MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

30/03/2011

Mr. Hyde emoldurado

 

   A abril coleções relançou uma das traduções brasileiras de O RETRATO DE DORIAN GRAY, a de José Eduardo Ribeiro Moretzsohn, anteriormente lançada pela Francisco Alves. Por isso, resgatei um artigo em que justamente citava algumas traduções do livro (há mais).

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 23 de fevereiro de 1999)

Quem já tentou assistir ao filme Wilde em São Paulo e se deparou com filas imensas e sessões lotadas não se surpreenderá em saber que a Civilização Brasileira está relançando uma das muitas traduções de O retrato de Dorian Gray (1891). Parece que o grande escritor irlandês entrou em moda novamente.

O único romance de Oscar Wilde conta a história de Dorian, rapaz de 20 e tantos anos, extremamento belo, que  impressiona (para dizer o mínimo) o pintor Basil Hallward e serve-lhe de modelo. Um amigo de Basil, Lord Henry, dândi cínico e espirituoso conhece Dorian no dia em que o quadro está sendo terminado e lhe diz que é uma pena que sua mocidade vá ser preservada na arte e não na vida. Assombrado pela própria beleza e juventude, desesperado com a idéia de perdê-las, Dorian formula o desejo de que a situação se inverta: o quadro poderia envelhecer e ele ficaria intocado pelo tempo. E o pedido é atendido, sabe-se lá por quais potências.

O problema é que, influenciado por Lord Henry, Dorian resolve fazer da sua vida uma experimentação constante, sem limites, o que o leva a uma deterioração moral que se torna visível nas transformações que o quadro sofre. Aos 38 anos, Dorian tenta mudar de rumo e destruir o quadro, mas é tarde demais.

É uma fábula moralista, como se vê. Só que o seu moralismo nada tem de edificante, pelo contrário, é cruel e corrosivo, bem dentro da tradição irlandesa da literatura britânica (Swift e Bernard Shaw, por exemplo).

Ao ler outras vezes O retrato de Dorian Gray, irritei-me com o Mefistófeles do herói, Lord Henry, com seu excesso de aforismos, epigramas e paradoxos (amplificados pelo narrador, que parece espelhar o tom do personagem). Relendo o livro agora, contudo, percebo que é absolutamente necessária à economia da trama a verbalização (aliás, muito sedutora) do cinismo e da amoralidade que a vida de Dorian encarnará (não na sua aparência “imaculada” e sim no retrato escondido num quartinho de sua mansão).

Henry e Dorian (além de Basil, o artista) complementam-se: um é a atitude; o outro, a vivência, a experimentação concreta. Ambas têm como motivação o maior medo do hedonista, daquele que vive para prazer e o momento: o envelhecimento, medo que já causara –por outros motivos– a perdição do Fausto da lenda.

A angústia do envelhecimento, a adoração pela juventude como momento supremo da vida, são recorrentes na literatura inglesa (eco da cultura helênica). E ninguém expressou melhor essas preocupações do que Virginia Woolf na sua suprema obra-prima, As Ondas (1931), no qual seis personagens são “acompanhados” pelo leitor, da infância à velhice, e um sétimo personagem, Percival, morre jovem e belo, permanecendo na mente dos demais como um símbolo do que foi perdido, da plenitude da mocidade e da beleza, tal como o retrato de Dorian o seria, se seu “pacto com o diabo” não tivesse invertido a ordem das coisas.

Ao criar tal situação, Wilde contribuiu para a série de histórias fantásticas nas quais subjazem os fracionamentos primordiais a que o ser humano é submetido nesta vida (Frankenstein, Jekyll & Hyde, A Volta do Parafuso). Só que ele faz isso, disfarçando-o com a mundanidade do tom e a espirituosidade de salão de vários diálogos que podem despistar o leitor do retrato profundamente desmoralizador que pinta da sociedade inglesa. Por exemplo, o seguinte diálogo de Dorian com a Duquesa Gladys: “Espero que o seu marido não a crive de alfinetes, Duquesa”; “Ah, a minha criada já faz isto, quando se aborrece comigo”; “E por que motivo ela se aborrrece, Duquesa”; “Pelas coisas mais banais, garanto-lhe. Geralmente porque entro em casa às dez para as nove e lhe digo que preciso estar vestida às oito e meia”; “Que criatura pouco razoável, deve despedi-la”.

Quanto à tradução de Lígia Junqueira, ela é fluente, de uma maneira que as de João do Rio (a mais tradicional e clássica) e de Oscar Mendes não eram, uma fluência que talvez só a de José Eduardo Ribeiro Moretzsohn consiga também; porém, eliminou algumas expressões francesas (absolutamente essenciais à atmosfera em que se movimentam os decadentistas Dorian e Henry), principalmente nos primeiros capítulos. Pior ainda, alguns trechos ficaram incompreensíveis, como se pode constatar nas páginas 69 (onde se lê: “A adoração do rapaz por outra pessoa causara-lhe um leve aborrecimento, ou ciúme”; é justamente o contrário, Lord Henry não sente aborrecimento, ou ciúme, por Dorian se interessar por outra pessoa, acha tal fato um “objeto de estudo interessante”); 87 (a fala de Henry: “Dorian é demasiado sábio para não fazer tolices” quando o correto seria “Dorian é sensato, mas pode fazer tolices de vez em quando”) e 108 (“Sua vida valia bem a de Sybil. Se ele a ferira para sempre, ela o machucara por um momento”; o contrário, ou melhor dito, uma formulação mais matizada, parece o correto: “Se ele a magoara por um certo período, ela o destruíra num instante”).

São pequenos detalhes, porém desfiguram a beleza do texto e, no universo de Oscar Wilde, a beleza (e mesmo as conseqüências nefastas da beleza) é tudo. Só que para exprimi-la e preservá-la, se tem de passar pela fealdade inevitável da vida.

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VER TAMBÉM:

https://armonte.wordpress.com/2011/04/08/o-retrato-desfigurado/

https://armonte.wordpress.com/2011/04/12/o-livro-de-cabeceira-de-dorian-gray/

CINCO TRADUÇÕES DE UM TRECHO DE O RETRATO DE DORIAN GRAY:

Trata-se do trecho em que o mefistotélico Lord Henry atiça em Dorian a angústia de envelhecer e perder sua beleza, exaltando o doce pássaro da juventude:

Na versão de João do Rio:

“–Porque o senhor possue uma juventude admirável e a juventude é a única coisa desejável.

__Eu pouco me incomodo.

__ Pouco se incomoda… agora. Um dia verá, quando estiver velho, enrilhado e feio, quando o pensamento lhe houver sulcado a fronte com a sua garra e a paixão marcado os seus lábios de estigmas desfigurantes, um dia verá –dizia– que se há de incomodar amargamente. Em qualquer parte por onde ande atualmente acha prazer. Será sempre assim? A sua figura é admiravelmente bela, mr. Gray. Não se contrarie, porque, de fato, a possue… E a Beleza é uma das formas do Gênio, a mais alta mesmo, pois não precisa ser explicada; é um dos fatos absolutos do mundo, como o sol, a primavera, ou o reflexo nas águas sombrias dessa concha de prata que chamamos a lua…”

Na de Oscar Mendes:

“__ Porque possui uma maravilhosa juventude, e a juventude é a única coisa que vale a pena.

