O grotesco e o arabesco do politicamente correto: o assassinato dos dez negrinhos

  

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 31 de maio de 2011)

             SAVE THE QUEEN

“Havia qualquer coisa de mágico numa ilha—a simples palavra despertava a fantasia. Perdia-se o contato com o mundo… uma ilha era um mundo à parte. Um mundo do qual nunca se regressará, talvez”.

“Se aquela fosse uma casa antiga, com o madeirame a estalar, desvãos escuros e paredes revestidas de pesados lambris, talvez se pudesse dizer que um ambiente lúgubre pesava sobre ela. Mas a construção era a essência da modernidade. Não havia recantos sombrios, nem a possibilidade de passagens secretas; era inundada de luz elétrica… tudo novo, limpo e brilhante. Não havia nada escondido ali. A casa não possuía atmosfera própria.

   De certo modo, isso era o mais assustador de tudo”.

 (Agatha Christie, O caso dos dez negrinhos)

    Há cerca de 35 anos, eu devia ter uns 11, descobri Agatha Christie através de três livros em formato de bolso (raro naquela época).  Por ordem de leitura, O caso dos dez negrinhos, O assassinato de Roger Ackroyd e Cinco porquinhos. Gosto muito de vários outros livros da “rainha do crime”, a qual, a meu ver, também é uma grande escritora (afinal, ainda não havia sido apresentado a Miss Marple), entretanto essas três leituras permaneceram míticas para mim.

     Por isso, fiquei muito feliz quando vi numa livraria a caixa da Globo, lançada agora, contendo os três, em edições caprichadas. É uma oportunidade também de comentar o crime que cometeram contra Agatha Christie (já houve uma edição de bolso deles, em 2009, mas só reli e comentei Cinco porquinhos).

    Há algumas semanas comentei os horrores infligidos a O retrato de Dorian Gray pela mais recente tradução brasileira (lançada pela Landmark)[1].O caso dos dez negrinhos (Ten little niggers, 1939, traduzido por Renato Marques) foi desfigurado de forma bem mais deletéria.

    Parece que ainda se pode delirar em torno da realeza inglesa e seus casamentos, sem ligar para a incongruência da sua existência no mundo pós-industrial, porém nada mais é sagrado com relação à integridade de um texto criado quando o Império Britânico ainda carregava com prumo o “fardo do homem branco” (é verdade que o prumo era mais acentuado á época de Dorian Gray do que à de Dez negrinhos).

   Pois bem, na caixa da editora Globo, junto com O assassinato de Roger  Ackroyd (1926)  & Cinco porquinhos (1943), não encontramos O caso dos dez negrinhos, e sim E não sobrou nenhum, o seu horrendo título novo e politicamente correto. Internacionalmente o livro agora é And then there were none  (que não é tão grotesco e entregador do final, admito, mesmo assim é um crime de lesa majestade).

    Quem teve essa “brilhante” idéia? Se Agatha Christie decidisse mudar seu livro, um dos muitos em que ela se baseou em versos e rimas infantis, ela o teria feito mormente o peso do termo nigger nos EUA, que obrigou a que se lançasse o romance lá com outro título, já em plena vida da autora (que transitou por culturas bastante diferentes e viu o espetáculo de muitas raças fora do padrão britânico, esposa de arqueólogo que era). Se ela não o fez, é porque não queria, era porque tinha arraigado um modo de ver marcado pela consciência de superioridade, apesar de toda a sua lucidez e faro para a indignidade humana, e é um anacronismo (para não dizer um insulto à inteligência) fazer tal saneamento dos preconceitos e hábitos racistas das outras épocas: é preciso esclarecer o público, deixar claro o contexto, e não varrer a sujeira para debaixo do tapete, com medidas profiláticas hipócritas e invasivas.

   Eu tinha a esperança de que não tivessem mexido no texto em si. Ledo engano. A Ilha do Negro para onde são atraídos dez criminosos que escaparam da lei para ser julgados por um “vingador” tornou-se a Ilha do Soldado, e os dez negrinhos dos versos  (cada qual morrendo de uma maneira que é reproduzida durante a engenhosa e perfeita estrutura dramática do romance[2]) tornaram-se dez soldadinhos!!?? O leitor pode argumentar: que importância tem, negrinhos ou soldadinhos? Tem, sim, em primeiro lugar porque modifica indevidamente o texto de um escritor, sem a permissão dele; em segundo lugar, e sobretudo, porque o livro de Agatha Christie se transformou num ícone do romance de mistério, é uma obra paradigmática, mais ainda se pensarmos que nela  se preserva a mentalidade de uma época para a conhecermos e estudá-la melhor. Relendo-o agora, aos 46 anos, fiquei tão empolgado com a trama e sua forma narrativa quanto  há 35 anos.

    Curiosamente, o estúpido saneamento politicamente correto não se deu ao trabalho de uma inspeção completa no livro: os negros foram salvos do imaginário racista de dame Christie, mas não os judeus: várias vezes, um personagem é referido como “o judeuzinho” sujo ou tratante.  A tradução de Renato Marques até insiste mais no ponto do que a de Leonel Vallandro. Algum dia vão argumentar que isso não é possível pós-Holocausto.

   Não deveria haver uma intervenção na questão trabalhista e de gênero? Em plena crise na ilha, acarretada pelos assassinatos em série, o mordomo Rogers, cuja esposa é uma das primeiras vítimas, e que foi contratado sob falso pretexto, continua a exercer suas funções sem maiores protestos, como um serviçal que honra o sistema de classes britânico, até ele mesmo ser morto com uma machadada na cabeça (talvez no futuro, se possa reescrever o livro,  com Rogers fazendo greve e se recusando a servir esses convidados folgados, no meio dos quais se oculta um psicopata); eliminado o mordomo, são as mulheres (Vera Claythorne e Miss Brent) que vão para a cozinha! Essa Agatha Christie é mesmo incorrigível, é melhor queimar essa  porcaria! E Deus (“save the queen”) nos livre se algum desconstrucionista descobrir um sub-texto gay no texto![3]

   Não importa aos analfabetos do politicamente correto que ela coloque em cenas pessoas brancas (há inclusive um playboy que é deus nórdico e ariano, sem o menor senso de responsabilidade ética ou moral, que está entre os “julgados” na ilha) respeitáveis—um general, um médico famoso, um juiz e uma solteirona religiosa— e  acima de suspeita na berlinda (e tendo de se misturar com tipos sociais inferiores, como uma professorinha pretendendo ser secretária, ou mais duvidosos e mequetrefes, como um ex-policial corrupto e um zé ninguém como Philip Lombard) por seus crimes impunes e que o aplicador da justiça seja um psicopata assustador, com um senso de ética que se funda na crueldade e na repressão (aquele tipo de apego ao dever e de contenção dos impulsos que associamos à era vitoriana).

   Não, o que importa é o proselitismo fácil. E quando os defensores dos direitos animais começarem a protestar contra Cinco porquinhos?   Quanto a mim, recomendo ao leitor o que eu farei doravante: esquecer que existe esse infame E não sobrou nenhum e procurar em sebos a tradução de Leonel Vallandro para o bom e velho Caso dos dez negrinhos.

    E agora, será que o perturbador O negro, de Georges Simenon, terá o mesmo destino?

