Destaque do Blog: O PRIMEIRO HAMLET IN -QUARTO DE 1603

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente  em A TRIBUNA de Santos, em 29 de abril de 2014)

Escrevendo sobre Hamlet, em Shakespeare: A invenção do humano, Harold Bloom discorreu longamente sobre uma hipotética versão original da peça, nunca encontrada, não obstante objeto de especulação tremenda, e que poderia ser ou não ser de autoria do próprio Shakespeare, cujos 450 anos de nascimento foram celebrados em 23 de abril.

Além desse obscuro Hamlet Zero[1], três versões da tragédia ocupam, nos últimos quatro séculos, especialistas e aficionados. Em geral, as edições que lemos misturam os textos dos chamados Segundo in-quarto (1605) e Primeiro Folio (1623), mais extensos do que o do Primeiro in-quarto (1603), este último só recentemente traduzido no Brasil, por José Roberto O´Shea (em edição da Hedra). Para que se tenha uma ideia da diferença, enquanto os dois outros, mais “autorizados” (mesmo sabendo que é impossível o estabelecimento de um Hamlet final de acordo com o que Shakespeare escreveu, já que não sobreviveram manuscritos), atingem cerca de quatro mil linhas (entre prosa e verso), o Primeiro Hamlet in quarto de 1603 apresenta apenas pouco mais de duas mil.

Ao longo de toda a acidentada formação do cânone shakespeariano, esse Primeiro Hamlet foi relegado ao status de edição espúria (bad quarto[2]), feita a partir da lembrança (supostamente com lacunas) de atores, das primeiras apresentações em 1600 ou 1601. Nas últimas décadas instaurou-se um processo de reabilitação, por ser mais “encenável”, com maior dinamismo da progressão dramática, pois em seu texto não constam “adiposidades retóricas”. Um exemplo: da primeira cena, quando os homens que montam guarda em Elsinore testemunham a aparição do fantasma do pai de Hamlet, não faz parte a fala de Horácio (e só aí são 14 linhas ausentes), comparando esse evento sobrenatural aos agourentos e pressagos acontecimentos que antecederam a morte de César na Roma Antiga.

Apesar dessas supressões, de pequenas mudanças na ordem dramática, dos nomes (Corambis, ao invés de Polônio; Gertred, ao invés de Gertrudes; “Cavalheiro Falastrão”, ao invés de Osric), e até nos famosos solilóquios de Hamlet (o mais famoso deles, nessa versão, começa assim: “Ser ou não ser—sim, eis aí o ponto”, e não o citadíssimo “eis a questão”, além de aparecer no 2º. ato, e não no 3º.), a ação geral permanece a mesma, com o fantasma do pai revelando a Hamlet que o tio, agora rei, é seu assassino e usurpara o trono (a condição de herdeiro preterido é bem mais realçada nessa versão que no Segundo in-quarto e no Folio), exigindo uma vingança que será postergada (e, segundo Bloom, o misterioso Hamlet Zero era fruto da moda das “tragédias de vingança” na era elisabetana[3]).

Mesmo aceitando que o Primeiro Hamlet é mais apropriado para adaptações cinematográficas e para os palcos, penso que a peça sai perdendo sem suas “adiposidades retóricas”. Talvez  causem impaciência e estranheza, mas para o apaixonado por Shakespeare faz falta, por exemplo, a já referida fala de Horácio: “Uma coisa perturba a minha mente/ No altíssimo e feliz torrão de Roma/Antes da queda do possante Júlio/Os túmulos mostraram-se agitados/ E as figuras estranhas dos defuntos/Gritavam e corriam pelas ruas/ Cometas chamejantes suavam fogo/ O Sol ficou convulso e a estrela túmida/Cuja força ergue o império de Netuno/Quase estava em desmaio num eclipse/Como iguais precursores de desgraças/ Como arautos precoces do destino/E prólogos de agouros pressentidos/ Terras e céus unidos advertiram/O nosso clima e os nossos conterrâneos.”[4]

Na versão de 1603, temos o drama mais amarradinho e coeso, entretanto sentimos que ele perde boa parte do seu brilho, charme e apelo cognitivo. Um Shakespeare desidratado e desfibrado, inclusive no sangrento final, onde todos morrem com demasiada rapidez, sem impacto, e principalmente sem a belíssima troca de falas entre Hamlet e Horácio, com o já proverbial “o resto é silêncio”.

Nenhum trecho mostra tão significativamente que uma versão enxuta não é exatamente a melhor opção quanto a resposta de Hamlet ao aceitar o desafio (traiçoeiro) de Laertes (o qual, mancomunado com o rei, deseja vingar as morte do pai e da irmã). No Primeiro in-quarto, ela me parece de fato um exercício truncado de memória de algum participante da peça: “… se o perigo for agora, não virá depois. Existe especial providência na queda de um pássaro”;compare-se com a versão usual: “Nós desafiamos o augúrio. Há uma providência especial na queda de um pardal. Se tiver de ser agora, não está para vir; se estiver para vir, não será agora; e se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo…”[5]

Portanto, a leitura do Primeiro Hamlet sempre será assombrada pelas ausências, pelos recursos poéticos que até podem embaraçar a linearidade cênica, mas que fazem com que a mais famosa obra de Shakespeare seja, nas palavras de mestre Bloom, “a mais selvagem das peças, em que tudo pode acontecer, e onde as expectativas são provocadas, em grande parte a fim de serem frustradas”[6].

NOTAS

[1] Ou Ur-Hamlet.

[2] Na avaliação de Bárbara Heliodora: “(…) já em 1603 foi pirateado, como se diz, por um ator que fazia pequenos papéis, o que resultou na publicação do notório bad quarto, uma aberração muito mais curta do que a obra de Shakespeare, com trechos sem nexo e incluindo não só frases e falas de outros autores como também descrições de algumas piadas posteriormente publicadas como da autoria do ator Talerton…” (cf. “Introdução à 2ª. edição de Hamlet”,  Nova Aguilar, 2009)

[3] “Temos conhecimento da existência de um Hamlet anterior, revisto e superado pela peça de Shakespeare, mas não dispomos da referida obra e tampouco sabemos quem a escreveu.  A maioria dos estudiosos acredita que o autor da referida peça tenha sido Thomas Kyd, que escreveu A tragédia espanhola, arquétipo da ´peça de vingança´. Entretanto, no meu entendimento, Peter Alexander estava certo quando deduziu que o próprio Shakespeare teria escrito Ur-Hamlet, o que teria ocorrido até 1589, início de sua carreira de dramaturgo (…) a hipótese de Alexander sugere a possibilidade de Hamlet (peça que, em sua forma final, oferece ao público um novo Shakespeare) ter passado por uma gestação de mais de uma década.” (cf. A invenção do humano)

[4] Utilizo a celebrada tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça (em edição da Objetiva, 2004). – No Teatro Completo- Tragédias e Comédias Sombrias (Nova Aguilar, 2009), aparece creditado também nessa mesma tradução de Hamlet o nome de Bárbara Heliodora (filha de Anna Amélia).

Algumas outras traduções do referido trecho:

– de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes:

“Minúscula partícula que basta para perturbar os olhos do entendimento! Na época mais gloriosa e florescente de Roma, pouco antes da queda do poderosíssimo Júlio,  os túmulos ficaram vazios e os defuntos, envoltos nas mortalhas, vagavam pelas ruas de Roma, fazendo alarido e soltando sons confusos; também foram vistas estrelas com caudas de fogo; orvalhos de sangue, desastres no sol e o astro úmido, a cuja influência está sujeito o império de Netuno, padeceu de um eclipse, como se o dia do Juízo Final tivesse chegado. Estes mesmos sinais precursores de trágicos acontecimentos, anunciadores de catástrofes e mensageiros dos fados, o céu e a terra manifestaram juntos a nossos climas e a nossos compatriotas.” (em edição da Aguilar, 1969)

– de Millôr Fernandes:

“Um grão de pó que perturba a visão do nosso espírito/ No tempo em que Roma era só louros e palmas/ Pouco antes da queda do poderoso Júlio/As tumbas foram abandonas pelos mortos/Que, enrolados em suas mortalhas/ Guinchavam e gemiam pelas ruas romanas/Viram-se estrelas com caudas de fogo/ Orvalhos de sangue, desastres nos astros/ E a lua aquosa, cuja influência domina o mar, império de Netuno/ Definhou num eclipse, como se houvesse soado o Juízo Final/Esses mesmos sinais, mensageiros de fatos sinistros/ Arautos de desgraças que hão de vir/ Prólogo de catástrofes que se formam/Surgiram ao mesmo tempo no céu e na terra/ E foram vistos em várias regiões/Com espanto e terror de nossos compatriotas.” (em edição da Peixoto Neto, 2004)

– de Carlos Alberto Nunes:

“O olho da inteligência um argueiro o turva/ Na época mais gloriosa da alta Roma/pouco antes de cair o grande Júlio/ saíram dos sepulcros os cadáveres/ em seus lençóis, gemendo pelas ruas/ Depois, chuviscou sangue, apareceram/ manchas no Sol, cometas; e o úmido astro/ que tem força no reino de Netuno/do eclipse padeceu no fim das coisas/Idênticos sinais de cruéis eventos/precursores que são sempre dos Fados/e prólogo de agouros iminentes/enviaram juntamente o céu e a terra/por sobre o nosso clima e nosso povo.” (em edição da Agir, 2008)

– de Péricles Eugênio da Silva Ramos:

“Eis um argueiro a incomodar o olho da mente/No Estado glorioso e triunfal de Roma/pouco antes de tombar o poderoso Júlio/ viram-se os mortos, em lençol, deixar as tumbas/ e guinchando engrolar nas ruas da cidade/Estrelas patentearam-se de cauda em fogo/sangrento o orvalho, o sol com aspectos desastrosos/ e o úmido astro, a cuja influência está sujeito/ o império de Netuno, adoeceu de eclipse/ quase que igual ao que há vir no Juízo Extremo/E idênticos precurso de terríveis fatos/tais como mensageiros precedendo os fados/ e prólogo do que, sinistro, se aproxima/o firmamento e a terra juntos revelaram/aqui, ao nosso clima e aos nosso compatrícios.” (em edição do Círculo do Livro, 1982)

[5] Em outras versões:

“… desafio os augúrios; existe uma providência especial na queda de um pardal. Se for agora, não está para vir; se não está para vir, é esta a hora; e se esta é a hora, virá de qualquer modo. Tudo é estar prevenido…” (F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes)

“… desafio os augúrios. Existe uma previdência especial até na queda de um pássaro. Se é agora, não vai ser depois; se não for depois, será agora; se não for agora, será a qualquer hora. Estar preparado é tudo…” (Millôr Fernandes)

“…desafio os presságios. Há uma especial Providência na queda de um pardal. Se tem de ser já, não será depois; se não for depois, é que vai ser agora; se não for agora, é que poderá ser mais tarde. O principal é estarmos preparados…” (Carlos Alberto Nunes)

“…desdenhamos o augúrio. Há uma iniludível providência na queda de um pardal. Se for este o momento, não está para vir; se não está para vir, é este o momento; se não é este o momento, há de vir todavia—estar pronto é tudo…” (Péricles Eugênio da Silva Ramos)

[6] Cf. Hamlet, poema ilimitado (em tradução de Jose Roberto O´Shea), publicado pela Objetiva juntamente com a tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça.

