MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

09/10/2011

SE O SAL SE TORNAR INSÍPIDO… (Gide e o romance modernista)


“Nada é mais difícil de observar do que os seres em formação. Seria preciso observá-los apenas de viés, de perfil”. (Diário de  Édouard, em OS MOEDEIROS FALSOS)


       É preciso levar em conta o conceito clássico de pederastia (e não homoerotismo como se tem hoje em dia) para se entender boa parte da obra de André Gide, e especialmente sua realização mais ambiciosa, OS MOEDEIROS FALSOS, de 1925 -26 (não sei por que insistem em manter a troca de termos do titulo: por que não Os falsos moedeiros para Les faux-monnayeurs?), o único livro seu que considerava de fato um romance, e no qual ele procurou se alinhar à corrente mais ousada da ficção modernista (nessa década, foram publicados os romances póstumos e inacabados de Kafka, como O processo e O castelo; os derradeiros volumes de Em busca do tempo perdido, de Proust; Ulisses, de Joyce; A montanha mágica, de Mann; alguns dos maiores romances de Virginia Woolf, como Mrs. Dalloway e Ao farol; O lobo da estepe, de Hesse, e por aí vai…).


      A pederastia, apagando ardilosamente os traços de relação sexual, se investe de uma aura de educação sentimental: um jovem é atraído para a esfera de um homem mais velho para realizar mais plenamente suas potencialidades e seu destino. No livro de Gide temos dois adolescentes, Bernard Profitendieu (o qual se descobre bastardo logo no inicio do romance, radicalizando assim sua opção pela disponibilidade, outra palavra-chave no universo gideano) e Olivier, que são atraídos para a órbita de dois escritores, Édouard e Robert de Passavant. Estes últimos representam uma polarização quase maniqueísta: Édouard seria o pederasta benéfico, capaz de fazer um efebo dar (sem trocadilho) o melhor de si, e que conquista para a sua órbita primeiro Bernard (que depois pende mais para o lado heterossexual) e depois Olivier, na verdade o seu grande amor; já Robert de Passavant seria o pederasta mefistotélico, deletério, capaz de envolver Olivier numa teia de enganos e desvios, até que, após uma tentativa de suicídio, o jovem se purgue dessa experiência negativa e esteja pronto para embarcar num relacionamento com o tio (pois Édouard é meio-irmão de sua mãe), depois de vários desencontros (e artifícios romanescos, pois Gide brinca com a fabricação da sua trama)[1].



     Esse aspecto da educação sentimental dos jovens tem ainda a sub-trama dos falsos moedeiros  e a sub-trama dos membros da família Vedel  (na caracterização da qual entram elementos de má fé e auto-engano que logo depois reapareceriam nas obras de Sartre e Simone de Beauvoir, fiéis admiradores de Gide) que mantém um pensionato para jovens estudantes,  pelo qual passaram Édouard e o sobrinho, e no qual está Georges, o amoral e cínico irmão caçula de Olivier, o qual se envolve primeiramente num escândalo onde adolescentes estão ligados a uma rede de prostituição, freqüentando uma casa de encontros, e depois se associam a um falsificador (que é também um terrorista intelectual) que os orienta a “passar” moedas a comerciantes incautos (para realçar o lado charlatenesco, inclusive como literato, de Robert de Passavant, o aliciador e corruptor de jovens é seu amigo e colaborador,  Strouvilhou, cujo nome pela sonoridade lembra os personagens niilistas de Dostoievski como a turma de Os demônios; alias, justo por essa época, Gide, que admirava o autor russo, escreveu muito sobre ele).



     Portanto, a pederastia (que pode ser uma ligação perigosa, no sentido Passavant, convertendo-se numa “ilusão perdida”, ou uma educação sentimental e positiva, no sentido Édouard) e a disponibilidade  ( já trabalhada no engenhoso Os subterrâneos do Vaticano, de 1914), que representa a predisposição para enfrentar uma tradição burguesa hipócrita e esclerosada (embora não no sentido criminoso, como a turma de Georges, e sim mais no sentido “positivo”, ainda que incerto, de Bernard, como vemos no trecho seguinte: “Dentro de um instante, diz a si mesmo, irei de encontro ao meu destino. Que bela palavra: aventura!”).


