um sinal das irremediáveis forças coercitivas que nos regem.

Mas o romance de Paul Auster, tem o maravilhoso senso do concreto e do cotidiano ligados à fabulação que parece ser um dom da ficção dos EUA. Seja para comentar a vida de Nashe pré-herança, seja para narrar sua errância ao acaso das estradas, seja para contar seu encontro fortuito com Pozzi e depois a rotina dos dois como pedreiros de uma muralha absurda, capricho dos “donos do mundo”, Auster jamais perde de vista a verossimilhança da história, seu pé no real.

Não há espaço nesse romance para cenários bizarros ou atemporais ou para situações de teatro do absurdo, como fizeram tantos seguidores de Kafka e Beckett para mostrar a “condição humana”. Ainda mais pertinentemente (o que já é uma proeza) do que Milan Kundera, em “A insustentável leveza do ser”, Auster efetua uma cabal equação do que é “fortuito” (porque é fruto do acaso) e do que é “irrevogável” (porque não pode ser alterado), de uma maneira tão parecida com um romance de suspense que é impossível contar detalhes, sob pena de estragar as várias surpresas e emoções do leitor (e difícil, também, é largar a leitura).

Só não se pode deixar de destacar um grande personagem secundário, o capataz Murks, que é igualmente uma espécie de carcereiro e carrasco para Nashe e Pozzi, mas que se afeiçoa ao primeiro, como se este fosse um amigo: [Nashe] “queria apenas odiar Murks, transformá-lo em algo abaixo do humano com a simples força de seu ódio; mas como poderia conseguir isso se o homem não se comportava como monstro? Murks começou a aparecer no trabalho com pequenos presentes (…) e, no trabalho, era no mínimo indulgente, sempre aconselhando Nashe a ir mais devagar, a não exigir tanto de si próprio. ”

O LEVIATÃ AUSTERIANO

OUTRA RESENHA SOBRE O MESMO LIVRO:

https://armonte.wordpress.com/2011/09/11/o-outono-do-imperio-americano-segundo-paul-auster/

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  11 de agosto de 1993)

Em LEVIATÃ (Leviathan, 1992, em tradução de Thelma Médice Nóbrega), Paul Auster  consegue a façanha de realizar uma obra tão (ou até mais) sombria e abrangente quanto A música do acaso (1990), seu romance anterior. A aparentemente singela narrativa em primeira pessoa esconde um labirinto de contrapontos e paralelismos: em certo momento, o leitor começa a se perguntar por que Peter Aaron (o narrador, P.A.) afirmou que contaria a história de seu amigo Ben Sachs, cuja morte inicia o relato, se até metade predomina a sua própria trajetória. É que esta, se não justifica, ao menos ilumina a trajetória de Sachs, o qual termina a vida explodindo réplicas da estátua da liberdade pela América afora.

Fazendo com que um personagem que abraçou a existência comum e os compromissos sociais comente a vida de um outsider, a técnica de Auster se mostra brilhante: primeiro nos envolve nos debates íntimos de Aaron, tentando “se acertar na vida”, firmar-se na profissão, constituir uma família, juntar algum dinheiro, em meio à perplexidade e frustrações. Os anos vão passando, e os destinos supostamente se moldando (ou amoldando); de repente, numa transição tipicamente austeriana, o acaso intervém e Sachs e a Era Reagan ganham o primeiro plano.

LEVIATÃ é uma profunda reflexão sobre a América, com sua combinação de fascínio pela liberdade e fanatismo puritano. O acompanhamento dos personagens por vários anos e a irrupção da violência lembram o colega de geração de Auster, também grande escritor, John Irving. O autor de O mundo segundo Garp nos mostra, através de suas fabulações, o quanto vivemos numa corda bamba sobre o irracional, que explode a qualquer momento e arrasta todas as nossas construções afetivas e “projetos”.

Os livros de Irving têm um humor e uma pungência que faltam completamente aos de Auster, cujo mundo é seco, medido demais. De fato, talvez seja o maior reproche que se pode fazer a esse ficcionista imensamente talentoso: uma certa rigidez mecânica, que já fazia com que a ação de A música do acaso (de resto, um grande romance) parecesse concatenada demais e que é mais visível ainda na história de Peter Aaron & Ben Sachs, onde o fluir dos anos deveria dar mais maleabildiade aos acontecimentos que parecem apertados em um anel de ferro. O acaso austeriano, um acaso kafkiano, é um tanto quanto dirigido, parece ter mais a função de fazer com que os personagens se encontrem com suas necessidades e obsessões. O contingente pouco respira nessa narrativa.

E o Leviatã, o monstro que nos envolve e nos digere? O acaso, o fanatismo, o conformismo, o desespero, eis alguns dos olhos desse monstro bíblico e tão atual. Restam a explosão, o silêncio, ou a infinita paciência de um narrador/Penélope tecendo e retecendo a mortalha do amigo e das possibilidades da sua juventude. Com vemos num trecho do bilhete deixado por Sachs: “Você foi tão mais longe do que jamais fui capaz, Peter. Admiro-o por sua inocência, pela forma com que se aferrou a esse único propósito por toda a sua vida. Meu problema é que nunca consegue acreditar nele. Sempre desejei algo mais…”

   Por último, que bom a Best Seller finalmente ter colocado uma capa para um livro de Paul Auster digna de seu clima instigante. É uma das melhores do ano.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/11/25/extravagante-barroco-extremista-a-ficcao-triunfante/

https://armonte.wordpress.com/2011/11/25/o-supremo-fabulista-do-nosso-tempo/

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https://armonte.wordpress.com/2010/09/27/fumo-e-fascismo-quando-sancionarao-uma-lei-anti-borboletas-da-alma/

A MÚSICA DO ACASO: uma resenha inaugural

Nota (11 de abril de 2013)

O leitor tem aqui nest post a primeira resenha que escrevi para A TRIBUNA, lá se vão 20 anos. José Carlos Silvares então na chefia da redação havia me pedido um texto-amostra, comentando alguma leitura recente. Como o livro de Auster fora publicado no ano anterior, e eu o tinha lido há poucos meses, escrevi sobre ele, nem imaginando que já seria publicado. Relendo-o hoje me irrita principalmente o fato de parecer mais um press release ou uma orelha encomiástica do que algo crítico, um texto de opinião (e como ignoro ostensivamente o lado político do romance, enfatizando  de forma tão clichê o lado existencial, ou seja, o plano meramente individual), e além do mais é “redondinho” demais, muito certinho. Perdoem o rapaz de 27 anos. De lá para cá, não mudou em nada minha admiração pelo autor (com uma pequena baixa por um par de anos) e minha predileção pelo livro: ainda considero A MÚSICA DO ACASO  sua obra-prima.

O ACASO QUE SE TORNA DESTINO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de abril de 1993)

Jim Nashe é um bombeiro que recebe uma herança inesperada e resolve gastá-la, saindo pelas estradas, sem rumo. Quando o capital está prestes a acabar, encontra um jogador profissional, Jack Pozzi, e lhe propõe sociedade numa partida de pôquer com dois milionários excêntricos. Nashe e Pozzi perdem e são obrigados a saldar a dívida na construção de um muro dentro da propriedade dos milionários (que viajam). Embora nada fique explícito, eles se sentem prisioneiros e vigiados, o que é confirmado no dia em que Pozzi tenta fugir…

Assim resumido (em parte), o enredo de A MÚSICA DO ACASO (The Music of Chance, 1990, em tradução de Marcelo Dias Almada) dá a impressão de pertencer à linha da literatura que, neste século, e seguindo as pegadas do grande Franz Kafka, parece querer demonstrar que o homem ou está à mercê de potências indiferentes e cruéis ou é fruto do acaso, produto gratuito e quase risível. Afinal, o protagonista —que acreditava no acaso como uma força que leva a vida para a frente —descobre que é também um sinal das irremediáveis forças coercitivas que nos regem.

Mas o romance de Paul Auster, possivelmente o melhor autor norte-americano revelado nos últimos anos (e que parece ter público aqui no Brasil porque é o quarto livro seu que a editora Best Seller lança, entre eles o também contundente A trilogia de Nova York), tem o maravilhoso senso do concreto e do cotidiano ligados à fabulação que parece ser um dom da ficção dos EUA. Seja para comentar a vida de Nashe pré-herança, seja para narrar sua errância ao acaso das estradas, seja para contar seu encontro fortuito com Pozzi e depois a rotina dos dois como pedreiros de uma muralha absurda, capricho dos “donos do mundo”, Auster jamais perde de vista a verossimilhança da história, seu pé no real.