A TENTAÇÃO DE SÃO HUGO

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

Eu não sei quantos ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas, e já incontáveis, transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios.

Ele toma como mote uma passagem de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos”[2], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins  (gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado final, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical[3]:

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

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NOTAS

[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui, como nas demais citações, a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman (Ed. Alfaguara)

[2] Deve-se lamentar a falta de cortesia dos tradutores de A Tentação do Impossível para com as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive, daí considerar o descaso dos tradutores digno de nota.

[3] O que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady.

O BALZAC BRASILEIRO DE UM HÚNGARO

(escrito em fevereiro de 2013, este texto foi publicado em 16 de abril de 2014 no site “Letras in.verso e re.verso”: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/o-balzac-brasileiro-de-um-hungaro.html)

A 4ª. edição de Balzac e A Comédia Humana[1], de Paulo Rónai (1907-1992) reapareceu na esteira do relançamento dos 17 volumes de traduções da obra balzaquiana que ele coordenou nos anos 1940-50. Há todo um charme recôndito no pequeno volume, no qual o húngaro, que viveu no Brasil boa parte da sua existência, destila sua íntima convivência com os textos do autor de A Comédia Humana e nos faz relevar os aspectos datados, quiçá superados, das suas análises, principalmente as literárias, pois se o texto de Rónai é um manancial de informações valiosas e de conhecimento de primeira mão, por vezes soa esquemático demais, professoral e “quadradinho” (por exemplo, nele se fala em  “qualidades típicas do espírito francês”, em “ilustre gentil-homem”—e ele não está falando de um personagem de Balzac, não, mas de um estudioso de sua obra!; há também afirmações genéricas do tipo: “A Comédia Humana presta-se a todas as interpretações”).

Como atualmente constata-se uma ausência embaraçosa de textos que tenham clareza didática e que ajudem o leitor comum a atravessar certas obras-selvas, é provável que esse “defeito” evidenciado pelo transcorrer do tempo venha a ser tomado como uma qualidade inesperada (não se pode esquecer que os textos tiveram como base conferências nas quais Rónai se esforçava em aproximar a obra balzaquiana do leitor brasileiro da época).

A primeira seção, O mundo de Balzac enfatiza a vitalidade e permanência da Comédia naqueles meados do século XX, pleno pós-Segunda Guerra; e enfatiza também o que Rónai toma (a meu ver, discutivelmente) como o maior achado do autor francês: “Foi ele quem primeiro teve a ideia genial de basear a literatura de ficção em estudos e pesquisas, aplicando à sociedade de seu próprio tempo o método de documentação com que Walter Scott, em seus romances históricos, transfigurava o passado”.

Mais aceitável é essa outra consideração: “A volta sistemática das mesmas personagens dentro de diversos romances era, em verdade, invenção originalíssima e de grande alcance”, mas a sequência já é duvidosa: Balzac pretendeu “eliminar a maior imperfeição inerente ao gênero, qual seja, a incapacidade de dar uma ilusão completa da realidade” Que Balzac achasse que havia essa “imperfeição inerente ao gênero”, tudo bem. Seu crítico nunca poderia encampar essa visão basicamente distorcida do alcance de um romance.

Como profundo conhecedor até da genética textual balzaquiana, o organizador da Comédia Humana brasileira nos possibilita acompanhar a reescritura atordoante que foi necessária para a unificação da obra, após a decisão do seu criador de ligar entre si os relatos mais diversos (Rónai também discute a falta de “uma ordem cronológica de leitura”, “o que se poderia julgar uma fraqueza de sua obra”, no sentido da comodidade dos leitores!!??; felizmente, reconhece que Balzac não levou a cabo tal ordenação intencionalmente, e que essa “lacuna” obedece a um critério artístico superior do que a mera “comodidade dos leitores”): “no vasto edifício de A Comédia Humana quase tudo tem significação, até as irregularidades, as assimetrias, as aparentes inconsequências, todas elas subordinadas ao fim principal, que consiste em dar uma imagem tão completa e fiel quanto possível da complexa realidade moderna.” Bem que o tom poderia  não soar a quase uma justificação.

O restante da seção se preocupa em elencar alguns “enigmas” na arquitetura da vasta construção e mencionar alguns de seus investigadores, que mais do que balzaquianos parecem sair do mundo do Flaubert de Bouvard e Pécuchet.

Não se pode esquecer que Rónai também analisa um romance não tão conhecido como Ilusões Perdidas, Eugénie Grandet ou Pai Goriot, e que faz parte do primeiro volume: Memórias de duas jovens esposas, para exemplificar o método de trabalho balzaquiano, aquele vezo obsessivo de estar sempre anunciando projetos em sua Correspondência, e as suas sucessivas transformações. É a parte mais interessante de O mundo de Balzac.

Gosto muito da segunda seção, O Pai Goriot dentro da literatura universal, talvez pelo tanto que goste do romance, mesmo que ele comece com um clichê de doer (por ser clichê e pelo preconceito social): “A costureirinha que, mal lidas vinte páginas, depõe bocejando A Educação Sentimental verte abundantes lágrimas no fim de um romance de Delly, velozmente devorado”.

Mas o fato é que ele expõe de forma cabal a importância estratégica da história de Rastignac para se compreender as leis psicológicas e sociais que regem o mundo da Comédia. É seu livro-síntese, sua chave.

E explora, ademais, o leitmotiv “matar o mandarim”, fazendo uma genealogia das obras que trataram o assunto, de uma forma erudita, porém nada preciosista ou acadêmica, uma aula modelar de historicismo literário, que roça a literatura comparada de uma forma muito saborosa. A meu ver, é o ponto alto de Balzac e A Comédia Humana.

Apesar de achar um pouco ultrapassada e rígida as distinções entre “romances” e “contos longos” de A Comédia Humana, o interesse maior de Balzac contista, a terceira seção, está na útil distinção—que só um especialista na obra completa poderia fazer— entre as duas classificações que se pode fazer desses textos mais curtos, os independentes e os “explicativos” (“isto é, que esclarecem outras obras ou por estas se esclarecem”). E nos dá a pista desses últimos, num belo roteiro para quem quer se aventurar pela leitura do conjunto, pois são os textos mais difíceis de avaliar. Nunca é demais lembrar que o primeiro volume se inicia justamente com dois desses “contos”, e aliás admiráveis: Ao Chat-qui-pelote & O baile de Sceaux (concordo com Rónai, principalmente com relação ao segundo, que os finais dessa linha de textos insertos na Comédia são meio abruptos e apressados).

Acho que essa seção é uma grande contribuição ao conhecimento didático, por assim dizer, da obra de Balzac, independentemente da discussão de gêneros literários.

Não aprecio muito o tom justificativo que retorna em O estilo de Balzac, a quarta seção: será que um gênio desses precisa de escusas? Pois é, dizia-se (e Proust o afirmou muitas vezes) que Balzac escrevia mal. E daí? Isso não significa mais nada. Na verdade, Rónai chegará à conclusão óbvia: “O nosso autor, como os grandes escritores antigos, exige o sacrifício de certos hábitos de leitura, compensando-a com um rico, intenso conteúdo humano, sempre atual”.

Gosto é das amostras do Balzac anterior às obras da Comédia, e que perpetrou trechos como este:”A condessa acorreu com a velocidade de um milhafre”. E como amostra de que a prosa de ficção é muito mais do que um estilo totalmente trabalhado, ele nos dá trechos deliciosamente cafonas que persistem em obras do grande ciclo, como Modesta Mignon, onde uma moça está “com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal”.

E gosto especialmente da técnica utilizada por Rónai para mostrar como Balzac operava (por acréscimos), através de preciosas análises de trechos (que considero outro ponto alto do livro). Ele também acaba nos mostrando que o autor de La rabouilleuse é, como Victor Hugo, um praticante do “narrador asfixiante:” “Desde o início, ele faz sentir que já sabe toda a história e está apenas procurando a melhor maneira para comunicá-la ao leitor”. Como exemplo, justamente um trecho daquele romance, traduzido por aqui como Um conchego de solteirão:

“Jean-Jacques Rouget, a quem o pai acabara controlando com severidade ao reconhecer-lhe a estupidez, ficou solteiro por graves razões, cuja explicação constitui parte importante desta história. Seu celibato foi em parte causado por culpa do doutor, como se verá mais tarde. Agora é necessário examinar os efeitos da vingança exercida pelo pai na pessoa de uma filha que não considerava sua e que, no entanto, podem acreditá-lo, lhe pertencia legitimamente.”

   Outro ponto importante levantado por Rónai nessa seção é a terminologia inovadora utilizada por Balzac, e tomada de empréstimo ás ciências naturais, muito em voga àquela altura, o que sublinha—até estilisticamente—o lado enciclopédico que o romance assumiria como uma de suas vocações naturais.

Mas para o seu estudioso há o reverso: “O estilo de Balzac falando em seu próprio nome é justamente aquele em que se censura o maior número de falhas: a heterogeneidade, as pretensões a cientista e historiador, a banalidade ou a incongruências das imagens, a exuberância, às vezes caótica”. Será que podemos, hoje, subscrever uma passagem dessas (a qual, diga-se de passagem, reverbera em outras, do tipo: “Muito provavelmente o melhor estilo é aquele que não se percebe”)?

Ao fim e ao cabo todo esse pró-e-contra se mostra estéril e irrisório justamente porque Rónai dá um golpe baixo: transcreve uma imensa passagem (que ocupa quase três páginas) de O Primo Pons, que liquida a discussão, de tão bela e expressiva que é.