__ Não penso assim, Lorde Henry.

__ Não pensa agora. Algum dia, quando estiver envelhecido, enrugado, feio, quando a meditação lhe tiver murchado a fronte com as suas rugas e a paixão marcado seus lábios com horríveis estigmas, senti-lo-á terrivelmente. Agora, onde quer que apareça, encanta todo mundo. Será sempre assim? O senhor tem um rosto maravilhosamente belo, sr. Gray. Não se zangue. Tem-no de fato. E a Beleza é uma forma do Gênio, pois não precisa ser definida. É uma das realizações absolutas do mundo, como o sol, a primavera, ou o reflexo, nas águas sombrias, dessa concha de prata que chamamos lua.”

Na de Marina Guaspari (que eu nem lembrava mais que tinha, num exemplar das “Edições de Ouro” .minúsculo; talvez seja a minha favorita entre as cinco):

“__Porque o senhor é um prodígio de mocidade, e a mocidade tem valor.

__ Não tenho essa impressão, Lorde Henry.

__ Não a tem agora. Um dia, quando estiver velho e enrugado e feio, quando o pensamento lhe houver traçado vincos na testa e a paixão tiver-lhe crestado os lábios com o seu fogo detestável, terá a impressão que agora não sente: uma impressão terrível. Atualmente, aonde quer que vá, encanta o mundo. Será sempre assim?… Tem um rosto admiravelmente belo, senhor Gray — não tome essa expressão, estou falando verdade–. A beleza é uma forma de gênio…. mais elevada até do que o gênio, pois dispensa explicação. Pertence aos grandes fatos do universo, como a luz do sol ou a primavera, ou o reflexo, nas águas escuras, dessa concha de prata que chamamos lua…”

Na de Lígia Junqueira:

“__ Porque o senhor tem a mais maravilhosa juventude… e a juventude é a única coisa que vale a pena ter-se.

__ Não sinto, Lord Henry.

__ Não sente agora. Mas um dia, quando for velho, e enrugado, e feio, quando o pensamento tiver marcado de sulcos sua testa e a paixão estigmatizado seus lábios com seu fogo horrendo, há de sentir isto, há de senti-lo terrivelmente. Agora, aonde quer que vá o senhor encanta todo mundo. Será sempre assim?… O senhor tem um rosto maravilhosamente belo, mr. Gray. Não franza a testa. Tem, sim. E a Beleza é uma forma de Gênio, pois não requer explicações. É uma das grandes realidades do mundo, como a luz do sol, a primavera, ou o reflexo, em águas sombrias, daquela concha prateada que se chama lua…”

Na de José Eduardo Ribeiro Moretsohn:

“___Porque você possui uma juventude maravilhosa, e a juventude é a única coisa que vale a pena possuir.

__Eu não sinto as coisas desta maneira, lorde Henry.

__ Não sente agora. Um dia, quando estiver velho, enrugado, feio, quando o pensamento vier, com suas linhas, murchar-lhe a testa, e a paixão, com seu fogo medonho, vier cauterizar-lhe os lábios, você vai senti-lo, de modo terrível. Você, agora, onde quer que vá, encanta o mundo. As coisas serão sempre assim?… Você tem um rosto lindo, maravilhoso, sr. Gray. Não franza o cenho, pois é verdade. E a beleza é uma forma de genialidade; é, na verdade, mais elevada que a genialidade, pois não carece de explicação. Pertence aos grandes fatos do mundo, como a luz do sol, a primavera, o reflexo das águas turvas, ou aquela concha de prata a que chamamos lua…”

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Virginia Woolf ou a Cabrita Jinny: Todo Mundo e Ninguém

(resenha publicada, de forma condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 29 de março de 2011)

“…o poder paradoxal de um impulso autobiográfico que se realizava no máximo da impessoalidade…”

(Nadia Fusini)

Há na Itália um grupo particularmente forte de ensaístas (alguns deles, também se destacam na ficção), que representam o que de mais arguto (além da qualidade estilística) se produz no gênero: sem falar no prematuramente falecido Italo Calvino, temos Umberto Eco, Pietro Citati, Carlos Ginzburg, Roberto Calasso, Claudio Magris. Uma lista notável

Será que poderemos acrescentar à lista acima o nome de Nadia Fusini? Ela é autora de Sou dona da minha alma (a tradução de Karina Jannini para Possiedo la mia anima, de 2006), biografia ousada e passional de Virginia Woolf (1882-1941), cujo suicídio por afogamento ocorreu  há 70 anos, como lavrou na certidão de óbito o coroner que presidiu o inquérito: “Adeline Virginia Stephen, escritora, esposa de Leonard Sidney Woolf, editor, morrera por imersão no rio, em 28 de março de 1941. Por seu próprio ato suicida. A morte ocorreu por afogamento”.

Nadia Fusini quer tornar vívida para o leitor “a trajetória de liberdade que aflora no corpus das obras woolfianas e desenha à contraluz o itinerário de uma alma em busca de si mesma”. E acrescenta: Conquista de si e domínio do próprio destino são palavras grandes, mas não tenho medo de usá-las, pois, se tivesse, não teria tentado escrever esta biografia tal como a estou escrevendo, ou seja, como a história de uma alma”.

Rejeitando o padrão (que eu considero chatíssimo) das biografias, ela dialoga com o leitor o tempo todo, desdenhando a identificação de fontes, o aparato bibliográfico, e apoiando-se nos diários, obras e correspondência da genial escritora inglesa sem ligar muito para notas e referências. É um procedimento experimental e tateante, de acordo com o próprio movimento da vida e da escrita da autora de Mrs. Dalloway: “…quando o coração pensa, a inteligência se realiza por imagens”. Nem sempre dá certo, há conclusões discutíveis, trechos apelativos e bregas (eu tenho o hábito de sublinhar o que gosto nos livros e colocar pontos de exclamação e interrogação em passagens infelizes ou com as quais eu não concordo, e as duas notações foram convivendo ao longo da minha leitura de Sou dona da minha alma[1]), mas no geral achei o conjunto feliz e verdadeiro.Mais ainda, pulsante, leve e fluido, o que, em se tratando do gênero biográfico, são qualidades raras (geralmente, os epítetos são “meticuloso”, “escrupuloso” etc).

Um dos momentos mais bonitos ocorre quando cita e comenta uma passagem da própria Virginia:

“Gostaria que meu diário se parecesse com uma velha escrivaninha capaz, na qual, sem nem mesmo olhar, se lança uma massa de coisas. E gostaria de voltar depois de um ano ou dois e descobrir que a coleção arrumou-se misteriosamente sozinha, deu a si própria acabamento e se transformou, como às vezes fazem tais depósitos, em uma matéria tão transparente que refletisse a luz de nossa vida e, ao mesmo tempo, fosse firme, tranqüila e composta, com a soberania própria de uma obra de arte”.

O comentário: “Eu diria que Virginia não faz outra coisa: como se fosse um baú, reúne na própria mente capaz e caprichosa (as duas palavras se permutam à distância de anos) os retalhos, os fragmentos, os pequenos e grandes eventos da existência, e os transforma em uma matéria verbal tão transparente que deixa passar a luz de nossas vidas, não apenas da sua”.