Não há espaço nesse romance para cenários bizarros ou atemporais ou para situações de teatro do absurdo, como fizeram tantos seguidores de Kafka para mostrar a “condição humana”. Ainda mais pertinentemente (o que  já é uma proeza) do que Milan Kundera, em A insustentável leveza do ser, Auster efetua uma cabal equação do que é  “fortuito (porque fruto do acaso) e do que é “irrevogável” (porque não pode ser alterado), de uma maneira tão parecida com um romance de suspense que é impossível contar detalhes, sob pena de estragar as várias surpresas e emoções do leitor (e difícil, também, é largar a leitura).

Só não se pode deixar de destacar uma grande personagem secundária, o capataz Murks, que é igualmente uma espécie de carcereiro e carrasco para Nashe e Pozzi, mas que se afeiçoa ao primeiro, como se este fosse um amigo: [Nashe]”queria apenas odiar Murks, transformá-lo em algo abaixo do humano com a simples força de seu ódio; mas como poderia conseguir isso se o homem não se comportava como monstro? Murks começou a aparecer no trabalho com pequenos presentes (…) e, no trabalho, era no mínimo indulgente, sempre aconselhando Nashe a ir mais devagar, a não exigir tanto de si próprio.”

   Ou será que ele não é nada disso, nem capataz nem carcereiro nem carrasco nem amigo, mas tão somente um comparsa nessa trajetória pelo “hasard” que é qualquer vida? E o leitor, desconcertado, se dá conta de como, há tempos, não aparecia um romance tão profundo, tão apaixonante e sobretudo tão devorável.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/09/os-melhores-anos-de-nossas-vidas-ou-dias-felizes-a-america-hipotecada-de-sunset-park/

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https://armonte.wordpress.com/2011/09/11/o-outono-do-imperio-americano-segundo-paul-auster/

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Os melhores anos de nossas vidas ou Dias Felizes?: a América hipotecada de SUNSET PARK

(resenha comemorativa dos 20 anos de minha coluna em A TRIBUNA de Santos, publicada em 09 de abril de 2013, sem notas de rodapé ou anexo)

Ao iniciar esta minha coluna em A TRIBUNA, em 11 de abril de 1993, comentei A Música do Acaso (1990), de Paul Auster. Nada melhor como marco comemorativo, então, do que avaliar outro romance do grande escritor norte-americano, SUNSET PARK [2010, em tradução de Rubens Figueiredo], ainda mais que ele foi publicado 20 anos depois daquele livro emblemático.

Ao contrário de A Música do Acaso, que ia na jugular, com uma agilidade narrativa impressionante, num exercício fantástico de concisão e contenção, SUNSET PARK é um relato que se permite vários espraiamentos, permeados por um tom meditativo. Ele aborda três gerações da família Heller e, através delas, os rumos de uma América fraturada em suas aspirações de grandeza.

O avô, empreendedor imobiliário bem-sucedido, não lutou devido a uma lesão num jogo de beisebol, mas  pertence à geração que “fez a (segunda) guerra”[1]. Ele e a esposa participaram da construção de um american way of life que parecia muito plácido e seguro de si, porém era, no fundo, a tradução do trauma (“mesmo os anos depois da guerra ainda faziam parte da guerra”[2]), que os conflitos bélicos de uma nação cada vez mais predatória e intervencionista aprofundariam a cada década, à custa da sanidade de uma boa parte da população: “Uma geração estranhamente otimista, pensa ele agora, resistente, digna de confiança, trabalhadora e também um pouco burra, talvez, mas todos eles compraram o mito da grandeza americana e viveram com menos dúvidas do que seus filhos, os rapazes e moças do Vietnã, os revoltados filhos do pós-guerra que viram seu país se tornar um monstro doentio e destrutivo (…) um universo ético feito das platitudes virtuosas dos filmes de Hollywood—valentia, garra, e render-se jamais.”[3]

Tendo o pai, Morris, como ponto de ligação, representando a geração do próprio Auster (atualmente com 66 anos), a dos “filhos da Grande Guerra” (a última com prestígio moral), o cerne de SUNSET PARK é o filho, Miles, que encontramos em plena crise causada pela explosão da “bolha imobiliária”, a qual projetou os EUA na decadência econômica aguda, numa nova Depressão. No começo do livro, ele está na Flórida e seu emprego é limpar casas que os donos perderam ao não  “honrar” as hipotecas. Por conta da ligação amorosa com uma menor de idade (com quem pretende se casar),  é obrigado a fugir para Nova York;  se o avô fez dinheiro com especulação imobiliária, o neto fará parte de uma pequena comunidade que ocupa ilegalmente uma casa. Um daqueles eventos trágicos tipicamente austerianos fez com que Miles se autoimpusesse uma existência “abaixo da linha do radar”, meio assombrada e insubstancial, exilando-se da família por vários anos.

Possuidor de personalidade carismática “capaz de modificar a atmosfera toda vez que entrava em algum lugar. Seria o poder de seus silêncios, que o fazia atrair tamanha atenção, a natureza misteriosa, contida, de sua personalidade que o transformava numa espécie de espelho em que os outros se projetavam, a sensação inquietante de que ele estava presente e ausente ao mesmo tempo? Ele era inteligente e bonito, é verdade, mas nem todas as pessoas inteligentes e bonitas emanam essa magia (…) Algumas pessoas tinham raiva dele, é claro, sobretudo rapazes, rapazes mas nunca garotas (…) Mesmo agora, tantos anos depois, o efeito Heller parece ter sobrevivido à longa odisséia de ida e volta a lugar nenhum”, ele tem em si amplas reservas daquela fibra moral dos avós, só que ela parece empurrá-lo rumo a uma implosão emocional, a situações derrisórias, potencialmente trágicas. É como se esse ethos americano já não encontrasse mais lugar no mundo e  estorvasse o caminho rumo a novas soluções.

SUNSET PARK se volta também para os outros membros da comunidade da casa invadida (há um discreto exercício polifônico; o que surpreende é que Auster não se interessa em nenhum momento em dar voz à Pilar, a namorada de Miles[4]). Como sempre em Auster, muitas histórias se entrelaçam, movida por coincidências sempre instigantes, gravitando em torno da conclusão inevitável: “A atração das histórias, sempre as histórias, milhares de histórias, milhões de histórias, e mesmo assim nunca nos cansamos delas, sempre há espaço no cérebro para mais uma história…”.

O que essa colisão de histórias, de pessoas, de gerações, de corpos e almas[5], de guerra e paz permite entrever é o abissal  apego de Auster à ideia de família. Já vimos em outros romances sua obsessão com a paternidade, mas aqui o próprio conceito de lar é trabalhado até as últimas conseqüências, como parte essencial da nossa identidade, para o bem e para o mal. E como avesso da costura, um entorno fantasmática: apesar das referências mais concretas (datas, por exemplo), sempre há algo de dissolvente no universo do autor de O Livro das Ilusões (2002), uma possibilidade de vidas alternativas, a sombra desconcertante de existências não-vividas, vítimas do acaso que somos, presos no destino irrevogável que ele proporciona. Um escritor, muito amigo de Morris (e padrinho de Miles) diz: “É com essa ideia que ele anda brincando, diz Renzo, escrever um ensaio sobre as coisas que não acontecem, as vidas que não são vividas, as guerras que não são travadas, os mundos de sombras que correm paralelos ao mundo que tomamos como o mundo real, o não dito e o não feito, o não lembrado.”[6]

Um ligeiro  toque “seis graus de separação” faz com que vários personagens analisem e citem o clássico hollywoodiano Os melhores anos de nossas vidas (1946), de William Wyler[7]. Só que ninguém consegue simplesmente “gostar” do filme, embora ele emocione alguns: sempre há de permeio uma atmosfera de “suspensão da ironia”, de relativização, de “apesar de”, e também de nostalgia, pois ele é parte daquela ideologia de superação e acomodamento que fez os EUA do american way of life triunfante:

“Você viu Os Melhores Anos de Nossas Vidas?

Claro, diz Ellen. Todo mundo conhece esse filme.

Você gosta?

Muito. É um dos meus filmes de Hollywood prediletos.

Por que você gosta?

Não sei. Me comove. Sempre choro quando assisto.

Não acha um pouco forçado demais?

É claro que é forçado. Afinal é um filme de Hollywood, não é? Todos os filmes de Hollywood são sempre artificiais, não acha?

Bom argumento. Mas esse filme é um pouco menos artificial do que a maioria—é o que você está dizendo?”

Ou seja, nunca poderemos simplesmente “assistir” ao filme sem todo o palimpsesto de  admiração-pé atrás-decodificação de ideologia-admiração-apesar-disso. E, num efeito especular sumamente perverso, a mãe de Miles, famosa atriz, é convidada a estrelar uma montagem de Dias Felizes (1961), a peça mais desafiadora de Samuel Beckett (autor particularmente admirado por Auster). A própria área semântica que aproxima os dois títulos permite ao leitor  refletir toda a corrosão interna da mentalidade (e do espetáculo) das gerações que viveram de 1946 a 1961, e seus herdeiros, já que hoje uma peça como Dias Felizes parece nos representar mais. Ninguém assiste com ironia e/ou nostalgia à peça.