Quanto à quinta seção, Paris, personagem de Balzac, é prejudicada por certo tom moralista convencional (“A Paris de Balzac, para dizer a verdade, pouco tem de idílico. O seu brilho lembra o da chama que atrai os insetos noturnos para queimá-los. Se os insetos pudessem refletir! Se olhassem um instante sequer para o chão, cheio de asas queimadas, de corpos carbonizados de seus semelhantes! Eles, porém, só sabem olhar para a luz, só têm uma vontade, chegarem-se a ela o mais possível, aquecerem-se a ela”, dá para acreditar que na seção anterior ele analisou com precisão as pérolas de breguice do estilo do autor francês?) a impregnar o levantamento (numérico, inclusive) da presença da metrópole na Comédia. Mesmo assim, ocorre um fenômeno notável sobre o qual seria um pecado passar em branco: de repente, Rónai se investe de um espírito de prosador à Balzac, veja-se:

“Se Londres a igualava no número dos habitantes e a superava como empório comercial, ficava-lhe atrás no colorido, nas atrações, no movimento de estrangeiros. Roma, centro perene do catolicismo, ainda não era capital da Itália e, na atmosfera de suas ruas, ao cheiro do incenso misturava-se o mofo das glórias passadas. Madri definhava uma lenta decadência, Berlim era apenas o centro de um pequeno estado prussiano, a capital dos czares ficava longe, atrás do nevoeiro, no meio do deserto. Viena, sim, que reluzia, abrilhantada pela auréola de uma esplêndida corte, ostentando uma beleza alegre e harmoniosa; mas dava a impressão artística de uma joia sem comunicar o espanto de uma metrópole gigantesca…”

Além da história paradigmática de Rastignac, há outra fábula exemplar da trituração de ideais e individualidades executada em (e por) Paris: a do primo Pons e de seu amigo Schmucke, humilhados e espoliados, e que são o epítome do seguinte axioma: “Frequentemente escolhe uma das figuras mais inexpressivas, mais anódinas, que parecem levar a vida mais monótona, que são a negação de todo o romanesco, uma personagem totalmente desinteressante—como se tivesse apostado demonstrar-nos a existência de paixões e dramas sob qualquer disfarce”.

   Até essa altura temos cinco seções sólidas e, no mínimo, úteis, com pequenos senões ou detalhes que nos soam hoje datados. Há um epílogo bonito, também, com forte sabor de reminiscência da infância e da juventude, À maneira de epílogo: adeus a Balzac, em que ele historia suas relações pessoais com o fenomenal criador da Comédia Humana de uma maneira que parece desapaixonada, mas só na superfície, pois é de tanto que ama Balzac e sua obra e de tanto que a conhece que ficou esse “ar” de coisa já despojada e simples que nem parece ser resultado de anos de leituras, pesquisas, estudos e reflexões. Parece uma coisa dada (inteligentemente, a nova edição complementou-a e lhe deu uma nova profundidade com a inclusão do texto sobre a história da edição brasileira da Comédia Humana).

Todavia, é indefensável a sexta parte, O Brasil na obra e na vida de Balzac, a não ser como curiosidade. Novamente, registre-se o assombroso conhecimento de firulas e detalhes do conjunto de 89 romances e contos, mas é muito tiro para caçar moscas e formigas, para nos dar as parcas referências ao nosso país, e um único personagem. Lendo, tive a mesma aflição e sensação de inutilidade de quando li alguns dos ensaios de Cultura & Imperialismo, de Edward W. Said, aqueles em que queria, por exemplo, vincular as existências das heroínas de Jane Austen com o sofrimento dos jamaicanos. São páginas e páginas, em Rónai e Said (com a crucial diferença que, no segundo, há a ambição de uma desconstrução ideológica muito consciente), a nos escancarar um grande vazio. Só porque Balzac, numa carta, quando está frustrado com o fracasso de sua carreira, aventa a possibilidade de fugir para o Brasil, insinuam-se mundos e fundos.

O que a seção registra, muito provavelmente, é a gratidão do autor húngaro pelo país que o acolheu.

Felizmente, assim como o efeito conjunto de A Comédia Humana absorve, sem maiores problemas, a moça com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal, Balzac e A Comédia Humana absorve essa dispensável seção. Ao comentar (no texto em apêndice) a presença brasileira de  (e não a presença do Brasil em) Balzac, ele diz: “E talvez me seja permitido incluir entre os subprodutos dessa renascença balzaquiana mais dois livros de minha autoria: Balzac e A Comédia Humana e Um Romance de Balzac: A Pele de Onagro…”

Modéstia pura: longe de ser apenas um subproduto, seu livro  tornou-se um pequeno clássico que resiste há 66 anos, tempo incomensurável para qualquer estudo crítico.

VER  TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

NOTAS:

[1] Os seis ensaios (e mais um epílogo proustiano) que são o cerne do volume foram publicados em 1947, para acompanhar a monumental edição de A Comédia Humana, então levada a cabo pela editora Globo [o empreendimento foi de 1946 a 1955], para a qual Rónai também escrevera uma biografia sucinta e exemplar de Balzac.

Na edição atual, foi incluído um texto do próprio Rónai, do final dos anos 1980, onde conta a história da lendária edição em 17 volumes.

O volume ainda é enriquecido com índices e listas bibliográficas, funcionando como uma homenagem a Rónai. Nada mais merecido. Permito-me somente observar que A Comédia Humana acaba ocupando um papel coadjuvante na coisa toda.

OS 450 ANOS DE SHAKESPEARE: DEZ INDICAÇÕES DE FILMES BASEADOS EM SUAS PEÇAS

(a lista abaixo foi reproduzida  no site “Letras inverso e re.verso” em 25 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/10-filmes-essenciais-partir-das-pecas.html)

Sim, eu sei, eu sei, tem o indefectível Hamlet de Laurence Olivier (não desgosto, muito pelo contrário, da versão completa da peça, dirigida por Kenneth Branagh, mas é “estilosa”, amaneirada demais, com seu elenco irregularíssimo). Se é, entretanto, para indicar somente 10  filmes entre as centenas de versões cinematográficas (incluindo filmes de fantasia, como o belo Planeta Proibido, que evoca A tempestade), escolho os seguintes:

 

1. HAMLET (1964), a versão russa de Grigori Kozintsev (com co-direção de Iosif Shapiro), até hoje a mais impressionante que tive oportunidade de assistir, a que se parece mais com a ideia que tenho da peça. Que fotografia! Um detalhe: o roteiro teve colaboração de Boris Pasternak (autor de Doutor Jivago). Apesar do nome finneganswakiano, Innokentiy Smoktunovskiy no papel-título eclipsa Oliviers, Branaghs etc;
2. TRONO MANCHADO DE SANGUE (1957). Gosto do Macbeth de Welles, gosto bastante da versão “suja” de Polanski, todavia essa apropriação da trama shakesperiana para o universo de Kurosawa é arrasadora, e tem a ligeira vantagem sobre Ran (o Rei Lear do genial diretor japonês) de ser mais seca, desidratada de grandiloquência. Para mim, um dos filmes essenciais da história do cinema;
3. REI LEAR (1971). Peter Brook (que já tinha dirigido Orson Welles numa versão de 1953) encena quase que com um espírito bergmaniano esta belíssima e controversa versão (que parece ter sido filmada nos confins do universo, no território da desolação). E que ator é Paul Scofield, um dos maiores entre os maiores. Listo o de Brook, mas é bom lembrar do filme de Kurosawa (e, claro, da versão do mesmo Konzintsev do Hamlet acima, e que sempre foi muito difícil de ter a oportunidade de assistir);
4. OTELO (1952)- A versão de Orson Welles vale mais pelo visionarismo e visceralidade do próprio diretor do que exatamente pela harmonia do conjunto (para a qual contribuiu principalmente a caracterização do próprio e ultra-narcisista diretor no papel-título). Ainda assim, um filme grandioso. A versão corretinha de Oliver Parker, de 1995, tem, para mim, a melhor e mais linda Desdêmona do cinema, Irène Jacob;
5. CÉSAR DEVE MORRER (2011)- Ainda que o Júlio César de 1953, de Joseph L. Mankiewcz seja o mais bem-sucedido e equilibrado espetáculo hollywoodiano já levado a cabo utilizando uma tragédia shakesperiana (além de ser um grande momento de James Mason), há muitos anos já não esperava mais nenhuma versão realmente inovadora e brilhante de uma peça do bardo. E eis que os irmãos Taviani resolvem a equação de forma genial e simples: colocando presidiários para interpretar o drama da conspiração romana. Um dos maiores filmes recentes;
6. A MEGERA DOMADA (1967)- Não posso dizer que sou muito fã de Franco Zeffirelli, mas se algum dia ele já acertou a mão num filme foi nessa deliciosa travessura do casal Elizabeth Taylor- Richard Burton, inspiradíssimos nos seus arrufos e arrulhos, numa encenação bela de ver, leve, dinâmica, cheia de verve e charme;
7. COMO GOSTAIS (1936)- Um jovem Laurence Olivier (ainda sem aqueles maneirismos canastrônicos que ele foi cristalizando no cinema) atua, nessa adaptação dirigida por Paul Czinner, no papel de Orlando, naquela que é a comédia mais espirituosa e engenhosa de Shakespeare. Apesar do roteiro não dar conta plenamente disso, o filme tem aquele timing dos anos 1930, e pode ser uma boa introdução para quem quer começar a conhecer o lote menos trágico da sua obra;
8. HENRIQUE IV- 2ª. parte (2012)- Richard Eyre não é um grande diretor, longe disso, mas ele fez a mais cirúrgica e precisa adaptação de uma peça histórica de Shakespeare, pelo menos em anos recentes. Essa segunda parte é bem mais interessante que a primeira (diga-se a verdade: é impossível entender todos os imbróglios ligados à sucessão real dessas peças). Jeremy Irons, soberbo;
9. O MERCADOR DE VENEZA (1973)- E eis uma interpretação shakesperiana de Laurence Olivier (já “medalhão”) na lista, enfim! Na verdade, incluo este telefilme de John Sichel porque foi a primeira vez, quando eu ainda era garoto, que um texto de Shakespeare me despertou a atenção, siderado que eu fiquei com as cenas de julgamento, as réplicas, a atmosfera toda dessa estranha peça;
10. SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO (1935)- Acho que Max Reinhardt deu o toque de classe, o “plus” ao co-dirigir com William Dieterle uma versão americana da sublime farsa sazonal, muito menos ridícula e forçada (talvez pela pátina nostálgica) que quase todas as versões posteriores das comédias shakesperianas com elencos mais castiços. O elenco é inusitado, indo de James Cagney (não, não, ele não interpreta Puck, papel de Mickey Rooney, mas encarna Bottom, curiosidade que já valeria uma olhada no filme) a Olivia de Havilland (Hermia).

No labirinto, o temor do espelho: o Simón Bolívar de García Márquez

“O vigor da alma macerada pela dúvida, ou insuflada pelo arroubo da imagem pública, quase sempre arremata o fado desses protagonistas que pelejam consigo, fazendo do amor-próprio a companhia constante de um segundo eu, um que não raro é infiel e inimigo. O resultado é que todos eles temem o espelho; e os que encontram conforto nele, nos deixam intuir a ironia que se lhes impõe sob a máscara nem sempre confortadora de um auto-engano engenhosamente sutil.” (José Luiz Passos, Machado de Assis: o romance com pessoas, 2007)

“Terminó afeitándose a ciegas sin dejar de dar vueltas por el cuarto, pues procuraba verse en el espejo lo menos posible para no encontrarse con sus propios ojos…” (Gabriel García Márquez, El general en su laberinto, 1989)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 22 de abril de 2014)

Há  25 anos o recém-falecido Gabriel García Márquez publicava seu, a meu ver, derradeiro grande romance, O general en su laberinto, no qual conseguiu conciliar com maestria o estilo enxuto de relatos mais curtos (Ninguém escreve ao coronel; Crônica de uma morte anunciada) com o sopro épico-elegíaco mais grandiloquente de Cem anos de solidão, O outono do patriarca ou O amor nos tempos do cólera[1].