O livro faz um uso muito fecundo da dualidade da “loucura” de Virginia Woolf, da sua doença mental, responsável por duas tentativas de suicídio na juventude (também, pudera, ela foi abalada por várias mortes traumáticas sucessivas), por sombrios e constantes momentos de desagregação psíquica, e que nem por isso deixou de ser a fonte de onde jorravam suas percepções únicas da realidade, que revolucionaram a forma literária, e também a fonte do seu incomparável humorismo: “Virginia sabia entender o lado grotesco das situações. Não era feita para proclamações sérias, para os nobres propósitos enunciados em declarações solenes. Seu olhar era demasiadamente oblíquo, enviesado e irônico. E sublime era seu sarcasmo…”

Fusini também se ocupa do grupo de Bloomsbury, formado a partir do momento em que as irmãs Stephen (Virginia e Vanessa) ficaram órfãs, separaram-se dos meio-irmãos (que chegaram a abusar delas quando crianças), indo morar no bairro que deu nome ao grupo, e começaram a receber amigos em sua casa, nos primeiros anos do século 20, o que foi ao mesmo tempo um escândalo, e uma liquidação da mentalidade vitoriana, que só não foi até o fim porque a Primeira Guerra devastou toda uma geração[2].

“A imaginação é um peixe esquivo e fugidio. E a escritora, uma pescadora à margem de um lago com uma vara na superfície da água. Não se sabe o que pensa, se pensa… Simplesmente deixa que a imaginação nade no fundo da alma, desça à profundidade da consciência, se nutra de cada migalha de suas experiências, flutue no mundo que jaz submerso. Depois, de repente, a pescadora grita: a linha se afrouxa, a imaginação volta à superfície e flutua mole, ociosa, sem vida. Por quê? A pescadora pergunta à imaginação: por quê? E esta responde: É culpa sua, você deveria ter me dado mais experiências, e a pescadora só consegue responder: Muitas experiências me faltam porque sou uma mulher”.

Para mim, que até hoje tinha vista o feminismo de Virginia Woolf (expresso no famoso Um teto todo seu) como um aspecto interessante (e mais ligado à questão da literatura, na valorização das mulheres-escritoras), mas secundário, na avaliação da sua obra, a leitura de Sou dona da minha alma foi desveladora. Nadia Fusini mostra que a radicalização das idéias sobre a desqualificação das mulheres e a associação poderosa que Virginia fez entre o patriarcalismo misógino e o vírus fascista que percorreu (e percorre) a Europa são fundamentais na sua obra tardia (“era difícil aceitar a herança paterna[3], pois com ela se devia assumir a marca feminina segundo um valor que incluía os estigmas da exclusão”; “quando escreveu Um teto todo seu, certo rumor amargo levou vantagem; prevaleceram sentimentos de raiva contra a exclusão, e de ressentimento contra o privilégio que em toda parte marcava a especial condição do homem”)[4]. Se hoje em dia, um Robert Kurz denuncia o falso sujeito universal (homem, eurocêntrico), nos seus ensaios demolidores, porque ainda não há verdadeira igualdade, a não ser na alienação compartilhada, ainda é importante ouvir o que Virginia Woolf tem a dizer:”É tarefa da mulher alcançar a emancipação do homem”.

A conseqüência mais importante, para mim, foi compreender melhor os textos que me eram os menos caros entre toda a sua produção prodigiosa: é o caso daquele que eu achava seu pior—e o único chato—romance, Os anos (1937) e o seu mais estranho ensaio (pelo menos era o que me parecia) Três Guinéus, que são aqueles que saem ganhando nesse percurso apaixonado da biógrafa italiana pelo universo woolfiano, mais até do que suas obras-primas supremas: além do romance de Clarissa Dalloway, Ao farol (27), As ondas(31) e Entre os atos (41, o livro que escrevia ao se suicidar). Há grande destaque também para o muito amado, de forma geral, e no meu entender superestimado, Orlando (28) e sua origem: a paixão de Virginia, apesar do seu sólido casamento com Leonard Woolf, pela aristocrática Vita Sackville-West, e também para o delicioso Flush, a extravagante biografia do cão de Elizabeth Browning (é incrível como a “louca”—a “cabrita” como era chamada em família—Jinny  Stephen produziu: “Escrevia a mão todas as manhãs, das dez à hora do almoço. À tarde, copiava à máquina o que tinha escrito à mão durante a manhã. Descansava compondo resenhas e ensaios. Gostava de alternar as duas formas diferentes de escrita. Nas pausas, preenchia páginas e páignas do diário e mandava cartas,muitas cartas, aos amigos”; ela também ganhou bastante dinheiro com sua obra, quase toda editada por ela mesma e o marido na modesta Hogarth Press que eles montaram como parte da terapia ocupacional da louquinha[5]).

Nadia Fusini nos mostra que Virginia Woolf, nos seus 59 anos, nunca encontrou seu “eu”, e aliás rejeitou a identidade unívoca (“Tornara-se aquilo que queria para descobrir que não era uma identidade que buscava… Não acreditava na identidade, Errava ao deter o fluxo para colher uma identidade; as paixões devem fluir para existir. E depois ela era muito mais do que uma escritora: era uma cientista, uma observadora da realidade humana com interesses antropológicos”). Talvez essa fosse a raiz do “milagre da sua obra”: “essa extraordinária egotista sabe transformar-se em uma empática por meio dos poderes sobrenaturais e entrar não apenas na mente das pessoas, mas até mesmo recriar a de um cão”. Pois, na evolução da sua produção ensaística e ficcional, que poucos pares tem no Ocidente, quis e conseguiu “confrontar-se com a força anônima que todos arrasta, como se fôssemos todos e ninguém…” O que desembocará na sua mais inefável experiência ficcional, talvez o mais profundo de todos os seus livros, o derradeiro Entre os atos, síntese da mais alta prosa modernista-Joyce com Proust e da fenomenologia da filosofia da existência.

“Virginia escreve para que não triunfe a idéia muscular de um ´eu´ que se torne forte por ser todo racional e viril, contrapondo-se à imaginação. E se alguém no passado separou a verdade da fantasia, exaltando como virtuosa aquela vida em que a razão se divide da fantasia, Virginia se dedica a recosturar esse rasgo…”


[1] Exemplos de passagens infelizes: “Foi um amor em preto e branco, sem a névoa rosada do primeiro encanto; um amor lúcido, como podem ser lúcidas as estrelas quando brilham em uma noite escura…”; “havia uma perfeita consonância entre ambos, como dois passarinhos que unem a voz em uníssono, chegando à harmonia por ricas e rápidas passagens de acordes dissonantes…”. “A experiência da dor tinha fortalecido o músculo de seu coração…”

Às vezes não é nem a breguice que espanta, mas uma afirmação óbvia, que não dá nem para entender como alguém pode ainda lançar no papel: “…com esse romance, Virginia já começa a fazer o que fará a partir de então: dota os personagens que inventa das próprias experiências…”!!!??? Ela e 99,9% de todos os ficcionistas.

[2] Eu só não consegui entender por que Nadia Fusini se refere a esse pessoal como “estranha escória de artistas, escritores, homossexuais, lésbicas, deprimidos e histéricos”. Páginas antes, ela, conversando com o leitor me vem com esta: “…tenho a impressão—e a confio a meu leitor com certa cautela—de que sua homossexualidade [a de boa parte dos habitués de Bloomsbury] se inscrevesse no seguinte fato: eram homens, de modo geral, por designação materna. Se não desejavam as mulheres era porque, ao imitá-las, amavam aqueles que as mulheres amam como mães: os rapazes”. Ela devia ter sido ainda mais cautelosa, e guardado essa pífia impressão.