A NOVA TRADUÇÃO

   É o caso de indagar a respeito da qualidade da tradução de Renato Marques, embora inapelavelmente comprometida pelos motivos apresentados acima. No geral, ela é bem aceitável e tem até algumas soluções criativas, mas na comparação com a de Leonel Vallandro, há vários trechos insatisfatórios. Alguns exemplos:

1)  Há um erro de revisão na pág. 21 (“Armstrong devia ter dado com a língua nos dentes”; Armstrong é um dos “dez negrinhos”, quem deu com a língua nos dentes foi o “rapazinho execrável” Armitage);

2)  Na  pág. 35, “Vera deu uma resposta pouco original”, melhor seria “Vera deu uma resposta convencional”;

3)  Na pág. 51, nas rimas dos “dez soldadinhos”, duas soluções horrorosas:

“Cinco soldadinhos vão ao tribunal, ver julgar o fato” (a solução de Vallandro é bárbara: “Cinco negrinhos no foro, a tomar os ares” ainda mais porque ele caprichou na solução numérica da rima: “Um ali foi julgado, e então ficam dois pares”), e “Três soldadinhos passeando no zoo, vendo leões e bois”—bois no zôo? Isso é que é nonsense. Em Vallandro: “Três negrinhos passeando no zôo. E depois?”;

4)  Na pág. 128, o tempo começa a enfarruscar e Blore, o ex-policial exclama: “Rajadas de vento, hem?”, quando o melhor seria: “Borrasca, hem?” Se ele só exclamasse “Que vento, hem?”, ainda vá, mas “rajadas de vento”, quem fala assim?;

5)  Na página seguinte, o dr. Armstromg “pigarreou com importância”; não seria melhor “pigarreou com afetação”? (Vallandro apenas nos diz que ele “pigarreou”);

6)   Na pag. 144, “perdeu o peso da preocupação”, referindo à expressão de Miss Brent, o melhor não seria “desanuviou-se”?;

7)  Na pág. 162, “O vento soprava, refrescando a paisagem” me parece uma construção meio infeliz: a paisagem é refrescada pelo vento?:

8)  Na página seguinte, “Fazendo um beicinho, Philip Lombard disse”; nada mais inimaginável do que Philip Lombard fazer beicinho. Vallandro: “Com os lábios repuxados, mostrando os dentes”, o que é bem diferente, convenhamos;

9)  Na pág. 174, “Deve haver um espaço embaixo do telhado- para cisternas, reservatórios de água etc”. Cisternas debaixo do telhado?!!;

10)             Na pág. 211, quando se diz que o juiz Wargrave vai pronunciar o “Relatório dos Autos do Processo” não seria mais simples e objetivo “sumário”  ou mesmo “súmula”?;

11)             Na pág. 237, “seus lábios se retraíram dos dentes”, solução horrorosa e descuidada para “seus lábios arregaçaram-se” (Philip Lombard tem um sorriso de lobo);

12)             Na pág. 240, aparece uma “cafeteira com torneira”, alguém fala assim?;

13)             Na pág. 252, miss Brent tira o último ovo da “gordura” (não seria do óleo?);

14)             Na página seguinte, uma passagem estranha: “Algumas pessoas subestimavam tanto a morte e davam tão pouco valor à vida que chegavam a tirar a própria vida”; em Vallandro: “Algumas pessoas davam tão pouco valor à vida que chegavam a matar-se”;

15)             Na pág. 260, “O rosto do dr. Armstrong corou como fogo”, não seria melhor simplesmente “ficou vermelho”?;

16)             Na pág. 264, o rosto de miss Brent, “coberto de sangue”, não, não, não, “congestionado” no máximo (morreu de asfixia), “os olhos arregalados,com uma expressão apalermada” (não seria mais expressivo e proverbial “com os olhos saltando das órbitas”?);

17)             Outro trecho desajeitado, desta vez na pág. 273, “A perturbação emocional fez com que uma mancha branca se alastrasse pelas narinas de Philip Lombard”, quando seria mais simples dizer que as narinas dele ficaram brancas com a perturbação (o que já é meio retórico, convenhamos);

18)             Na pág. 354, Fred Narracott diz uma coisa “iluminadora”, quer dizer, “esclarecedora”.

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[1] Cf. o post  O retrato desfigurado

[2] Como se sabe, ela foi muito bem-sucedida no teatro, e independentemente dessa circunstância, seus romances sempre se valeram do teatro como pedra-de-toque e para sua carpintaria e seus efeitos. É curioso que ainda assim haja alguns pequenos erros, como o que envolve o revólver de Philip Lombard. O juiz Wargrave  o afana, finge que foi morto com ele, e depois o devolve à gaveta do criado-mudo de Lombard (que é experiente nessas coisas), o qual não percebe que nem foi disparado?

   Afora a teatralidade perceptível, é notável o clima psicológico do livro, o uso da “consciência culpada” (especialmente nos casos do general MacArthur e de Vera Claythorne, o que torna o clímax do romance sensacional, dos pensamentos dos personagens, quando estão juntos uns dos outros e consigo próprios, que conferem ao texto uma modernidade permanente.

[3] E há preconceito contra os idosos também. Alguém pergunta por que o juiz Wargrave não está por perto (quando Vera, na casa às escuras, é roçada por uma alga pendurada no gancho que há no seu quarto, primeiro indício do seu destino, e faz um escândalo que atrai a todos)  e dizem que ele não chegou ainda, afinal é um velho e fica se arrastando pelos cantos.

AGATHA CHRISTIE no século XXI

MISS MARPLE EM DOIS TEMPOS

Agatha Christie morreu há trinta anos (e escrevia há mais de meio século) e nunca deixou de ser reeditada, como, por exemplo, na recente  parceria entre a L&PM e a Nova Fronteira, a Agatha Christie Pocket. Dois dos seus primeiros lançamentos, Um Passe de Mágica (que ganhou uma capa extraordinária, ainda que a coleção mantenha a precária encadernação típica da L&PM) e Nêmesis, são aventuras de Mrs. Marple, a astuta velhinha detetive que engana a todos com sua aparência: “tinha cabelos brancos, o rosto corado e macio, cheio de rugas, e inocentes olhos de porcelana azul. Parecia uma velha muito simpática”. Além de ser naturalmente bisbilhoteira como diz mr. Rafiel, ela tem um faro para o mal, um talento para detectá-lo.

Essa perspectiva (o Mal assombrando o mundo) é um dos elementos que fazem do universo de Agatha Christie algo anacrônico e que, todavia, detém um charme irresistível. Sem dúvida, povoado por idéias reacionárias (basta ler Um Passe de Mágica), só que ancoradas em puro bom senso. Um bom senso cruel e implacável, nada sentimental. É por isso que, mesmo fantasiosas e artificiais (e as duas palavras aqui são utilizadas num sentido altamente elogioso), as suas tramas sempre desmascaram com precisão cirúrgica os dois principais motivos para crimes: dinheiro e sexo.

Um Passe de Mágica se passa numa grande propriedade transformada em centro correcional para delinqüentes, no pós-guerra (e a decadência dessas grandes propriedades e das famílias tradicionais sempre interessou a criadora de Hercule Poirot, basta lembrar de A Extravagância do Morto).

Mrs. Marple (é incrível como encontramos essa pacata senhorinha de St. Mary Mead sempre em trânsito) está de visita ali para descobrir quem poderia  querer matar sua velha amiga Carrie Louise. O romance é um daqueles em que o assassinato principal acontece em meio a uma encenação preparada pelo(s) assassino(s)—é  o caso de Tragédia em Três Atos, Convite para um Homicídio, Morte no Nilo e Assassinato no Expresso do Oriente, por exemplo—, um truque de ilusionismo teatral. O teatro, aliás, forneceu muito material a Agatha Christie. A certa altura de Um Passe de Mágica, reitera-se até por demais tal perspectiva.

Ela também utiliza o recurso de se valer do equívoco quanto a quem seria o verdadeiro alvo do crime (como em Convite para um Homicídio, A Maldição do Espelho ou A Casa do Penhasco, por exemplo), embora com a diferença de que Carrie Louise não é a assassina.  Quem já conhecer os outros, facilmente descobrirá o criminoso. Nem por isso se divertirá menos.

Já Nêmesis é uma das obras-primas de Agatha Christie, uma das suas narrativas mais bem urdidas, notável mesmo por ser tão ardilosamente arquitetada sobre um fiozinho de mistério, com poucos suspeitos e uma história simples (e aproveitando alguns velhos truques, como o falso reconhecimento de identidade, que já aparecia em Um Corpo na Biblioteca).

Novamente uma grande propriedade (o Velho Solar) está no centro da trama, assim como um grupo de excursionistas. Há um crime durante a excursão, entretanto interessa a Mrs. Marple (encarregada disso pelo falecido mr. Rafiel, seu colaborador em Mistério no Caribe) desvendar acontecimentos de dez anos antes.