Nele, acompanhamos os últimos meses (em 1830) da vida de Simón Bolívar. Aos 47 anos, sua saúde está completamente deteriorada (a certa altura, uma virgem passa uma noite com ele: “Entonces ella conoció palmo a palmo el cuerpo más estragado que se podia concebir: el vientre escuálido, las costillas a flor de piel, las piernas y los brazos en la osamenta pura, y todo él envuelto en un pellejo lampiño de una palidez de muerto, con una cabeza que parecia de outro por la curtimbre de la intempérie”[2])e ele anuncia a renúncia e o exílio.

Ninguém bota fé nessas resoluções, pode não passar de uma manobra insidiosa para permanecer no poder (mesmo por detrás dos bastidores). Não obstante, com uma numerosa comitiva o Libertador atravessa a Colômbia, saindo de Bogotá (que lhe é hostil) para atingir a litorânea Cartagena, onde supostamente embarcaria para o exterior. Um percurso acidentado, com a navegação do rio Magdalena e várias paradas e reviravoltas, tanto no estado físico quanto nas expectativas políticas (nada moribundas, apesar dos enfáticos pronunciamentos) do homem que sonhou criar uma nação continental unificada e que, por conta disso, participou de guerras intermináveis na região que compreende hoje a Colômbia, a Venezuela, a Bolívia, o Equador e o Peru (e até hoje temos a utopia bolivariana alimentando regimes controversos e incômodos).

São oito capítulos de rara densidade. García Márquez adotou uma linguagem que mimetiza o sofrimento físico do general e também o fardo da sua memória. Quando se lê a certa altura: “Lorenzo Cárcamo lo vio levantarse, triste y desguarnecido, y se dio cuenta de que los recuerdos le pesaban más que los años”[3], o leitor já se deu conta de que isso não é apenas um modo de dizer. A carga de reminiscências que cada subordinado, amante, visita, inimigo, aliado, lugarejo, traz a Bolívar é palpável linha a linha e justifica plenamente o belo título do romance (diga-se de passagem, uma das virtudes supremas do Nobel de 1982 era a acurada escolha dos títulos de suas obras —alguns deles até se tornaram proverbiais, como Crônica de uma morte anunciada).

Não é à toa que o próprio escritor, tal como o personagem (cujo “espírito” ele parece ter incorporado nas 280 páginas do seu relato), se referiu explicitamente ao “horror de este libro”. Trabalhando a História, o mito pessoal, descendo ao detalhismo mais fisiológico (afora as mesquinharias pessoais), de parelha com as considerações mais poéticas e utópicas da condição humana, e, pairando sobre tudo, a questão da imaginação moral do seu protagonista[4], O general en su laberinto não faz concessões, nem mesmo ao lado “folclórico” da fama de García Márquez (o tal do realismo fantástico), para o qual ele retrocederá no romance seguinte, O amor e outros demônios (1994).

Chega um ponto em que ele narra Bolívar ainda vivo (o que ele foi e o que restou, “alma macerada”) e já falecido (com todas as consequências, práticas e simbólicas, dessa morte), quase que concomitantemente: En la berlina del señor de Mier, el general hizo el polvoriento camino que su cuerpo sin él había de haver diez dias después en sentido contrario…”[5]

Mas a atmosfera que se destaca do “horror deste livro”, talvez o mais profundo entre os que ele escreveu, com toda a azáfama política e movimentação geográfica que cercam a figura de Bolívar, é a mesma que permeia todo o seu universo ficcional: um tempo de estagnação, de espera infindável, empacada, amorfa e quase imemorial:      “En uno de esos escrutinios del pasado, perdido em la lluvia, triste de esperar sin saber qué ni a quién, ni para quê…”[6]

Não deixa de ser uma melancólica ironia que a importância de García Márquez tenha sido lembrada pelo atual presidente de seu pais natal, Juan Manuel Santos, praticamente com as mesmas palavras usadas para o seu herói de morte anunciada: “Digan lo que digan, Su Excelencia seguirá siendo el más grande de los colombianos hasta en los confines del planeta”[7] (com a ressalva, claro, que Bolívar era venezuelano).

E 25 anos depois (e quase dois séculos dos acontecimentos ali relatados) a pergunta-chave embutida no exclamativo “suspiro” do general: “Cómo voy a salir de este laberinto!” continua válida quanto aos impasses latino-americanos, para bolivarianos ou globalizados.

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Tradução da epígrafe: “Acabou de fazer a barba às cegas, sem deixar de dar voltas pelo quarto, porque procurava ver-se no espelho o menos possível para não topar com os próprios olhos” (Moacir Werneck de Castro, O general em seu labirinto. A Record, que o publica desde 1989, lançou recentemente nova edição, com novo tratamento gráfico e capa)

Citações do texto original extraídas de exemplar da Editorial Sudamericana, 1989.

NOTAS

[1] Concordo com Perry Anderson, quando afirma (num dos ensaios de Espectro: da direita à esquerda no mundo das idéias): “Desde o início de sua carreira, Márquez vem praticando dois estilos de escrita relativamente distintos: a prosa figurativamente carregada, já visível de maneira brilhante em seu primeiro livro de ficção, A revoada (…) e a concisão objetiva de histórias como Ninguém escreve ao coronel ou reportagens como Notícia de um sequestro…”

[2] “Então ela conheceu palmo a palmo o corpo mais estragado que se podia imaginar: o ventre esquálido, as pernas e os braços em pele e osso, e todo ele envolvido numa pelanca glabra de palidez mortal, com uma cabeça que parecia de outro, tão curtida estava pela intempérie.” (aqui, como nos demais casos, cito a tradução de Moacir Werneck de Castro)

Ainda sobre o contexto dessa passagem, ficamos sabendo que o General e a moça dividem castamente uma rede. A questão da “imagem pública”, da “lenda convertendo-se em verdade”, que cerca a figura do Libertador, fica evidenciada de forma notavelmente sintética na despedida:

“__Te vas virgen, le dijo.

     Ella le contesto com una risa festiva:

__Nadie es virgen después de uma noche com Su Excelencia.”

(“__ Você vai embora virgem—disse.

   Ele respondeu com um riso festivo:

__Ninguém é virgem depois de uma noite com Sua Excelência.”)

Outro exemplo, desta vez de uma declaração que o general poderia ter soltado ou não a respeito de um de seus seguidores:

“No podía disimular su contrariedad. Wilson había llegado a creer que el general no lo amaba, y que solo lo mantenía en su séquito por consideración a su padre, a quien nunca acababa de agradecer la defensa que hizo de la emancipación en el parlamento inglês. Por infidencia de un antiguo edecán francês sabía que el general había dicho: A Wilson le falta pasar algún tiempo en la escuela de las dificultades, y aun de la adversidad y la miséria. El coronel Wilson no había podido comprobar si era cierto que lo había dicho, pero de todos modos consideraba que le hubiera bastado con una sola de sus batallas para sentirse laureado en las três escuelas…” (“Não podia disfarçar sua contrariedade. Chegara a acreditar que o general não gostava dele, e que só o mantinha no séquito em consideração a seu pai, a quem ficara para sempre agradecido pela defesa que fez da emancipação americana no parlamento britânico. Por indiscrição de um antigo ajudante-de-campo francês, soube que o general tinha dito: Falta a Wilson passar mais algum tempo na escola das dificuldades, ou mesmo da adversidade e da miséria. O coronel Wilson não pôde comprovar se era verdade que ele o houvesse dito, mas de qualquer modo achava que bastaria uma só de suas batalhas para se considerar laureado nas três escolas…”)

Numa de suas muitas lamentações, Sua Excelência declara: “Estoy condenado a un destino de teatro”.

[3] “ Quando Lorenzo Cárcamo o viu levantar-se, triste e desamparado, percebeu que as recordações lhe pesavam mais que os anos…”

[4] Sigo aqui a linha de reflexão evidenciada pela epígrafe de José Luiz Passos, da peleja do personagem consigo mesmo e também com sua imagem pública, ou seja, o espelho deformado que o hipertrofia e o espelho íntimo que ele tenta evitar. Como Passos diz dos romances machadianos, o de García Márquez (a utilização de um personagem histórico não altera em nada esse cerne) tem por objeto “o modo intrincado pelo qual alguém compõe, justifica e defende a noção, frequentemente equivocada, do seu próprio valor, um esforço que em muitos casos está fadado a falhar, trazendo à tona, pela conspurcação do humano, uma visão rica e atroz sobre a nossa relação com a imagem que pessoas podem ter de si mesmas.”

[5] “Na berlina do senhor de Mier, lá se foi o general pelo caminho empoeirado que dez dias depois seu corpo , sem ele, iria percorrer em sentido contrário…”

[6] “Num desses escrutínios do passado, perdido na chuva, triste de esperar não sabia o quê nem a quem, nem para quê…”.

[7] “Digam o que disserem, Sua Excelência continuará sendo o maior dos colombianos até os confins do planeta”

CALDO REQUENTADO: “Do amor e outros demônios”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 30 de agosto de 1994)

Deve haver um médico sanitarista recalcado em Gabriel García Márquez. Antes foi o cólera, agora é a raiva em Do amor e outros demônios (Del amor y otros demônios, 1994, em tradução de Moacir Werneck de Castro), lançado pela Record com um alarde que ela não dava ao autor colombiano desde seu outro livro epidêmico, O amor nos tempos do cólera (1985).

Do amor e outros demônios nos leva ao século XVIII e mostra como o erudito padre Cayetano Delaura é enviado pelo seu protetor, o Bispo de Cáceres y Virtudes, para verificar se uma menina de 12 anos, Sierva Maria, que se encontra encerrada num convento, está de fato endemoniada (ou energúmena, como se diz no texto). Sierva fora mordida por um cão raivoso e não apresentara sintomas da doença. Ela e Delaura apaixonam-se, ele cai em desgraça e atiça-se a fúria episcopal contra a menina.

Márquez também nos apresenta as três mulheres da vida do pai de Sierva, Marquês de Casalduero, o qual “tinha o corpo esquálido, a timidez irremissível, a pele lívida, os olhos de um azul merencório, e o cobre puro da cabeleira radiosa”, herdados pela filha: seu amor de juventude, Dulce Olivia, encerrada num manicômio; sua primeira esposa, Dona Olalla, mulher de sociedade, morta por um raio; e a mãe da energúmena, que “soltava umas ventosidades explosivas e pestilentas que assustavam os mastins” e da qual os homens “fugiam em massa para se porem a salvo de sua voracidade insaciável”.