Tudo somado, se é o caso de se lamentar (um pouquinho) o Auster mais arrojado formalmente, ou mais labiríntico, ou mais faca-só-lâmina, não deixo de saudar esse Auster mais reflexivo,  pensador profundo de seu país, e que, além disso, acaba por surpreender seu leitor contumaz com amplas reservas de emoção e empatia (embora não tenha retrocedido de Dias Felizes a Os melhores anos de nossas vidas), que não deixam de ser também modos persistentes da fibra moral. Um Auster no esplendor da maturidade.

ANEXO

“Sua mãe foi uma filha da guerra, assim como foi também a mãe de Renzo, assim como foram todos os pais deles, tenham lutado na guerra ou não, tenham sido moças de quinze ou dezessete anos ou mulheres de vinte e dois, quando a guerra começou. Uma geração estranhamente otimista, pensa ele agora, resistente, digna de confiança, trabalhadora e também um pouco burra, talvez, mas todos eles compraram o mito da grandeza americana e viveram com menos dúvidas do que seus filhos, os rapazes e moças do Vietnã, os revoltados filhos do pós-guerra que viram seu país se tornar um monstro doentio e destrutivo. Garra. Essa é a palavra que lhe ocorre toda vez que pensa na mãe. Mulher de garra e sem papas na língua, com força de vontade e carinhosa, uma mulher difícil. Recasou duas vezes depois da morte de seu pai, em 78, perdeu os dois novos maridos para o câncer (…)era a ele que ela procurava quando tinha problemas, os quais nunca eram classificados como problemas (todas as palavras negativas tinham sido banidas do vocabulário da mãe), mas sim como ´coisinhas´, como em Eu tenho umas coisinhas para conversar com você. Cegueira voluntária, era assim que ele chamava aquilo, uma insistência obstinada em procurar o lado bom das coisas, as vitórias morais, uma atitude do tipo ´a hora escura é a que precede a alvorada´em face dos acontecimentos mais devastadores (…)aquele era o mundo de onde sua mãe tinha vindo, um universo ético feito das platitudes virtuosas dos filmes de Hollywood—valentia, garra, e render-se jamais. Admirável à sua maneira, sim, mas também enlouquecedor, e à medida que os anos transcorreram, ele compreendeu que boa parte daquilo era uma impostura, que dentro do espírito supostamente indomável da mãe havia também medo, pânico e uma tristeza avassaladora (…) Se a experiência nos ensinou que todos os corpos devem e vão trair a pessoa a quem pertencem, por que não vamos pensar que uma ligeira dor de estômago é o prelúdio de um câncer no estômago, que uma dor de cabeça significa um tumor cerebral, que uma palavra ou um nome esquecido é o augúrio da demência? Os últimos anos da mãe foram passadas entre consultas a médicos, dúzias de especialistas…”

___________________________________________

[1] “Quando era muito pequeno, cinco ou seis anos de idade, sentia-se frustrado porque o pai não tinha lutado na guerra, ao contrário dos pais da maioria de seus amigos, e porque enquanto os outros estavam em partes remotas do mundo matando japoneses e nazistas e se transformando em heróis, seu pai estava em Nova York, mergulhando  em detalhes triviais de sua empresa imobiliária, comprando prédios, administrando prédios, consertando prédios o tempo todo, e ele ficava intrigado com o fato de seu pai, que parecia tão forte e apto, ter sido rejeitado pelo exército quando tentou se alistar. Mas naquela altura ele ainda era jovem demais para compreender como tinha sido grave o ferimento no olho do pai, jovem demais para ser informado de que, do ponto de vista legal, o pai estava cego do olho esquerdo desde os dezessete anos de idade (…) uma parte de sua vida tinha sido arrancada naquele campo de beisebol no Bronx, em 1932, da mesma forma como o braço de um soldado pode ser arrancado num campo  de batalha na Europa.” Ao longo do romance, são vários os casos trocados entre pais e filhos sobre carreiras truncadas no beisebol, a questão da “sorte” e do “azar” na carreira. E, detalhe importante, são sempre as mães que contam. Os homens se fecham em seu silêncio, e Miles Heller é o epítome tardio dessa atitude.

[2] “… é simplesmente impossível para ele falar a respeito daqueles anos, todos voltaram para casa enlouquecidos, estragados para a vida normal, e mesmo os anos depois da guerra ainda faziam parte da guerra, os anos dos pesadelos e dos suores noturnos, os anos de querer dar murros nas paredes, e então seu avô a distrai contando como cursou a faculdade com a bolsa que o governo ofereceu para os ex-combatentes, como conheceu sua avó num ônibus um dia e se apaixonou por ela à primeira vista, papo furado, papo furado, do início ao fim, mas ele é um daqueles homens que não conseguem falar, um membro de carteirinha da geração dos homens que não conseguem falar…”

[3] A passagem a que pertence esses trechos encontra-se em ANEXO.

[4] É um ponto que me incomodou também em O animal agonizante, de Philip Roth. Ver aqui no blog: https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-1-o-animal-agonizante-e-o-escritor-tambem/; por isso, nunca deixo de louvar a intimorata atitude de John Updike em um livro como Terrorista: https://armonte.wordpress.com/2013/03/21/o-mestre-da-mesmice-fosca-do-cotidiano-updike-flaubert-up-to-date/

[5] “O corpo humano vive na mente de quem possui um corpo humano e morar dento do corpo humano dotado de mente que percebe um outro corpo humano é viver num mundo de outros.”  SUNSET PARK é, entre outras coisas, um romance sobre corpos/mentes que tomam plena consciência de outros corpos/mentes.

[6] Esse trecho faz parte de uma das passagens mais significativas do romance (entre outras coisas, por seu lado especular com relação à vida do protagonista, Miles). Tem a ver com a vida do próprio Renzo e de um dos atores do filme Os melhores anos de nossas vidas,  Steve Cochran: “…a história que sua mãe certa vez lhe contou, que havia conhecido Cochran durante a guerra, sim, sua mãe, Anita Michaelson (…) contou para ele sobre sua breve paixão pelo teatro no início da década de quarenta, uma garota de quinze, dezesseis, dezessete anos, e como seu caminho se cruzou com o de Cochran em algum grupo de teatro de Nova York e ela ´ficou caída por ele´. Era um homem tão bonito, disse ela, um desses irlandeses rudes, morenos e passionais, mas nunca ficou totalmente claro para Renzo o que significava aquele ´caída´. Será que a mãe perdeu a virgindade com Steve Cochran em 1942, quando tinha dezessete anos? Será que foi um caso completo… ou só uma coisa superficial, um flerte de adolescente com um ator promissor de vinte e cinco anos? Impossível dizer, mas o que sua mãe relatou de fato foi que Cochran queria que ela fosse com ele para a Califórnia, e ela estava pronta para ir, mas quando seus pais souberam o que estava sendo armado, deram imediatamente um basta naquela história. Não com a filha deles, nada de escândalos nessa família, esqueça, Anita. E então Cochran partiu, sua mãe ficou e acabou casando com seu pai, e foi assim que Renzo nasceu—porque sua mãe não fugiu com Steve Cochran. É com essa ideia que ele anda brincando, diz Renzo, escrever um ensaio sobre as coisas que não acontecem, as vidas que não são vividas, as guerras que não são travadas, os mundos de sombras que correm paralelos ao mundo que tomamos como o mundo real, o não dito e o não feito, o não lembrado. Território arriscado, talvez, mas podia valer a pena explorá-lo”.

Mais adiante lemos:

“No final, o que mais fascina Morris é que ele suprimiu de forma completa os fatos acerca da morte de Cochran, que devem ter chegado a seu conhecimento quando tinha dezessete anos, mas, mesmo depois da conversa com a mãe (que teoricamente devia ter feito daquela história algo impossível de esquecer), ele esqueceu tudo. Em 1965, esperançoso de revitalizar sua moribunda empresa de produção cinematográfica, Cochran elaborou o projeto de um filme passado na América Central ou do Sul. Com três moças entre catorze e vinte e cinco anos de idade, supostamente contratadas como assistentes, ele partiu para a Costa Rica em seu iate de quarenta pés para começar a pesquisar locações. Algumas semanas depois, o barco foi lançado à praia pelas ondas, na costa da Guatemala. Cochran morreu a bordo com uma grave infecção pulmonar e as três moças dominadas pelo pânico, que nada sabiam de navegação à vela num iate de quarenta pés, ficaram à deriva no oceano durante dez dias, sozinhas com o cadáver de Cochran que já ia se putrefazendo. Renzo diz que não consegue apagar a imagem de sua mente. As três mulheres apavoradas, perdidas no mar com o corpo em decomposição do astro de cinema embaixo do convés, convencidas de que nunca mais iriam chegar a terra firme outra vez.”