E, num passe de mágica, a maior escritora do gênero, após tantos e tantos livros, aparece com sua fórmula renovada. Mais ainda, rejuvenescida. Esse acaba sendo  o maior mistério de Nêmesis: a maestria de Agatha Christie.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 08 de julho de 2006)

 

              HERCULE POIROT EM QUATRO TEMPOS

 

    O interesse por Agatha Christie não arrefece mesmo. Dois oportunos lançamentos demonstram isso: comentarei nesta semana um deles, a reunião de quatro casos de Hercule Poirot numa edição de capa dura: Assassinato no Expresso do Oriente (1934); Morte no Nilo (1937), ambos adaptados com grande sucesso para o cinema (com o detetive belga vivido afetadamente por Albert Finney, que parece saído de um romance de Proust, e depois bonacheironamente por Peter Ustinov, ambos a léguas de distância do sensacional David Suchet, o “verdadeiro” Poirot, um dos trabalhos de ator mais brilhantes que já vi); A mansão Hollow (1946) e o melancólico e soturno Cai o pano (1975).

    Os dois primeiros são obras-primas ainda que utilizem a mesma fórmula: Poirot investigando um caso num ambiente praticamente fechado, em meio a uma exótica viagem. O que os torna notáveis, além da perfeita construção da atmosfera e o andamento devorável da narrativa, são as soluções: ela já havia revolucionado a arte do mistério ao fazer do narrador o assassino no genial O assassinato de Roger Ackroyd (1926), mas no crime do Expresso do Oriente tornava culpados todos os suspeitos da história e além do mais nem eram vilões (o morto é que o era)! E no crime a bordo da embarcação turística que atravessa o Nilo ela consagrou um recurso de que se valeria muito, até abusivamente (nunca com igual perícia): o casal criminoso. Cheio de sub-tramas muito bem urdidas, ainda tem a personagem talvez mais marcante já criada pela grande autora inglesa na sua galeria de assassinos: Jacqueline de Bellefort.

 

    No geral, A mansão Hollow não é especialmente bem sucedido. O que tem de especial é que, sempre exercitando um gênero subestimado, Agatha Christie, já nos anos 40, utiliza (de forma sutil) técnicas bem modernas e mais avançadas do que o simples relato linear, como um quase “fluxo de consciência” (stream of consciousness), na esteira do romance pós-James Joyce. Aliás, se seus valores e seu universo foram, pouco a pouco, ficando anacrônico, ela nunca perdeu o tino de incorporar aspectos “moderninhos” que a interessassem particularmente (um estudo sobre a sexualidade ao longo de décadas nos livros de Agatha Christie seria bastante apreciável).

    Como todos os fãs dos seus livros, gosto muitíssimo de Cai o pano (que tem uma polêmica tradução de Clarice Lispector), apesar da ruindade da trama policial. Trazendo de volta o velho parceiro dos primeiros casos de Poirot, o ingênuo Hastings (que só me desagradou no pior livro que ela escreveu, Os quatro grandes, um fiasco), é o texto em que mata seu detetive para que ele não virasse alvo de imitadores e continuadores baratos. Precaução boba, porque ninguém escreve como Agatha Christie, o que torna impossível fazer a Poirot o que fizeram com Sherlock Holmes; é que Conan Doyle escrevia mediocremente e o personagem se tornou maior que sua obra, um ícone à parte (aliás, o melhor de Conan Doyle é o Dr. Watson).

    Espero que a Nova Fronteira também faça um volume similar com Miss Marple (sua última história, Um crime adormecido, também é impressionante). É sempre um prazer revisitar esse universo.

(resenha publicada originalmente em 18 de abril de 2009)

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OS FATOS E SUAS VERSÕES: O QUINTO TEMPO DE POIROT

    Quando era garoto, tirei a sorte grande de começar a leitura de Agatha Christie por três livros geniais, O assassinato de Roger Ackroyd, O caso dos dez negrinhos & Cinco porquinhos, todos com ousadas soluções narrativas e insuperáveis finais para seus mistérios. Na resenha anterior, comentei um dos dois lançamentos que a traziam de volta com destaque às livrarias. Faltava o outro: a nova tradução de Cinco Porquinhos (1943), o qual, revisto hoje, pode ser considerada a obra mais perfeita e intrincada da grande escritora inglesa.

    Trata-se de um “cold case”: Hercule Poirot é contratado pela bela Carla Lemarchant para investigar o assassinato (por envenenamento) do seu pai, Amyas Crale, um célebre pintor, dezesseis anos antes, crime pelo qual a mãe foi condenada.Tudo aconteceu num verão: Caroline Crale ia ser abandonada pelo marido, boêmio e mulherengo, por uma jovem, Elsa Greer, filha única de um industrial. Ela estava a essa altura hospedada na casa dos Crale porque Amyas pintava um retrato dela, fascinado com seu atrevimento e sua juventude. Além deles, havia por perto os irmãos Blake, Philip & Meredith, e Angela Warren, meia-irmã de Carolina, que, criança, fora desfigurada por ela durante um ataque de fúria, além da indefectível governanta inglesa solteirona, Cecília Williams. São eles os “cinco porquinhos” da canção infantil (o que foi ao mercado, o que ficou em casa, o que comeu rosbife, o que não comeu nada e o que gritou ui,ui,ui).

    O excepcional na construção narrativa de Cinco Porquinhos, e que permite que vejamos agora Agatha Christie como uma autora ainda muito moderna, é que a trama é repassada inúmeras vezes, parece até um Ano Passado em Marienbad do mistério, parece que o espírito de Alain Resnais(o cineasta que não gosta de enredos unívocos) pairava sobre a criadora de Poirot. Mas basicamente, os acontecimentos são revividos em dois feixes principais: quando o detetive belga entrevista os envolvidos (após ter procurado autoridades legais, advogados, etc); e depois quando cada um deles exercita com sua própria “voz” uma narrativa em primeira pessoa dos eventos da morte de Amyas Crale. Para que, no terceiro ato, Poirot possa reconstruí-los e dar novo significado ao conjunto. As cinco narrativas em primeira pessoa dos “porquinhos” são um tour-de-force, o melhor da sua carreira. E o desfecho (a solução do crime) não poderia ser mais perfeito.

    De qualquer forma, passada a surpresa da revelação, o que fica claro (e que motiva a releitura) é que um evento pode ser contado, recontado, subdividido em mil versões: será sempre interessante e inédito. É muito diferente ouvir as versões dos porquinhos em seus colóquios com Poirot e depois quando eles tomam da pena para tentar organizá-las por escrito: “Tenho só uma vaga lembrança de dias de verão, e incidentes isolados, mas não poderia dizer ao certo nem sequer em qual verão eles aconteceram!… E, misturadas com novas descobertas, ainda havia todas as coisas que eu gostava de fazer desde quando consigo me lembrar”. A narrativa impressionista de Angela Warren em contraste com as outras, mais objetivas, mais sentimentais, mais rancorosas, ou mais mentirosas.

    E, no fim, mesmo com a atuação ordenadora do maior detetive da ficção, ficamos com a seguinte convicção: tudo é versão.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de abril de 2009)

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Rembrandt e a crítica GENETica

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de fevereiro de 2003)

    Existirá na arte figurativa algo mais belo do que a obra de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)?

    Jean Genet (1910-1986) se propôs a elucidar o “segredo” do grande pintor holandês no primeiro dos dois textos (complementando-o na segunda parte do outro) que compõem REMBRANDT (França-1968 e 1979, traduzido por Ferreira Gullar). Genet toma como ponto de partida a obsessão rembrandtiana com auto-retratos (“nos quais podemos ler a evolução de seu método e a ação desta evolução sobre o homem”); e sendo ele mesmo um artista obsessivo acaba por nos revelar, no segundo texto, por que esse “segredo” era capital para si.

    Num trem, espreitando um passageiro, tem a revelação de que “   qualquer homem vale qualquer outro”. Vale lembrar que Sartre, que foi amigo e admirador de Genet, termina sua belíssima autobiografia, As palavras (1964), com uma formulação similar: ao perguntar o que resta de seu projeto original de vida, que era o ato de escrever: “Todo um homem, feito de todos os homens, que os vale todos e quem vale não importa quem”.

