Meio Jorge Amado meio José Saramago

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de julho de 1993)

Há todo um lado Jorge Amado na intriga de O REI PASMADO E A RAINHA NUA [Crónica del rey pasmado, 1989,em tradução de Clara Diament para o Rosa dos Tempos—não poderiam ter encontrado um nome menos cafona?—, selo da Record), de Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999): na Corte espanhola do século XVI, o rei Felipe IV deseja despir a esposa, a qual nunca viu nua, após tomar conhecimento das maravilhas do corpo feminino graças aos serviços de uma prostituta. Tal desejo assanha debates teológicos, querelas populares e intrigas palacianas, numa combinação apimentada e bem “latina” de sensualidade pairando onipresente no ar que respiramos, disputas pelo poder e intromissão da religião no cotidiano.

E há também um lado José Saramago, o grande best seller português da atualidade e vizinho ibérico de Ballester, pois não temos somente uma ambientação “histórica” como também uma ambientação “linguística”: o leitor saboreia uma linguagem colhida diretamente da época, entremeando retórica religiosa com o delicioso coloquial profano: “…tinham-se posto a discutir sobre os pecados do Rei, à luz das informações chegadas por vias populares. O que se discutia não deixava de ser complicado: se as quatro cópulas e um fracasso deviam-se considerar um único delito, ou quatro, e se o fracasso deveria considerar-se também pecado mortal em matéria de intenção, ou se podia entender-se como meramente venial; por fim, se a cúmplice, sem dúvida sabedora de com quem partilhava o leito e a quem oferecia a sua colaboração para o pecado, devia ou não ser considerada ré de um delito contra o Estado…”

  Terei o direito de lamentar que Ballester seja mais feliz no lado Amado do que no lado Saramago? Seu romance é engraçado e fluente, mas deixa a incômoda sensação de ter transformado seu material (Inquisição, repressão sexual, burocracia palaciana) num vaudeville demasiadamente fácil.

Nada contra (era só o que faltava) um livro fazer rir. O humor, mesmo o grosseiro, é uma grande arma contra uma realidade que sempre parece farsesca. Só que o saldo final de O REI PASMADO E A RAINHA NUA (adoro esse título) rescende à gratuidade, como se a verve do autor espanhol servisse só como aperitivo e ele se detivesse a meio caminho entre a leveza do puro entretenimento e uma hipotética densidade e relevância de intenções (sim, eu sei que delas o inferno está repleto, mas é necessário fazer os justos repúdios).

Saramago, às vezes (como em História do cerco de Lisboa) é chato, mas o leitor de Memorial do convento, por exemplo, sai com a impressão de ter penetrado nos segredos da época. O leitor de O REI PASMADO, coitado, fica só na antecâmara e presencia pouca nudez e muita simulação, ainda que prazerosa. Um dos senões que eu tenho quanto ao desenrolar da intriga, por exemplo, é a rapidez com que Ballester demonstra a cupidez e vontade de poder do padre Villaescusa, que poderia ser um vilão inesquecível.

Essa precoce ejaculação narrativa também faz com que a participação do Demônio se perca no conjunto. Como o leitor não consegue abarcar quais as sutilezas pretendidas por Ballester, chega à conclusão que ele ratifica os piores temores da Igreja Católica quanto à liberdade do homem, pelo que se depreende da vitória final do Padre Almeida e do Conde de La Peña.

O grande problema do romance é que, como no erotismo, se a preparação é intensa crê-se que a consumação também o será. Mesmo frustrando essa expectativa, é um livro prazeroso que instiga e atiça, mesmo negando fogo depois.

Nota de 2012- Gosto da versão cinematográfica ( El Rey pasmado,1991), dirigida por Imanol Oribe, à qual assisti após escrever a resenha acima.

Alguns anos depois, comecei a admirar realmente Ballester, ao ler seu Don Juan (em edição pela Nova Fronteira), A ilha dos jacintos cortados & O casamento de Chon Recalde.

Destaque do Blog: “SERENA” ou As práticas invasivas

“Eu queria personagens em que pudesse acreditar, e queria que me deixassem curiosa sobre o que iria acontecer com eles…”

( uma versão da  resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA  de Santos, em 26 de junho de 2012)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada na FOLHA DE SÃO PAULO, em 28 de de junho de 2012, VER:

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/51329-narrativa-apresenta-delicioso-elogio-do-ilusionismo-ficcional.shtml)

Serena, o novo romance de Ian McEwan, nos lança nos anos 1970, período em que a Grã-Bretanha descambava numa crise de energia (como o resto do mundo ocidental), na inflação, no desemprego, numa onda de atentados do IRA, sem falar nas mudanças drásticas de costumes, que já vinham da década anterior. Até no fechadíssimo Serviço Secreto as mulheres tiveram que ser admitidas! É o caso da narradora, Serena Frome, recrutada (através da ligação amorosa com um professor bem mais velho, desmascarado depois como traidor) para o MI5, onde exerce função subalterna. Apesar da sua formação elitista em Cambridge, ela não passa de uma proletária do mundo da espionagem e no horizonte da sociedade inglesa: “Como funcionária de nível baixíssimo, o salário da minha primeira semana depois de feitos os descontos foi de quatorze libras e trinta pence, na nova moeda decimalizada, que ainda não tinha perdido o seu ar pouco sério, imaturo, fraudulento (…) Eu me virava de uma semana para outra, mas não estava me sentindo parte de um glamuroso mundo clandestino…”.[1]

Serena também é uma leitora voraz de romances, entretanto não aprecia a ficção contemporânea, as experiências formais que não respeitam o “contrato tácito” entre escritor e leitor, desfazendo a ilusão por meio de jogos metalinguísticos e colocando os bastidores da criação à mostra. Ela deseja ler uma ficção que ofereça um chão tão firme quanto a realidade![2] Pobre Serena.

Assim acompanhamos o seu relato, vivaz, desenvolto (e eivado de diminutivos que lhe dão um ar bastante peculiar), que poderia ser, dentro da obra mcewaniana (uma das mais prestigiadas da atualidade) a contrapartida feminina do Leonard de O inocente (1990), o qual também vivenciava uma sombria educação sentimental enquanto servia a espionagem britânica na Berlim ocupada e dividida dos anos 1950[3].

McEwan, pelo menos nos livros que conheço dele (todos da sua época madura, a partir dos anos 90), parece oscilar entre a ambientação em épocas passadas, registrando as microscópicas mudanças comportamentais (Reparação, Na praia são outros exemplos)[4], e um presente contra o qual seus protagonistas neuroticamente adotam uma atitude defensiva (caso de Amsterdam, Sábado e Solar), sentindo-o especialmente ameaçador[5]. Justamente quando parecia mais mergulhado na contemporaneidade, nos impasses  da “virada do milênio” (ao lançar sua provável obra-prima, Amsterdam, em 1998), seu romance seguinte (Reparação, 2000) surgia como algo antiquado, um exercício de virtuosismo estilístico. Até que se descobria que todo aquele “romanção” era a última e desesperada versão que uma escritora dava a fatos traumáticos da sua adolescência. Serena odiaria isso, os tais bastidores à mostra. Pobre Serena.

Amando a ficção, ela é recrutada para uma operação da agência na qual um escritor promissor, Tom Healy, seria financiado (sem o saber) pelo Serviço Secreto como instrumento nos debates ideológicos da Guerra Fria. Apaixonando-se por ele, os dois são alvo de um escândalo, como ela nos contará quatro décadas depois. Ou não? Eis que John Le Carré cede lugar a Paul Auster e suas tramas em que uma ficção contém outra ficção: desmoralizado, Healy desaparece e deixa uma carta para Serena, através da qual ficamos sabendo que a narrativa que estávamos lendo era o romance que ele estava escrevendo durante a ligação escandalosa deles. A serviço do MI 5, ela espionava Tom. A serviço da literatura, ele a transformava em personagem, apropriando-se da sua vida e das suas experiências.[6]

Acompanháramos a “voz” de uma personagem carismática afirmando “não vou perder muito tempo com a minha infância e a minha adolescência”; descobrimos então que essa bravata de “não perder muito tempo” se devia ao fato de que Tom, pesquisando a vida da amante, manteve uma impressão vaga desse período de formação. A razão: ao procurar a sua irmã, que leva uma vida “alternativa” fumou maconha com ela (“embora possa ter esquecido quase tudo por causa da névoa da erva”). O chão firme tremeu, e o leitor talvez não consiga decidir qual é o processo mais invasivo e insidioso, a espionagem ou a prática ficcional. Mas ambos mostram que não fazemos a menor ideia do que está acontecendo.

Como consolo, basta dizer que se trata de um dos melhores romances do grande escritor britânico e um ótimo trabalho do tradutor de Ulysses, Caetano W. Galindo. No encontro dos dois craques, Sweet Tooth acomoda-se bem por aqui como Serena. [7]

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[1] É uma experiência curiosa, pelo menos para mim, perceber a época em que cresci como um período já “histórico”. Foi um dos aspectos mais marcantes da leitura do livro.