[7] Que o leitor me permita uma extrapolação pessoal: hoje em dia é comum uma certa torcida de nariz para esse grande estilista da imagem e do drama da velha Hollywood. Mas foi justamente Os melhores anos de nossas vidas que eu assisti aos 10 ou 11 anos, e me impressionou muito, que me deixou com uma admiração indelével por Wyler, reforçada por outros que também vi logo cedo: Pérfida, Tarde Demais, A carta…Em todo caso, Os melhores anos é, para mim, um dos maiores momentos do cinema hollywoodiano.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/03/03/a-austeridade-do-acaso-quatro-resenhas-sobre-paul-auster/

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https://armonte.wordpress.com/2013/03/03/entre-a-tabula-rasa-e-o-desembocar-em-outras-historias-noite-do-oraculo-de-paul-auster/

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Entre a “tabula rasa” e o desembocar em outras histórias: NOITE DO ORÁCULO, de Paul Auster

 

Num dos textos da Trilogia de Nova York ficamos sabendo que, para o protagonista, “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras histórias”. É o que acontece a princípio com Sidney Orr, em Noite do Oráculo [Oracle Night, 2003, tradução de José Rubem Siqueira, Companhia das Letras], o mais recente Paul Auster, e talvez o melhor lançamento literário do ano até agora: após um período de inatividade devido a um estranho acidente que lhe deixou seqüelas neurológicas, ele compra um caderno azul numa papelaria que surgiu de repente no Brooklyn (e também desaparecerá de repente) e começa a trabalhar numa história cuja pedra-de-toque é a parábola contada por Sam Spade em O falcão maltês, de Dashiell Hammet (um livro medíocre que tem uma injustificada notoriedade), a respeito de Flitcraft, bem sucedido empresário, casado e com filhos, o qual quase foi morto pela queda de um andaime, e que resolve largar a sua vida porque “ficou então sabendo que se podia morrer assim por acaso, e viver apenas enquanto a sorte cega me poupasse”, desaparecendo e criando nova existência.

Autor de títulos tais como Tabula Rasa, Orr embarca em tramas que mostram pessoas abandonando suas existências, mudando suas referências. Multiplicam-se histórias-dentro-de-histórias. O herói da narrativa que Orr escreve no caderno azul (mais um caderno austeriano), Nick Bowen, recebe um romance chamado Noite do Oráculo, no qual um cego pode prever o futuro e se suicida porque não suporta conviver com uma virtual traição da esposa.

Enquanto isso, incidentes desestabilizam o casamento de Orr. Também temos (coisa muito comum em Auster) um segundo escritor, John Trause, amigo do pai de Grace Orr, que se estabeleceu como a companhia mais íntima do casal e que possui igualmente um caderno azul para escrever suas histórias. É ele quem aconselha Orr a seguir a trilha da parábola de Flitcraft: Quando Orr afirma que “tudo começava e terminava com Trause”, o leitor pode entender melhor uma atmosfera sintetizada pelo trecho seguinte: “Tinha de haver uma história por trás das perturbadoras mudanças de humor de Grace, suas lágrimas e frases enigmáticas, seu desaparecimento na noite de quarta-feira, sua batalha para tomar uma decisão quanto ao bebê”.

Trause diz a Orr: “Vivemos no presente, mas o futuro está dentro de nós a todo momento”. É quase no final do romance,  só que Orr diz que a verdadeira história de Noite do Oráculo vai começar. E lemos: : “… me arrastei por aqueles nove dias de setembro de 1982 como alguém dentro de uma nuvem. Tentei escrever um conto e cheguei a um impasse. Tentei vender uma idéia de filme e fui rejeitado. Perdi o manuscrito de um amigo. Quase perdi minha esposa e, por mais que a amasse, não hesitei em baixar a calça na penumbra de um clube e me enfiar na boca de uma estranha. Era um homem perdido, um homem doente, um homem batalhando para retomar o pé (…) Desconfio que esse estado foi que levou ao nascimento de Lemmel Flogg, o herói cego de Noite do Oráculo, um homem tão sensível às vibrações à sua volta que sabia o que ia acontecer antes de os próprios eventos ocorrerem. Eu não sabia, mas cada idéia que entrava na minha cabeça me colocava nessa direção (…) O futuro já estava dentro de mim, e eu me preparava para os desastres que estavam por vir”(não esqueçamos que a “verdadeira” carreira literária de Auster começou em 1982, ao publicar A invenção da solidão).

O clima ameaçador que vinha do uso do caderno azul é importante e liga-se ao universo explorado pela Trilogia de Nova York, um universo onde a tabula rasa e o acaso desestabilizam o conformismo e a acomodação. Só que a verdadeira ameaça vem da vida irrevogável, dos laços que criamos e simplesmente não podemos anular. Não há solução Flitcraft. Por exemplo, John Trause tem um filho. Não se falará mais nada aqui, para não revelar muito mais do enredo, mas preste atenção nessa informação, leitor. Ela é crucial para a verdadeira história que começa em Noite do Oráculo e que representa uma das reversões mais sombrias da ficção que eu já tive oportunidade de ler.

O que emociona no livro é que mesmo assim seu último parágrafo representa um exercício de esperança e de positividade. E ele obriga a reler o primeiro parágrafo por representar passo a passo sua refutação. E aí o leitor se vê diante de outro problema: relido o primeiro parágrafo, é quase impossível não mergulhar no resto novamente.

(a resenha acima foi publicada originalmente  n’ A TRIBUNA de Santos,  em treze de julho de 2004)

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A AUSTERIDADE DO ACASO: quatro resenhas sobre Paul Auster

DA MÃO PARA A BOCA

     Ao aproximar-se dos 50 anos, (que está completando em 1997), Paul Auster parece ter necessitado de um balanço da sua vida e da sua obra. O resultado é Da mão para a boca (Crônica de um fracasso inicial) [Hand to mouth, a chronicle of early failure, tradução de Paulo Henriques Britto, Companhia das Letras], no qual ele traz a público seus primeiros esforços literários na área da ficção e da dramaturgia, escritos na década de 70, momento em que, à exceção de alguns livros de poesia, sua carreira como escritor não parecia muito promissora, o que hoje parece engraçado, uma vez que Auster é um dos maiores autores da atualidade. Se ele passou a ser mais conhecido por causa do filme Smoke- Cortina de fumaça (cujo roteiro é dele), esse trabalho pode ser visto, numa perspectiva rigorosa, como uma diluição do talento demonstrado em livros como A trilogia de Nova York (1986), A música do acaso (1990) ou Leviatã (1992).

Auster até incluiu um jogo de cartas utilizando estratégias de beisebol que ele mesmo inventou. O beisebol é tão importante que fornece o título e a solução do mistério na trama de A estratégia do sacrifício, romance que chegou a ser publicado sob o pseudônimo de Paul Benjamin, o qual seria, depois, o nome do personagem de William Hurt em Smoke.

Imitando o romance policial à maneira de Dashiell Hammet ou Raymond Chandler, A estratégia do sacrifício bem poderia ser um romance típico de Paul Auster, um autor que cada vez mais procura formas acessíveis para seus comentários sombrios sobre a sociedade e a desagregação das opções pessoais. O narrador judeu, Max Klein, é o típico detetive durão, meio solitário, que reprime seu intenso idealismo por trás de tiradas cínicas (no caso específico de Klein, ele também gosta de Mozart, Schubert, Breughel e John Donne). Um dia, é procurado por um ex-jogador de beisebol, prestes a entrar na carreira política e que recebe ameaças de morte. Logo após contatar Klein, ele realmente aparece morto e isso permite ao narrador levar o leitor a um passeio pelos bosques da corrupção, povoado por mafiosos, mulheres depravadas e intelectuais sem escrúpulo.

Apesar do artificialismo que se nota no “exercício de gênero” (e um gênero tão batido), sente-se que Auster, sem essa amarra que se impôs (para tornar sua pulp fiction “vendável”), poderia dar livre curso ao seu talento narrativo, em trechos como a descrição que Klein faz de um antigo conhecido, filho de um mafioso, e que se tornou advogado do seu cliente pretensamente assassinado: “Para ele,a prática da advocacia reduzira-se a um cômodo refúgio de documentos, contratos e calorosos apertos de mão, e ele se tornara medroso demais para aventurar-se a sair de sua toca. Tal como o pneu de carne flácida que lhe contornava a cintura, havia agora em torno de sua mente várias camadas de gordura que tinham o efeito de isolá-lo do mundo real. E dizer que era aquele mesmo homem que outrora dizia que ia entrar para a Liga de Assistência Jurídica, assim que terminasse o curso de direito. Fiquei a imaginar que não decorreria muito para que suas artérias começassem a esclerosar-se.”