  A descoberta de Genet é perturbadora porque o passageiro é uma figura desagradável: “ignorando os acidentes—aqui repugnantes—de sua aparência, esse homem ocultava e logo me deixava conhecer o que o tornava idêntico a mim”.

    Essa revelação, que rende algumas das melhores páginas de REMBRANDT, faz com que Genet se aperceba melhor do mistério do pintor: pulsando sob o decorativo, o gosto pelo fausto, pelo solene, pelo pomposo até, está a condição humana em suas contingências mais desesperadas ou descaradas: o envelhecimento, os atos corporais. Nada é hierarquizado, não existe o belo e o feio, tudo tem seu lugar no mundo, iluminado pelo olhar e pela mão do maior dos artistas, na minha opinião de leigo: “Os peitos respiram. As mãos estão quentes. Ossudas, nodosas, mas quentes. A mesa do Syndic des drapiers está apoiada sobre a palha, os cinco homens sentem o mijo  e a bosta. Sob as saias de Hendrickje [musa do pintor], sob os casacos guarnecidos de peles, sob as sobrecasacas, sob o extravagante roupão do artista, os corpos cumprem bem suas funções: digerem, estão quentes, pesados, respiram, evacuam…” O notável é que isso foi conseguido em meio a um convencionalismo sufocante, em que até as cenas tiradas da Bíblia parecem burguesas, com o selo e a aprovação de uma sociedade despudoramente mercantil (embora severa em sua vida privada).

     É uma lástima que um projeto editorial tão interessante[1], com um texto tão instigante, peque num ponto capital em se tratando de pintura: como são ruins as reproduções dos quadros de Rembrandt discutidos no texto! O leitor sempre pode recorrer a algumas edições acessíveis e razoáveis, como a de Michael Bockemühl para a Taschen, a qual, apesar de alguns descuidos infelizes (como a divisão, em duas páginas, estragando o efeito visual de dois dos maiores quadros de Rembrandt, A lição de anatomia & A ronda da noite), é preferível ao desfile 3×4 das trinta obras tematizadas em REMBRANDT, que, tirando esse poderoso “porém”, ainda assim é um dos melhores lançamentos dos últimos tempos.

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[1] Mais um da José Olympio sob a batuta de Victor Burton.

Cartas de um jovem pintor: Manet no Rio

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de novembro de 2002)

Certamente um dos melhores projetos editoriais[1] deste ano é o da José Olympio para a tradução (realizada por Jean Marcel Carvalho) de Viagem ao Rio- Cartas de juventude (1848-1849), de Edouard Manet (1832-1883), o qual—como se sabe—teve uma tela recusada num Salão de Exposição oficial, em 1862, e acabou participando de um “Salão dos Recusados”, cuja repercussão tornou-o um divisor de águas na pintura francesa.

Além das cartas, a edição nos apresenta esboços feitos por Manet no navio-escola “Havre et Guadaloupe” (que o trouxe ao Rio) e é ilustrada por reproduções de     quadros e litografias de artistas nacionais e estrangeiros que retrataram aspectos da capital brasileira na época.

Manet estava com 17 anos, portanto, ainda bem longe das peripécias em torno dos salões de exposição—oficiais e alternativos—parasienses. Pretendia ingressar na Escola Naval, por isso seu “estágio” no navio-escola. Chegou ao Rio em fevereiro de 1849 e lá ficou por dois meses, testemunhando—entre outras coisas—o carnaval, claro.

Sua visão do nosso país é turística e convencional, no que tem de favorável e desfavorável:  acha tudo “terrivelmente caro”, o palácio do Imperador parece um “verdadeiro casebre”, nossa milícia “chega a ser cômica”; todos os portugueses da cidade atendem pelo nome de Pinto, os brasileiros “são preguiçosos e parecem não ter muita energia”. Além de lentos, moles, somos uma gente “pouco hospitaleira”. Quanto às nossas mulheres, “ninguém pode ser mais recatado e tolo do que uma brasileira”. A população é muito feia, menos as mulatas que “a bem da verdade são quase todas bonitas”. Todavia, é a natureza que impressiona, “nunca vi uma natureza tão bela”. Já a cidade em si, surpreendentemente, também é considerada feia, embora tenha para um artista “um caráter particular” (qual, ele não explica). Ao cabo de sua estadia, desabafa: “estou mais enfastiado no Rio de Janeiro do que estava no mar”.

Mesmo quem só viu de leve a história da literatura brasileira na escola deve lembrar que nossas primeiras manifestações textuais foram exercícios da chamada literatura informativo-descritiva sob a perspectiva do olhar estrangeiro. Até por causa da época em que as escreveu, e apesar do seu caráter mais íntimo e nada objetivo, as cartas de Manet se inscrevem dentro dessa tradição persistente, muito bem sintetizada pelo início da música O estrangeiro, de Caetano Veloso:”O pintor Paul Gauguin amou a luz da baía da Guanabara/ O compositor Cole Porter adorou as luzes da noite dela…/…O  antropólogo Claude Lévi-Strauss detestou a baía da Guanabara/ pareceu-lhe uma boca banguela…”

   Ainda assim, o aspecto mais interessante de Viagem ao Rio é mesmo biográfico: a vida posterior de Manet oferece, em retrospecto, uma camada de ironia às cartas desse rapazote inteligente, burguês até a medula, enfim, “bom moço”, preocupado em fazer tudo certinho e em agradar a família (nas suas cartas nem ecoa o levante popular de 1848, que também foi um divisor de águas a seu modo). Quando se sabe que, até sua morte em 1883, Manet se desviará da arte oficial e amargará um caminho difícil, comprometido com a quebra de padrões acadêmicos da arte francesa, não deixa de ser engraçado encontrar um perfil tão careta e comme il faut.

    Por outro lado, lemos que ele não se sente “nada encantado”com sua estada “nesse porto”: “Fui atormentado, brutalizado e, mais de uma vez, já pensei em dar uma guinada…” Passagens que, raras e marginais, revelam as entrelinhas, permitem ver que algo mais se passava com Edouard Manet do que o tom predominantemente plácido das missivas sugere. A impressão é de que ele fazia todo o possível para não inquietar a família e driblava a revelação de qualquer angústia ou experiência mais decisiva através de uma narrativa hábil, colorida e corriqueira. Como, aliás, fazem todos os adolescentes de qualquer canto e de qualquer época, a não ser que sejam de seriados americanos sobre famílias.

Também, a julgar pelo retrato a óleo que Manet fez dos pais em 1860 (às vésperas da sua guinada), no qual surgem como figuras depressivas e sombrias, quase aterradoras, não é de se estranhar nenhuma reticência.

   

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[1] O responsável por ele é Victor Burton.

Destaque do Blog: PONTO ÔMEGA, de Don DeLillo

 «Mas era impossível ver demais. Quanto menos havia para ver, mais ele olhava, mais ele via. A questão era essa. Ver o que está aqui, finalmente olhar e saber que se está olhando, sentir o tempo passando, estar vivo para o que está acontecendo nos menores registros do movimento».

 «O ponto ômega, ele disse. Não sei qual o significado original desse termo, se é que tem significado, se não é um caso de linguagem se esforçando para chegar a alguma idéia fora de nossa experiência».

 (Don DeLillo, Ponto Ômega)

 (uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 24 de maio de 2011)

   «Está tudo impregnado, as horas e minutos, palavras e números por toda parte, estações ferroviárias, itinerários de ônibus, taxímetros, câmeras de segurança. Tudo tem a ver com o tempo, tempo idiota, tempo inferior, gente consultando os relógios e outros instrumentos, outros lembretes. É o tempo das nossas vidas escorrendo ralo abaixo. As cidades foram construídas para medir o tempo, para retirar o tempo da natureza… Quando você retira todas as superfícies, quando você olha dentro da coisa, o que resta é o terror».

    Um homem deixa-se absorver pela contemplação de uma “instalação” conceitual, num museu, na qual Psicose, de Hitchcock, é exibido (sem som) a uma velocidade lentíssima, de forma a durar 24 horas.