[2] Num texto a respeito de RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL, de Ricardo Piglia (que pode ser encontrado no blog), citei o seguinte trecho de SERENA:

“… era narrado por um macaco falante dado a reflexões angustiadas sobre a sua amante, uma escritora que estava tendo dificuldades  com o seu segundo romance (…) Só na última página fui descobrir que o conto que eu estava lendo era na verdade o conto que a mulher estava escrevendo. O macaco não existe, é um espectro, um ser criado pela imaginação irrequieta. Não. E não de novo. Isso não.  Fora a coisa exagerada e bisonha do sexo interespécies, eu desconfiava instintivamente desse tipo de truquezinho ficcional. Eu queria um chão firme debaixo dos pés. Na minha opinião havia um contrato tácito com o leitor, que o escritor devia honrar. Nenhum elemento de um mundo imaginário e nenhum dos seus personagens deveria poder se dissolver por causa de um capricho do autor.  O inventado tinha de ser tão sólido e consistente quanto o real…”

[3] Não obstante esse livro ter sido responsável pela minha demora em conhecer melhor a obra de McEwan. Quando o li (ainda na edição da Rocco, publicada no Brasil em 1992), depois de ver a versão de John Schlesinger, achei um romance laborioso e correto, sem nada de especial. Foi a leitura de Amsterdam (também em edição da Rocco.; agora ambos têm reedição pela Companhia das Letras) que me revelou o autor de SERENA.

[4] Em  SERENA podemos ler, entre muitas outras passagens do mesmo tipo:

“Aquilo [funghi e pancetta] era comida exótica na Inglaterra dos anos 1970…”

“…sacudiu o jornal ruidosamente na minha direção—papel-jornal era barulhento naquela época…”

[a irmã, Lucy]: “…foi a primeira pessoa que eu vi usando um shortinho feito de uma calça Jean cortada…”

“[o câncer]Nos anos 1970 estava começando a acabar o tempo em que as pessoas baixavam a voz para dizer a palavra…”

“Ele me apontou uma das cadeiras de plástico injetado de um laranja forte que então começavam a invadir os escritórios…”

[5] Como exemplo, cito dois trechos de SÁBADO (aliás, um romance de que não gostei muito, no todo):

“Faz parte da nova ordem esse estreitamento da liberdade mental, do seu direito de divagar. Não faz muito tempo, seus pensamentos vagavam de um modo mais imprevisível, cobriam uma longa lista de assuntos. Desconfia que está virando um simplório, o sugestionável e afoito consumidor da ração de notícias, as migalhas que as autoridades deixam cair. É um cidadão dócil, que vê o Leviatã ficar mais forte, enquanto ele mesmo se agacha sob a sua sombra… Esse avião russo voou direto para dentro da sua insônia, e Henry sentiu-se perfeitamente feliz em deixar que a notícia e todo o processo de ínfimas alterações nervosas do noticiário, ao longo do dia, colorissem à vontade o seu estado emocional…”

“É uma condição da época, essa compulsão para ver como anda o mundo e unir-s à maioria,  a uma comunidade de angústia. O hábito ficou mais forte nos últimos dois anos; estabeleceu-se uma nova escala de valores de notícias, por conta de cenas monstruosas e espetaculares (…) Todos têm medo disso, mas também uma aspiração mais sombria, na mente coletiva, uma ânsia de autopunição e uma curiosidade sacrílega. Assim como os hospitais têm os seus planos em tempos de crise, as redes de tevê ficam a postos para transmitir as notícias, e o público aguada. Maior, mais gritante, da próxima vez. Por favor, não deixe que aconteça. Mas, mesmo assim, deixe que eu veja tudo, na hora que estiver acontecendo, e de todos os ângulos,  deixe que eu esteja entre os primeiros a saber…”

[6] “Eu era um romancista sem romance, e agora o acaso tinha jogado um belo de um osso na minha direção, o esboço de uma história útil. Uma espiã estava na minha cama, a cabeça dela estava no meu travesseiro, os lábios dela estavam grudados na minha orelha. Ela escondia seus motivos reais e, o que era crucial, não sabia que eu sabia. E eu não ia contar. Então eu não ia confrontar você, não haveria acusações ou uma briga final e uma separação, ainda não. Em vez disso, silêncio, discrição, uma espera paciente, e literatura. Os eventos decidiriam a trama. Os personagens já estavam prontos. Eu não ia inventar nada, só registrar. Ia ficar olhando você trabalhar. Eu também podia ser espião…”

[7] Há alguns pequenos reparos que poderiam ser feitas, mas que no geral não comprometem em nada o trabalho de Galindo: acho, contudo, que ele utiliza certas gírias, como “dar de barato” ( expressão repetida várias vezes no texto brasileiro) que podem fazer seu trabalho ficar rapidamente datado.

São Paulo, quinta-feira, 28 de junho de 2012

CRÍTICA ROMANCENarrativa apresenta delicioso elogio do ilusionismo ficcionalALFREDO MONTE ESPECIAL PARA A FOLHA Serena, a protagonista do novo romance de Ian McEwan, relata como, nos anos 1970, se envolve numa operação que a aproxima de Tom Healy, escritor que seria financiado (sem o saber) pelo departamento de espionagem onde ela é uma funcionária subalterna. Apaixonando-se, fica num dilema: como contar a ele que está sendo usado como instrumento da Guerra Fria? Eis os fatos “sólidos” da narrativa, com uma personagem que nos pega de jeito com sua voz peculiar. Como em “O Inocente”, McEwan utiliza a espionagem, o recuo temporal e a educação sentimental da protagonista para projetar inquietações atuais sobre o futuro da Inglaterra. Sua obra oscila entre o passado que emerge em decisivas mudanças de costumes (“Na Praia”) e o presente ameaçando personagens na defensiva (“Sábado”). Mas eis que, disseminadas na narração de Serena, temos pistas de que John le Carré vai dar lugar a Paul Auster. Ou ao McEwan de “Reparação”, um romanção bem sólido (e à primeira vista surpreendente num autor que produzira algo tão “virada do século” e pós-modernista como “Amsterdam”, talvez sua obra-prima) e que se revelava “líquido” -era apenas uma das inúmeras versões de fatos com as quais uma escritora lutava durante boa parte da sua vida. [O leitor que não queira saber surpresas da nova trama deve parar de ler por aqui.] Em “Serena”, conhecemos algumas obras de Tom Healy. A principal delas é o próprio relato que estamos lendo, onde o escritor revela ser o espião da existência da agente secreta que o monitorava. Mais ainda, trata-se de um cabo de guerra entre duas concepções de mundo: leitora voraz, Serena quer a ficção nos trilhos da representação fingidora, sem os bastidores à mostra, sem malabarismos metalinguísticos; Healy, como escritor, obriga-a a ver os truques todos, a fabricação do ilusionismo. Um dos detalhes mais deliciosos desse elogio do pacto ficcional que é “Serena” mostra como nós, leitores, fomos manipulados. Havíamos seguido a “voz” da personagem carismática dizendo “não vou perder muito tempo com a minha infância e a minha adolescência”. Descobrimos então que essa afirmação se devia ao fato de que o escritor, pesquisando a vida de Serena, manteve uma impressão vaga desse período de formação. A razão: ao procurar a irmã dela, ficou chapado de baseado (“embora possa ter esquecido quase tudo por causa da névoa da erva”). É um “mútuo engodo”, do qual o leitor também participa com prazer, se estiver disposto a assistir à peça de olho nos bastidores. SERENA AUTOR Ian McEwan EDITORA Companhia das Letras TRADUÇÃO Caetano W. Galindo QUANTO R$ 39 (384 págs.) AVALIAÇÃO ótimo

Esplendores e Misérias de REPARAÇÃO

Há exatamente uma década, Ian McEwan publicou o extraordinário Amsterdam, romance curto, seco, eivado de humor ácido, no qual os dois protagonistas alcançavam tal ponto de ódio mútuo que ambos “encomendavam” eutanásia no mercado negro médico da cidade-título como forma de eliminar o outro. Um deles, aliás, estava comprometido com a criação de uma sinfonia da virada do milênio, que seria uma “elegia do século morto”: “… finalmente chegar, através de uma mudança expansiva, a um tom remoto e –com fragmentos de som caindo como um nevoeiro que se dissipa— a uma melodia de conclusão, a uma despedida, a uma melodia reconhecível e de beleza penetrante que transcendesse sua falta de modernidade e parecesse tanto chorar o século findo e sua crueldade sem sentido quanto comemorar sua inventividade brilhante.”

Acredito que foi justamente essa a intenção de McEwan ao escrever Reparação ( “Atonement”, 2001, em tradução de Paulo Henriques Britto), que agora entra novamente em evidência com a bela adaptação cinematográfica (Desejo e Reparação), de Joe Wright, indicada a vários Globos de Ouro, e que acabou por transformar-se em seu livro mais famoso, rompendo de certa forma com seu estilo anterior, que chegara ao ápice em Amsterdam.