O romance é extremamente fácil de ler. O leitor mais atento encontrará um fundo alegórico na figura de Sierva Maria, a menina incapaz de assimilar o processo civilizatório, mas totalmente aberta à (contra)cultura dos escravos negros. Filha de um homem fraco, responsável pela decadência da família que, entretanto, ainda detém status e poder, ela bem pode ser a América resistindo à hegemonia europeia e promovendo um alegre (contudo incompreensível para a civilização cristã e com resultados trágicos) sincretismo, o que facilita o acesso à narrativa dos já um tanto desgastados recursos do “realismo fantástico”, que lhe dão ar de novela das oito.

Não são, porém tais toques telenovelescos (que sempre estiveram presentes em García Márquez e explodiram em O amor nos tempos do cólera) que assombram a leitura de Do amor e outros demônios como Sierva Maria assombra as freiras do convento. O problema é o relato monocórdio, outra ameaça que sempre pairou sobre as suas obras (detectável inclusive na mais famosa delas, Cem anos de solidão) e que ele conseguiu driblar de alguma forma em seus contos ou em textos com o grau de elaboração de Ninguém escreve ao coronel, O outono do patriarca e Crônica de uma morte anunciada. Depois deste último livro, parece que ele perdeu um tanto a mão e o tino para driblar a monotonia, deixando-se embalar pelas águas da cafonice folhetinesca, à exceção de O general em seu labirinto.

Talvez o leitor vá tão rápido na leitura, achando que acontece muita coisa, que nem repare no clima de lengalenga. E García Márquez continua, malgré lui, um escritor interessante. Só que ele instiga muito mais quando se perde no labirinto com seus generais e patriarcas outonais do que requentando, como uma bruxa velha jogando cabeleiras que não param de crescer, como tempero, o caldo do “fantástico”.

Bom que haja ainda pitadas labirínticas em Do amor e outros demônios. Sinal de que sempre se pode esperar uma futura obra-prima do único autor do grande boom da ficção latino-americana premiado com o Nobel[1].

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/03/15/uma-boa-hora-na-obra-de-garcia-marquez/

https://armonte.wordpress.com/2012/03/15/entre-a-implicancia-e-a-admiracao-a-necessidade-da-releitura/

http://armonte.wordpress.com/2014/04/17/garcia-marquez-basico/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/26/leituras-em-espelho-a-casa-das-belas-adormecidas-e-memorias-de-minhas-putas-tristes/

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[1] Se não se levar em conta Miguel Angel Asturias (Nobel de 1967), o qual, de todo modo, pertence a um momento anterior.

GARCÍA MÁRQUEZ BÁSICO

Tirando Cem anos de solidão, aos que desejam ler Gabriel García Márquez (1927-2014), acompanhando agora a repercussão imensa da sua morte, e gostariam de dicas, recomendo por ordem cronológica:

1. El coronel no tiene quien le escriba (Ninguém escreve ao coronel, 1961)- Uma pequena (no sentido da extensão) joia narrativa, retratando a estagnação de um ambiente, a velhice, o abandono, de uma forma assombrosa para quem tinha então 30 anos na época em que a produziu;
2. Relato de um náufrago (1970)- baseado numa série de reportagens dos anos 1950, esse livro é uma aula da poesia da prosa, em que o mestre do chamado “realismo fantástico” explora e dá dimensões insuspeitadas a um fato real;
3. O outono do patriarca (1975)- O mais belo e poderoso dos romances mais longos de Márquez, a utilização de um tema paradigmática (um ditador que se perpetua no poder ) ganha uma formulação inusitada, quase na forma de um mito;
4. Crônica de uma morte anunciada (1981)- Um daqueles textos que parecem nunca ter precisado de rascunhos, que parecem ter saído lapidados, em termos de estilo, ritmo, efeitos narrativos (além de um título que se tornou proverbial);
5. Doze contos peregrinos” (1992)- Talvez o “portable Márquez”, uma antologia de suas características essenciais, até dos seus maneirismos. Aí o leitor encontrará O verão feliz da sra. Forbes, O rastro do teu sangue na neve e A luz é como a água, entre outros.(Evidentemente, há outros títulos importantes, e de que gosto muito, lembro por exemplo La mala hora ou O general em seu labirinto, mas fiquemos no básico)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/03/15/uma-boa-hora-na-obra-de-garcia-marquez/

https://armonte.wordpress.com/2012/03/15/entre-a-implicancia-e-a-admiracao-a-necessidade-da-releitura/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/26/leituras-em-espelho-a-casa-das-belas-adormecidas-e-memorias-de-minhas-putas-tristes/

A DANÇA DOS CONTRÁRIOS: a trilogia “Os nossos antepassados”, de Italo Calvino

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de abril de 1993)

– notas e anexos são todos de 2014

Numa batalha, o Visconde de Terralba é dividido ao meio por uma bala de canhão. Uma metade volta à terra natal e comete as maiores atrocidades. Anos depois aparece a outra metade e aí…

Aos 12 anos, para contrariar o pai, o Barão de Rondó sobe nas árvores e resolve não mais descer. Passam-se anos, ele cumpre sua decisão à risca, mas não deixa de se envolver nos acontecimentos de sua época, até que surge um balão e aí…

Um cavaleiro se apresenta ao exército de Carlos Magno, porém não há nada sob a armadura, somente uma poderosa vontade de lutar, vontade inconveniente que se intromete na vida de todos e gera muita confusão, principalmente quando insiste na virgindade de uma donzela cujo filho, entretanto, entra em cena e aí…

Essas são as insólitas situações da trilogia Os nossos antepassados, de Italo Calvino (1923-1985), que, com o lançamento (pela Companhia das Letras) este mês do último volume, O cavaleiro inexistente, reaparece completa nas nossas livrarias, vinte anos depois de uma outra tradução circular no Brasil[1]. Escrita nos anos 1950, é uma obra-prima da ficção, pois trata praticamente de todos os assuntos que sempre interessaram ao ser humano.

Calvino orquestra uma dança das ideias contrárias que formaram o homem como ele é ainda hoje (pelo menos, o ocidental). Embora a trilogia pare no limiar da Revolução Industrial e aborde basicamente o mundo feudal e rural, o próprio título indica que nós somos herdeiros de tudo o que está ali contado. E muito bem contado. O grande escritor italiano tem um estilo luminoso e maleável, cheio de vivacidade, humor, misturando fábula e realismo-chão, discussões filosóficas profundas e o desbocamento popular que faz o sabor da literatura e do cinema italiano.

O primeiro volume, O visconde partido ao meio, narrado pelo sobrinho do herói-vilão, instaura o compasso dessa dança e conta como é mais difícil viver (dentro das nossas rotinas e padrões) sob a inspiração do “Bem” absoluto do que sob o jugo do “Mal” absoluto, já que a parte quixotesca do Visconde atrapalha os lucros o que é mais imperdoável para o senso comum do que a tirania.

   O barão nas árvores (título chocho, quando “O barão empoleirado” seria mais engraçado e fiel ao espírito do autor[2]) é narrado pelo irmão do protagonista, homem comum, quase medíocre, e o contraste dos destinos de ambos é que dá um tom comovente, o mais “humano” entre os três, e o único que apresenta uma situação estranha, mas não fantástica. Nele aparece Voltaire como personagem; ao saber que o barão é uma pessoa civilizada que prefere viver nas árvores, ele afirma: “Outrora somente a Natureza criava os fenômenos vivos, agora é a Razão”.

O cavaleiro inexistente é, possivelmente, o mais genial e arrojado estilisticamente. Narrado por uma freira em clausura que depois se revela uma das personagens principais, tem um final surpreendente, que ao mesmo tempo se contrapõe à desilusão do primeiro volume e à resignação do segundo, e as antecipa, uma vez que transcorre num tempo anterior ao deles. Só não se diz aqui porque é feio contar o fim dos livros, e esse vale a pena descobrir sozinho. E aí…

TRECHO SELECIONADO

– de O visconde partido ao meio:

“Mas de todas as partes começavam a chegar notícias de uma dupla natureza de Medardo. Crianças perdidas no bosque eram trazidas, cheias de medo, pela metade do homem, com sua muleta, que as levava pela mão de volta às suas casas e as regalava com flores e guloseimas; pobres viúvas eram por ele ajudadas a carregar lenha; cães mordidos pelas vespas eram curados, donativos misteriosos eram encontrados pelos pobres no peitoril de suas janelas e nas soleiras de suas casas, árvores frutíferas atingidas pelo vento eram reparadas e fincadas novamente no chão antes mesmo que seus proprietários tivessem posto o nariz fora da porta (…) de repente começaram a aparecer no céu andorinhas com as patilhas atadas por fibras de árvores, ou com as asas grudadas e coladas; e em todo um bando de andorinhas assim ligadas entre si que voavam juntas e com prudência, como se fossem convalescentes de um hospital de pássaros, e, inverossimilmente, se dizia que o próprio Medardo era o médico que assim as tratava…” (na versão de Joel Silveira, 1970).

“Contudo, começavam a chegar notícias de vários lugares sobre a dupla natureza de Medardo. Crianças perdidas no bosque eram alcançadas pelo meio-homem de muleta e, apavoradas, eram levadas por sua mão até em casa e dele recebiam figos e filhós; pobres viúvas eram ajudadas por ele ao transportarem molhos de lenha; cães mordidos por víboras eram tratados, presentes misteriosos eram encontrados pelos pobres nos peitoris das janelas e nas soleiras das portas, árvores frutíferas arrancadas pelo vento eram endireitadas e escoradas antes que os proprietários saíssem de suas casas (…) Contudo, agora começavam a aparecer no céu andorinhas com as patinhas enfaixadas e presas a talas, ou com as asas coladas ou emplastadas; havia todo um bando de andorinhas cuidadas desse modo que voavam juntas e com prudência, como se fossem convalescentes de um hospital de passarinhos, e, coisa inacreditável, comentava-se que o próprio Medardo era o médico delas…” (na versão de Wilma Freitas Ronald de Carvalho, 1988)

“Mas começaram a chegar notícias de várias fontes sobre uma natureza dupla de Medardo. Crianças perdidas no bosque, cheias de medo, eram abordadas pelo homem de muleta, que as conduzia para casa pela mão e lhes oferecia figos e bolinhos fritos; viúvas pobres eram ajudadas por ele a carregar lenha; cães picados por cobras eram tratados, presentes misteriosos eram encontrados pelos pobres nos parapeitos e nos portais, árvores frutíferas arrancadas pelo vento eram replantadas e fixadas em seus canteiros antes que os proprietários pusessem o nariz fora da porta (…) Contudo, agora podiam ser vistas no céu andorinhas com as patas enfaixadas e amarradas com gravetos de apoio ou com as asas coladas e com curativos; havia um bando de andorinhas assim ataviadas que voavam com prudência todas juntas, feito convalescentes de um hospital de passarinhos, e inverossimilmente dizia-se que o próprio Medardo era o médico…” (na versão de Nilson Moulin, 1996)

– de O barão rompante/O barão nas árvores:

“Naqueles dias Cosimo costumava desafiar frequentemente as pessoas que estavam lá embaixo, no chão. Desafio de pontaria, de destreza, talvez para mostrar suas possibilidades e tudo o que podia fazer lá em cima. Desafiou os pequenos ladrões para atirar pedras. Estavam naqueles lugares próximos à Porta Capperi, no meio dos barracos dos pobres e dos vagabundos. Cosimo praticava com as pedras, quando viu aproximar-se um homem a cavalo, alto, um tanto curvo, envolto num manto negro. Reconheceu logo nosso pai. A garotada fugiu e as mulheres olhavam da porta dos seus casebres (…)

__ Que belo espetáculo estais dando! —começou o pai, em tom amargo— Muito digno de um gentil-homem! (Havia-lhe dado o tratamento de vós, como costumava fazer nas repreensões mais graves, mas agora tal tratamento tinha um sentido de distância, de afastamento.)