[3] Virginia adorava o pai, mas afirmou que só se tornou “a” Virginia Woolf que conhecemos porque ele morreu: sua morte permitiu que ela vivesse. Ademais, Fusini mostra como a própria adoção da biografia como forma literária, que ela experimentou tantas vezes, e das formas mais fantasiosas, era uma subversão da “herança paterna”, já que Leslie Stephen foi um grande biógrafo vitoriano.

A um amigo da época de Bloomsbury [ Desmond MacCarthy] que atacou suas idéias ela respondeu: “Sabia, por exemplo, o amigo Desmond quanto havia custado sua educação? Cento e cinqüenta libras esterlinas. E sabia por que se sentia mais próxima das mulheres operárias do que dele? Por causa das 4.150 libras esterlinas economizadas com ela em relação ao investimento familiar e social que custava um homem”.

[4] “…o desejo de escrever um livro sobre as mulheres colidiu com outro: o de escrever mais em geral um panfleto antifascista; concentrou-se mais na política e nos políticos, nos diversos comportamentos em relação à guerra e ao fascismo, e na influência do fascismo sobre a vida privada…”

[5] “A verdade é que a pequena Jinny, a cabra, ganhara duas mil libras esterlina com Orlando e, se quisesse, podia comprar uma casa na França…”; [em julho de 1937]”Chambron, seu agente literário americano, convidara-a para escrever um conto pela soma de mil dólares…”; Os anos foi publicado em 11 de março de 1937…Os leitores em massa decretaram o sucesso; o livro vendia, e vendia mais do que os anteriores. Tanto na Inglaterra, onde imprimiram 23 mil exemplares, quanto na América, onde nos primeiros seis meses houve uma procura por 38 mil…”


28/03/2011

Para levar para a ilha deserta

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(resenhas publicadas originalmente em A TRIBUNA de Santos, respectivamente em 14 de setembro & 21 de setembro de 2004)

I

Nicole Kidman ganhou o Oscar interpretando uma Virginia Woolf, a qual, nas argutas palavras de Doris Lessing, jamais sorri, sempre franzindo a testa para mostrar os pensamentos profundos e difíceis que estão passando por sua cabeça, numa apoteose do clichê do escritor sofredor e sensível.

Virginia Woolf sofreu deveras e tinha apurada sensibilidade, porém sua obra é perpassada por um humor especial, muito inglês. Além disso, era uma escritora muito inteligente e rigorosa, bastante consciente: após dois romances relativamente convencionais, The voyage out (aqui no Brasil, apenas A viagem) e Noite & Dia, escreveu o originalíssimo O quarto de Jacob, publicado quando ela atingiu os 40 anos (1922).

A partir daí, cada livro seu foi um experimento mais radical e inventivo: Mrs. Dalloway (1925), Ao farol (1927), Orlando (1928), chegando ao ponto máximo em 1931, com AS ONDAS (que teria o título, inicialmente, de “The moths” ), depois do qual tentaria nova e inusitada tentativa no romance realista tradicional, em Os anos (1937), até chegar ao seu último experimento, o seu toque de Ariel, um exercício de leveza etérea e diáfana, mas que parece conter a vida inteira: Entre os atos, publicado após seu suicídio em 1941.

Como todos os escritores que têm leitores apaixonados, há aqueles que preferem um ou outro dos seus romances, e fazem alarde disso, diminuindo um pouco os restantes, o que é uma bobagem numa obra onde todos são interessantes e elos de uma corrente, e na qual encontramos pelo menos quatro simplesmente geniais (e Orlando é um caso à parte). Se  tivesse de optar, fazer a seleção daquele que eu levaria para uma ilha deserta, não hesitaria em escolher AS ONDAS.

Tinha 16 anos quando o livro foi finalmente editado no Brasil, em 1981 (é a tradução que está sendo relançada agora, de Lya Luft) e é difícil esquecer o impacto e a emoção com uma experiência de linguagem que, para mim, representou a consolidação de um padrão de exigência literária.

Guimarães Rosa costumava dizer (embora seu só tenha lido isso em Uma poética de romance: matéria de carpintaria, de Autran Dourado, e em nenhum outro lugar): “faça pirâmides, não faça biscoitos”. Virginia Woolf subverte essa dicotomia totalmente. Ao contrário de outros pontos altos da ficção modernista, como Ulisses, A montanha mágica, O castelo ou Grande sertão: veredas, sua maior obra nada tem de pirâmide, no sentido monumental. Trata-se de um biscoito que revoluciona o paladar do degustador, que muda sua percepção das coisas e do mundo.

Temos a encenação de um dia da natureza, focalizando o mar desde o princípio do dia até o anoitecer. Enquanto as ondas rufam na praia, “como guerreiros com turbantes que brandiam suas azagaias envenenadas sobre suas cabeças”, seis personagens tomam a palavra, cada um isolado em seu monólogo, desde a infância até o anoitecer: três homens (Bernard, Louis, Neville), três mulheres (Jinny, Rhoda, Susan).

Bernard é quem aparentemente mais toma a palavra. Ele é aquele que necessita “do que é concreto em todas as coisas. Só assim consigo tocar o mundo. Contudo, uma boa frase parece-me ter existência independente. Ainda assim, acho que as melhores frases são feitas na solidão. Exigem não sei que refrigeração final que não lhes posso dar, eu que vivo a chapinhar no meio a palavras mornas, solúveis”.

II

É uma pena a Nova Fronteira ter omitido da nova edição de AS ONDAS a analogia que Marguerite Yourcenar faz da obra-prima de Virginia Woolf (traduzida por ela para o francês) com as variações de uma peça musical, ainda mais quando se mantiveram erros crassos (e se acrescentaram vários outros): na orelha, lemos que se trata do “sexto” romance da autora inglesa; qual dos seis anteriores (A viagem; Noite & Dia; O quarto de Jacob; Mrs. Dallowqy; Ao farol e Orlando) não seria um “romance”?

Em AS ONDAS alternam-se monólogos (da infância à velhice) de seis personagens. Há o par mais mundano, mais Dalloway, por assim dizer, no sentido de estar à vontade no mundo e com os outros: Bernard e Jinny; há o par aparentemente inadaptado e desajeitado, para quem o mundo é cheio de estranhos: Neville e Susan, os quais, entretanto, tem atrás de si os privilégios de classe típicos da Inglaterra.

O verdadeiro desamparo fica reservado ao par (aos párias) Louis-Rhoda, ele mergulhado no mundo do trabalho, ela jamais definindo um contorno para o seu ser: “…percebi, por seus casacos e guarda-chuvas, mesmo à distância, como estavam embebidos numa substância feita da reunião de repetidos momentos: estão comprometidos, têm uma atitude, filhos, autoridade, fama, amor, sociedade, ao passo que eu não tenho nada. Não tenho rosto”.