Reparação é quase anacrônico (“que transcendesse sua falta de modernidade”…), lembrando muito a prosa da primeira Virginia Woolf (Noite e dia, de 1919, por exemplo) ou o E.M. Forster de A mais longa jornada. Tem uma tessitura virtuosística que assombra e ao mesmo tempo irrita porque parece a cada instante um tour-de-force, inegavelmente inventivo e brilhante, e inegavelmente capaz de evocar a crueldade do século XX.

Como se sabe, a trama começa nos anos 30 quando Briony, que quer ser escritora, surpreende uma cena entre sua irmã Cecile e um agregado da casa, Robbie. A imaginação ficcional da menina dá significados sombrios ao que ela não compreende e, mais tarde, ela acusará Robbie do estupro de uma prima. Robbie será preso e ainda haverá um longo interlúdio de sofrimento (ele como soldado na 2ª. guerra, que ocupa tanto, demais, do livro) e de expiação (Briony como enfermeira), até que ela realmente possa oferecer a reparação ao mal feito…

Há escritores que são notáveis pela materialidade com que seu universo emerge para o leitor (é o caso de Maria Valéria Rezende, por exemplo); e há outros em que o fascínio se dá pela insubstancialidade com que revestem o mundo (é o caso de Bernardo Carvalho).

O frustrante na leitura de Reparação é que o livro é cheio de “fatos, fatos, fatos” (como queria Virginia Woolf nos seus surtos de “romance tradicional”), todavia tudo cheira a virtuosismo verbal, a uma experiência cerebral. Nós lemos duzentas páginas de horrores da guerra e temos a impressão de que o autor se compraz a cada momento em imagens da mais consumada ourivesaria narrativa. McEwan homenageia uma tradição literária do século XX com grande arte.

Será que ele consegue algo mais? 

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de janeiro de 2008)

Na resenha acuna, iniciei comentário sobre Reparação, cuja adaptação cinematográfica ganhou merecidamente o Globo de Ouro de melhor filme.

    O foco do artigo anterior era o ar de literatura “velha”, de evocação nostálgica que o estilo de Ian McEwan transmitia, o que parecia confirmar algo que já reiterei muitas vezes nesta coluna: a obsessão dos ingleses com o passado. Basta ver as tramas dos Booker Prize (e McEwan, vencedor com Amsterdam, fora uma das saudáveis exceções) ou dos filmes indicados a prêmios e que fizeram sucesso ao longo dos últimos anos, para constatar que há uma fuga do contemporâneo, um desejo arqueológico e preciosista de recuperar o que foi. Sintoma dos estertores do Império. Foram-se os dedos, ficam os anéis… Se alguém objetar que é perfeitamente legítimo um “luxo” excessivo de linguagem nos dias que correm, basta lembrar o estilo de Alan Pauls, no seu O Passado, cheio de imagens, vazado numa linguagem anti-cinematográfica, radical em sua estranheza e quase hostilidade à velocidade narrativa em uso atualmente. Nem por isso ocorre a qualquer leitor que se trate de um estilo afetado e “faisandé”.

    Ademais, embora fosse um romance de “fatos, fatos, fatos” (como é o caso da longuíssima narração de uma retirada durante a 2a. Guerra), o livro padecia de uma curiosa irrealidade, com sua atmosfera de exercício virtuosístico. Fiz, então, alusão a dois dos melhores escritores brasileiros em atividade, que podem ser tomados como antípodas do interesse ficcional: quando se lê Maria Valéria Rezende se sente frontalmente a materialidade do seu universo, independentemente da época ou lugar em que transcorra a trama; já em Bernardo Carvalho, o charme é o da insegurança ontológica básica que movimenta as jornadas insubstanciais dos seus protagonistas. Não sinto no McEwan de Reparação vontade de passar esse sentimento de irrealidade, e por isso acho estranha e insatisfatória a carência de materialidade de sua 2a. Guerra.

Em contrapartida, há todo um lado esplendoroso (até mesmo comovente) em Reparação.

Mais do que Virginia Woolf ou E.M. Forster, a aproximação em que mais se insistiu a respeito do livro foi com o Henry James do magnífico What Maisie Knew – Pelos Olhos de Maisie (ao qual McEwan, porventura irritado com as comparações, se refere maliciosamente no seu romance seguinte, Sábado), de 1897, porque em ambos tudo se organiza a partir do olhar de uma menininha.

James, como Machado de Assis e Joseph Conrad, é um mestre do relativismo, do ponto de vista restrito que não permite que tenhamos acesso a todos os fatos. Como na primeira parte de Reparação, temos não somente o ponto de vista equívoco e equivocado de Brionny sobre os fatos, mas também das outras partes envolvidas, Robbie e Cecile, a princípio concluí que havia uma diluição, um empobrecimento do que foi conquistado por narrativas como Maisie (que me parecia mais moderno em termos de linguagem que o romance de McEwan), A volta do parafuso, Dom Casmurro ou Coração das Trevas.

O desfecho permite perceber que é um grande equívoco, digno da Brionny-menina, e como a narrativa de Reparação é requintada (aqui, no bom sentido), e não requentada: desde o começo, Brionny era enfocada sob o ângulo da escritora cujo impulso imaginativo não apenas floresce, como vai se enraizar numa quase maníaca ânsia de ordem, de organização do mundo, de rearrumar a bagunça, por assim dizer, à sua volta (o que também é uma aptidão para a literatura, claro). Nós sabemos que ela acusou Robbie injustamente de estupro e no final nos é revelado que ela escreveu várias versões de uma narrativa reparatória, na qual desse a palavra a ele e a Cecile, sua irmã (o que acaba sendo a primeira parte do romance, tão eqüitativa nos seus pontos de vista, causando tanta insatisfação aos adeptos das narrativas não confiáveis, como é o meu caso). Só que Brionny nunca conseguiu uma versão satisfatória (porque seria preciso corrigir a vida), e o fato de ter criado tantas versões, de ter levado a sua reparação a tais extremos,  dificulta saber: quais foram os fatos mesmos? A própria simpatia que injeta em Robbie (um dos personagens mais cativantes dos últimos anos) já fica sob suspeita, pois também parece fazer parte da estratégia expiatória. Relemos, então, a primeira parte, e descobrimos que desde o princípio, tudo era literatura. Como diz Cecile, num confronto que não ocorreu (mas que ocorreu, pois o lemos): “Não há fatos novos e você não é uma testemunha confiável”. Não é, pois ela faz o que sempre fará o escritor e o que já fazia aos 13 anos, quando Maisie sabia de fato muito pouco: reordenar o acontecido.

Nesse ponto, Reparação dá um salto para afirmar-se como o grande romance do triunfo do que é ficcional, literariamente fabricado,  e se torna mais real como obra, pelo menos para mim. A verdade da mentira.

Brionny, avatar do fazer literário, ama as simetrias. Há uma especialmente forte e eficaz em Reparação, que resgata dois “palavrões” do uso trivial e vazio. Há uma “boceta” essencial para a primeira parte, e um “caralho” na terceira.

A boceta está no rascunho de carta que Robbie escreveu para Cecile e mandou por engano, e o qual, interceptado por Brionny, vai estendendo seus efeitos escandalosos sobre ela e os outros, de forma a se transformar em peça-chave no processo contra ele. A palavra, crescendo no vácuo do horror imaginativo da menina ignorante (estamos nos anos 30, é preciso lembrar), mostra-se um símbolo do que permanecia então interdito, no lusco fusco da hipocrisia, e nas dobras das relações entre classes (as quais determinam a desgraça, irreparável, de Robbie).

Quando Brionny, anos mais tarde, trabalha como aprendiz de enfermeira como meio de expiação do seu “crime”, um soldado solta o interjetivo caralho enquanto ela retira estilhaços da sua perna. No clima de sofrimento absoluto e miséria humana do hospital para feridos da guerra, ele pode até ser repreendido severa e vitorianamente pela Enfermeira-Chefe, só que o poder do caralho como “palavra feia” e impronunciável se esvai, se perde,  cada vez mais, diante da morte a granel e inglória. A impressionável Brionny sequer pensa nele alguma vez, após ouvi-lo proferido. Ele se mostra o símbolo da realidade solapadora de todas as distinções anteriores.

Dois palavrões dispostos estrategicamente no livro para marcar o deslizamento histórico que também é um deslizamento de consciências. A nossa vida como uma vida entre palavras. A materialidade do insusbstancial.