__ Um gentil-homem, senhor meu pai, continua sendo um gentil-homem quer esteja no chão, quer esteja em cima das árvores—respondeu Cosimo; e acrescentou imediatamente: —Se ele, é claro, comporta-se bem.

__ Uma boa sentença—admitiu, gravemente, o Barão—mas o fato é que, não faz muito, roubaste cerejas de um dos nossos inquilinos…” (na versão de Joel Silveira, 1971)

“Naqueles dias, Cosme muitas vezes desafiava quem estava no chão, desafios de pontaria, de destreza, inclusive para testar suas possibilidades, até onde conseguia chegar estando lá em cima. Desafiou os moleques para o jogo de malha. Encontravam-se naqueles lugares próximos da Porta das Alcaparras, entre os barracões dos pobres e dos vagabundos. De uma azinheira seca e despojada, Cosme estava jogando malha, quando viu aproximar-se um homem a cavalo, um tanto curvado, envolto num manto negro. Reconheceu seu pai. O bando se dispersou; das entradas das barracas as mulheres ficaram observando (…)

__ Que belo espetáculo ofereceis!—começou o pai, amargamente—É de fato digno de um gentil-homem! (Tratara-o por vós, como fazia nas críticas mais graves, mas então aquele uso teve um sentido de distância, de afastamento)

__ Um gentil-homem, senhor pai, merece esta condição tanto na terra como em cima das árvores—respondeu Cosme. E logo acrescentou: —Se se comporta corretamente.

__Uma sentença justa—admitiu gravemente o barão—, contudo, agora mesmo, estáveis a roubar ameixas a um arrendatário…” (na versão de Nilson Moulin, 1993)

-de O cavaleiro inexistente:

“Para contar como desejaria, seria preciso esta página branca se iriçasse de rochedos vermelhos, se reduzisse a uma areia fina e espessa, cheia de pedras, e nela crescesse uma vegetação de zimbros. No meio, onde serpenteia um caminho mal traçado, farei passar Agilulfo, ereto em sua sela, a lança em riste. Mas não é tudo este campo, pois esta página deveria ser, ao mesmo tempo, a cúpula do céu estendida sobre papel, tão baixa que no espaço entre folha e céu haja apenas espaço para um voo de corvos grasnantes. Com a pena, deverei conseguir riscar a folha, mas cm leveza, porque no prado deve figurar o percurso do rastejar de uma cobra invisível, e o barco atravessado por uma lebre que agora se faz visível, para, fareja em redor com os seus pequenos bigodes, e logo desaparece.

   Cada coisa se move na página lisa sem que se veja nada, sem que nada mude em sua superfície, da mesma maneira como, no fundo, tudo se move e nada muda na rugosa crosta do mundo, porque há só camada dessa mesmíssima matéria, exatamente como a folha na qual escrevo, uma camada que se contrai e se aglomera em formas e consistências diversas em várias tonalidades de cores, mas que, no entanto, pode representar-se espalmada sobre uma superfície plana, mesmo nos seus aglomerados pilosos ou emplumados ou nodosos como uma carapuça de tartaruga, e uma tal pilosidade ou plumagem ou nodosidade às vezes parecem se mover, ou melhor, são cambiantes de relações entre as várias espécies dispostas em volta da camada de matéria uniforme, sem que substancialmente nada deixe o seu lugar. Podemos dizer que o único que certamente cumpre uma finalidade em meio a tudo isso é Agilulfo, e não falo do seu cavalo, não falo da sua armadura, mas de qualquer coisa de solitário, de preocupado consigo mesmo, de impaciente, que está viajando a cavalo dentro da armadura…” (na versão de Joel Silveira, 1970)

“Para escrever como gostaria, seria preciso que esta página branca se tornasse dura de rochas avermelhadas, se desfizesse numa areiazinha espessa e pedregosa, e aí crescesse uma densa vegetação de zimbros. No meio, onde serpenteia um caminho irregular, faria passar Agilulfo, ereto na sela, de lança em riste. Mas além de paisagem rupestre essa página deveria ser ao mesmo tempo cúpula de céu achatada aqui em cima, tão baixa que no meio só haveria lugar para um voo grasnante de corvos. Com a pena eu teria de chegar a incidir sobre a folha, mas com leveza, pois o prado deveria surgir sendo percorrido pelo deslizar de uma serpente invisível na grama, e o bosque atravessado por uma lebre que agora desemboca na clareira, se detém, fareja ao redor com os bigodes curtos, já desapareceu.

     Cada coisa se move na página lisa sem que se veja nada, sem que nada mude em sua superfície, como no fundo tudo se move e nada muda na crosta rugosa do mundo, pois só existe uma extensão da mesma matéria, exatamente como a página em que escrevo, uma extensão que se contrai e se decanta em formas e consistências diversas e em vários matizes mas que ainda pode se representar espalmada numa superfície plana, inclusive em seus aglomerados pilosos, cheios de penugens ou nodosos como um casco de tartaruga, e tal pilosidade, penudez ou nodosidade às vezes parece que se mexe, ou seja, há mudanças das relações entre as várias qualidades distribuídas na dimensão da matéria uniforme ao redor, sem que nada se desloque substancialmente. Podemos dizer que o único que de fato efetua uma deslocação aqui é Agilulfo, não digo o seu cavalo, não digo a sua armadura, mas aquele algo sozinho, preocupado consigo mesmo, impaciente, que está viajando a cavalo dentro da armadura…” (na versão de Nilson Moulin, 1993).

 

 

[1] A verdade é que há uma certa imprecisão informativa na resenha acima. A Companhia das Letras lançou em 1993 O barão nas árvores & O cavaleiro inexistente. Só em 1996, apareceu pela editora O visconde partido ao meio (como os outros, traduzido por Nilson Moulin). Eles foram reunidos numa volume único, Os nossos antepassados, em 1997.

Mas à época em que eu escrevia, ainda podia se encontrar nas livrarias uma versão de Wilma Freitas Ronald de Carvalho para O visconde partido ao meio, publicada pela Nova Fronteira (1988). É nesse sentido que me refiro à trilogia reaparecer completa.

Tive a sorte pessoal de, após ler um texto alentado sobre Italo Calvino no Suplemento Cultural (publicado aos domingos) do Estadão, descobrir numa papelaria Se um viajante em uma noite de inverno, e logo a seguir, num sebo, os três volumes da trilogia na edição da Expressão e Cultura, todos em versão de Joel Silveira: O visconde partido ao meio e O cavaleiro inexistente (1970), O barão rompante (1971). As bases de uma paixão pelo autor italiano, e ainda talvez por isso, meus títulos favoritos.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/11/28/o-leitor-aventureiro-de-italo-calvino/

e também:

https://armonte.wordpress.com/2010/11/28/sintonia-e-focalizacao-em-marcovaldo-e-palomar/

Quanto ao original italiano, Il visconte dimezzato apareceu em 1952; Il barone rampante, em 1957; Il cavalieri inesistente, em 1959. Como trilogia, I nostri antenati, em 1960.

[2] O fato é que não dá para comparar nenhuma solução brasileira à expressividade dos títulos originais de Il visconte dimezzato nem Il barone rampante (a solução para este, em Portugal, é uma pândega para ouvidos brasileiros: “O barão trepador”), que me perdoe O barão rompante, melhor no entanto que O barão nas árvores.

“A história secreta” e o peixe de Donna Tartt: linguado ou bagre?

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 16 de maio de 1995)

Richard, jovem californiano de família remediada, consegue entrar para um seleto grupo que estuda grego antigo com o professor Julian Morrow, em Hampden, Vemont. O primeiro do grupo a ficar mais íntimo dele é o parasitário Bunny, que acabará por chantagear os outros quatro (Henry, Francis, Camilla e Charles), os quais assassinaram um fazendeiro durante uma “orgia dionisíaca”. Atormentados por Bunny, eles contam com a cumplicidade de Richard para se livrarem dele, jogando-o de um desfiladeiro…

Não terminará aí A HISTÓRIA SECRETA [The secret history, 1992, em tradução de Celso Nogueira], romance de estreia de Donna Tartt que vem fazendo sucesso (está até na lista dos mais vendidos). Há remorsos, deterioração psíquica, buscas pelo corpo que se arrastam por 50 páginas, funerais que se prolongam por quase outro tanto, inúmeros cafés da manhã, almoço, jantares, descritos quase que dia-a-dia. E um resenhista ainda teve a pachorra de afirmar que TUDO nesse romance tem função dramática!!!???

Donna Tartt tem pouca história para contar e o leitor páginas demais para ler (500 e poucas). Isso torna chato o livro? Para dizer a verdade,não. A jovem autora escreve bem, num grau incomum até mesmo nos EUA, onde há aquela risível disciplina chamada “escrita criativa”. Porém, houve muitos equívocos e chavões nos elogios ao romance.

Antes de tudo, é totalmente improcedente se falar em Crime e castigo (quase tanto quanto compararem Woody Allen com Bergman quando ele envereda pelo drama). É muito difícil sentir profundidade em Richard & Cia. ou sequer sentir simpatia por eles, vendo em seu drama a condição humana problematizada.

E que burro é esse Richard! Mesmo se descontarmos a idade e o desejo de ascensão social, será que ele é mesmo incapaz de perceber a mediocridade daquela turma (e várias vezes insiste que ama a todos, mas troco de quê?)? E a sua imediata e absurda adesão à conspiração que resulta no criem? E será que ele não consegue ver, nem a partir de certo momento, o empedernimento e egoísmo de Julian, tão óbvios? Aliás, como levar a sério esse professor (um daqueles professores exclusivistas que já viraram um chavão nas histórias de formação e decepção da inocência) que escolhe discípulos tão rasos, com uma erudição de araque (exceção feita a Henry), insistindo, ainda assim, na sua “seletividade”?