         Gide admira a “pureza” das soluções artísticas do classicismo francês, especialmente Racine. De fato, a palavra pureza percorre todos os níveis do livro, inclusive os relacionamentos pessoais: é  por ser “impuro” eticamente que se reprova o caso de Olivier com Passavant, e não pela conotação sexual da história (daí a altamente improvável cena em que a mãe de Olivier, em diálogo com Édouard, aprova e dá carta-branca ao relacionamento do filho com o meio-irmão, por ser uma ligação “nobre”, que vai purificar o filho das tentações ruins e dos maus instintos). Por isso, Gide fez a experiência de um romance puro, totalmente artificial, fechado em si mesmo e cujo andamento da trama seria ditado pela própria forma, além de conter seu próprio comentário devido á feição metalingüística (o aspecto pelo qual o romance ficou mais famoso, sendo considerado uma obra paradigmática nesse sentido), já que acompanhando a trama (e talvez circunscrevendo-a) há um Diário de Édouard, no qual ele comenta a escritura de um romance chamado Os moedeiros falsos; não contente com isso, Gide publicou ainda, em 1927, um  Diário dos Moedeiros falsos, em que mostra os bastidores e a carpintaria do seu romance).:


“Purgar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance. Nada se obtém de bom pela mistura. Sempre tive horror daquilo a que se chamou a ´síntese das artes´, que devia, segundo Wagner, se realizar no teatro (…) A tragédia e a comédia, no século XVII, chegaram a uma grande pureza (a pureza, em arte como por toda parte, é isso que importa) –e, aliás, mais ou menos, todos os gêneros, grandes ou pequenos, fábulas, caracteres, máximas, sermões, memórias, cartas. A poesia lírica, puramente lírica – e o romance não? (não; não aumente excessivamente A princesa de Clèves; é principalmente uma maravilha de tato e de gosto…).


      E esse puro romance, ninguém  o produziu, tampouco mais tarde; não, nem mesmo o admirável Stendhal que, de todos os romancistas, é talvez o que mais se aproxima disso. Mas é notável que Balzac, ainda que talvez  o maior de nossos romancistas, seja seguramente o que mesclou ao romance e nele anexou, e nele amalgamou o maior número de elementos heterogêneos, e propriamente inassimiláveis pelo romance, de modo que a massa de um de seus livros permanece ao mesmo tempo uma das coisas mais possantes, mas também das mais turvas, mais imperfeitas e carregada de escórias, de toda nossa literatura”  (Diário dos Moedeiros falsos)[2]


      Talvez eu esteja equivocado e seja vítima de modismos (entre os quais, a superstição de acreditar que o vocabulário envelhece), mas creio que os conceitos com os quais Gide, ainda um homem do século XIX opera, tais como pureza e virtude, desfiguram as análises psicológicas e falseiam principalmente suas personagens femininas (aliás, creio que Gide simplesmente não entendia de mulher, e não apenas no sentido imediato que se pensaria).  Para ele, a mulher que se sacrifica, que se anula, é o supremo modelo de heroína, a mais admirável. Esse é um dos aspectos em que sua obra mais se mostra envelhecida.