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  17 de janeiro de 2008)

Sob o signo de Bauman (ficções da modernidade líquida): Apontamentos sobre RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL

“…Cada vez que pega uma nova rua, as vozes envelhecem, as palavras antigas estão como que gravadas nas paredes dos edifícios em ruínas. A mutação tomou conta das formas exteriores da realidade. ‘Aquilo que ainda não é define a arquitetura do mundo’, pensa o homem e desce à praia que circunda a baía.’Vê-se, ali, à beira da linguagem, como a casa da infância na memória’”…  (Ricardo Piglia, A cidade ausente[1])

“Todos queremos, le digo, tener aventuras. Renzo me dijo que estaba convencido de que ya no existían ni las experiências, ni las aventuras. Ya no hay aventuras, me dijo,  sólo parodias. Pensaba, dijo,  que las aventuras, hoy,  no éran mas  que parodias…” (Ricardo Piglia, Respiración artificial)[2]

Sempre me sinto desconcertado e tolhido quando penso em escrever sobre a ficção de Ricardo Piglia.  Tenho dificuldades em escrever algo que valha a pena sobre A cidade ausente, romance de 1992 do qual tirei a epígrafe, uma coisa meio Borges meio Burroughs, ou sobre RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL (1980). Gosto muito de ambos, mas não tenho conclusão definida, nenhum deles fecha a conta para mim. E não sei então se julgo o todo por certas partes de que gosto muito, que são narrativamente maravilhosas (é o caso da longa confidência do polonês Tardewski, em Respiração artificial, de como foi parar na província de Entre Ríos, na Argentina). No entanto, esses exemplos de ourivesaria narrativa estão engastados num tecido ficcional esgarçado e fragmentário, em que a linguagem é um jogo e um artifício plenamente assumido, como é de praxe na chamada literatura pós-moderna.

Ao ler Piglia, portanto, fico quase como Serena Frome, a protagonista do recente  romance de Ian McEwan  (Sweet Tooth; no Brasil, Serena) que é uma voraz leitora de romances. Porém, que não venham com metalinguagem ou jogos de gato e rato com o leitor quanto à representação do real. Ao ler um conto do seu namorado, ela fica indignada: “… era narrado por um macaco falante dado a reflexões angustiadas sobre a sua amante, uma escritora que estava tendo dificuldades  com o seu segundo romance (…) Só na última página fui descobrir que o conto que eu estava lendo era na verdade o conto que a mulher estava escrevendo. O macaco não existe, é um espectro, um ser criado pela imaginação irrequieta. Não. E não de novo. Isso não.  Fora a coisa exagerada e bisonha do sexo interespécies, eu desconfiava instintivamente desse tipo de truquezinho ficcional. Eu queria um chão firme debaixo dos pés. Na minha opinião havia um contrato tácito com o leitor, que o escritor devia honrar. Nenhum elemento de um mundo imaginário e nenhum dos seus personagens deveria poder se dissolver por causa de um capricho do autor.  O inventado tinha de ser tão sólido e consistente quanto o real…”[3]

Serena odiaria RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL. O livro começa com um aceno promissor ao leitor do seu tipo: “Dá uma história? Se dá, começa há três anos”[4]. O narrador inicial (depois o foco narrativo se multiplica), Emilio Renzo, publica um romance baseado em episódios da sua história familiar, em 1976 (como sabemos, época da ditadura militar, cujo saldo foi tratado pela sociedade civil argentina de maneira infinitamente menos hipócrita e “cordial” do que a brasileira com relação a fatos históricos similares), o que dá início a uma correspondência com um tio, Marcelo Maggi, inspirador da obra (tanto o autor quanto eu gostamos bastante do seu título: A prolixidade do real[5]), ovelha negra da família por causa de um escândalo envolvendo seu casamento (que acarretou sua prisão) e  por obscurecidas razões políticas que o levam a “se esconder” num cafundó interiorano como professor de história e pesquisador da vida de um antepassado da ex-esposa, Enrique Ossório, considerado traidor de um complô contra Rosas, o qual igualmente teve de levar uma vida de trânsfuga e exilado. Quer dizer, as vidas de Maggi e Ossório se espelham, e suas narrativas também, sempre ambíguas, deslizantes, cheias de brechas (“Complicações diversas, difíceis de explicar por carta, levam-me a crer que durante algum tempo você ficará sem notícias minhas”), ainda mais quando conhecemos um dos projetos de Ossório: ele, escritor do século XIX, imaginaria cartas do futuro, vindas de uma Argentina já se aproximando do fim do século XX (como ele quer fazer um exercício “utópico”, pois é um daqueles educadores da pátria, típicos da sua época, e tendo em vista a realidade histórica, a ironia é tácita): “…marcar encontro com o próprio país numa data (1979) situada, de fato, numa distância fantástica. Tal lugar não existe no tempo. Tal lugar ainda não existe. Isso, para mim, equivale ao ponto de vista utópico. Imaginar a Argentina tal como será dentro de cento e trinta anos…”

Nessas idas e vindas do foco narrativo, várias obsessões nacionais e literárias se delineiam, e sempre a figura de Borges ao fundo, inclusive pelo tema do traidor e do herói e pela presença insidiosa da fama e da infâmia, ambas pegadas às faces de Maggi e Ossório. Isso dá uma história? Claro que dá, até duas, e muito fortes, só que elas vão sendo constantemente desviadas de rumo e desmanchadas em sua tessitura.

Conhecemos, então, dom Luciano Ossório, o sogro de Marcelo (ambos têm mútuo apreço), paralítico há muitos anos (metáfora da condição da pátria?) e isolado de uma maneira hiperbólica, avizinhando-se do fantástico: “Chegam-me notícias de fora, mensagens, mas às vezes penso: será que não fiquei totalmente só? Aqui eles não podem entrar.  Primeiro, porque meu sono é muito leve e eu os ouviria chegar. Segundo, porque inventei um sistema de segurança sobre o qual não posso dar detalhes. Recebia, disse, mensagens, cartas, telegramas. Recebo mensagens. Cartas cifradas. Algumas são interceptadas…” Poderiam ser os delírios de um velho de noventa anos, não fosse a existência de um censor de cartas, uma figura bizarra chamada Francisco José Arocena (metáfora da censura e da repressão?), que tem a obsessão da criptografia e da decifração de códigos secretos. Ele decompõe cada carta até chegar a uma mensagem cifrada. Para depois aplicar outro código, outra regra, conseguindo outra informação completamente diferente no mesmo texto. Numa narrativa em que há vários pesquisadores de vidas e obras alheias (Renzi com relação ao tio, este com relação a Ossório, Tardewski em relação a Kafka e Hitler, só para ficar no óbvio), isso lança uma inquietante sombra. O contrato tácito da escrita (aquele da citação do livro de McEwan), de qualquer tipo, entre quem escreve e quem lê,  está rompido de antemão e não há mais chão firme. a respiração já não pode ser mais natural, tem de ser mediada por instrumentos imprecisos, impalpáveis, às vezes inoperantes.

Mesmo assim, sou obrigado a dizer que acho essa parte do livro chata. O que escrevi acima é uma visão racionalizada e teórica e portanto a subsume de modo positivo relativamente ao resto do livro, mas a interação do leitor com o texto a essa altura é problemática, parece que “não dá liga”. Eu sinceramente acho que perdi alguma conexão ou não entendi o “desenho do tapete” porque se dependesse dessas páginas eu jamais acharia RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL um grande livro.

E Renzi vai atrás do tio (que sumiu) em Concordia, Entre Ríos, viagem que atravessa e unifica o livro. As pistas sobre Maggi são mínimas e o avanço do relato não permitirá um maior conhecimento dos fatos,a não ser migalhas de pistas, de forma a que eles façam sentido e se expliquem para nós. Pois a segunda parte do romance[6] (chamada Descartes, que pode tanto evocar o grande filósofo, e de fato ele é evocado no texto, não muito lisonjeiramente, pois é associado ao sonho hitlerista, quanto também evocar a ideia de coisa descartada, que não se aproveita, que fica como algo virtual, esquecido, obliterado) va confronta Renzi e suas teorias literárias (as quais, em última instância, são teorias metafísicas ou teorias do real) com tipos diversos de intelectuais e escritores provincianos (e suas teorias e concepções), o que rende diversos colóquios e sub-tramas divertidas e pitorescas. Mas essa parte é dominada pelo longo relato do melhor amigo de Maggi, e guardião da sua pesquisa, o professor de filosofia Tardewski que há 40 anos vive ali, após fugir da guerra, não se entender muito bem com os círculos filosóficos argentinos e a vida universitária (ele apresenta uma teoria do fracasso necessário,  medida de uma vida autêntica, para o jovem escritor sobrinho do seu comparsa intelectual). Mais um desterrado, um exilado, alguém que está “de fora”. Ele vai fornecer ao jovem Renzi uma dos tentáculos mais fascinantes desse romance-polvo que é RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL com sua túnica inconsútil entre história e literatura: a hipótese (para ele, mais do que isso) de que Hitler (então, um exilado também) e Kafka conviveram em Praga, no final dos anos 1910, e que ao ouvir as teorias e fantasias onipotentes do austríaco que liderará o Terceiro Reich[7] foi que Kafka começou a imaginar seu universo sombrio e profético de colônias penais, processos e castelos onipotentes e inalcançáveis, principalmente para exilados utópicos.