Uma das chaves do livro é o sétimo personagem: Percival. Há uma tendência na literatura inglesa, que prolonga a mentalidade greco-romana clássica (essa filiação de AS ONDAS já fica clara na alusão à aurora de róseos dedos dos poemas homéricos: “…o céu se fez translúcido… como se o braço de uma mulher deitada sob o horizonte erguesse uma lâmpada… Devagar, o braço que sustinha a lâmpada ergueu-a mais alto e uma larga chama aparece enfim”, temos aí natureza e tradição cultural): a exaltação da juventude e da beleza, que coloca o resto numa perspectiva angustiante, de declínio e desperdício. Percival, já portador de nome romanesco, é belo, inconsciente e morre jovem, após ter catalisado o embevecimento e a inveja dos demais, permanecendo como um Dorian Gray fantasmagórico ao longo das suas vidas.

Em tempo: está sendo lançado também A casa de Carlyle e outros esboços (Carlyle´s house and other sketches, organizado por David Bradshaw e traduzido por Carlos Tadeu Galvão), um daqueles inevitáveis títulos póstumos que exumam morbidamente textos (no caso, de 1909) os quais talvez devessem permanecer jazendo no fundo da gaveta. E que, ao fim e ao cabo, ocupam apenas vinte páginas da edição. O resto é formado por notas e comentários, embora haja um inesperado presente: um prólogo maravilhoso e penetrante de Doris Lessing que, aos 84 anos, ainda está com a corda toda. O maior dos escritores vivos é uma presença tão poderosa nas páginas de A casa de Carlyle que acaba por relegar a própria autora dos textos a segundo plano.

DUELO ENTRE A MÃE E O TEMPO

 

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 9 de maio de 1993)

Além de ser um dos maiores romances do século, Passeio ao farol (1927), de Virginia Woolf, é também uma profunda reflexão sobre o papel da mãe em nossa vidas.

O livro conta, se é possível dizer isso, a história da família Ramsay, que passa o verão nas Ilhas Hébridas (costa da Escócia), com seus muitos agregados e “protegidos”. Todos ora admiram ora invejam ora se incomodam com a sra. Ramsay, que não só cuida para que tudo corra bem com seus oito filhos e o marido, um conceituado pensador, como também influi na vida alheia. A sua presença, a força da sua maternidade, são o centro das atenções: sua casa de verão está gasta e empobrecida, há expectativas frustradas (como um planejado passeio ao farol local, que não acontece) e problemas afetivo-românticos, mas aparentemente ela consegue manter tudo coeso.  Ela, em si mesma, é um farol, um centro fixo.

A sra. Ramsay domina a própria narrativa: seguindo o seu ritmo interior, Virginia Woolf (que se inspirou na própria mãe) suspende o tempo, por assim dizer, pois tudo que está integrado ao mundo, à existência pura, não o sente. É por esse motivo que a sra. Ramsay, aos 50 anos, desperta “algo” em homens e mulheres, e é por esse motivo que, no vai-e-vem cronológico, o leitor fica sabendo  dos “fatos” muito mais pela ótica das personagens masculinas, intelectuais  que não conseguem a suprema integração da sra. Ramsay ao espetáculo do mundo, bem como Lily Briscoe, a pintora que não constitui família e permancerá estéril.

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O poder da sra. Ramsay tem muito de ilusionismo: transmite a sensação de permanência e segurança, enquanto intimamente também se ressente das modificações inelutáveis que o tempo traz: “Não queria que James ficasse nem um dia mais velho, nem Cam… gostaria de conservar os dois para sempre assim mesmo…nunca vê-los crescer. Nada poderia compensar essa perda… Gostaria de ter sempre um bebê. Era a pessoa mais feliz quando carregava um bebê nos braços… E, tocando no cabelo de James com os lábios, pensou: Ele nunca será tão feliz como agora”.

Pois, como todos sabemos, o “tempo passa”. Na segunda parte, vem a Primeira Guerra Mundial, a sra. Ramsay e outros membros da família morrem e o círculo de amigos fragmenta-se. Os sobreviventes reencontram-se na 3a. parte, anos depois, e finalmente realiza-se o tão almejado passeio ao farol. E é justamente na reconstituição desse projeto que todos constatam o efeito do tempo e a falta da mãe, e, ao mesmo tempo, se dão conta da ilusão que ela conseguiu manter enquanto viva, e como essa ilusão teve um poder mágico sobre suas vidas: “E no mesmo instante em que ela se foi, uma espécie de desintegração se instalou, todos andavam sem rumo, seguindo caminhos diferentes”.

 

A “salvação” possível está na obra de arte, a única forma de se realizar no tempo, uma vez desfeita a integração com a natureza, com a mãe ausente. É o que faz Lily Briscoe, terminando seu quadro na praia, enquanto os demais visitam o farol, em busca do tempo perdido: “Qual o sentido da vida? –Isso era tudo — uma pergunta simples, das que tendem a agrilhoar uma pessoa com o passar dos anos. A grande revelação nunca chegou. Ao invés disso houve pequenos milagres diários, iluminações, fósforos inesperadamente acesos na escuridão e aquele era um deles… a onda estourando, a sra. Ramsay dizendo: Para aqui, vida!, a sra. Ramsay tentando transformar o momento em alguma coisa permanente –isso seria da mesma natureza que uma revelação. No meio do caos havia uma forma”.

O tempo vence a mãe, decerto, mas ela permanece como o caminho para a  volta (à infância, à criação, ao sentimento de existência plena). E a ida ao farol, mais que um passeio real, transforma-se na forma do desejo que nós sempre mantemos em nosso espírito de (re)alcançar isso tudo.

nota de 2010- Nessa resenha de 17 anos atrás, eu comentava a tradução de Luiza Lobo publicada na série “Grandes Romances” da Nova Fronteira (há uma anterior, de Oscar Mendes). Essa mesma tradução ganharia o título de Rumo ao farol (numa coleção da Publifolha) e Ao farol (pela Ediouro). O título original do livro de Virginia Woolf (1882-1941) é To the lighthouse.

A ANFITRIÃ NO ALTO DA ESCADA E O SALTO MORTAL

(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 03 de junho de 2003)

Surpreendentemente, uma das conseqüências da repercussão do filme As horas, que deu o Oscar para Nicole Kidman no papel de Virginia Woolf, foi colocar na lista dos mais vendidos Mrs. Dalloway (1925), uma das quatro grandes obras-primas da autora inglesa (as outras são As ondas, Ao farol e Entre os atos, me desculpem os entusiastas de Orlando) que parecem, como já disse e redisse,  verdadeiros milagres por causa da leveza com que conseguem concentrar um infinito de coisas. Não existe nada parecido.

Quando comentei nesta minha coluna de A TRIBUNA As horas (em setembro de 1999), depois de constatar como era fraco o livro de Michael Cunningham (o qual, entretanto, conseguiu inspirar um filme superior a ele), lamentava que Mrs. Dalloway, que o inspirara,  não estivesse em circulação no Brasil há muitos anos. Por ironia, graças a três grandes atrizes e estrelas de Hollywood (além de Nicole Kidman, Meryl Streep e Julianne Moore, esta última roubando a cena; aliás, a sua parte também era a melhor do romance de Cunningham), essa lacuna foi corrigida, feito não conseguido pela modorrenta versão cinematográfica do romance, com Vanessa Redgrave no papel-título.

Clarissa Dalloway é a esposa de um político que prepara uma recepção em sua casa e sai para comprar flores. Ser anfitriã, postar-se no alto de uma escada, é o heroísmo dela, a couraça de seu caráter, e ao mesmo tempo a mantém distanciada dos outros, que a vêem como fria e convencional.