As peças de teatro apresentadas no volume (O gordo e o magro vão para o céu; Blecautes; Esconde, esconde) são mais problemáticas. Evidenciam uma admiração por Samuel Beckett, o fantástico autor de Esperando Godot & Fim de jogo e mostram que, nesse caminho, com seus personagens reduzidos a meras características (gordo, magro), status (marido, esposa) ou cores (verde, azul, preto), ele seria apenas um sub-Beckett, não tivesse a inteligência de investir no seu talento inato para contar histórias (ou até mesmo anti-histórias), como fez, por exemplo, com o reaproveitamento de situações de Blecautes num dos intrigantes pequenos romances que compõem A Trilogia de Nova Yoik e que, no Brasil, ganhou o título de Espectros. Nele, reaparece o detetive contratado para vigiar um sujeito e que se absorve nessa tarefa,a ponto de esquecer sua vida pessoal, até descobrir que o sujeito também é um detetive contratado para vigiá-lo…

O texto-título de Da mão para a boca tem como subtítulo  Crônica de um fracasso inicial e representa um ajuste de contas de Auster com seu passado. Em certo momento, ele resolveu que não seguiria nenhuma carreira ou profissão para suprir um possível “hobby” da escrita. Não, seria escritor e ponto! O texto se torna a crônica de apertos financeiros, de situações amargurantes causadas por tal decisão, e também da paralisia criativa que foi se apossando dele devido ao dinheiro contado e pingado. Mais uma vez, ele mostra o intenso impacto do pai sobre ele, inclusive porque essa morte lhe deu certo desafogo financeiro, que lhe permitiu, a partir de A invenção da solidão (1982), começar a firmar-se como escritor respeitado e importante. Por outro lado, o leitor toma conhecimento de episódios biográficos (como o período trabalhando num petroleiro) que depois seriam reaproveitados em textos como A sala fechada, o último de A trilogia de Nova York, e atribuídos ao amigo-rival do narrador.

É um texto envolvente, mas às vezes incomoda por ser “literário” demais, como que, sobrepondo-se à amargura, estivesse o desejo de Auster de “enfeitar” seu passado, congelá-lo numa imagem literária quase heróica, empreendimento que ele vem fazendo desde que publicou suas entrevistas (além de ensaios juvenis), em A arte da fome [editora Globo], entrevistas nas quais ele vem elaborando e enfatizando certos aspectos da sua vida. Curiosamente, ele já fez uma série de transposições elaboradas da sua trajetória pessoal para a ficção na Trilogia (e muito do que ele conta em Da mão para a boca serviu como base para as tensões entre os dois escritores de Leviatã), na qual há até um personagem chamado Paul Auster. Agora chegando aos 50, o grande escritor norte-americano parece querer reelaborá-la novamente. Parece que não bastou vivê-la.

 (resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em cinco de agosto de 1997)

 

Mr. Vertigo

     Em Mr. Vertigo [tradução de Thelma Médice Nóbrega, editora Best Seller], Walt, o narrador é levado quando menino (nos anos 20) para uma pequena fazenda no Kansas, onde convive com um mestre judeu que prometera fazê-lo voar, com uma índia sioux e  com um outro menino, negro. Ali vivenciará horrores (é enterrado vivo, por exemplo), começa de fato a levitar e escapa de ser assassinado pela Ku Klux Klan, iniciando com seu mestre, também sobrevivente,  uma carreira como levitador que chegará ao fim quando aflorar a puberdade e o despertar sexual.

Essa é a parte inicial (e iniciática) do novo romance de Paul Auster. Aionda desfilam por suas 280 páginas as grandes mitologias norte-americanas: o gangsterismo (Walt torna-se protegido de um chefão após assassinar o tio), o beisebol (dono de uma casa noturna cujo nome é justamente Mr. Vertigo, fica obcecado por um jogador e, não suportando vê-lo decair, propõe-se a matá-lo), as fortunas relâmpagos, a violência. Tudo isso cercado pela imensidão geográfica dos EUA e pelo transcorrer das décadas.

Auster é um dos autores mais qualificados para pleitear o título de consciência nacional do seu país, e vem dedicando-se a uma espécie de comédia humana alegórica da América. O próprio título, Mr.Vertigo, é indicativo da derrocada de Walt (e, por extensão…), após abdicar do dom de voar (que começa a lhe provocar dores de cabeça horríveis), Ele acaba assumindo  uma “vidinha” como a de todo mundo, o que fica mais pronunciado após seu fracasso com o jogador de beisebol, mergulhando no conformismo geral. De fato, causa vertigem qualquer transgressão, qualquer transcendência, qualquer plano de vôo mais alto numa sociedade basicamente medrosa como a nossa.

A vertigem, o medo das alturas, é o fio condutor desse painel profundamente revelador do mundo depressivo do autor: em Auster, por mais imensos que sejam os espaços (como ele demonstrou em Música do Acaso), sempre há a sombra do confinamento, Tanto faz para Walt estar literalmente enterrado vivo ou solto sem rumo pela América afora.

Bem, tudo muito profundo, muito poético, porém o problema de Walt reflete um impasse visível do autor de Palácio da Lua & Leviatã: estamos aqui a um passo da mediocridade. Seu estilo enxuto misturava um talento inato de contador de histórias com uma visão visceral da existência, mas após uma série de grandes livros (iniciada com A trilogia de Nova York), Auster está  perigosamente utilizando truques, ou seja, fórmulas, apresentando um estilo comportadinho, pastichando a si mesmo, num deplorável conformismo de escritor.

É claro que Mr. Vertigo é bem escrito (e só será possível avaliá-lo adequadamente no conjunto da obra), mas eu o acho muito aquém dos livros anteriores. Há esse Yehudi, esse mestre judeu totalmente artificioso, truque de literato. Há essa curiosa falta de profundidade, que faz com que os graus iniciáticos de Walt sejam meramente episódicos, sem uma concatenação mais complexa. O que, aliás, e é um efeito curioso, lhe dá um ar de imaturidade eterna, que parece ser uma espécie de carma americano.

Há aqui e ali momentos bons, mas no geral a narrativa é frouxa e a parte final uma lengalenga. Acontece com Mr. Vertigo uma implosão de criatividade similar a que ocorreu com outro romance de um escritor importante, O livro de Daniel Quinn, de William Kennedy (há, aliás, um Daniel Quinn no livro de Auster. Homenagem ao autor de Ironweed ?), que prometia o mesmo alto vôo sobre os EUA e que ficou ralo do meio para o fim.

Será que Paul Auster também está começando a temer as alturas? Para um escritor que já foi apaixonante, isso pode ser fatal.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 29 de novembro de 1994)

TIMBUKTU

Confesso ter hesitado em decidir-me a ler Timbuktu [tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras], de Paul Auster, subestimando o talento de um dos maiores autores da atualidade, por conta da minha aversão por fábulas e histórias que utilizam animais como personagens, pois sempre oferecem uma estilização antropomórfica impertinente, atribuindo sentimentos e atitudes humanas a seres que são maltratados, degradados, quando não exterminados pelo nosso tipo de civilização.. “Humanizar” animais como personagens não ajuda muito a compreendê-los como seres diferentes de nós. Seria preciso, antes, humanizar a própria humanidade.

No caso de Timbuktu, a coisa se complica ainda mais, pois Mr. Bones, o cão-protagonista, é um vira-lata e hoje em dia acontece uma verdadeira tragédia com eles: ninguém quer saber de vira-latas, o discreto charme do consumismo chegou ao mundo pet e as pessoas só querem saber de comprar cães de raça (a própria idéia de “comprar   já é lamentável, quando há tantos animais abandonados pelas deprimentes ruas por onde andamos). Não qualquer raça, bem entendido, apenas as raças da moda.

Mas hesitar na leitura era duvidar não só da magia narrativa de Auster como também do seu avassalador pessimismo. O fato é que Mr. Bones está longe do universo otimista e bonitinho das fábulas (o que pensar de um animal que opta pelo suicídio ao final da sua história?). Timbuktu é um romance extraordinário, entre outras coisas, por varrer todo sentimentalismo em relação ao destino dos animais. E, só para que o leitor sinta o clima do texto, basta citar duas “máximas” que aparecem logo no início: “Quanto mais desgraçada é nossa vida, mais perto estamos da verdade”; “com base na experiência duramente adquirida, Mrs. Gurevitch sabia que o mundo queria arrancar o couro dela, e vivia em conformidade com isso, fazendo tudo o que estava a seu alcance para ficar fora do caminho da desgraça.”