A erudição meio que enfeita a trama da mesma forma que a poesia no pueril Sociedade dos poetas mortos e parece ter lançado uma cortina de fumaça nos olhos de alguns comentadores. Contudo, o que me parece forçado e artificial mesmo em História Secreta é o gancho do crime, em seu vezo moralizante (o perigo das más companhias, “me diz com quem tu andas” etc etc etc), essa coisa da desagregação de personalidades vazias e sem valores, que poderia ser mostrada sem essa forçada de barra. O modelo de Tartt jamais poderia ser Dostoievski e sim Scott Fitzgerald (guardadas as devidas proporções ao autor de Belos e malditos). Se não houvesse espetaculosos crimes na trama, poderia haver uma overdose ou um suicídio, e seria mais evidente que estamos diante de uma história do tipo fitzgeraldiano, do tipo O grupo, de Mary MacCarthy, ou ainda Ciranda de pedra, de Lygia Fagundes Telles.

O melhor de A História Secreta é a sua descrição do meio universitário (esnobado pela turma de Richard e que se move e se mostra pelo romance afora, apesar disso ou por isso mesmo). Qualquer um que tenha vivido num campus interiorano sabe como Tartt descreve bem (e acidamente) o clima das festas, dos alojamentos, dos restaurantes, enfim, da vida universitária encravada num meio provinciano. Os melhores achados estão nesse golpe de vista (a vizinha de Richard, o traficante). Donna Tartt demonstra, assim, afinidade com seu colega de geração, Bret Easton Ellis (a quem ela dedica o livro), cujos romances (como Os jogos da atração, onde mostra um semestre universitário) têm como personagens esses mesmos jovem materialmente prósperos (ou aspirando a isso, quando não aspiram outras coisas) e vazios, frutos da era Reagan, se não de um conformismo característico de certa faixa social norte-americana.

Se há um aspecto que faz A História Secreta merecedor (com suas limitações e sua prolixidade) de uma permanência maior que a da lista dos mais vendidas, é esse. O resto é uma inteligentíssima estratégia de marketing de editores que sabem vender bagre por linguado. Na varinha de condão da mídia o Geraldo pode virar Sigmund Freud e a Silvia Poppovic uma Melanie Klein. É só saber vender o peixe.

Sobre os passeios de Noemi Jaffe pelos bosques da ficção: uma resenha quase alfabética e um impertinente esquema

“Que absurdo poder utilizar um mesmo verbo com várias preposições diferentes, assim possibilitando alterar seu significado. Como pode uma língua prestar-se a tamanha flexibilidade? Isso só pode querer dizer que, nessa língua, como parecia ser a tendência de todas as outras, as palavras não têm significado próprio, permitindo que outras se aproximem e transtornem seu conteúdo e, pior ainda, sua forma. Qual é a substância de uma língua como essa?” (Noemi Jaffe)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de abril de 2014)

Após frequentar a lista de finalistas nos mais prestigiados galardões literários, como o do Portugal-Telecom, A verdadeira história do alfabeto[1] venceu na semana passada o Prêmio Brasília na categoria conto.

Brincando com as 26 letras do nosso idioma, Noemi Jaffe cria pequenas narrativas sobre a origem de cada uma (além de verbetes em torno de vocábulos como “dádia”, “gabarra” ou “libuzia”, na segunda parte do livro[2]), num exercício raro no Brasil, e no qual Italo Calvino era um mestre supremo, é só lembrar dos clássicos O castelo dos destinos cruzados (1969) e As cidades invisíveis (1972) : uma moldura enciclopédica e quase rígida para o conjunto e, no seu interior, correndo soltas a imaginação e a fabulação.

Com o italiano (cujas propostas para o milênio –  sempre foram assaz comentadas, mas pouco praticadas por aqui), a talentosa autora paulista compartilha outro traço: a leveza que consegue imprimir ao seu texto, mesmo tratando-se de um amplo passeio pelas antinomias e concepções antitéticas com as quais a humanidade vem se debatendo desde o início dos tempos, tentando resolvê-las através do mito, da religião, da ciência e das artes (a geometria tem uma função muito especial na tessitura e colorido descritivo do livro).

De cada relato resulta uma letra, e também uma palavra a ela associada fortemente (por exemplo, “vidro” em relação ao V, ou “xadrez”, em relação ao X), num caleidoscópio de lugares e épocas.

E até mesmo “fora do tempo”: há o episódio no Éden, quando Adão nomeava os seres—e assim nasceram o G e o grilo (enquanto designação de um ser)—, ou aquele na pré-história, quando um antepassado nosso vê sua própria imagem refletida, adquirindo a noção de si e dos outros, “a primeira vez que um ser humano conseguiu compreender precariamente o lado de dentro e o de fora” (é a origem do E).

Faz-se o percurso desde a nomeação dos átomos (por Epicuro, em 341 A.C), que “já existiam desde toda a eternidade e o infinito dos infinitos, desde o momento causador do caos, mas ainda não havia uma letra para designá-los” (letra A) até a era triunfante da física quântica, quando um próton, molécula “dotada de introspecção”, perdida no “léxico do acaso”, compartilha sua perplexidade com o humano que a estuda: “Até hoje, milhões de outras partículas continuam girando em falso e gerando brechas, falhas e surpresas. Alguns homens as acompanham” (letra Z).

Graças à destreza intelectual de Noemi Jaffe, o leitor passa pela antiguidade (Caldeia, Fenícia, Grécia), pelo mundo bíblico (Jó), e depois, em pleno cristianismo, pela Itália das disputas teológicas, dos autores como Ariosto e Petrarca, pelos espaços do mercantilismo e do colonialismo, pelo império austro-húngaro.

Há as aventuras da intertextualidade, com letras surgidas a partir da leitura de obras como as de Luciano de Samosata (a história de Lúcio, transformado em burro, dando origem ao S e ao “sim”: “por contraste com a aridez reta e seca do não humano, o consentimento dos burros era complexo e sinuoso”), de Borges (duas letras, o L e U), de Nabokov (o X).

Isso não sobrecarrega de forma alguma A Verdade História do Alfabeto.

Jamais temos a sensação de pedantismo ou de gratuidade metalinguística, apesar da noção de jogo ser essencial ao projeto do livro.

Lapidar e afiado, o estilo de também não deixa que o tom descambe para o monocórdio, talvez o maior perigo da empreitada.

Mas é claro que sempre algum texto se destaca, mesmo num conjunto singularmente harmônico.

Notável, por exemplo, é aquele que trata da origem do Q.

Outro ponto alto é o conto de Baltazar, lutando pelo reino português nas Ilhas Molucas, no começo do século XVIII, contra os holandeses, e que na verdade é Maria Úrsula D´Abreu Lencastre, travestida de soldado.

Perdido (a) em dúvidas hamletianas, sintetiza bem os muitos personagens perplexos diante do terreno escorregadio das palavras (um deles diz: “sempre me isolara das outras pessoas porque todas pareciam saber exatamente como dominar códigos aparentemente tão fáceis e eu mal conseguia articular três palavras. Todas me soavam tão decisivas. Como alguém podia dizer Bom Dia impunemente?”).

Quase cedendo à covardia, ele-ela consegue tomar uma fortaleza e ganhar fama.

Resisto a citar outros (a origem do R, ligado a Manuel Bandeira e sua fecunda solidão, por exemplo), igualmente inspirados.

Seria tarefa interminável.

Tomara tenha iscado o interesse do meu leitor por esse livro singular.

Um dos mais originais surgidos nos últimos anos.

Vou terminar esta minha resenha sem conseguir (além das embaraçosas K, W e Y, o primeira delas proporcionando, inclusive, um dos textos mais significativos de A Verdadeira História do Alfabeto, associado à palavra “kadish” e sua intraduzibilidade) imaginar frases iniciadas com X e Z, depois de tentar seguir o exemplo de Noemi Jaffe: falta-me a sua vigorosa e enxuta criatividade.

ANEXO

ESQUEMA PSEUDOCRONOLÓGICO E PSEUDOORGANIZADOR DE A VERDADEIRA HISTÓRIA DO ALFABETO (com algumas anotações soltas de leitura pseudosérias/objetivas)

recorrências: a descrição geométrica da “formação” das letras, exemplos poéticos de palavras começadas com cada letra (e, na maioria dos casos, a invenção da letra corresponde à invenção de uma palavra[3], e sempre com adesão aos processos de pensamento dos personagens)

-acaso, jogo, geometria, ciências, engenhos, artes, religiões.

Então, uma possível sequência temporal da invenção das 26 letras do alfabeto seria:

O “fora do tempo”, mito indígena da criação da humanidade, muito calcado no matriarcado (a “avó da humanidade”)

“O mundo, nessa época, já estava parcialmente criado; mas faltava a humanidade, que seria tarefa específica dos trovões. Para isso, era preciso também inventar o sol e a lua, as florestas e os bichos, para que a humanidade pudesse se aquecer, se alimentar e reproduzir”

G “letra auspiciosa”, criada “fora do tempo”, no espaço do Éden (Gênesis), o mundo ainda por nomear, depois de criado (tarefa adâmica).

Adão e o grilo

“Alguns seres ora não manifestavam prontamente a natureza de seu nome, ora resistiam ao nome que Adão lhes designava”

E pré-história, nenhuma localização temporal precisa, porém o espaço é onde é a “atual França”

Homem das cavernas, consciência de si, do outro, e do que é exterior, descoberta do ritmo e da imagem (reflexo)

“a primeira vez que um ser humano conseguiu compreender precariamente a distinção entre o lado de dentro e o de fora”

H Antiguidade remota, abeirando-se do mítico, sem localização temporal. Mas bem localizada espacialmente (Caldeia, Babilônia, margens do Eufrates). Uma das raras narrações em primeira pessoa.

Astronomia, Dilúvio.

“Afinal, as águas se movimentavam geniosamente de acordo com sua imprevisível atividade pelos céus, e as letras daquela nova escrita em forma de cunha teimavam em reagir sempre de forma diferente ao que o escriba previa”

V Antiguidade remota, por volta de 2.000 a.C, quando soldados fenícios acampavam à beira do rio Belus (Palestina).

o rio (e a experiência humana) remetendo aos conceitos de Heráclito

Positivo. Negativo. Civilização x Barbárie. Invenção de artefato revolucionário (no caso, o vidro).

Realidade. Imagem.

“Encostou de leve a ponta dos dedos sobre a chapa e ela já estava morna. Ergueu-a lentamente e observou que era dura e se sustentava transparente e sólida diante do seu corpo. Através dela, viu os homens dormindo, o rio correndo mando, a lua mais branca do que a olhos nus. Era como se o mundo ficasse melhor, mais bonito e também ele transparente; como se o mundo se transformasse numa imagem”

P Antiguidade mítica- Antigo Testamento, história de Jó e do “deus incaracterístico”

Moral da fábula: somos feitos da mesma matéria do mundo: Pó.

“Soube, naquele instante, que ele também, puro Jó, era feito daquela própria matéria, como fora Adão antes dele, e o mesmo Abraão, seu parente distante, de quem se falava em todas as aldeias, e também seus filhos e filhas, agora já mortos. Soube que ele mesmo era terra, como quem dele viera antes e viria depois”

A Antiguidade bem localizada espaço-temporalmente (Grécia, 341 a.C.)