No passado, ela teve dois elos românticos: apaixonou-se pela libertária Sally Seton e pensou em casar-se com o também pouco conveniente Peter Walsh (ambos acabarão comparecendo à sua festa).

Mrs. Dalloway preocupa-se, também, com a ascendência que a fanática miss Kilman mantém sobre sua filha adolescente, Elizabeth. Paralelamente, conta-se o processo que leva Septimus, ex-combatente (toda a atmosfera do livro é permeada pelo pós-guerra de 1914) ao suicídio (pulando de uma janela), notícia que chegará aos ouvidos de Clarissa em plena festa (o que nos proporciona um trecho belíssimo, ainda mais traduzido por Mário Quintana: “Mas esse jovem que havia se suicidado, mergulhara acaso com o seu tesouro? Se tivesse de morrer agora, seria no  momento mais feliz, dissera consigo certa vez, ao descer a escadaria, toda vestida de branco”).

Uma das grandes transformações efetuadas pelo Modernismo foi a apreensão do cotidiano e a reformulação do tempo narrativo (a ação de Mrs. Dalloway passa num só dia). Virginia Woolf, a partir de O quarto de Jacob (1922) levou  isso a limites insuspeitos. Além disso, com o passeio da protagonista para comprar flores e as andanças de Septimus e sua esposa Rezia antes da consulta com o arrogante médico Sir William Bradshaw, Mrs. Dalloway, assim como Ulisses, de James Joyce (que Virginia Woolf leu na época com sentimentos ambivalentes: os seus diários nos dão uma idéia de alguém fundamentalmente competitivo com relação a seus colegas), oferecem o equivalente ficcional da poesia da vida urbana inaugurada por Baudelaire:

“… que loucos somos, pensava ela, atravessando Victoria Street. Só Deus sabe como se ama a isto, como se considera a isto, compondo-o sempre, construindo-o em torno de nós, derrubando-o, criando-o de novo a cada instante; até as últimas mendigas, as mais baixas misérias dos portais faziam o mesmo; impossível salvá-las com leis parlamentares, por esta simples razão: amava a vida. Nos olhos dos passantes,na sua pressa, no seu andar, na sua demora, no burburinho e na vozearia; carros, autos, ônibus, caminhões, homens-sanduíches, bamboleantes e tardos; charangas, realejos, na glória e no rumor e no estranho aerocanto de algum avião sobre a sua cabeça, estava isto, que: que ela amava a vida. Londres, aquele momento de junho (…) e ela própria, também, amando como amava aquilo com uma absurda e religiosa paixão, parte que era daquele mundo, pois os seus iam a palácio desde a época dos Jorges, ela própria ia, naquela noite, receber e iluminar: ia dar a sua festa”.

ODISSÉIA NO ESPAÇO INTERIOR

A Novo Século está relançando vários títulos de Virginia Woolf. A fascinação pela água permeou toda a sua obra (além da sua morte: ela se afogou) e fornece o motivo simbólico de A Viagem (The Voyage Out), seu primeiro livro (que já fora lançado por aqui, numa capa constrangedora, pela Siciliano), no qual narra a travessia do Atlântico por Rachel, a qual, aos 24 anos, parece demasiado inexperiente. Órfã de mãe, viaja com o pai num dos navios de que ele é proprietário, a bordo do qual é beijada por um homem mais velho, Richard Dalloway. Ele e sua esposa reaparecerão dez anos depois numa obra-prima: Mrs. Dalloway, que forma com Ao Farol (27), Entre os Atos (41) e sobretudo As Ondas (31) o quarteto dos livros maiores da genial escritora inglesa.

E numa obra que, como o mar, é fluir e refluir de temas, A Viagem é a primeira escala e apresenta o convencionalismo de uma paisagem que não fica muito distante das indicações rotineiras dos guias turísticos (o que não significa que não seja deslumbrante e possa surpreender), e essa timidez aventureira é o que respalda restrições de críticos e leitores comuns, que também se entendiam com a segunda escala, Noite e Dia (19), por manter-se igualmente na segurança das rotas habituais, mas sem os equipamentos necessários de entretenimento que um investimento desses requereria. É aos poucos, com lento progresso, que Woolf atingirá seus postos avançados e embrenhar-se-á por caminhos peculiares, deixando-se levar pela deriva das correntes internas, chegando, assim, ao coração das trevas dos mares interiores.

É ainda pálida a indicação dessa intrepidez na trajetória de Rachel, após o beijo e a chegada à América Central, ambos os eventos despertando sentimentos que a fazem, entre outras conseqüências, aproximar-se da tia, Helen, primeira encarnação de um tipo de mulher admirado por Virginia Woolf e que será retratado de maneira definitiva na Mrs. Ramsay de Ao Farol.  Na América, Rachel se apaixona por Terence e freqüenta o estreito círculo social de estrangeiros, permitindo a Woolf começar a mostrar suas cruéis garras satíricas, enquanto a heroína desabrocha, tanto no sentido da sexualidade (mais circunspectamente do que nos livros de D.H. Lawrence) quanto no sentido de conhecer o poder do “momento”, de imergir na efemeridade do instante pleno: “A névoa que os envolvera, fazendo-os parecer irreais, desfazia-se um pouco mais…Como naquela ocasião no hotel em que ela se sentara na janela, o mundo se organizava debaixo do seu olhar muito nitidamente, e em suas verdadeiras proporções”.

Ao percorrer (e introduzir na ficção), em seus melhores momentos, espaços insólitos, que não estavam ainda demarcados, o evanescente e impressionista romance de estréia de Virginia Woolf nos coloca no pórtico de uma das realizações artísticas mais significativas do século XX e justifica o famoso e oracular dito de Georg Lukács: “começou a estrada, a viagem terminou”.

(resenha publicada em primeiro de novembro de 2008)

27/03/2011

Exigência de CPF de identidade sexual limita acesso de AS HORAS à grande literatura

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 21 de setembro de 1999)

Uma coisa é preciso admitir ao se comentar As horas (tradução de Beth Vieira para The hours, 1998), romance que ganhou o último Pulitzer: Michael Cunningham tem coragem. Correndo o risco de ser esmagado e pulverizado, ele se propõe a criar uma versão atual de Mrs. Dalloway (1925), um dos quatro livros “miraculosos” de Virginia Woolf (os outros são, a meu ver, Passeio ao farol, As ondas e Entre os atos) que conseguem sustentar uma finíssima percepção das angústias humanas, transcendência estética e um infinito de coisas por meio de uma “leveza” que nos deixa atônitos. Não conheço nada igual.

A ação de As horas também é concentrada num único dia, transportando os acontecimentos da Londres pós-Primeira Guerra para a Nova York atual. No livro de Woolf, Clarissa Dalloway é a esposa de um político que prepara uma recepção em sua casa e sai para comprar flores. No passado, ela teve dois elos românticos: apaixonou-se pela libertária Sally Selton e pensou em se casar com o também pouco convencional Peter Walsh (ambos comparecerão à sua festa). Mrs. Dalloway preocupa-se também com a ascendência que a fanática Miss Kilman mantém sobre sua filha adolescente, Elizabeth.