No maravilhoso primeiro capítulo, a sensação é desoladora: o dono de Mr. Bones, Willy, está à beira da morte, e não há muita esperança de seu cachorro sobreviver a ele, num mundo basicamente indiferente e cruel para com a sorte dos vira-latas. O próprio Willy já não tinha mais lugar no mundo: sendo um daqueles “iluminados” por uma revelação espiritual peculiar, ele ainda conseguia movimentar-se nos tolerantes anos 70, quando ainda se acreditava que a humanidade poderia evoluir, melhorar, ou pelo menos ser mais moderna. Nos anos 90, ele não passa de um rebotalho, um dos muitos pirados sem-teto que perambulam pelo universo urbano e atravancam o triunfo da globalização. Seu único elo é Mr. Bones, o qual procura apreender os códigos humanos e equacioná-los com seus instintos caninos. Nesse aspecto, o estilo de Auster chega ao seu apogeu em habilidade: dificilmente sentimos uma “humanização” sentimental do cachorro, há sempre um diálogo explícito entre o cão-personagem e o narrador, que tenta “traduzir” para nós o mundo interior de Mr. Bones.

Willy morre e o resto do livro é a caminhada do próprio vira-lata para a morte, para a simbólica Timbuktu, a terra dos mortos, onde encontrará o dono. Por alguns meses ele acaba pertencendo a um solitário menino descendente de chineses, e a sensação de ser um excluído reduplica-se: “As noites que ele passou ali dentro foram quase insuportáveis, e de que servia um lar se você não se sentia seguro lá dentro, se você era tratado como um pária justamente no lugar onde deveria ser seu refúgio?”

      Mr. Bones foge e a narrativa encaminha-se para o seu ponto mais irônico e doloroso: ele encontra uma família que tem o ama, um gramado maravilhoso onde brincar, mas aí interfere o veneno do autor de Leviatã, que cruelmente vai mostrando como toda essa perfeição é o sinal do conformismo dos nossos dias, como esse nosso tempo é amesquinhado, careta, de uma maneira que torna a jaula do cotidiano que sufocava Madame Bovary no século XIX uma galáxia infinita.

E o pobre Mr. Bones descobre, como Willy, que não há lugar para ele nesse mundo pré-fabricado. E dá o passo além da “vertigem” do gato Rahul, do belo romance de Lygia Fagundes Telles, As horas nuas, que por um momento pensa em se atirar pela janela do apartamento onde testemunha o inferno burguês de sua dona: Mr. Bones prefere encontrar-se com Willy em Timbuktu. Depois de ter verificado, como tantos personagens de Paul Auster, como as circunstâncias fortuitas nos tornam prisioneiros do irrevogável, como a perda de referências é cada vez mais problemática hoje em dia, Mr. Bones conclui por si mesmo (como Willy já concluíra) que não há mais vagas para pirados, despirocados, não-produtivos, não-consumistas, fracassados contumazes na sociedade pós-industrial ou vira-latas. E que o mundo está cheio de estranhos.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em  21 de dezembro de 1999)

 

VIAGENS NO SCRIPTORIUM

   Ao chegar perto dos cinqüenta anos, Paul Auster relatou seu medo de fracassar na vida em Da mão para a boca. Além disso, ele sempre primou em imaginar desastres e tragédias para os inúmeros escritores e duplos que povoam suas histórias, especialmente a perda da família e da identidade, obrigando seus heróis a fazer tabula rasa da existência anterior.

Na Trilogia de Nova York (1986), havia o texto “Espectros”, onde Blue, o protagonista, sentia-se “como se fosse absolutamente nada. Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho, estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação, nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro… Mas como sair, como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto…”

Perto dos sessenta (que completa agora em 2007), Auster auto-perversamente imaginou-se nessa situação, através de Blank, protagonista de Viagens no scriptorium [tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras]. Ele é o escritor idoso, trancafiado penitencialmente num quarto, cuidado por seus personagens (quem leu os livros anteriores do grande escritor norte-americano vai se divertir mais com as referências), o qual, sem estar certo de poder sair da sua “instalação”, combalido fisicamente (precisa de ajuda até para ir ao banheiro), meio desmemoriado (e uma das brincadeiras beckettianas do texto é fazer com que cada coisa tenha uma etiqueta indicando sua “identidade”, parede, escrivaninha, luminária), vê-se obrigado a ler um texto, relatório ficcional em que outro personagem está numa cela, após uma vida conspiratória, que o levou a paisagens selvagens e imensas (e o leitor habitual de Auster sabe que grandes espaços e espaços confinados são freqüentemente equacionados por ele, e não é à toa que o livro se chama Viagens no scriptorium).

O foco narrativo nos apresenta Blank quase como uma cobaia em laboratório, sendo ininterruptamente observado e fotografado. Há visitas, gente que cuida dele, fotos de uma série de pessoas, queixas agridoces de coisas que ele as obrigou a fazer e que potencialmente destruíram suas vidas.

À culpa que se apossa dele, associa-se o impulso irresistível de continuar contando histórias, mesmo sendo uma ruína de narrador, já que não dispõe do principal mecanismo que permite a atividade épica, a memória. Chega um ponto em que as aventuras que está lendo são interrompidas e o médico que o visita o insta a continuá-las. Ele toma gosto em fazê-lo de uma forma tal que se irrita ao ser interrompido (o médico encerra a sessão) e acaba, no seu isolamento, contando-a para si mesmo.

Poucas vezes se mostrou de forma tão comovente a necessidade sherazadiana da humanidade de fabular. Ainda que num mundo desencarnado, fantasmagorizado, pós-moderno, em que as histórias estão moribundas, há Homeros, cegos da memória, e odisséias minimalistas.

É por esse motivo que eu (que coloco A música do acaso, Trilogia de Nova York, Leviatã, Timbuktu, O livro das ilusões e Noite do oráculo entre os melhores livros das últimas décadas) adorei Viagens no scriptorium, não obstante seu final frustrante, pois Auster imagina com tanta engenhosidade e senso poético a situação, cria tanto “clima”, faz a gente devorar páginas, para encerrar tudo abruptamente, como se tivesse cansado da brincadeira ou ficasse com medo de levá-la às últimas conseqüências, logo ele, que já desrealizou e desconstruiu tanto a sua vida.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 17 de março de 2007)

 

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15 DESTAQUES DE 2010

(uma versão reduzida saiu em A TRIBUNA de Santos de 04 de janeiro de 2011)

É sempre  bom esclarecer que quando um crítico propõe destaques entre as publicações de um ano, ele não está propondo uma lista de melhores, o que seria risível. Quem lê tudo o que se lança num ano? E se lesse, que tipo de pessoa seria essa?  Por exemplo, saíram em 2009 e são dois dos melhores livros da década  A fantástica vida breve de Oscar Wao, de Junot Díaz, e Quando haverá boas notícias, de Kate Atkinson, e o leitor não os encontrará na minha lista do ano passado. O mesmo deverá acontecer com lançamentos de 2010, que não tive oportunidade de ler. Também não entrarão na minha lista obras que ganharam nova tradução, caso de reaparições importantíssimas, como  Walden, de Thoreau, nas mãos especialíssimas de Denise Bottmann, ou as novas versões dos romances de William Kennedy (A grande jogada de Billy Phelan & Ironweed), ou de Henderson, o rei da chuva, de Saul Bellow, ou ainda de A verdadeira vida de Sebastian Knight, de Nabokov, só para citar alguns; ou então  novas edições de autores essenciais (é o caso de dois lançamentos primorosos do ano que acabou, os Contos Completos de Lima Barreto e a edição conjunta de Diário do Hospício  & Cemitério dos Vivos).

Tendo em mente essas limitações, eis 15 lançamentos imprescindíveis do último ano (em comentários sumários e necessariamente superficialíssimos):

1)Sartoris, de William Faulkner (CosacNaify)-  Romance fundador, que em 1929 deu início à saga da decadência sulista, representada pelo mítico condado de Yoknapatawapha, um dos lugares fundamentais da ficção,  e em que a obsessão do maior escritor norte-americano pelo tempo se traduz numa narrativa  caleidoscópica fascinante.

2) Verão, de J.M. Coetzee, e Invisível, de Paul Auster (Companhia das Letras)-  Dois dos mais notáveis escritores da pós-modernidade no auge de sua maestria, em relatos que se aproximam do limite do relato tal como conhecemos.

3) Memórias Inventadas, de Manoel de Barros (Planeta)- Um poeta que se recusa a sair da infância e vet o mundo e a linguagem  com outros olhos que não sejam os da não-domesticidade, do não-conformismo. O resultado é uma poesia-brincadeira-infantil muito séria e contundente. Neste ano também, pela Leya saiu a sua Obra Completa, a qual preencheria um ano todo da vida de um leitor.

4) O arquipélago da insônia, de António Lobo Antunes (Alfaguara)- O mais lírico e pungente dos livros ciclópicos publicados pelo grande autor português nesta última década, chegando ao requinte de ter um narrador autista. Também prova cabalmente como a lição de Faulkner foi fecunda. Mas poucos o seguiram com tal radicalismo.

5)A câmara de inverno, de Anne Michaels (Companhia das Letras)- Finalmente, depois de mais de uma década,  o segundo romance da fabulosa autora canadense, que já criara um fascinante deslocamento geográfico em  Peças em fuga. Memória, esquecimento, conservação, deterioração, os opostos se atraem nessa autêntica poesia da prosa, incursão bissexta no gênero narrativo de uma poetisa consagrada.