     Um acadêmico que colaborou com o Pentágono na elaboração de justificativas para a invasão do Iraque retira-se para o deserto, tendo por companhia um jovem documentarista  “fracassado”, o qual pretende fazer um filme com ele, mas o projeto vai se esvaziando frente àquele espaço indiferente («havia uma casa e fora dela só havia distâncias, nem paisagens nem linhas de visão abrangentes, apenas distâncias»).

     Essa imersão num tempo e num espaço não-domesticados, que basicamente anulam nossas referências cronometradinhas e mesquinhas («O tempo se esvaindo. É o que sinto aqui, disse ele. O tempo lentamente ficando mais velho. Velhíssimo. No dia a dia. É um tempo profundo, milenar. Nossas vidas recuando para um passado distante. É o que está lá fora. O deserto do Plistoceno, o domínio da extinção»), é a matéria de Ponto Ômega [Point omega, EUA-2010, traduzido por Paulo Henriques Britto], de Don DeLillo, o supremo gênio literário a surgir na minha própria e limitada escala cronológica (ele começou a publicar na década de 70), autor dos quatro romances mais belos dos últimos 30 anos (Ruído Branco; Mao II; Submundo & Cosmopolis) e que este ano completa 75 anos.

Apesar da sua imersão numa escala cósmica, há um narcisismo arraigado em Richard Elster, o acadêmico estrategista de guerra, que só será quebrado após a filha, Jessie, que para ali fora mandada pela mãe (preocupada com um relacionamento “esquisito”), desaparecer, sem deixar quaisquer indícios. Possibilidades do que poderia ter acontecido com ela misturam-se em nossa mente ao destino de Janet Leigh na cena do chuveiro em Psicose: «O ponto ômega se estreitou, aqui e agora, reduzindo-se à ponta de uma faca penetrando um corpo. Todos os grandes temas do homem reduzidos a uma única dor local, um corpo, lá fora em algum lugar, ou não».

    Em contrapartida, o episódio que de certa forma emblematiza o romance acontece quando Jim (o documentarista) está à procura de Jessie e se sente perdido no deserto, sem achar o seu carro: «Não sabia muito bem se aquele caminho de granito esfarinhado era o mesmo pelo qual eu viera. Tentei relembrar a cor e textura, até mesmo o ruído que meus sapatos faziam sobre o cascalho». Embora ele acabe por encontrar enfim o veículo, a sensação de que a alternativa contrária seria factível e irrisória passa a assombrar o leitor: “«Perguntei a mim mesmo se aquela garganta, aquele desfiladeiro, se ramificava, um ramo norte e um ramo sul, e teria eu entrado no ramo errado? Não consegui me convencer de isso não era possível?». É possível, é provável, só que parece não fazer a menor diferença.

Ponto Ômega é o limite da saturação, da consumação entrópica que o ser humano está preparando para si mesmo: “«Porque agora vem a introversão. O padre Teilhard de Chardin sabia disso, o ponto ômega. Um salto para fora da nossa biologia. Faça essa pergunta a você mesmo. Nós temos que ser humanos para sempre? A consciência se esgotou. Agora é voltar para a matéria inorgânica. É isso que nós queremos. Queremos ser pedras num campo».

    Principalmente na brecha que se abre no tempo cerrado das cidades para um tempo mais “real”, por assim dizer, durante a exibição do filme de Hitchcock, muitas vezes lembrei-me do universo de Julio Cortázar, mestre em delinear outras orillas, margens alternativas para o nosso mundo ( «“se a mostra fosse estendida e ele continuasse voltando, cinco, seis, sete horas por dia, semana após semana, seria possível para ele viver no mundo? Ele queria isso? Onde ficava o tal do mundo?»). A grande diferença é que Cortázar, apesar de inquietante, não é um pessimista, antes pelo contrário. O universo de DeLillo é muito mais desesperado. Nele, e nesse sentido Ponto Ômega pode ser considerado a síntese da sua poética narrativa, há sempre uma atmosfera de véspera do fim. Não aquela tolice profetizada por calendários maias e quejandos, porém uma espécie de exigência estética, de desatulhar o mundo das referências e conexões. Um apocalipse higiênico.

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 ANEXO IDIOSSINCRÁTICO

    Uma das minhas limitações como apreciador de arte  é o fato de não suportar “instalações” (e, de resto, arte conceitual em geral, a própria palavra “conceitual” me dá arrepios). Não consigo levar a sério um sujeito que faz uma estrutura com ripas e compensados de madeira onde a gente entra, o espaço vai se estreitando, a gente vai se apertando até sair numa fenda estreitíssima e então alguém lá fora nos explica que a tal estrutura “é   o capitalismo parindo o terceiro mundo”!!!

  Digo isso uma vez que o gatilho de Ponto Ômega foi, ao que parece, acionado no imaginário de Don DeLillo por uma “instalação”, e, apesar de considerar o texto lindíssimo, tenho a certeza de que se fosse eu o espectador, acharia tudo gratuito e meio hilário.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/o-triunfo-inesperado-do-romance-submundo-de-don-delillo/

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/mao-ii-de-don-delillo-o-indizivel-o-impensavel-e-a-linguagem-que-o-ocidente-entende/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/09/se-todas-as-direcoes-sao-a-mesma-cosmopolis-e-o-futuro-insistente/

O coelho na cartola de Tournier

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 19 de maio de 1998)

Se muita gente considera Michel Tournier o maior escritor francês vivo, não é com ELEAZAR ou A fonte e a sarça (ELÉAZAR ou La source et le buisson, França-1996, em tradução de Mônica Cristina Corrêa),cuja tradução agora é lançada pela Bertrand, que ele poderá pleitear o título.

ELEAZAR  conta s história de um pastor protestante na católica Irlanda: após cometer um assassinato, ele e a família emigram para a América. Por causa da atração pela palavra “Califórnia” (a qual, para Eleazar, evoca Canaã, a Terra Prometida), eles, que desembarcaram na Virginia, atravessarão os Estados Unidos, o que, em 1845, equivalia a enfrentar índios e quadrilhas.

Por causa de seus credos religiosos, Eleazar separa-se da caravana na qual se engajara e resolve embrenhar-se no deserto. Obcecado pela figura bíblica de Moisés e emaranhando-se em analogias ele imagina-se cumprindo o mesmo destino do libertador dos hebreus: “Ele não era um louco que se tomava por Moisés. Mas sua história pessoal estava poderosamente construída, modelada e dotada de significação pelo brilho do destino do Profeta… Assim, sua condição híbrida de protestante em país católico ficava esclarecida pelo estatuto equívoco de Moisés, criança hebréia salva e recolhida por uma princesa egípcia…”

O subtítulo, A fonte e a sarça, representaria a encruzilhada que todo homem de fé deve enfrentar: seguir o caminho de Deus (a sarça) ou o dos homens (a fonte): “Moisés estava dilacerado entre Jeová e o povo hebreu, entre a sarça ardente e a fonte de água viva, entre o sagrado e o profano”.

Por esses trechos de uma chinfrinzice atroz se pode ver que, apesar da pretensão de releitura do episódio bíblico, o livro de Tournier não conseguirá fazer o leitor chegar à Terra Prometida da Literatura. O pobre coitado acaba perdido no deserto. Sem maná.

Enquanto Eleazar e sua família estão na Irlanda, e mesmo durante a travessia do oceano, o estilo é muitas vezes melodramático e há a insuportável Cora, filha do protagonista, mas ELEAZAR parece que não vai fazer tão feio ao lado das obras mais antigas de Tournier (embora eu não seja muito fã delas, preciso confessar): Sexta-feira ou Os limbos do Pacífico ou Gaspar, Melchior e Baltazar, a primeira das quais lhe valeu seu prestígio atual.