      Por outro lado, há uma anotação do Diário dos Moedeiros falsos que me incomoda também: “O que falta a cada um de meus heróis, que talhei em minha própria carne, é aquele pouco de bom senso que me impede de levar tão longe quanto eles as suas loucuras…” Mas: a que loucuras chegam os heróis de OS MOEDEIROS FALSOS? O gesto inicial de Bernard (o qual continua sendo o personagem mais interessante do livro, passadas tantas décadas, junto com o irmão de Olivier, Georges) parece bem radical e transgressor, porém tudo se resolve de modo muito fácil para ele (que logo encontra um protetor em Édouard, e por isso o lastro rimbaudiano nunca é cumprido de forma cabal); o suicídio de Boris, engendrado pelos falsos moedeiros adolescentes, é dramático, decerto, contudo é um lance exigido pela narrativa (além de ser baseado em eventos reais); a tentativa de Olivier é pífia e diz muito do estofo dos heróis gideanos. Pode-se dizer, de um modo geral, que as aventuras são irrisórias. Isso não tira os méritos do livro, mas torna difícil acreditar que a ele, no romance, só interessa o épico (“por que me dissimular isso: o que me tenta é o gênero épico. Só o tom da epopéia me convém e pode satisfazer-me, pode tirar o romance de seu ramerrão realista”[3]). Pois ninguém é menos épico que monsieur Gide.


      No entanto, um dos elementos que não envelheceram no romance é a questão da sinceridade, tal como veiculada pelo Diário de Édouard, que já se inicia com um posicionamento à Fernando Pessoa: “Nada mais diferente de mim do que eu mesmo (…) Se me volto para mim, deixo de compreender o significado da palavra sinceridade. Nunca sou senão aquilo que acredito ser, e isso varia sem cessar, de modo que, frequentemente, se eu não estivesse aqui para aproximá-los,meu ser da manhã não reconheceria o da tarde (…) nunca me sinto viver com mais intensidade do que quando escapo de mim mesmo para me tornar qualquer um”. Mais do que a pureza, a virtude e a disponibilidade, o moderno em Gide é essa noção da descontinuidade do ser,  da agonia em fixá-lo numa forma, e portanto, a tentação que se oferece para o artista de se deixar levar por essa descontinuidade, rumo… a quê?




[1] Diga-se de passagem que é engenhosíssima a maneira de narrar (sem contar o fato de que o que o leitor lê é o que Bernard está lendo, pois se apropriou do Diário) os primeiros encontros com Georges e Olivier. Sem conhecer os sobrinhos, Édouard já conhece Georges numa atitude escusa e ambígua, que será a sua tônica na trama e preparará o clímax (o suicídio de Boris0 e ao mesmo tempo já deixa clara a preferência sexual de Édouard, que se torna manifesta na sua reação a Olivier (pois Laura é a mulher a ser amada  numa atitude de devoçãoe não de outra forma; vamos ser francos: que mulher é realmente amada no sentido de atração sexual em Gide?)


[2] Note-se que Gide se desvincula, desse modo, de uma tendência dominante e crescente, do romantismo (senão em Cervantes mesmo) ao pós-modernismo: a mistura, a heterogeneidade enciclopédica, que fizeram do gênero a mais vital entre as formas literárias pós-clássicas. Ele ratifica essas observações no Diário de Édouard: “Despojar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance (…) Os acontecimentos exteriores, os acidentes, os traumatismos, pertencem ao cinema; convém ao romance deixá-los para ele. Mesmo a descrição das personagens não me parece pertencer propriamente ao gênero. Sim, realmente, não me parece que o romance PURO (e em arte, como por toda parte, só a PUREZA me importa) tenha de ocupar-me com isso (..) O romancista, em geral, não dá crédito suficiente à imaginação do leitor” (OS MOEDEIROS FALSOS). Dentro da linha de raciocínio de Gide, que não me parece muito acertada,  talvez os romances mais “puros” já escritos sejam os admiráveis As asas da pomba, 1902, e A taça de ouro, 1904, de Henry James, que são o mais próximo das tragédias racinianas que a modernidade pôde produzir. Será que Gide os conhecia? Agora: tirando o feitio muito peculiar, e inimitável, de James, como se pode purgar o romance de todos os elementos que não pertencem especificamente ao romance? Que elementos pertencem especificamente ao romance? É a essa discussão que Gide se furta, e da qual faz  Édouard se furtar em seu diário, no romance.