Paralelamente, conta-se o processo que leva Septimus, ex-combatente, ao suicídio, pulando de uma janela, notícia que chegará aos ouvidos da heroína-anfitriã em plena festa.

A Clarissa (Vaughn) de Michael Cunningham também sai para comprar flores para uma festa. Só que, pós-revolução sexual e pós-reivindicação de direitos das minorias, ela casou mesmo foi com outra mulher, justamente chamada Sally, com quem vive há 18 anos. Seus elos românticos do passado são dois gays com os quais manteve um breve triângulo, Richard e Louis. É para Richard a festa que Clarissa prepara: ele recebeu um prêmio importante, mas está em estágio terminal devido á AIDS. Louis, por sua vez, assim como Peter Walsh, em Mrs. Dalloway, reaparece providencialmente nesse dia.

Tal como sua ancestral literária, Clarissa Vaughn preocupa-se com a relação da filha, Julia, com uma mulher mais velha, só que dessa vez a “mentora” é uma lésbica militante, com um visual agressivo e radical, e que despreza a relação burguesa (mimetizando o casamento hétero convencional) mantido por Clarissa e Sally.

Além de ser o motivo da festa e a referência romântica de Clarissa similar à Sally Selton do original de Woolf, Richard exerce a função de desmancha-prazeres da “festa” da vida que, em Mrs. Dalloway, era de Septimus: ele também se atira da janela do seu apartamento.

O texto de Cunningham se ressente da sua cuidadosa tentativa de manter a espinha dorsal de Mrs. Dalloway. Mesmo fazendo as adaptações necessárias, ele criou situações similares para quase todos os episódios do livro original. Isso torna As horas muito calculado e, de num certo sentido, artificial e cansativo, quando não ridículo. Bem pior que (embora atrelada a) isso é a impressão que se tem de que a qualidade das pessoas como material literário deteriorou-se. É incrível como Clarissa Dalloway, seu marido Richard, Sally Selton, Peter Walsh, Septimus, sua esposa Rezia, nos parecem infinitesimalmente apaixonantes e absorventes (e olhem que Mrs. Woolf era acusada de não saber criar personagens consistentes!, era tida como uma ficcionista demasiado “evanescente”), e como Clarissa Vaughn, Sally, Richard, Louis e os outros personagens da releitura cunninghiana nos parecem chapados, rasos, completamente presos às suas escolhas sexuais estereotipadas. Pode ser horrível o que eu vou afirmar, mas a verdade é que, se a liberdade de assumir foi um grande passo para as minorias sexuais, no quesito direitos civis, foi ao contrário um desastre no quesito profundidade literária. Se Clarissa Dalloway foi apaixonada, numa certa altura de sua vida, por outra mulher, isso não prejudica em nada toda a riqueza prismática de sua caracterização literária para o leitor. No caso do universo de Cunningham parece que os personagens não passam da soleira das suas opções de identidade sexual, por mais que os autor procure problematizá-los. Por isso, parecem tão banais.

O que salva, relativamente, As horas são os dois outros planos narrativos que ele tramou: num, narra-se um dia de 1923 na vida da própria Virginia Woolf, em que ela está escrevendo justamente Mrs. Dalloway; noutro, um dia de 1949 na vida de Laura Brown, mãe de Richard, o poeta amigo-obsessor de Clarissa Vaughn que se atirará pela janela décadas mais tarde.

Essas duas outras partes alternadas do romance são muito mais interessantes (há, na parte de Laura, até uma alusão ao magnífico No quarto dezenove, um conto-chave de Doris Lessing, a qual acompanha Virginia Woolf no posto de maior escritora do século). Será que é por que essas pessoas não tinham um CPF de identidade sexual? Ou será que, de 1923 e 1949 aos dias de hoje o ser humano se desgastou como matéria prima para a ficção?

Portanto, sem desmerecer ou desqualificar totalmente os esforços ambiciosos de Michael Cunningham, o que esta resenha pode fazer de melhor é recomendar insistentemente ao leitor que, se já não o fez, leia Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, e torcer para que esse livro inigualável entre em circulação novamente no Brasil, pois anda sumido há um bom tempo das livrarias.

24/03/2011

O mau infinito e o Mal infinito

 

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 17 de setembro de 2005)

“Mas estas colinas, agora ele as conhece, isto é, ele as conhece melhor, e se jamais chegar a contemplá-las ao longe novamente, penso eu, com outros olhos, e não somente isto mas o interior, todo o espaço interior que não se vê nunca, o cérebro e o coração e as outras cavernas onde sentimento e pensamento têm seu sabbat, tudo será de outra forma disposto…”

O grande crítico Georg Lukács detectou com precisão o significado da “forma biográfica” e do exercício da memória (enquanto reminiscência pessoal) para o romance: é a vitória sobre o “mau infinito” já que a trajetória do indivíduo, sua evolução (até mesmo sua desilusão) continuam a ser “o fio diretor ao longo do qual o mundo vem enlaçar-se e desenrolar-se na sua totalidade” (Teoria do Romance). Nesse sentido, a obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, seria o ponto culminante do gênero.

O trecho que abre este artigo pertence a Molloy, o livro inicial de uma desnorteante e inigualável trilogia, composta ainda por Malone MorreO inominável,  publicada por Samuel Beckett no início dos anos 50. É extremamente bonito e parece ir na direção da recuperação do tempo perdido via memória na linha Proust (sobre quem Beckett escreveu um ensaio famoso), da vitória sobre o mau infinito.

Pura ilusão. A trilogia destruirá a memória individual, a narração ficcional e a própria linguagem, mostrando-as como balbucios e tateios desarrazoados, fragmentários, desconexos, lampejos inúteis, cacarecos verbais de seres que mal o são. Como diz Malone: “o essencial se tornou tão mínimo que o fortuito parece sem limites”. Ou, como diz Mahood (de O inominável): “…tendo em vista a inutilidade de contar a si mesmo qualquer coisa que seja, para que o tempo passe, por que eu o faço, como se fossem necessárias razões para fazer qualquer coisa, para que o tempo passe, não importa, pode-se perguntar isso, para lembrete, por que o tempo não passa, não vos deixa, por que ele se amontoa à vossa volta, instante por instante, de todos os  lados, cada vez maia alto, cada vez mais espesso, vosso tempo, o dos outros, o dos velhos mortos e o dos mortos por nascer…”

O narrador nonagenário do sensaboroso Memórias de minhas putas tristes através da paixão  purificava-se da sua existência não-vivida até atingir uma espécie de virgindade interior que o tornaria compatível com uma adolescente virgem de 14 anos, trazendo-lhe a promessa de anos de vida a mais. É até covardia querer opor ao pior García Márquez um autor tão infinitamente superior quanto Beckett, mas que se pode fazer se o narrador de Malone Morre é (talvez) nonagenário também e se o livro foi relançado há pouco pela Códex ? A tentação era irresistível…

Aliás, é utilizada uma tradução de Paulo Leminski que ficou famosa em 1986, como a primeira realizada no Brasil. O responsável por esta coluna sempre se irritou com isso,  uma vez que conhecia o texto numa tradução satisfatória de Roberto Ballalai (editora Opera Mundi, 1973), que o arrogante  Leminski ignora em seu posfácio cheio de pose e bobagens (entre outras, dizer que traduziria o maior poema do século, The Waste Land, de T.S. Eliot, como Devastolândia, o que só seria admissível num apocalipse cultural).