O livro segura as pontas até mesmo quando começa a travessia dos EUA, via caravana. Porém, quando a família vaga sozinha no deserto, tudo desanda. Parece que Tounier rascunhou suas idéias e o texto foi copidescado por Paulo Coelho. ELEAZAR  é a prova de que nosso mago realmente faz um sucesso estrondoso na França, tendo alcançado até o vilarejo de Choisel, onde Tournier vive há 40 anos. Pois, sem essa hipótese, como entender o ridículo diálogo entre Eleazar e Serpente de Bronze, o chefe índio que aparece no livro, como apareceria num episódio de Arquivbs X, com seus homens e diz coisas do tipo: “A serpente pode ser venenosa ou contristora. Se for venenosa, mata com um beijo. Se for contristora, mata com um abraço. A primeira é apenas uma boca; a segunda, um braço. Mas sempre mata com um gesto de amor… a vocação da serpente é a inversão maligna”!!!??? Talvez com preguiça de escrever um texto para ser interpretado pelos leitores, Tournier escreveu-o com os próprios personagens já interpretando a si mesmo, suas motivações e seus símbolos. O tempo hoje em dia é valioso, o negócio é poupar trabalho a quem lê.

Pior ainda é a inclusão de José, jovem bandido piegas, na família. Evidentemente, ele será o Josué de Eleazar-Moisés, e fará com que ela entre na Terra Prometida. Antes, porém, ele tem de passar por uma hilariante cena com a personagem que, desde o início, estava fadada a afundar o livro: antes de se juntar à família, ele pensa em assaltá-la com seus comparsas. Há um cão que acompanha a família, Bluet, o qual inexplicavelmente segue José nas suas incursões pelo deserto para tramar com seus companheiro. Cora (que o autor deste artigo imagina como uma mistura das igualmente intragáveis meninas de O piano & Entrevista com o vampiro) diz a José: “Eu sei quem você é, Bluet me contou tudo”!!!??? Isso é o que se pode chamar de comunicação com os bichos! Nem as personagens de Isabel Allende chegaram a tanto. Talvez Cora seja uma mini-Brida?

Coelhices à parte, o fato é que ELEAZAR é uma parábola pobre. Será que este fiasco do autor francês mais respeitado da atualidade não espelha a triste decadência da literatura francesa?

NO REINO ENCANTADO DA ABOBRINHA

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de abril de 2001)

Do reino encantado da abobrinha, saiu um herói pelo mundo a viajar na maionese. É O cavaleiro preso na armadura[1](The Knight in the rusty armor), de Robert Fisher.

Trata-se de uma fábula alegórica, isto é, apesar da ambientação medieval, tudo deve ser lido com relação ao nosso cotidiano. Mesmo porque, como naquelas palavras cruzadas cuja solução aparece ao lado (ou embaixo), Fisher ao mesmo tempo “fabula” (!!??) e fornece todas as chaves explicativas. Para que cansar a mente do leitor, obrigando-o a fazer interpretações sobre o sentido do texto?

Ainda assim, o livro impactou sua editora norte-americana Marcia Grad, também autora de fábulas (as quais, segundo ela, têm o objetivo de oferecer “insights para a pessoa compreender, aceitar e amar a si mesma e o universo”), como, por exemplo, A princesa que acreditava em contos de fada, em cujo posfácio se lê a respeito de O cavaleiro preso na armadura: “…é mais que um livro. É uma experiência que irá expandir sua mente, tocar seu coração e abrir sua alma…” Coisa linda,não? Ela deve mesmo acreditar em contos de fada.

Por que o cavaleiro de Fisher fica preso na sua armadura? Durante anos, ele se esforçou para ser o cavaleiro número um do reino e ficou tão absorvido em provar isso que já não tira mais a armadura e a mulher e o filho chegam a esquecer sua aparência sem ela. Até que Juliet, a esposa, dá um ultimato: ou a armadura ou eles. Para não perder a família, ele resolve tirar a armadura. Não consegue, está entalado nela.

Sua única saída é abandonar o reino e ir à procura do mago Merlin, para (a mensagem é clara) “trazer seu verdadeiro eu para diante do olhar”. Só encontra Merlin depois de vagar pela floresta. Diz a ele: “Há meses estou perdido”. O mago replica: “Toda a sua vida”.Esse encontro com Merlin ainda proporciona ao leitor diálogos de uma profundidade abobresca e maionésica que deixaram       quem aqui escreve atordoado. Merlin oferece uma bebida ao cavaleiro sedente e faminto. O cavaleiro: “O que é esta bebida?” Merlin: “Vida”. O cavaleiro: “Vida?” Merlin (a essa altura chamado de “sábio mago”): “Não parecia amarga no início, e depois, enquanto você provava mais, não ia se tornando agradável?… Foi quando você aceitou o que estava bebendo”. O cavaleiro: “Você quer dizer que a vida é boa quando a aceitamos?” É isso aí, Gafanhoto.

Merlin mostra ao cavaleiro que, para conseguir se livrar da sua armadura, precisa trilhar o caminho da verdade, que passa por três castelos. Antes de seguir esse caminho, o cavaleiro chora por sua família perdida. Merlin, é claro, não podia ficar calado: “Você acaba de dar o primeiro passo para sair dessa armadura”  (e uma parte da armadura se desprende): “A tristeza que ele sentira fora tão profunda que a armadura não pudera protegê-lo dela. Muito pelo contrário, suas lágrimas haviam começado a romper o aço que o circundava…”

    E lá se vai o nosso cavaleiro, ainda entalado, acompanhado por dois insuspeitáveis animaizinhos falantes (um esquilo e uma pomba), provas definitivas do mal que Walt Disney fez ao planeta Terra, com seus bichos antropomorficamentes piegas. Não seria mais fácil ele sentar às margens do rio Pietra e chorar, chorar, chorar?

No Castelo do Silêncio, ele encontra o rei, que diz: “… quando estava com alguém mostrava apenas a minha melhor imagem. Não deixava as barreiras cederem e não permitia que nem eu nem a outra pessoa víssemos o que eu estava tentando esconder”. A solução para o dilema está no silêncio do castelo: “É preciso ficar sozinho para deixar a armadura cair”. Quando o cavaleiro fica efetivamente só, sua dor emerge e o que ele faz? Ele chora. Já houve um Tristão, temos agora um Chorão.

A coisa não fica por aí, ele ainda tem de se defrontar com seu “verdadeiro eu” (é, leitor, não é mole, não), que pede para ser chamado de Sam (!!!???) e diz: “… esta é a primeira vez que você fica quieto o bastante para me escutar”.

Depois vem o Castelo do Conhecimento. Ali, o cavaleiro encontra primeiro escuridão até que a luz vai se fazendo, dentro e fora dele. O indefectível Merlin aparece e comenta: “Não há nada mais bonito do que a luz do auto-conhecimento”!!!!!!!!????? Ali ele descobre, igualmente, que deveria ser uma árvore: “Esta árvore está fazendo exatamente o que as macieiras devem fazer: realizando seu potencial para benefício de todos. Você recebe a mesma energia vital que a árvore. Usa a mesma água, o mesmo ar e o mesmo alimento da terra. Garanto-lhe que se aprender com a árvore, também poderá gerar os frutos que a natureza tem o propósito de gerar” (não, não, não, deviam era aconselhar uma vasectomia, imaginem pequenos Sams soltos por aí).

Para chegar à tal plenitude vegetal, é preciso passar ainda pelo Castelo da Vontade e da Ousadia, enfrentando dragões terríveis, que são seus medos e dúvidas. Derrotando-os, ele chega ao pico do Caminho da Verdade, de onde precisa se desprender para cair no abismo no qual “relembrou tudo em sua vida que tinha culpado: sua mãe, seu pai, seus professores, seus amigos e todos os outros.  À medida que mergulhava mais fundo no vazio, desprendia-se de todos os julgamentos que fizera contra essas pessoas (…) aceitou plena responsabilidade por sua vida…”

O aprendizado do Chorão chega, então, ao clímax da abobrinha com molho de maionese: “Quase morri pelas lágrimas que deixei de chorar”.  E aí, o que acontece, após tão linda frase? “As lágrimas rolaram pó sua face, passaram pela barba e atingiram o peitoral. Oriundas do coração, eram extremamente quentes e rapidamente derreteram o que restava da armadura”. Que coisa bonita esse “oriundas do coração”, não? Extremamente quentes como estavam devem ter atravessado o couro cabeludo e derretido os neurônios, o talento, a profundidade. O cavaleiro fica sem armadura e os leitores mais estúpidos, depois de fábula tão tola…

 

 

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[1]  Cuja edição brasileira, traduzida por Luiz Paulo Guanabara, tem o seguinte subtítulo: Uma fábula para quem busca a trilha da verdade.