[3] Acho mais pertinente a seguinte observação de Édouard: “A tragédia moral –que, por exemplo, torna tão formidável a frase evangélica: Se o sal se tornar insípido, com que se há de restaurar-lhe o sabor? –É essa tragédia que me importa.”


ANEXO:


    Já tinha lido há muitos anos o romance de André Gide, na tradução de Celina Portocarero (que saiu pela Francisco Alves, pelo Círculo do Livro e pela Abril Cultural). Nos últimos tempos, tanto o romance quanto o seu complemento-espelho saíram pela Estação Liberdade, em tradução de Mário Laranjeira. Abaixo vai a minha resenha da nova versão, em “A Tribuna”:


UM MARCO NA HISTÓRIA DO ROMANCE


     Uma das características marcantes do Alto Modernismo foi a metalinguagem, a reflexão, dentro da própria criação, do fazer artístico.  Uma das obras-primas no que se refere a essa vertente ganhou nova tradução: Os moedeiros falsos, um romance tão imitado que atualmente fica difícil discernir o que contém de transgressor e inovador.


     André Gide conta uma história e também apresenta o diário de um dos personagens, Édouard, refletindo a respeito do romance  escreve com o mesmo título. Não contente, ele desdobrou ainda mais seu texto, lançando um Diário dos Moedeiros falsos, onde escancara os bastidores da sua criação.


    Esse foi decerto o aspecto que mais chamou atenção à época, pois era um momento de vanguarda, de transformação (Ulisses, de Joyce,  A Montanha Mágica, de Mann, os livros de Proust, Kafka, Virginia Woolf..).


     Há um ingrediente que isola Gide de todos os seus parceiros revolucionários: enquanto boa parte deles procurava fundir elementos heterogêneos para a criação de um romance “total”, enciclopédico, o grande escritor francês foi em direção contrária: admirador das formas artísticas do século XVII, especialmente as tragédias de Racine, quis criar um romance “puro” (muitos consideraram artificial e estilizado demais), em que a lógica da narrativa fecha-se sobre si mesma, correspondendo apenas aos entrechoques dos personagens e ao andamento da trama, sem compromissos com qualquer realismo chão.


    Dois escritores rivais, na faixa dos 30 anos, Édouard e  Robert de Passavant, se apaixonam pelo filho da meia-irmã do primeiro,  Olivier, que é muito ligado a outro efebo, Bernard Profitendieu, o qual se descobre bastardo e abandona a família.


     Bernard é o representante de uma linha cara à obra gideana, o ser “disponível” a todas as experiências, que se recusa a se moldar numa forma. Por uma série de incidentes rocambolescos, acaba se tornando “secretário” de Édouard, o que desperta o ciúme de Olivier, que,em razão disso, é facilmente seduzido e corrompido pelo pérfido e cínico Passavant. Boa parte dos meandros da trama de se baseia nos desencontros entre Édouard e Olivier.


     O título, por sua vez, se refere tanto ao charlatanismo na arte, representado por Passavant, quanto a adolescentes (aliciados por um assecla de Passavant, Strouvilhou) que  fazem circular moedas falsas no comércio, entre eles o irmão mais novo de Olivier, Georges, pirralho completamente desajustado, já envolvido anteriormente numa confusão em que moçoilos de “boa família” estavam envolvidos com uma rede de prostituição.


     As tramas se entrecruzam graças à ligação da maior parte dos personagens com um pensionato para estudantes, pelo qual passaram Édouard, Olivier, e no qual Georges estuda nesse momento. Em meio a uma aula, instigado pelos falsos moedeiros, e vítima de um sorteio, um dos alunos estourará os miolos com uma pistola…


     Pois, como deixa bem claro Os moedeiros falsos, na forma e no conteúdo, a transgressão não só pode ser instigada pela necessidade de romper convenções falsas e sufocantes, mas também pelo “demônio”, assuma ele a aparência que for. E sempre tem seu preço.


(resenha publicada em 27 de abril de 2010)


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