Cortázar reclamava de que, ao destacar capítulos de O jogo da amarelinha especialmente memoráveis, leitores e críticos adotavam uma postura cômoda e desdenhavam o desafiador projeto total do romance. Correndo o risco, faço o mesmo com RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL: assim como Renzi não encontra o tio e não fecha a conta da sua busca, eu não consigo uma ideia geral do romance de Piglia e mais do que do todo gosto especialmente desse colóquio entre Renzi e Tardewski, para mim um grande momento da ficção. Quem sabe, no futuro, outras leituras, outras veredas…

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[1] Utilizo a tradução de Sérgio Molina (a edição da Iluminuras que tenho é de 1997)

[2] Utilizo a edição da Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 4ª. Edição, 1992

[3] Utilizo a tradução de Caetano W. Galindo.

[4] Aqui e em todas as demais citações do livro utilizo a tradução de Heloísa Jahn na edição da Iluminuras, de 2006.

[5] Renzi no diz que escrevera o romance “usando o tom de AS PALMEIRAS SELVAGENS, ou melhor: usando os tons que Faulkner adquire quando traduzido por Borges, com o que, sem querer, o relato ficou parecendo uma versão mais ou menos paródica de Onetti…” O mais engraçado é que toda a tessitura de RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL tem o seu lastro faulkneriano, pois é sempre construída como um diálogo, seja através da correspondência entre tio e sobrinho ou nas cenas de colóquio entre dois personagens (Renzi e dom Luciano; Renzi e Tardewaki); são, aliás, cenas extremante hábeis, do ponto-de-vista técnico.

[6] A primeira parte é intitulada Se eu mesmo fosse o inverno sombrio.

[7] Diga-se de passagem, há uma estreita relação entre nazistas e a Argentina, outra “sombra” lançada por essa narrativa de sombras.

Prometheus ou O desastre espacial de Ridley Scott

Eu não sei se estou envelhecendo e ficando ranheta demais, mas me chocou a ideia de que alguém possa considerar PROMETHEUS, filme a que assisti esta semana, bom. Achei tão ruim, tão ridículo, que não resisti a uma resenha azeda.

A produção de Ridley Scott é vendida como ficção científica que flerta não só com o terror, mas também com temas mitológicos fundamentais, com a procura do homem pelas suas origens, por seus prováveis criadores e quejandos. Além disso, dentro da carreira específica do diretor, seria algo como um prólogo de Alien- O oitavo passageiro (1979), ótima fusão dos dois gêneros. O que eu gosto nesse antigo trabalho de Scott, que vi pela primeira vez aos 14 anos,  é da sua simplicidade narrativa: ao fim e ao cabo, temos uma personagem absolutamente só no espaço lidando com o Desconhecido numa forma aterradora, mais ainda, aniquiladora. Mais primordial e básico, impossível. Sem se dar ao trabalho de explicar de onde veio e o que é exatamente a criatura alienígena, o filme original  faz o espectador torcer por uma mulher (Ripley), a qual, a princípio nem despertava muita simpatia (como, aliás, o resto dos personagens humanos),mas que pelo rigor imposto ao ritmo do filme, pela intensidade e talento da atriz, então quase desconhecida (Sigourney Weaver) e pela própria situação-limite em que estava envolvida, nos forçava à identificação.

Como Scott vinha de um filme (um tanto superestimado, eu diria) bastante bonito, para o bem e para o mal, Os duelistas, o impacto de Alien foi ainda maior. Pouco depois, Scott ainda manteria a honra da firma, por assim dizer (mais popularmente, poderíamos dizer que ele nos tapearia) com mais um trabalho marcante, Blade runner. E ficamos por aí. A partir do melancólico A lenda, nada mais tinha a nos dizer. Eu sei que há muitos fãs de Thelma e Louise (1991), entretanto trata-se de um roteiro psicologicamente canhestro e maniqueísta, muito raso, e sua sorte é ter duas atrizes fabulosas, ambas em plena forma, e a revelação de Brad Pitt (creio que no futuro esse último fator será o único ponto a ser lembrado).

Depois, cada “continuação” representava mais uma volta no parafuso da apelação, embora todas tivessem uma “personalidade”: houve a Ripley sacudida da ressaca pós-Vietnã e, paranoica, justiceira e descontrolada, salvando o que podia ser salvo em Aliens, de James Cameron; houve a Ripley quase pseudo-messiânica com laivos de misticismo milenarista e apocalíptico, com a influência inicial de Vincent Ward e a pretensão final de David Fincher, em Alien 3,; e houve a  Ripley em versão freak, numa espécie de fantasia sadomasô em Alien-a Ressurreição, de Jean-Pierre Jeunet (que namora com o autoparódico).

Nenhuma delas, apesar de todos os seus defeitos e apelos oportunistas, é tão diluída e tosca quanto Prometheus. Note-se que  toda aquela bobajada sobre as civilizações e suas similaridades, a descoberta das pinturas rupestres pelo casal central (Elizabeth Shaw e Charlie Holloway, vividos por Noomi Rapace e Logan Marshall-Green) que levará à expedição da nave-título, ocupa 10% do tempo de exibição, quando muito. Até o divertidíssimo Stargate aproveitava mais e melhor as sugestões da civilização egípcia. E me sinto até envergonhado agora de achar tão risível o final spielberguiano-polyanna de Missão: Marte, de Brian de Palma (de resto, um filme notável a maior parte do tempo).

O grosso de Prometheus consiste em reciclar descaradamente clichês da forma mais burocrática possível, “receitinhas” de bolo: o androide traíra (eu acho particularmente incômodas a caracterização física e a linguagem corporal do—ótimo, ainda assim—Michael Fassbender, com seu visual explicitamente à Lawrence da Arábia sugerindo elementos arianos em excesso, fascistas, e transformando a ambiguidade da sua condição  em ambiguidade sexual, e por extensão, em ambiguidade de caráter), e que acaba desmembrado (Ian Holm já viveu isso e mesmo o bonzinho Lance Henriksen também); a mulher fria, gélida mesma, executiva feroz, que pode ela mesma ser um androide, vivida por Charlize Theron; o bilionário que financia tudo e  que está por trás de todas as maldades, só porque quer fugir da mortalidade, quantas vezes já não vimos isso (o que é surpreendente é a má qualidade da maquiagem de Guy Pearce numa produção desse porte); há os membros da tripulação truculentos (sempre com um visual que destoa do que a plateia média considera certinho) e que já estão marcados para morrer, há as discussões que parecem coisa de colégio ou os dramas familiares (pai e filha, Pearce & Theron,não se entendem, a mocinha, Dra. Shaw, teve  o pai—com o qual, evidentemente tinha uma ligação muito forte–morto tragicamente, para variar, mas carrega consigo uma lembrança dele,  uma cruz, contra todas as vicissitude e contra a descrença geral); há aquelas burrices com personagens-cientistas que resolvem se desgarrar do grupo num lugar completamente estranho e inóspito (e é lógico que vai acontecer algo com eles) ou se aproximar de criaturas desconhecidas…

O que vai acontecendo em Prometheus é ao mesmo tempo irritantemente pífio (as mortes, as transformações, as inoculações) e previsível: quem não sabia, no público, que o bilionário jamais poderia estar morto, como anuncia na sua aparição holográfica inicial, e quem não sabia que, no diálogo entre o androide traíra e o namorado da mocinha (o dr. Halloway)  o primeiro batiza a bebida com a substância alienígena que vai infectá-lo e fazê-lo engravidar a amada com um ser monstruoso? Aliás, a meu ver, a partir da cena em que ela nocauteia aqueles que a levariam para ficar congelada até a volta à Terra (carregando consigo seu “bebê”) e vai se submeter a uma cesariana numa máquina ultra-sofisticada, tirando a criatura de si, não dá para levar mais o filme a sério e só podemos  encostar na poltrona e acompanhar a sucessão de tosquices. Que falta faz um bom roteiro! E como as pessoas mais talentosas não têm vergonha de encenar bobagens.

Acho que há até uma solução de continuidade nessa sequência da cesariana: tudo é tão monitorado na nave e fora dela, e ninguém se dá conta do que ela está fazendo? Depois, pela conveniência dos roteiristas e produtores, todo mundo ignora que uma coisa monstruosa está crescendo ali dentro (pois o bebê não morreu)? Acho que ninguém (quero dizer na produção, não na nave) quis se nesses meros detalhes de mera carpintaria narrativa porque a partir o filme dessa sequência lamentável, tudo se transforma num corre-corre para o clímax (o bilionário encontrando o alienígena que nos criou e sendo morto por ele, e a heroína tendo de correr para lá e para cá a fim de fazer jus à sua condição de protagonista, e  como as idéias faltaram, há colisão de naves,  efeitos em pencas,  ataque de monstros, e ela—com toda a tecnologia disponível—tendo como arma uma espécie de machadinha, enfim, o som e a fúria indispensável para disfarçar o vazio).