Do Algonquin à biógrafa-algoz: a enxovalhada Dorothy Parker

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 02 de dezembro de 1997)

As biografias de escritores, com as exceções de praxe, são inúteis, revelam apenas o que menos interessa e tudo o que vale a pena dilui-se na banalidade. Uma das piores realizações do gênero é, sem dúvida, A extravagante Dorothy Parker (L´Extravagante Dorothy Parker, em tradução de  Glória de Carvalho Lins), de Dominique de Saint Pern.

   Dorothy Parker (1893-1967) foi a estrela absoluta da vida intelectual novaiorquina das primeiras décadas do século e a criadora de contos inesquecíveis—por exemplo: A valsa; O telefonema; O primo Larry; Coração em creme—e de poemas igualmente admiráveis[1].

Seu maravilhoso e sofisticado estilo só encontra termo de comparação com o de Truman Capote, o genial autor de Música para camaleões e Breakfast at Tiifany´s (aqui, Bonequinha de luxo, insistentemente).

Ao contar sua vida, a biógrafa francesa parece uma psicopata desvairada que seqüestrou Parker para fazer com que ela sofra torturas e humilhações. Imagine a mordaz e inteligentíssima autora de Big loira subliterariamente chegando em casa, ainda salpicada da efervescência noturna, e chorando sobre os seus sonhos em pedaços!!!!!!!!!!!!!!

Parker pode até ter chorado muito na vida (tentou o suicídio algumas vezes), nunca porém nesse nível, como se estivesse numa novela de Manoel Carlos, interpretada por Regina Duarte, que a transformaria numa Maria do Bairro intelectual, atormentada por seu passado… incapaz de controlar a selvageria que lhe arregaça os beiços e a impele a morder a mão que a acaricia!!!!!!!!!???????

Será que Saint Pern admira Dorothy Parker? Ou no fundo a odeia? Apenas um ódio profundo e patológico faria com que ela a imaginasse como uma tipa desclassificada que faz um balanço  e constata enlouquecida que sua vida é um sórdido lamaçal entre a bebida e as agressões, temendo os dias seguintes às festas, que deixam seus desgostos a nu, reabrem feridas que ela esfrega com sal!!!!!!!!!!!!!!????????????????

Quando feliz, sua tez de neve cintila e ela abre-se como uma peônia!!!!!!!!!!!!!????????, contudo seu fracasso com o marido abalara suas convicções amorosas e ela acaba por deixar o pomar da infância e tem de aprender a viver com a amargura!!!!!!!????

A impressão que se tem é que Saint Pern escreve sempre em lágrimas, enquanto que Dorothy Parker (que riria dela), com seu humor inigualável e cruel, com certeza fecharia com Caetano Veloso: “Respeito muito minhas lágrimas/ mas ainda mais minha risada”…

Ela, entretanto, poderia cair em prantos enxovalhada como é pelo estilo inominável com que se conta sua passagem pelo mundo: O império dos sentidos a governa definitivamente… É preciso continuar a sonhar com noites suaves, invejando o destino das aves que voltam sempre ao mesmo galho. Entrega-se, então, a uma variedade de relacionamentos que infectam suas alegrias!!!!!!!!!!!!??????????????

E as inclinações políticas de Parker, como ficam na ótica “coração em creme” da biógrafa-torturadora: “Está ligada,  pelo sangue e pela educação, àqueles que aproveitam e exploram, mas há um vínculo mais forte, o do coração, que a liga àqueles que são suas vítimas!!!!!!!!!!!!!!!!!!???????????

No Brasil, pouco de Dorothy Parker foi publicado. Será que ela terá de permanecer indefinidamente refém de Dominique de Saint Pern? Será que sua iluminada lucidez não deveria ser a prioridade para os editores, com os leitores ganhando em charme e inteligência? No meio de um pacote econômico recessivo, parece um ônus a mais esse lixo parasítico que é A extravagante Dorothy Parker.

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[1] “Construiríamos um pequeno bangalô

se você e eu fôssemos um só.

E cuidadosamente faríamos planos

para ver o sol nascente…

 

Se você e eu fôssemos um só, meu querido,

uma vida modelo levaríamos.

Progrediríamos, ano a ano,

sem pressa alguma.

 

Ah, como é clara para mim a visão

das coisas que faríamos.

E então penso: é melhor, meu amor,

continuarmos a ser dois.”

  

A FEIÚRA DA BELEZA AMERICANA

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 14 de fevereiro de 2009)

    Quando Flaubert publicou Madame Bovary em 1857, parecia que sua protagonista dera com os limites inescapáveis do corriqueiro, da mediocridade cotidiana. Mas havia muito a mapear ainda: é a essa missão que se dedica o terrível Foi apenas um sonho (Revolutionary Road, em tradução de José Roberto O´Shea), romance publicado em 1961 por Richard Yates (aos 35 anos), ilustre antepassado de um dos dois melhores filmes norte-americanos desta última década, Little Children- Pecados Íntimos, de Todd Field, o mesmo que já fizera o magnífico In the bedroom- Entre quatro paredes[1] .

    A heroína de Revolutionary Road, April Wheeler, age como uma Lady Macbeth da pequena burguesia que pressiona seu marido a ser “algo mais” do que um funcionário domesticado pela rotina, mesmice e baixas expectativas. Em 1955, eles moram numa “adorável” casinha suburbana (na rua que fornece sarcasticamente o título original) com os dois filhos, mantêm relações amistosas e condescendentes com um casal vizinho e são tão “sofisticados” e fora do comum que até a mais-que-satisfeita agente imobiliária Sra. Givings (“por que tudo sempre mudava, quando tudo o que se queria, tudo o que humildemente se pedia ao Deus que porventura existisse, era que algumas coisas pudessem ficar como estavam?”) resolve a apresentar a eles a “vergonha” da sua existência complacente, o filho “louco”, John, internado num sanatório, e a quem permitem saídas dominicais.

    As visitas de John (e o que ele diz) e os planos mirabolantes de April para escapar do claustrofóbico universo suburbano (durante alguns meses ela prepara meticulosamente uma mudança para a Europa) vão empurrando a trama de Revolutionary Road para o intolerável, colocando o leitor em xeque, pois afinal, que vida não soçobra na armadilha das escolhas irrevogáveis, das prisões referenciais e do tédio do dia-a-dia? É uma daquelas experiências viscerais de leitura que, indo na jugular, nos obrigam a repensar por que deveríamos nos considerar melhores do que o meio à nossa volta.

    O livro é construído maciçamente com o foco narrativo no marido, Frank (só há um momento importantíssimo em que ele se foca em April), o qual se acostumou, com a bela e exigente esposa (que o achava a pessoa mais “interessante” que já conhecera), a encarar todos os aspectos da sua vida (emprego, amizades) sob o ponto de vista da ironia e da autoconsciência. Só que no caso de Frank, é mais um caso de má consciência porque, no fundo, ele está satisfeito com o seu emprego e mesmo quando “teatraliza” chistosamente seu dia-a-dia, ele está em conflito com seu profundo desejo de estabilização e felicidade no apaziguamento (é por isso que imagina conversas com April, antecipando objeções e críticas).

    Na cena-chave, uma das mais importantes da ficção norte-americana, após uma discussão com John, ele define (para a esposa) a insanidade como a incapacidade de amar alguém e tem de enfrentar uma esposa “insana”, que afirma não amá-lo e não esperar mais nada dele, e para quem a constituição de uma família não passou de uma brincadeira frívola, um faz-de-conta que se tornou uma jaula existencial.

    Graças ao filme de Sam Mendes, o leitor brasileiro pode agora conhecer um romance esplêndido. A ironia suplementar é que Mendes, tão superestimado com as transgressões bobas e medianas de Beleza americana, finalmente escolhe um material impactante que devassa essa “beleza de superfície” como feiúra, com a eficácia precisa do bisturi e a delicadeza de um especialista em meios tons. A mistura dessas duas características contrastantes sela o destino de April Wheeler, a verdadeira beleza americana, irônica e desesperada, ainda mais sob os traços da fabulosa Kate Winslet.