Physis.

Epicuro- teoria atomística- “em função da constatação sobre o desejo que os átomos sentiam uns pelos que Epicuro descobriu a letra A”

S Aproveitamento intertextual do personagem Lúcio (transformado em burro, um “burro abarrotado de emoções”) de Luciano de Samosata (o paradigma da “sátira menipéia”), obra do século II d.C, e por sua vez também uma operação intertextual, com a obra de Apuleio.

O Sim vs. o Não. Recusa e consentimento.

“Compreender que, por contraste com a aridez reta e seca donão humano, o consentimento dos burros era complexo e sinuoso, carregado de possibilidades”

M Um anacronismo (proposital?): a superposição da figura de Boécio, do século VI, com a do papa Nicolau III, do século XIII.

Gramática, Teologia, Atributos do ser.

“Os dois já tinham passado quatro noites inteiras redigindo aquela carta, perdendo toda a tinta e os papéis que nem possuíam, penhorando tudo o que podiam e criando todos os problemas possíveis com usurários, estalajadeiros e religiosos”

J século XIV, relativamente localizado no tempo (Petrarca, concluindo uma obra: um soneto) e no espaço (Pádua)

Vida onírica, criação de idioma, filiação/competição entre autores

“O que o atormentava era preciso, não diluído na fraqueza do agora. Era a fonte imediata de lágrimas noturnas. A palavra estava certa. Mas não havia nenhuma boa tradução para ela (…) formar uma nova letra, que se chamaria J, em homenagem àquela palavra que Petrarca acabava de criar, a palavra já, que daria conta de dizer o que o poeta sentia. O que lhe doía era já”

F século XVI, relativamente localizado no tempo (momento em que Ariosto conclui seu “Orlando Furioso”) e no espaço (Ferrara, Itália).

Com o pressentimento do Quixote, a questão da filiação entre os textos literários (os epítetos para os heróis como “topoi” clássico, por exemplo)

“Orlando tinha enfim um epíteto, Ariosto, uma obra e um livro”

C século XVII bem localizado espaço-temporalmente (Jacarta, “Índias Orientais”, 1611)

Mentalidade dos holandeses (marinheiros) da Reforma, Mercantilismo

Monstro- cobra

“Noventa dias no mar, sem conhecer o destino de chegada, enfrentando tempestades que certamente poriam fim à vida de tantos pobres coitados, ladrões, condenados, estupradores honestos, e tudo isso sem poder fornicar, beber um único gole de gim”

T Não especificado no texto, mas certamente início do século XVIII (reinado de D. João V), quando Maria Úrsula d´Abreu e Lencastro, travestida como o soldado Baltazar, lutou contra os holandeses nas Ilhas Molucas (tomando a fortaleza de Amboina)

Exemplo da recorrente “donzela guerreira”, do travestimento feminino para assumir um destino “masculino”. Ser outro em si mesmo. Duplicidade. Outridade.

Covardia e coragem. Certeza e dúvida. Fato e lenda (versão).

“No meio de todas aquelas palavras, sentiu-se perdido como se estivesse morando numa floresta de letras. Nada mais tinha sentido próprio, era como se as palavras dançassem na sua frente e o tentassem para agir, ou para manter-se oculto”

B séc. XVIII bem localizado espaço-temporalmente (Leipzig, 1725)

Bach e a recusa de uma nota, ainda não-nomeada, em soar

“intervenção pitagórica das esferas cósmicas em meio à devoção das notas cristãs”

I século XIX bem localizado espaço-temporalmente (Viena, 1857)

Império, minoria linguística (húngara), assimilação por uma cultura metropolitana dominante. Fascínio por certas línguas “estranhas”.

“Era ela a amada agonizante, que a ele cabia agora resgatar de volta à Hungria, mesmo, e mais ainda, porque no exílio. Na linha reta de sua pupila, Károly divisou uma letra ainda inexistente no alfabeto húngaro e soube imediatamente que com aquela letra ele inventaria seu nome, bem como uma nova palavra, que o húngaro forneceria ao mundo para sempre”

L apesar de não-especificado, tem de ser na 2ª. metade do século XIX, na Argentina dos pampas, dos gaúchos, dos compadritos.

Intertextualidade direta com “O morto”, de Jorge Luis Borges.

“Formou com elas uma linha reta na vertical e, num ângulo de noventa graus à direita, na parte inferior, outra linha horizontal. Pensou que a linha vertical era como o tempo, que vinha desde a sombra de Otálora e seu desafio cego à tristeza sem fim dos pampas e ia até o futuro, quando aquele escritor, também cego, escreveria aquelas linhas. A linha horizontal era a própria planície, o pampa, que se estendia do vazio onde Manoel se encontrava agora até os lugares onde havia cavalos e cavaleiros sentados a esmo”

U Outro exercício de intertextualidade com Borges, dessa vez com “Ulrica”, personagem nórdica (norueguesa). Outra rara narrativa em primeira pessoa.

Regra. Jogo. Destino. Acaso (Vida e Morte)

“sempre me isolara das outras pessoas porque todos pareciam saber exatamente como dominar códigos aparentemente tão fáceis e eu mal conseguia articular três palavras. Todas me soavam tão decisivas. Como alguém poderia dizer bom dia impunemente?”

K não especificado no texto, mas pelas indicações (Picasso com 14 anos), final do século XIX (1895), na Espanha.Um dos textos mais próximos do conceito do conto tradicional, sem aquele ligeiro esquematismo que perpassa outros relatos do volume.

Pintura. Química. Cabala/talmudismo. Palavra, imagem, geometria.

“no texto que Gérard pronunciava naquela língua que o menino não entendia mas que soava como se fossem os desenhos que ele via. Alguma coisa entre o possível e o impossível, entre o fora e o dentro, o azul que não se via e que ele sabia que poderia criar”

D século XX bem localizado espaço-temporalmente (Índia, 1922)

Pesquisador inglês, Colonialismo x Homo Ludens

“num dos dados que possuía em casa, amontoados ao acaso, como cabe fazer com os dados”

X intertextualidade com “A defesa Luzhin”, de Nabokov, escrito em 1930 (em russo) e depois retrabalhado em inglês (1964).

Xadrez. Jogo. Acaso. Regras. Beleza. Estratégia. Liberdade. Loucura. Ou seja, o circuito de antinomias e duplas antitéticas da existência disposto no tabuleiro.

“Luzhin era russo. Suas jogadas podiam não ser tão belas, mas seria difícil prevê-las, por mais feias que fossem. Como decifrar os caminhos de seu cérebro, que se perdiam pelos desvãos dos cálculos, pela matemática que mais criava o futuro do que se submetia a ele?”

W Intertextualidade com “Macunaíma” (por sua vez, com uma relação intertextual com o livro etnológico de Koch-Grünberg), de 1928, entrelaçando selva e espaço urbano industrializado (São Paulo)

Folclore. Mito. Ficção. Literatura. Processo histórico (aculturação)

A imposição do Nome como princípio da realidade x princípio do prazer

“Macunaíma e seu povo, o povo que não carecia de nome porque se sentia completo em sua existência”

R Ambientação temporal inespecificada, mas certamente meados do século XX, no Rio de Janeiro (Santa Teresa), tendo como personagem Manuel Bandeira (alusões à sua infância no Recife, o Capibaribe)

o rio- fluir e correr

Mais conceitual, por assim dizer, do que narrativo

“Também era bom estar triste e só. Era uma forma de cumprimentar um destino que sempre fora o seu. Estar só na noite e na paisagem vazias, era para ele o mesmo que para os outros era ter uma família, uma casa cheia, barulhos”.

N ambientação evidentemente contemporânea (dicção narrativa mais próxima do conto tradicional também), todavia nenhuma preocupação em uma ambientação espaço-temporal.

Personalidades antípodas e complementares, bem apropriado num livro de antinomias e rumos antitéticos:

“Clara era mais esperta, Lúcia sabia, mas tinha certeza de que, na sua lentidão, alguma coisa a salvava. Sabia que alguma coisa ela conhecia melhor do que Clara, apesar de sua lerdeza; podia sentir que havia um conhecimento que estava depois ou antes das coisas mas que era diferente”

Q ambientação contemporânea inespecificada

Filologia, Linguística, origem das línguas (no caso, a basca)

Acaso- Jogo- Ciência- Mistério

“Criou com essa forma a letra Q e a palavra quase, que é quase parecida com ia porque também possui o ditongo crescente, que vai do fechado para o aberto e porque a letra Q, que lhe dá início, indica também sua imperfeição. A letra Q é quase um O, sem jamais sê-lo”

Y ambientado numa China contemporânea.

Medicina chinesa (acupuntura). Harmonia. Correspondências. Corpo. Jogo de opostos. Encruzilhadas (mimetizadas pela letra)

“O avesso do avesso é o direito, embora não exista o direito integral, pois o corpo como a natureza, encontra a unidade no movimento, não no repouso; na mudança, não na permanência”

Z voltando ao átomo que motivou a letra A. O protagonista é um próton, “molécula dotada de introspecção”, perdida num quase austeriano “léxico do acaso”.

Física quântica. Realidade primordial, cósmica. Onde o “humano” se situa, aí?

“Até hoje, milhões de outras partículas continuam girando em falso e gerando brechas, falhas e surpresas. Alguns homens as acompanham”

NOTAS

[1] O título completo é A verdadeira história do alfabeto (e alguns verbetes de um dicionário)

[2] Sobre “Libuzia” lemos:

lentidão, loucura, janela. Foi catalogada no Tratado Holandês de Psiquiatria, em 1736, uma doença rara que acomete somente pessoas com mais de 75 anos, do sexo masculino e que tenham vivido solitárias por mais de trinta anos. São pessoas que passam, inevitavelmente, muito tempo dentro de suas casas, sentadas em frente às janelas, e, por essa razão, perdem a mobilidade normal e acabam arrastando-se lentamente ou para ir à cozinha ou para voltar à rua. Dificilmente saem às ruas, e depois de algum tempo, acreditam que tudo o que acontece está se passando por trás de uma janela. Assim, perdem a noção de distância, de tato e do próprio tempo, relacionando-se com tudo indiretamente…”

[3] Essas palavras podem designar nomes, artefatos, seres, qualidades, fenômenos e elementos naturais, conceitos ou até mesmo serem “palavras-intervalares” ou demonstrações do “intraduzível” (como “quase” e “ talvez” e de “kadish”). De A até E não há uma palavra específica relacionada à invenção da letra (embora o A surja a partir do átomo, claro), mas a partir de F encontramos:

F (furioso); G (grilo); H (hemisfério); I (Írisz); J- já; K (kadish); L (laço); M (modo); N (nuvem); O (ovo); P (pó); Q (quase); R (rio); S (sim); T (talvez); U (uivo, o “chamado dos lobos”); V (vidro); W (wapixana); X (xadrez); Y (yang/yin); Z (zinco)