Diga-se de passagem, não vai surgir uma Sigourney Weaver aqui. A atriz Noomi Rapace a parece mais uma estrelinha das novelas da Globo (e isso não é um elogio, acho detestável o “naturalismo” que rege as interpretações globais, por isso nem consigo ver telenovelas), com aquela cara-padrão de horário das seis. Se o espectador pelo menos tinha se livrado do seu namorado, vivido por um ator (Logan Marshall-Green) que faz tantas caras, bocas e poses para a câmera quanto Cristiano Ronaldo em campo, temos que aturá-la até o final, pois ela é aquela que sobrevive a tudo. Nem por isso nos identificamos ou torcemos por ela, tão anódina é e tão indiferente a seu destino ela nos deixa.

Pois nem essa elementar apelação sentimental o filme consegue fazer: nos identificar com seus personagens. Olha que há até surtos (no caso, realmente inexplicáveis) de abnegação e autossacrifício (por parte do piloto da nave, Idris Elba—totalmente desperdiçado—que impede a partida da nave alienígena rumo ao nosso planeta), porém como não dá para acreditar nesses personagens e eles não crescem diante de nós (como a Ripley do primeiro filme, façam a experiência de vê-lo e constatar como isso vai sendo construído), tanto faz.

E de brinde há ainda a cena do nascimento do Alien, tal como conhecemos (ótimo design de H.R. Giger). No primeiro filme, ele arreganhava os dentes e era aterrador. Agora, arreganha em close, e nos faz rir. 33 anos depois de uma ótima realização, o mesmo diretor nos fazer rir da sua criação memorável, é prova de que este mundo pirou mesmo e que Walter Benjamin estava certo; não há mais aura.

(escrito especialmente para o blog, junho de 2012)

Personagem à procura de um autor

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de dezembro de 2008)

Há 50 anos, Graham Greene publicou um romance maravilhoso ambientado na Cuba imediatamente anterior a Fidel Castro: Nosso Homem em Havana. Um trecho define bem a relação do protagonista, Wormold, com a capital cubana: “nunca se acostumaram com a sua presença. A seus olhos, ele jamais se tornara um residente: seguia sendo um turista permanente, e, assim, lançavam-se em sua direção. Estavam certos de que, mais cedo ou mais tarde, como todos os demais, ele desejaria ver o Super-Homem em ação no bordel San Francisco”. O mítico Super-Homem, possuidor de um membro descomunal, também entra em ação no Chefão II (1974): os irmãos Corleone, Michael e Fredo, assistem a seu número numa cena-chave em que o novo chefe da família se conscientiza da traição do irmão mais velho.

Super-Homem e a atração do comércio sexual na Havana dos anos 50 reaparecem com vigor nos primeiros capítulos de Nosso GG em Havana (2004, em versão de Paulina Wacht e Ari Roitman), fazendo prever uma narrativa bem engendrada.  GG desembarca nesse paraíso tropical da desrepressão (embora um tanto úmido e quente), procura lugares com apresentações pornográficas e se envolve com o Super-Homem, o qual, após seu show viril, adota a identidade de Caridad, um travesti belíssimo que vai tirar a virgindade de mister Greene (e como todos os autores nos quais parece visível um certo culto fálico, Gutiérrez nos solta esta pérola, mesmo que banhada em distanciamento irônico: “Para GG foi a experiência mais forte da sua vida. Jamais imaginou que uma coisa tão extraordinária pudesse lhe acontecer”; alguém poderia me informar por que um ato banal como dar o rabo seria uma experiência extraordinária ou gloriosa?). Pois bem, ambos são presos, acusados de assassinato (encontra-se um cadáver no camarim de Super-Homem/Caridad).

Aí ficamos sabendo que o verdadeiro GG estava em Capri e que acabara de finalizar O Americano Tranqüilo (cuja ação transcorre na Indochina), citado algumas vezes e motivo de reflexões que percorrem Nosso GG em Havana. Ao saber do escândalo envolvendo seu nome, apesar dos conselhos do editor que quer aumentar a vendagem das suas obras e lhe recomenda que fique “na moita”, ele não hesita em ir a Cuba e investigar o caso, sendo abordado, pressionado e ameaçado pela inteligência americana, por espiões soviéticos, por uma milícia que liquida nazistas refugiados na América e, ao fim e ao cabo, por um gângster bastante persuasivo nas suas perorações e seus métodos.

Nas mãos de Greene, isso resultaria decerto numa ficção fascinante; nas mãos de Gutiérrez ela vai se transformando numa coisa morna e desalinhavada. Dá até para entender para onde se encaminha o entrecho, no sentido de mostrar que, no fundo, interesses e táticas soviéticos e americanos são idênticos (o que projeta uma longa sombra sobre o feito revolucionário na Ilha, ainda um dos resquícios do sentimentalismo de Esquerda). Quando GG é seqüestrado pelo gângster, ele descobre quem é que manda verdadeiramente em Cuba: é quem controla o business, e para quem todas as outras preocupações (ideológicas, inclusive) são insignificantes

O problema de Nosso GG em Havana é ficcional. Com traços rápidos, Gutiérrez conseguira captar, a princípio, a pobreza que havia por trás do suposto glamour que atiça os turistas, e além disso, polarizar as diferentes reações entre o suposto GG (sujeito pobre, fracassado, reprimido sexualmente) e o verdadeiro GG (a essa altura bem sucedido e famoso no mundo inteiro, só que angustiado, obcecado pelo sentimento de pecado, mesmo sendo dado às extravagâncias eróticas, ainda que heterossexuais). Dois britânicos quase da mesma idade, mas de status diferentes, deparando-se com um “paraíso sensual” (“era uma cidade pra se visitar, não para se viver nela… embarcara no grande assunto de Havana: as relações sexuais não eram apenas o principal comércio da cidade, mas a raison d´être da vida de um homem”, lemos em Nosso Homem em Havana), que também comporta violência policial, tortura; aliás, uma situação “globalizada”, por assim dizer, que o genial Graham Greene antecipou e captou muito bem em seus livros passados em diferentes lugares do mundo, e sempre com essa tônica: labirintos de escolhas sórdidas e velhacarias.

Ora, Gutiérrez deixa tudo isso de lado, e se dedica a nos entediar com os confrontos do impotente GG com a tal milícia que assassina os nazistas e com os que a espreitam. O pequeno romance, atravancado, fica parecendo aqueles filmes do gênero “noir”, nos quais nos dão um monte de elementos e nunca conseguimos estabelecer uma relação muito clara entre eles (por exemplo, a confusíssima trama de À Beira do Abismo, de Howard Hawks), embora seja muito mais pobre e tosco do ponto de vista do colorido narrativo e do charme.

O GG que se encanta com Super-Homem/Caridad mal aparece depois na história. O GG que persegue o fio da meada fica como um personagem à procura de um autor porque Gutiérrez tem pressa e quer terminar seu romance. Um vôo muito curto.

Nem a muleta de uma frase feita ao alcance

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 05 de outubro de 1993)

   Uma enquete sobre a literatura brasileira entre especialistas da área apontou as dez obras de ficção mais importantes, de 1970 para cá. Esquecimentos à parte (a área é sempre minada), foram lembrados livros essenciais como A hora da estrela (Clarice Lispector) e A guerra conjugal (Dalton Trevisan). E também UM COPO DE CÓLERA, publicado pela primeira vez em 1978.

   Raduan Nassar mais do que narrar, presentifica as ações (e emoções à flor da pele) de um homem que tem uma noite de sexo com uma mulher, num relação que parece—a princípio—disciplicente e descomplicada.

  Esse mesmo homem, entretanto, fica à beira de um ataque de nervos (se é que não despenca, pois é um longo capítulo—numa curta novela—chamado O esporro), quando vê sua mulher-fêmea agindo como uma mulher-pessoa, em colóquio com a caseira, sem consciência da presença dele, do seu poder e aura de macho: “e eu já vinha voltando daquele terreno baldio..quando notei que ela e dona Mariana, nessa altura, estavam de conversinha… a claridade do dia lhe devolvendo com rapidez a desenvoltura de femeazinha emancipada…ela não só tinha forjado na caseira uma plateia, mas me aguardava também com um arzinho sensacional que era de esbofeteá-la assim de cara, e como se isso não bastasse, ela ainda foi me dizendo ´não é para tanto, mocinho´, aquele ´mocinho´ foi de lascar”.  Note-se que o termo “conversinha” pretendia instaurar o tom condescendente do Homem com H maiúsculo diante das insignificâncias a que as mulheres se dedicam, e de repente, essa modulação é espezinhada, quando não dinamitada por um tom correspondente da parte dela, ao utilizar o termo “mocinho”.De fato, é de lascar.

   Nos capítulos anteriores, ele exibira toda a sua segurança aparente e o fascínio que exercia sobre a mulher. O relato,  a partir daí, adentra por um labirinto de autojustificativas, de narcisismo ressentido e de pruridos visando à anulação do Outro, que lembram (apesar do figurino mais moderninho) as tentativas de Paulo Honório em coisificar Madalena, em São Bernardo (Graciliano Ramos).