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[1] Caso interesse a alguém, o outro grande filme da década, a meu ver, é O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford.

os mitos que fervem sob a american pie

(resenha publicada originalmente, sem as notas de rodapé, em  A TRIBUNA de Santos de 10 de maio de 2011)

“Não era capaz de dobrar Veda, por mais que batesse nela, a filha emergia vitoriosa desses embates e ela sofria uma derrota trêmula, ignóbil. Era sempre a mesma coisa. Ela sentia medo de Veda, de seu esnobismo, de seu desprezo, de seu espírito inquebrantável. E temia algo que se ocultava sempre sob a falsa sofisticação de Veda: um desejo frio, cruel e vulgar de torturar a mãe, de humilhá-la e, acima de tudo, de magoá-la. Mildred ansiava desesperadamente pelo carinho da filha… Mas só recebia dela uma contrafação afetada, teatral. Tinha de aceitar esse prêmio de consolação, tentando não vê-lo pelo que realmente era…”

A HBO está exibindo a caprichada minissérie Mildred Pierce, com a maravilhosa Kate Winslet[1]t. O autor do romance que a originou (publicado em 1941), James M. Cain  (1892-1977), sempre foi mais conhecido por suas duas outras obras que geraram versões cinematográficas que se tornaram clássicos do noir: Pacto de sangue (na verdade, Indenização em dobro), um dos melhores filmes de Billy Wilder & O destino bate à sua porta (a versão com John Garfileld e Lana Turner é paradigmática como a de Wilder, mas não se pode esquecer das versões de Visconti e Bob Rafelson). E a história de Mildred Pierce ficou famosa mesmo quando Joan Crawford estrelou Alma em suplício (o delicioso título nacional), de Michael Curtiz, em 1946, ganhando o Oscar (as posteriores revelações de sua filha adotiva sobre a suposta crueldade da “mamãezinha querida” Joan Crawford acrescentaram uma camada a mais à mítica do filme).

No entanto, A história de Mildred Pierce (o rebarbativo título que o livro recebeu por aqui, na tradução de Celso Nogueira) transcende qualquer uma de suas adaptações. Trata-se de um texto extraordinário, o qual equivocadamente foi lançado na (ótima, deve-se ressaltar) coleção de livros policiais da Companhia das Letras. Pois ainda que seja um mestre do gênero, Cain não o exercitou aqui. Não há crime passível de punição da lei, embora haja transgressões reiteradas da chamada moral convencional, do senso comum de ética e decência. É uma radicalização surpreendente e melodramática no bom sentido) de uma linha de histórias que mostram conflitos entre mãe e filha, tais como consagradas por Hollywood, em filmes como Imitação da vida (em suas duas versões) ou Stella Dallas  (que tem um subtítulo nacional emblemático: Mãe redentora) e que foi reaproveitada tanto em telenovelas (a Maria de Fátima de Vale Tudo, de Gilberto Braga, é um similar de Veda Pierce, a filha malvada e ingrata) quanto na releitura paródica de um Almodóvar num de seus melhores filmes, De salto alto[2], que enfatiza o aspecto patológico da relação, aspecto muito presente em Mildred Pierce, e que vemos, por exemplo, numa passagem logo depois da inesperada morte de Ray, a filha caçula da protagonista: “…os relâmpagos pipocaram uma vez, iluminando agora sua dor com luz ofuscante. Veio a torrente de soluços convulsos, e finalmente ela cedeu ao sentimento ao qual vinha resistindo: o regozijo culpado e irreprimível por sua outra filha ter sido levada, e não Veda” e logo a seguir: “Havia algo de desnaturado e doentio no modo como inalava o cheiro de Veda ao decidir dedicar o resto da vida á filha que fora poupada…”

Há duas leituras  “gerais”  que podem ser feitas da obra-prima de Cain: na primeira delas, vemos que ele realizou um tour-de-force do romance realista, aproveitando as lições de Flaubert e Theodore Dreiser, ao contar a história de uma mulher classe média e suburbana que indignada pelo fracasso do marido como provedor (diga-se de passagem, ela se sente inferior a ele, a quem a filha puxou, a não ser pela moleza), o enxota de casa e se vê em dificuldades financeiras, principalmente porque não quer envergonhar a filha esnobe. Como é uma cozinheira de mão cheia, atrai para si muitos fregueses (após se tornar garçonete, uma degradação social), porque faz tortas irresistíveis, e abrindo seu próprio restaurante, ao qual se agregarão três filiais. Envolve-se com Monty, outrora ricaço, mas decadente playboy de Pasadena (o mundo social que Veda cobiça), e para reconquistar a filha, que se afastou após um “golpe da barriga”, decide-se casar com ele e comprando e reformando sua mansão. Veda realmente volta, mas o padrão de vida a que obriga a mãe (o padrão “colunas sociais”) leva Mildred à ruína (ela rouba da própria firma), e a perversa moça ainda por cima se revela a amante do padrasto (uma cena antológica)… Tudo é narrado de uma maneira flaubertiana, precisa, admirável: vemos “cenas” perfeitas desdobrando-se diante de nós.

Mas a outra leitura que se pode fazer é ainda mais interessante: muito além do a feliz fusão entre o dramalhão folhetinesco e o painel realista, A história de Mildred Pierce se parece com aquelas histórias de Nélson Rodrigues sobre Engraçadinha, contadas epicamente em Asfalto selvagem, ou aquelas historietas de A vida como ela é, em que tudo é tão exagerado e extremo que cruzamos um umbral e entramos numa espécie de mundo arquetípico, onde as fantasias, as pulsões, os recalques, os anseios de ascensão social da classe média se tornam puros símbolos. Nesse ponto, o filme de Michael Curtiz banalizou a história ao torná-la um melodrama policial convencional, para que a filha não deixe de punida no final[3]. O livro está muito mais próximo da maneira como Antunes Filho caracteriza o teatro de Nélson Rodrigues: “Claro que há aspectos do cotidiano, do prosaico. Mas isso é aparência… Por baixo, fervem os mitos”.

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[1] A concepção e direção é de Todd Haynes, que realizou o melodrama programático Longe o Paraíso, que não me convenceu muito, na sua atualização conceitual da atmosfera dos filmes de Douglas Sirk, que  eu vejo enquadrados naquela categoria de fruição perversa do ridículo.

[2] Os Almodovar nessa linha (e penso como auge de sua produção, tanto em De salto alto quanto em A flor do meu segredo, meus favoritos entre seus filmes me parecem muito mais eficientes do que as tentativas de Todd Haynes de ressuscitar o espírito do melodrama com grandiosidade.

[3] Apesar dessa ressalva e do fato de que Joan Crawford com sua cara impávida ser totalmente inverossímil como a Mildred Pierce idealizada por Cain, o filme (cujo roteiro tem como um dos colaboradores William Faulkner é exemplar na sua estrutura dramática de melodrama criminal: a história toda é contada num depoimento na delegacia, quando Mildred quer assumir a culpa pela morte de Monty (assassinado por Veda, o que não acontece no romance,). A mudança mais significativa da história está no quilate de Veda. Enquanto no livro ela se transforma numa soprano de voz rara, e que só permanece na órbita da mãe por motivos patológicos (o que vai redundar no filme sumamente irônico do livro), no filme Ann Blyth após o golpe da barriga (frustrado por Mildred, outra discrepância com relação ao livro, no qual ela consegue um capital considerável) “cai na vida” como cantora  chinfrim de uma espelunca. Sua dependência da mãe e seu apego a Monty é que precipitam a tragédia final. O filme atenua muito o lado monstruoso e doentio do amor de Mildred (mesmo porque há aqueles clichês consolidados sobre o amor materno na mente do público médio, o qual não aceitaria decerto  toda a parte final do romance, caso se mantivessem fiel a ela), embora ele continue excessivo, ao ponto do sacrifício e da renúncia, “alma em suplício”.