6) Senhores e Criados e Outras Histórias, de Pierre Michon (Record)- O grande autor francês, de Vidas minúsculas, aproxima a ficção  da pintura e do relato biográfico, em três textos, pelos quais circulam figuras como Van Gogh, Goya, Watteau, Piero della Francesca ou Claude Lorrain. Michon é da estirpe de um W. G. Sebald ou de um Claudio Magris.

7) Um homem apaixonado, de Martin Walser (Planeta)-  Uma bela incursão pela alma, mente, espírito e corpo de Goethe, o qual, septuagenário, se inspira na sua paixão por uma mocinha de 19 anos para compor um de seus mais famosos poemas. É o eros da criação contra a aproximação da morte, e aí não importa tanto se a paixão biográfica foi bem sucedida ou não.

8) A morte de Matusalém, de Isaac Bashevis Singer (Companhia das Letras)- O maior contador de histórias curtas da 2ª. metade do século XX em plena forma, tanto nas incursões sobrenaturais, onde mergulha no imaginário judaico, quanto (ou sobretudo) nas soberbas narrativas realistas.

9) Hóspedes do Vento, de Chico Lopes (Nankin)- Talvez o mais talentoso contista  brasileiro surgido nesta década, em sua terceira e mais equilibrada coletânea, após os talentosos Nó de sombras & Dobras da noite.

10) Sabres e utopias, de Mario Vargas Llosa (Objetiva)-  Uma chance de conhecer o pensamento político do incontornável vencedor do Nobel de 2010, sem que necessariamente tenha de se concordar com ele.

11) A questão dos livros, de Robert Darnton (Companhia das Letras)- magnífica reunião de ensaios  do historiador norte-americano onde ele discute o passado, o presente e o futuro do livro e do conhecimento enciclopédico.

12) Doutor Pasavento, de Enrique Vila-Matas (CosacNaify)- Quanto mais vou conhecendo a obra de Vila-Matas, mais vou achando que ele é um dos grandes nomes da literatura atual. Este talvez seja o seu livro mais ambicioso.

Hors concours: 2666, de Roberto Bolaño (Companhia das Letras) & Os embaixadores, de Henry James (CosacNaify)- O que teria em comum um romance escrito por um Chileno e que transcorre num México microcosmo da nossa época, e um romance  em que James nos mostra o problema do cosmopolitismo, a problemática convivência entre americanos e europeus? Simplesmente são os romances mais ambiciosos escritos na década inicial do século, no caso de Bolaño, o nosso próprio século, e no caso de James, o século passado, e que parecem esgotar as formas narrativas em curso.

Feliz 2011 e um monte de leituras para todos.

O PALCO DO ACASO: “A Trilogia de Nova York”, de Paul Auster

Em Fantasmas (Ghosts), um dos textos de A trilogia de Nova York [The New York trilogy, 1986, tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras[1]], aparece uma historieta, quase uma vinheta, das muitas que entremeiam a trama geral, a respeito de um sujeito chamado Gray que desaparecera. Contratado pela esposa de Gray, Blue (personagem principal da narrativa) descobre que ele perdeu a memória e passou a se chamar Green, tornando-se um barman (era engenheiro). Bem, Green não só se sente confortável por não rememorar sua existência anterior, como chega a se casar com a antiga esposa, agora dentro da sua nova identidade e vida profissional.

Essa problematização do valor da identidade, essa possibilidade perversa de permutação, perda ou desagregação de quem somos percorre todo o livro de Paul Auster.

A esse preâmbulo se pode acrescentar frases tiradas do primeiro texto, Cidade de vidro (City of glass), verdadeiras chaves para entender o universo austeriano: “nada era real a não ser o acaso”; “Nova York era o lugar nenhum que ele havia construído em torno de si mesmo”; “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras  histórias”.

Na sucessão de histórias “policialescas” da Trilogia, o leitor vai encontrando paralelismos e simetrias intrigantes: no meio da terceira história, O quarto fechado (The locked room), o narrador esbarra em Paris com um tal Peter Stillman, o  mesmo nome de um dos personagens de Cidade de vidro; no reencontro com um amigo perdido, este lhe revela que adotou o nome de Henry Dark, homônimo de um tipo inventado por um dos Peter Stillman na outra história.  Esse mesmo amigo, Fanshawe, tem um caderno vermelho que entrega para o narrador, e em Cidade de vidro há também um caderno vermelho (em Fantasmas, os dois personagens centrais fazem anotações em cadernos). Tudo é anotado, mas nada se fixa, tudo se dissolve. Os exemplos de espelhamento proliferam, mesmo num recenseamento rudimentar: Quinn, protagonista de Cidade de vidro, escreve com o pseudônimo (fato que por si só é um desdobramento) de William Wilson, o que evoca uma das histórias mais famosas (e a minha favorita) de Edgar Allan Poe, em que o herói-título tenta destruir seu duplo e homônimo, William Wilson; Quinn conhece um personagem chamado Paul Auster, cuja vida reproduz exatamente (é escritor, tem esposa e um filho) a vida que Quinn perdeu (a mulher e o filho morreram). Por sua vez, o narrador de O quarto fechado assume a vida que Fanshawe abandonou (a mulher e o filho, além da carreira literária).

Blue escreve relatórios minuciosos sobre um sujeito chamado Black, a quem ele vigia indefinidamente, para depois descobrir que Black é o destinatário dos seus relatórios. Um dos romances de Fanshawe chama-se “Blecautes”, que é o título de uma das peças do jovem Paul Auster, na qual é contada a história de Fantasmas.

Além desse efeito especular alucinante, além da tipicamente austeriana relação acaso-destino, chama a atenção na Trilogia a angústia do autor de Palácio da Lua com a a paternidade e a insegurança financeira (e interligado com esta última, o tema do fracasso), que fica mais clara agora, passados alguns anos e após a publicação de Da mão para a boca (1997), texto memorialístico que lançou luz sobre as motivações pessoais de Auster, que fundamentaram  várias tensões encontradas em suas obras, como por exemplo nesses três pequenos romances e o maravilhoso Leviatã.

Numa linhagem que remonta a Samuel Beckett e que tem suas ramificações norte-americanas em J.D. Salinger, Thomas Pynchon, John Barth e Don DeLillo, Paul Auster é um dos mestres da pós-modernidade. Blue diz para si mesmo que se sente como se fosse “absolutamente nada”: “Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho – estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Mas se o livro fosse interessante, talvez a coisa não parecesse tão má assim. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto, esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação—nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro. Mas como sair? Como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto?”

A ironia cruel e instigante de A trilogia de Nova York é que, ao contrário do que Blue pensa do “livro da sua vida”, o de Auster nos oferece muito, e nos colhe de tal forme com suas histórias sobre a desintegração pessoal, que a gente acaba esquecendo de nós mesmos. Uma desintegração da personalidade bem mais prazerosa do que a experimentada por seus personagens.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em cinco de agosto de 1999)

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[1]Havia uma tradução anterior, de Marcelo Dias Alomada, pela Best Seller, a qual, aliás, tornou Auster conhecido no Brasil

O NADA E A IMAGEM: “O Livro das Ilusões”, de Paul Auster

(resenha comemorativa dos meus dez anos de coluna em “A Tribuna” de Santos, publicada em 08 de abril de 2003)

Para comemorar os dez anos desta coluna nada melhor do que um novo livro do autor comentado em seu artigo inaugural. Abril de 1993: o assunto era A música do acaso e afirmava-se ali  ser Paul Auster o escritor norte-americano mais interessante surgido nos últimos anos.

Dez anos depois, é possível manter a mesma opinião? E O livro das ilusões [The book of illusions, 2002, tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras] traz alguma novidade ou contribuição para a avaliação da obra austeriana?

A resposta para a primeira pergunta é inequivocamente afirmativa. Auster continuou a apresentar um trabalho instigante e  essencial, basta lembrar de textos excepcionais como Leviatã, Timbuktu, o conto que deu origem ao filme Smoke.

Quanto à segunda questão, que se refere diretamente ao novo romance, esta artigo tentará ser a resposta. O livro das ilusões é narrado por David Zimmer, um professor de literatura de Vermont que, após a morte da esposa e dos dois filhos num acidente de avião (esse tipo de tragédia é recorrente em Auster), entra em um processo destrutivo até escrever um livro sobre as comédias mudas estreladas por Hector Mann, ator que desaparecera em 1929. Algum tempo depois, Zimmer recebe notícias de que ele estaria vivo, numa fazenda do Novo México. Alma Grund, filha de um antigo colaborador de Mann, procura Zimmer: é urgente sua presença na fazenda, o ex-cômico está para morrer e sua esposa pretende queimar os filmes que ele realizara em segredo nos seus “anos obscuros”.