   UM COPO DE CÓLERA chega quase ao tosco, ao primitivo do ser humano. E é também um superior exercício de linguagem, um tour-de-force: absolutamente compreensível, ao ponto de parecer muito simples, consegue no entanto nos transmitir toda a voltagem psíquica de seu protagonista. Não é bem um romance do “fluxo de consciência”, à la Ulisses ou O som e a fúria (nos quais os autores tentam nos passar a “forma” do pensamento, num discurso fragmentado e associativo). Nassar nos comunica, epidermicamente, é verdade, o “conteúdo” conceitualizado do pensamento, fazendo com que percebamos nitidamente os mecanismos que o regem, de forma que o seu livro é um belo desmascaramento existencialista de consciência em plena performance de má-fé, de um protagonista que, em certo momento se vê, majestosamente, como “um ator em carne viva”.

   Por isso mesmo, UM COPO DE CÓLERA sobretudo é uma reflexão sobre a linguagem, pelo que podemos depreender da perplexidade do próprio “ator em carne viva” se debatendo em sua performance existencial: “ao mesmo tempo em que acreditava, piamente, que as palavras…cada uma trazia, sim, no seu bojo, um pecado original…me ocorreu que nem banheira do Pacífico teria água bastante para lavar (e serenar) o vocabulário, e ali, no meio daquela quebradeira, de mãos vazias, sem ter onde me apoiar, não tendo a meu alcance nem mesmo a muleta de uma frase feita…”

   Nassar só publicou mais um livro até agora, Lavoura arcaica (1975), afirmando que a criação literária não vale a pena. Raul Pompéia é um clássico com apenas um romance, O ateneu. É a essa estirpe avara e severa que o grande escritor paulista pertence.

nota de 2012- A adaptação cinematográfica de Aluízio Abranches, de 1999, é um horror. Eu não sou exatamente fã da versão de Lavoura arcaica, mas ela pelo menos tem uma respeitabilidade inata. O filme de Abranches, até por causa dos maneirismos meio chanchadescos de Alexandre Borges, não tem densidade, força nem impacto. Só apleação.

 

A PARÁBOLA PARADOXAL: “Lavoura Arcaica”

(resenha publicada, com ligeiras alterações, em  A TRIBUNA  de Santos, em  22 de janeiro de 2002)

    As concorridas sessões da versão cinematográfica de Luiz Fernando Carvalho para o extraordinário LAVOURA ARCAICA, de Raduan Nassar, me fazem esperançoso de que sempre haverá público se também houver o interesse em exibir filmes mais difíceis e intrigantes.

     Texto belíssimo (publicado originalmente em 1975), já com status de clássico da nossa ficção, LAVOURA ARCAICA subverte a linguagem das parábolas bíblicas, das fábulas que contêm um ensinamento moral e edificante (é o que o pai do narrador, André, gosta de fazer durante as refeições familiares), como a da “volta do filho pródigo”, que enaltece o lar, a tradição e o dever filial. Contudo, que moral, que ensinamento edificante pode ter uma parábola onde o filho sai de casa por cometer incesto com a irmã (e uma atmosfera incestuosa já existia entre ele e a mãe) e, ao ser persuadido a voltar, na mesma noite volta a agir incestuosamente, desta vez com o irmão caçula?

    Portanto, o leitor é obrigado a enfrentar uma história sobre o dever filial, o peso da tradição, da família e da propriedade, onde os julgamentos morais estão suspensos e onde a perplexidade é o fator dominante. Por um lado, o pai diz que “o amor na família é a suprema forma de paciência”; por sua vez o filho afirma que “o amor nem sempre aproxima, o amor também desune; e não seria nenhum disparate concluir que o amor na família pode não ter a grandeza que se imagina”.

     LAVOURA ARCAICA, como texto que privilegia muito mais o discurso do que a narrativa,  é um confronto entre duas linguagens, ambas oriundas de uma matriz bíblica (no sentido de uma Lei que nos rege): uma, petrificada, solene, categórica (a do pai), onde a palavra é semente que alimenta e consola; outra, a do filho, tateante, passional, na qual a palavra, como semente, “traz vida, energia, pode trazer inclusive uma carga explosiva no seu bojo: corremos graves riscos quando falamos”. Esse perigo latente na linguagem (que aparece no reencontro com o irmão, quando André percebe que ele procura um bordão qualquer para se acalmar diante de suas revelações), também rege o discurso do narrador de UM COPO DE CÓLERA (o único outro livro que o avaro Nassar publicou): “…acreditava piamente que as palavras… cada uma trazia, sim, no seu bojo, um pecado original… me ocorreu que nem banheira do Pacífico teria água bastante para lavar (e serenar) o vocabulário, e ali, no meio daquela quebradeira, de mãos vazias, sem ter onde me apoiar, não tendo a meu alcance nem mesmo a muleta de uma frase-feita”.

    Luiz Fernando Carvalho criou o equivalente visual perfeito para o irredutível  desencontro de linguagem entre pai e filho no filme, o pai (vivido com majestosa gravidade por Raul Cortez) uma figura impecável, limpa, sempre com gestos medidos, perfeito para aparecer associado a terras cultivadas, ordenadas; por sua vez, André (Selton Mello), está sempre associado à terra no que ela tem de musgo, húmus, coisas viscosas, que deixam nódoas e marcas no corpo, folhas mortas, insetos, que combinam com uma movimentação nervosa e convulsiva, sem repouso.

    Com isso, Carvalho criou um filme importante e surpreendente (pelo menos para quem, como eu, se aborrecia mortalmente com seus dramalhões televisivos), quase sem concessões ao público, mas que peca na escolha do ator central: é decerto admirável o esforço de Selton Mello, ainda mais com a presença massacrante do seu personagem em cena; só que nenhum esforço sobrevive a uma dicção horrível, e em certas cenas capitais (como na capela, masturbando-se diante da irmã, ou na cena da crise epiléptica) reúne o que há de pior na impostação teatral, exagero e respiração ofegante, histérica.

      Além disso, o diretor exagera nos efeitos visuais (como já acontecia nos seus trabalhos anteriores) e os 183 minutos de um filme no qual deveria prevalecer a densidade acabam sendo cansativos e torturantes pelos motivos errados. É inegável, porém, que LAVOURA ARCAICA, o filme, se destaca na última safra do cinema nacional por sua ousadia e radicalidade.

      Quanto ao livro, na época em que foi publicado, apareciam algumas grandes experiências com a linguagem narrativa em nosso país. É o caso de Maíra (Darcy Ribeiro), de A hora da estrela (Clarice Lispector), de Novelário de Donga Novais (Autran Dourado) ou de A rainha dos cárceres da Grécia (Osman Lins), obras-chaves da segunda metade da década de 70. Entretanto, LAVOURA ARCAICA e UM COPO DE CÓLERA representam algo de majestoso (tal como o pai de André) e único, mesmo no confronto com as obras citadas. Os dois textos de Raduan Nassar são um cadinho iningualável de experiência, memória e  linguagem: “…qual o momento, o momento preciso da transposição? que instante, que instante terrível é esse que marca o salto? que massa de vento, que fundo de espaço concorrem para levar ao limite? o limite em que as coisas já desprovidas de vibração deixam de ser simplesmente vida na corrente do dia-a-dia para ser vida nos subterrâneos da memória…” 

Os encargos do sangue

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de junho de 2002)

 Como se sabe, na sua versão cinematográfica de ABRIL DESPEDAÇADO, Walter Salles Jr. transportou a trama para o nosso Nordeste, porém o romance original [traduzido por Maria Lúcia Machado a partir da versão francesa de  Jusuf Vrion,  Avril brisé, e lançado pela Companhia das Letras] é ambientado nas montanhas da Albânia, na primeira metade do século XX, onde ainda se vive, segundo o escritor Bessian Vorpsi (um dos protagonistas) “como nos tempos homéricos”, isto é, com um sentido profundo do sagrado, do heroísmo e da honra. Vorpsi escreveu sobre a região, glorificando-a, embora viva na longínqua e “desvirilizada” capital (Tirana), entre “homens que só têm de homens o nome”.

      Nas montanhas prevalece a  lei do Kanun, um código de honra extremamente meticuloso, que trabalha basicamente com “dívidas de sangue”. O outro protagonista de ABRIL DESPEDAÇADO, Gjorg Berisha, assassina um membro da família Kryeqyqe, renovando a vendeta de 70 anos entre os dois clãs. Em função do código, Gjorg ganha um mês de trégua (que terminará na metade de abril, daí o título, o qual seria melhor traduzido por “truncado” ou “partido” do que pelo melodramático e desnecessário “despedaçado”); depois, será a sua vez de ser morto por alguém dos Kryeqyqe. A vendeta entre os Berisha e os Kryeqyqe é apenas uma entre as inúmeras que se desenvolvem há séculos.

    Através da trajetória de Gjorg delineia-se um dos temas centrais do livro de Ismail Kadaré e que o aproxima de Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar (os dois foram publicados em tempos próximos, 1978 e 1975, respectivamente), também recentemente adaptado para o cinema: o peso da tradição e do seu atavismo coercitivo sobre o indivíduo, de uma forma que torna impossível moldar uma existência autônoma. O André de Lavoura Arcaica ainda tenta a existência como “filho pródigo”, mas isso é impensável para Gjorg, com toda a aura que assumem noções como honra e o papel do homem numa sociedade patriarcal.

       E é durante o mês de trégua para Gjorg, esse abril dividido, que Bessian Vorpsi viaja pelas montanhas com sua esposa, Diana. O casal entra em crise quando se defronta com a realidade nua e crua do Kanun, longe da sua mitificação literária, principalmente quando Diana vê sua encarnação trágica (e ao mesmo tempo atraente) de Gjorg.

     Por outro lado, eles também se defrontam com o lado kafkiano do Kanun: há toda uma burocracia que registra cada “sangue devido” e cada “sangue resgatado”. Há até um castelo fantasmagórico onde se faz o arquivamento do sangue derramado, e há um intendente encarregado da tarefa. Mais ainda: é uma atividade racionalizada em termos econômicos,  embora instável como uma lavoura (há anos bons e anos ruins): os assassinos pagam um imposto sobre cada “sangue resgatado”.

    O intendente Marik Ukacierre angustia-se ao constatar que administra uma atividade econômica em declínio e sai pela região tentando reativar a colheita de mortes, para não ficar atrás dos outros intendentes, encarregados de lavouras mais lucrativas; “Ele sabia que o mecanismo da morte estava lá, montado desde tempos imemoriais, moinho antigo que girava dia e noite e cujos segredos ele, o intendente do sangue,  conhecia melhor do que qualquer um… Clãs inteiros aceitavam deixar suas terras incultas e sofrer a fome desde que o sangue fosse recuperado e havia famílias que faziam o contrário, que adiavam a retomada do sangue de estação em estação, de maneira a amealhar bastante milho (…) Entre o milho e a vingança, cada um fazia a sua escolha. Alguns, para sua vergonha, escolhiam o milho; outros, ao contrário, a vingança.”

O peso do pai: dois romances de Carlos Herculano Lopes

MÃES CONTRA PAIS

Resenha publicada originalmente em “A Tribuna”, em 24 de janeiro de 1995

       SOMBRAS DE JULHO, que acabou de ganhar uma adaptação cinematográfica de Marcos Altberg, começa e termina com um assassinato: no início, o jovem Fábio Gama é morto por seu amigo de infância, Jaime Maia, com seis tiros, quando ele estava para entrar na propriedade dos Maia a fim de acertar partilha de águas; no final, o próprio Jaime é liquidado pela mãe de Fábio, a qual fugira de um sanatório em Belo Horizonte, para onde fora enviada.

Como se pode ver, a violência permeia o romance de Carlos Herculano Lopes, E num país onde a Reforma Agrária é uma questão fulcral, a questão posse da terra não podia deixar de ter importância numa trama que envolve latifundiários, embora SOMBRAS DE JULHO não se limite a ser apenas um painel social (a ficção brasileira já está cheia desse tipo de livro), preocupando-se sobretudo com os efeitos psicológicos desencadeados pela morte de Fábio e com a montagem narrativa, que alterna primeira e terceira pessoa, perseguindo um efeito caleidoscópico, várias personagens tomando a palavra.

Ao mesmo tempo, há um efeito estático interessante: todos parecem ter ficado “congelados” no momento em que Fábio é morto, cena evocada várias vezes, como se acompanhássemos um eterno retorno que aprisionasse a todos os envolvidos, paralisia que concentra todos os males do patriarcalismo latifundiário e também as mais primitivas pulsões do ser humano: “…e ela, que há muito não me ama, e nem sei se chegou a fazê-lo, ou se casou comigo por interesse, se arrependerá ainda mais de ser a esposa logo de quem… Joel Maia, o desumano que irá roubar-lhe o filho querido e jogá-lo dessa maneira no mundo”. São palavras da grande figura do romance, Joel Maia, que praticamente obriga o filho, naquele instante crucial, a assassinar Fábio, e, depois, faz uma armação para livrá-lo da cadeia, já tendo conseguido seu objetivo maior: destruir a forte ligação entre Jaime e Ione, a mãe.

Pois as duas mães da história, a própria Ione Maia e Helena Gama, parecem ter encontrado um tortuoso meio de se oporem ao mundo patriarcal (recalcado e autoritário de um lado; frágil e pusilânime de outro): uma relação marcadamente edipiana com os filhos que protagonizam a tragédia. Principalmente Ione, que cultivou a delicadeza e a sensibilidade de Jaime como meio de neutralizar a frustração sexual e a brutalidade da vida com o marido Joel.

Escrito num estilo enxuto e claro, com toques de tragédia grega, pois dá voz a todos os principais envolvidos, que interrogam o destino e o leitor sobre seus males e misérias, SOMBRAS DE JULHO talvez não chegue a ser um grande romance, com suas ocasionais puerilidades, e principalmente sua incômoda univocidade, com todos os personagens reiterando sempre os mesmos fatos, da mesma maneira (ao contrário do que faz um Faulkner, em Absalão, Absalão!, onde cada versão modifica um pouco os fatos; aliás, não há fatos, e sim versões, exegeses dos fatos), mas está acima da média da atual ficção brasileira, cumprindo um papel sempre necessário, como já afirmei tantas vezes nesta coluna: a dos bons romances médios.

 

O ROSTO DO PAI

Resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de julho de 1995

Assim como Sombras de Julho (1991), seu romance anterior, O ÚLTIMO CONHAQUE, de Carlos Herculano Lopes, começa e termina com uma morte. De fato, no primeiro capítulo, além do falecimento da mãe do herói, que o motiva a voltar para a cidade natal (Santa Marta), no interior de Minas Gerais, narra-se o assassinato do pai pelo latifundiário local, acontecido cerca de trinta anos antes. E a esse acontecimento o livro voltará obsessivamente, como acontecia igualmente com o assassinato  que assombrava Sombras de Julho.

Duas conclusões surgem, então, a respeito do universo reiterativo do autor mineiro, um dos mais talentosos do cenário literário atual:

a) é um universo de violência extrema e terrível, toda ela calcada nos chamados problemas estruturais do nosso país, que delineiam nosso atraso;

b) é um universo no qual se problematiza a figura do Pai e, portanto, questiona-se a transmissão patriarcal, o peso do dever filial.

“Uma situação irreal, pensou: preso dentro de casa, com medo de abrir umas simples gavetas e ameaçado de morte pelas mesmas pessoas que acabaram com seu pai e mudaram os rumos de sua vida”. O ÚLTIMO CONHAQUE é um relato tenso, com seu protagonista bebendo compulsivamente na casa da mãe (que o afastara da cidade, nunca permitindo que ele voltasse, com medo de que repetisse o destino do pai, médico nordestino que se metera na política local) e que pressente haver algo terrível em meio aos pertences dos pais, embora deseje achar um retrato do pai para fixar a sua verdadeira imagem, que o obcecou tantos anos (curiosamente, fundindo-a com a do assassino, o que tem muito a ver com o medo que sente em remexer nos guardados): “Quem sabe ali em alguma daquelas gavetas ele visse, de novo, só que concretamente, o rosto de seu pai. O tão sonhado rosto que, ano após ano, ele buscara nos seus sonhos, nos homens que vira nas ruas, nos bares ou, até mesmo, nas capas de revistas e filmes”. Enquanto isso, tramam sua expulsão da cidade ou, até mesmo, sua execução, com ameaças horripilantes, como a morte de um cão, episódio que as pessoas fascistóides, que reclamam tanto dos dejetos caninos (esquecidos da sujeira maior que as pessoas fazem, física, ética e moralmente) certamente adorarão ler.

Sem chegar a exageros, pode-se afirmar que esse confronto do herói com seu passado mineiro, após viver em São Paulo, é o rosto de um Brasil onde o urbano ainda precisa ajustar contas com o rural;  isso e mais a presença-ausência do pai (também problemática na relação entre o assassino e seu filho) e a brutalidade do mundo patriarcal aproximam muito Herculano Lopes de outro mineiro, Autran Dourado, embora este possua uma exuberância narrativa muito distante do estilo cru e árido do autor de O ÚLTIMO CONHAQUE. Quer dizer, os assuntos são similares, as histórias se passam num tipo parecido de cidade, “todas aquelas outras cidades eram muito pequenas, rodeadas de morros, e ainda tinham em comum as igrejas no meio da praça, as janelas das casas pintadas de azul e, cobrindo tudo, poeira”, mas a técnica é bem diferente.

Ambos são mundos ficcionais da memória, dos rostos resgatados do afogamento do tempo, do olhar lançado para trás, porém o universo de Autran Dourado se tinge de mitos e profundidades, é um mundo de grandeza e decadência;  o de Herculano Lopes é inundado de horror, de pobreza, onde, imprensadas entre o rural e o urbano, as pessoas ficam cara a cara com uma coisa muito simples e básica: a injustiça. A eficácia da sua denúncia é que, mesmo sabendo de tudo isso, até de sobra, o leitor ainda assim fica contristado e envolvido.