Na viagem, Alma (que está escrevendo uma biografia de Mann) relata a Zimmer o assassinato que fez com que o ator resolvesse desaparecer de Hollywood e a seqüência de acasos que o levaram à fazenda e aos filmes experimentais no Novo México, isto é,  à configuração final do seu destino, uma sobrevida com relação à sua fama e legendas cinematográficas, e assim como Chateaubriand , autor de Memórias do Além-túmulo, que o narrador está traduzindo quando Alma aparece em sua vida (e que fornece a epígrafe reveladora de O livro das ilusões: “O homem não tem uma única e mesma vida. Tem várias, arranjadas de ponta a ponta, daí sua infelicidade”), sobreviveu a si mesmo, custando para morrer.

O grande tema de O livro das ilusões é o nada. Todos os incidentes melodramáticos da vida de Hector Mann (que parecem tirados de um filme B hollywoodiano), toda a sua vida na fazenda dedicada a produzir obras que ninguém verá, remetem ao nada. Sem falar na tragédia familiar de que é vítima, o romance entre Zimmer e Alma está fadado ao nada. E o que dizer de um livro que se escreve a respeito de imagens, isto é, sobre filmes mudos, que quase ninguém viu ou conhece:? Fantasmagoria.

A mãe de Alma, atriz do único filme de Hector Mann realizado na fazenda e que Zimmer consegue assistir, interpreta uma musa fantasma e ela mesma é um fantasma em celulóide. A trajetória de todos esses personagens perdidos ao longo do século XX nos aprisiona nesse labirinto de fantasmagoria, feito de ilusões, cujo produto final é o nada e o cinema (que Auster experimentou nos anos 90 até como diretor, no belo O mistério de Lulu) é a sua grande metáfora.

Portanto, o “mais interessante escritor norte-americano surgido nos últimos anos” continua com mão poderosa no seu caminho sombrio. As páginas que descrevem cenas dos filmes mudos de Hector Mann e aquelas em que se relata minuciosamente o conteúdo do filme estrelado pela mãe de Aloma estão entre as melhores escritas por ele e entre as melhores da literatura contemporânea. Todavia, embora O livro das ilusões comprove sua presença garantida no pequeno grupo que ainda nos proporciona alta ficção, há decerto uma angústia pessoal de identificação na maneira como Auster descreve o status de Hector Mann como cômico do cinema mudo: “Hector não acrescentou nada de novo ao gênero”, sendo apenas ”um retardatário digno de nota”. Será que, no futuro, descreverão dessa forma Paul Auster e sua obra, na qual o real tornou-se fantasmagórico e a arte tornou-se referência a formas que já foram vivas e não são mais? Daqui a dez anos talvez possamos responder a essa questão.

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O outono do império americano segundo Paul Auster

“…existem umas 130 réplicas da Estátua da Liberdade em escala reduzida, em lugares públicos por toda a América… Ao contrário da bandeira, que tende tanto a dividir as pessoas como a uni-las, a Estátua é um símbolo que não  suscita nenhuma controvérsia. Se muitos americanos têm orgulho da sua bandeira, há muitos outros que sentem vergonha dela, e para cada pessoa que a encara como um objeto sagrado, existe outra que gostaria de cuspir nela, ou queimá-la, ou arrastá-la  na lama. A Estátua da Liberdade é imune a esses conflitos. No decorrer dos últimos 100 anos, ela transcendeu a política e a ideologia, plantada na porta de entrada do nosso país como um emblema de tudo o que é bom em nós. Representa antes a esperança do que a realidade, antes a fé do que os fatos, e seria quase impossível encontrar uma única pessoa disposta a condenar as coisas que ela simboliza: democracia, liberdade, igualdade perante a lei… É o melhor que a América tem a oferecer para o mundo, e por mais decepcionada que a pessoa se sinta com a incompetência da América para se comportar à altura desses iideais, os ideais propriamente ditos não são postos em questão.”

Como se pode ver pelo trecho acima, é bem oportuno (após os atentados de onze de setembro) que uma nova tradução de Leviatã  (1992) esteja em circulação. Pois o personagem principal do extraordinário romance de Paul Auster, Benjamin Sachs, se torna um terrorista, o Fantasma da Liberdade, dedicando-se a explodir réplicas da icônica Estátua da Liberdade pela América afora, no objetivo de que a nação “voltasse os olhos para si mesma e se regenerasse”.

Escritor que começa a ficar  “por fora”, out, da América pós-Reagan (Leviatã percorre um período que vai de 1975 a 1990), Sachs descobre que há “uma justificação moral para certas formas de violência política. O terrorismo tinha seu lugar na luta, digamos. Se usado corretamente, ele poderia ser uma ferramenta eficaz para exprimir de forma dramática as questões em jogo, para esclarecer o público quanto à natureza do poder institucional” (saliente-se que ele procura não ferir ninguém ao realizar seus atentados).

Leviatã é uma discreta e notável reflexão sobre a política, sobre as relações entre o indivíduo e o estado, sobre a desobediência civil e o conformismo (essa associação estado-monstro bíblico foi inicialmente feita pelo filósofo Thomas Hobbes, no seu livro homônimo e fundamental , de 1651), além de fixar definitivamente as obsessões ficcionais de Auster. Na Trilogia de Nova York (1986), já encontrávamos: “nada é real a não ser o acaso”. O livro anterior a Leviatã chamava-se A música do acaso (1990). Peter Aaron, amigo de Sachs, igualmente escritor, luta contra o acaso, contra os “fragmentos e cacos, uns poucos fatos evanescentes” e procura instaurar o poder ordenador da narrativa, no qual Sachs (abandonando a literatura) já não acredita. O destino do amigo se torna um desafio para a existência de Aaron, para as suas escolhas de vida: “Não era mais o meu amigo desaparecido, era um sintoma de minha ignorância acerca de tudo, um emblema do próprio desconhecido”.

Essa é uma das inúmeras ironias reversivas de Leviatã, pois toda a pirmeira parte da narrativa foi utilizada para mostrar como Aaron venceu as dificuldades financeiras até se firmar na “carreira” de escritor, constituindo família e adquirindo “estabilidade”. Quando Sachs abandona o livro que está escrevendo (justamente chamado Leviatã), é a opção de Aaron (“toda a minha vida adulta foi consumida em escrever histórias”) que é colocada em xeque. Por isso, numa história onde acontecem tantos fatos violentos e bizarros, não causa estranheza que ele afirme: “De todas as tragédias que o meu pobre amigo engendrou para si mesmo, deixar esse livro inacabado vem a ser a mais difícil de suportar”.

Apesar das tentativas de Aaron de impor um senso narrativo aos fatos aleatórios, o acaso impera: Benjamin Sachs assassina um desconhecido num entrevero de estrada e, ao discutir o fato com sua amiga Maria Turner, acaba descobrindo que sua vítima (talvez um terrorista) é o marido da melhor amiga dela, Lillian Stern, que o conheceu porque Maria descobriu “por acaso” uma agenda de telefones na rua. Maria (que é caracterizada por Aaron, a certa altura da história, como  “espírito soberano do acaso, a deusa do imprevisível”) é quem nos fornece a senha para entender a trama: “O acaso a havia conduzido à agenda, mas agora que ela estava em suas mãos, Maria a tratava como um instrumento do destino”.

A morte do marido de Lillian é o instrumento do acaso-destino para que Sachs abandone a vida pregressa e vá em seu encalço, no outro lado do país, iniciando uma relação intensa e neurótica que o levará a conhecer também  um pouco dos segredos do homem que assassinou e assumir  seu avatar final como terrorista a pregar a purgação moral da América através da destruição substitutiva e simbólica do seu símbolo-mor.

É altamente provável  que, nos próximos anos, Leviatã seja reconhecido como uma das grandes obras literárias do nosso tempo. Há, no entanto, algo que incomoda nesse romance brilhante, algo com o qual o próprio Auster brinca, ao fazer  Aaron criticar o estilo de Sachs, o qual, aliás, depois se faz passar pelo amigo, autografando seus livros pelo país: “há momentos em que o romance dava a sensação de ser demasiado construído, demasiado mecânico na sua orquestração dos fatos”.

Quanto às duas traduções, ambas têm momentos mais ou menos felizes na comparação, com apenas uma discrepância assinalável: enquanto que na de Thelma Médice Nóbrega (editora Best Seller), Maria Turner e Sachs mantinham encontros todas as quintas-feiras,  na de Rubens Figueiredo (Companhia das Letras) esses encontros acontecem às terças-feiras (há também um erro de data na dele: na página 286, onde se lê 1912 deve-se ler 1921). Agora: que capa mais sem imaginação essa que a Companhia das Letras deu ao livro. Cem por cento de obviedade, zero de instigação.

(resenha publicada originalmente em 25 de setembro de 2001,  em A TRIBUNA de Santos)

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