Para dizer a verdade, nem a tradução pela qual ele se aurtocongratula, por ter sido feita a partir dos textos em francês (o original) e inglês (traduzido pelo próprio e expatriado irlandês Beckett), conjuntamente, é tão impecável. Há momentos em que perde feio para soluções de Ballalai.

Contudo Malone morre, e com ele morre a lógica do discurso, a vitória precária do romance sobre o mau infinito, o fio diretor que seria a forma biográfica. Só não morrem a paradoxal beleza do texto e o humor, que é uma experiência e tanto na leitura do autor de Malone morre: e se um dia eu me calar, é porque não há mais nada a dizer, embora nada tenha sido dito. Mas vamos deixar de lado esses assuntos mórbidos e vamos voltar ao tema da minha morte, daqui a uns 2 ou 3 dias se não me falha a memória… a menos que essa porra continue além-túmulo. Mas não vamos pôr o carro na frente dos bois, vamos morrer primeiro, depois vemos como é que fica.” Ou ainda: “…ao lado desta janela que às vezes eu me digo que deve ser uma pintura ilusória, como o teto de Tiepolo em Würzburg, que turista devo ter sido!, até do trema eu me lembrei.”

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/o-fim-nunca-chega-endgame-de-beckett/

 https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/beckett-a-terra-devastada-no-manicomio-do-cranio/

O FIM NUNCA CHEGA: “Endgame”, de Beckett

(resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de março de 2002)

Samuel Beckett (1906-1989) sempre foi no Brasil apenas o autor de Esperando Godot. Nem mesmo a publicação (nos anos 80) da trilogia Molloy/Malone morre/O inominável mudou muito isso. A esperada tradução da extraordinária Fim de partida talvez modifique um pouco o panorama. Pois se Godot é uma grande peça, é difícil imaginar a ficção após a trilogia mencionada e o teatro após Endgame (ou Fin de partie, Beckett transitou entre as duas línguas). A experiência de ler e ver esse texto é de estranheza absoluta. Temos um cenário despojado onde restos da humanidade se digladiam, onde cada dia é imutável no processo de se torturar, humilhar e constatar que o fim nunca chega e que a agonia se arrasta. Diálogos nunca representam comunicação ou fraternidade.

Tanto na apresentação à sua tradução quanto no livro que publicou a partir de sua tese de doutorado (Samuel Beckett: o silêncio possível), no qual há um capítulo inteiro dedicado à elaborada gênese de Fim de partida, Fábio de Souza Andrade cita as seguintes palavras do autor irlandês:  “não há nada a expressar, nada com que expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado à obrigação de expressar”.

Em Mercier e Camier, há o seguinte diálogo entre os protagonistas:

“- Se nada temos a dizer,não digamos nada

– Nós temos coisas a dizer.

– Então por que não as dizemos?

– Não podemos

– Então fiquemos calados.

– Mas estamos tentando.”

Por sua vez, Hamm, o terrível protagonista de Fim de partida, irrita-se com a falação de Nagg e Nell, seus pais (os quais, mutilados, vivem confinados em latões de lixo): “Vocês não acabaram? Não vão acabar nunca? Isso não vai acabar nunca! Mas do que eles falam? De que se pode falar ainda?”

Mais adiante, numa cena com o criado/filho Clov, Hamm fica inquieto: Não estamos começando a… a significar alguma coisa?” Clov ri: Significar? Nós, significar! Ah, essa é boa  (num momento de revolta, Clov ridiculariza a linguagem: “Uso as palavras que você me ensinou. Se não querem dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe que eu me cale”).

O próprio Hamm fala e fala, atormentando os pais e Clov. Aliás, o angustiante da peça é que estamos vendo um estágio terminal da humanidade (Hamm está cego e paralítico), nem por isso a tirania e mesquinharia deixam de existir, nem por isso carências, desejos, enfim, a vontade do ego, deixam de existir, como se fossem a última tábua de salvação a que se pudesse agarrar antes do naufrágio final.

Por isso, são pertinentes os paralelos shakesperianos com as figuras de Lear (o soberano decaído) e Próspero (a relação de escravidão Hamm-Clov lembra, parodicamente, a que o mago mantinha com Ariel, em A tempestade). E não só eles:  Ricardo III dizia “meu reino por um cavalo”; cercado de rebotalhos humanos e objetos que perderam a sua utilidade, Hamm diz “Meu reino por um lixeiro (e não deixa de ser uma ironia a mais, quando se pensa que seus pais estão em latões de lixo).

Há uma linha de interpretação da peça que acredita que tudo (cenário, os outros personagens) são projeções da mente de Hamm.  Nós estamos vendo, na verdade,  os estertores de sua consciência lutando contra a falência generalizada do corpo. É possível, embora nenhuma interpretação definitiva “pegue” em se tratando de Beckett. Se pensarmos em Malone morre temos também lampejos (ou cacarecos)  de uma mente que mantém uma sobrevida execrável num corpo agonizante. Só que numa narrativa é possível manter-se confinado  nos limites da consciência e do discurso do narrador (no “manicômio do crânio”, expressão que aparece em Mal visto Mal dito, de 1981).  Mesmo que nada aconteça  em termos de ação em Fim de partida, o teatro tem exigências cênicas e dramáticas que não permitiriam , mesmo à mais ousada radicalidade, não mostrar nenhum confronto entre personagens no palco.

E, por incrível que pareça, para uma peça “onde nada acontece” Fim de partida tem uma energia e um dinamismo inesperados, e até aspectos muito engraçados, talvez porque no comportamento dos personagens há um misto de “clochard” (os famosos mendigos de Paris) e de “clown”. É lógico que é preciso ser dotado de um sentido de humor muito peculiar para achar graça (como eu) no diálogo em que Clov pergunta a Hamm: “Você acredita na vida depois da morte?” e ele responde: “A minha sempre foi. A “moral” da peça, por assim dizer, está sintetizada numa fala de Nell: “Nada é mais engraçado que a infelicidade, com certeza”.  O riso a caminho do patíbulo.

Simone de Beauvoir, em A força das coisas, escreveu  algo muito bonito sobre o teatro de Beckett:  “Desconfio  das peças que apresentam  através de símbolos a condição humana em sua generalidade; mas admirei  o fato de Beckett conseguir cativar-nos, simplesmente pintando essa incansável paciência que retém na terra, contra tudo e contra todos, nossa espécie e cada um de nós;  eu era um dos atores do drama, tendo por parceiro o autor; enquanto esperávamos –o quê?— ele falava, e eu escutava; pela minha presença e pela voz dele, mantinha-se uma inútil e necessária esperança”.

O que Beckett fala (a obrigação de expressar?) e nós escutamos, em Fim de partida, é muito mais sombrio (Simone de Beauvoir se referia à Esperando Godot), mas é apenas um passo adiante dessa incansável paciência, dessa inútil e necessária esperança.  Ou, como paradoxalmente afirma Hamm: o fim está no começo e no entanto continua-se…”

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/o-mau-infinito-e-o-mal-infinito/

https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/beckett-a-terra-devastada-no-manicomio-do-cranio/

BECKETT: A terra devastada no manicômio do crânio

    o despovoador

 

 A LINGUAGEM DA DEPAUPERAÇÃO: A CONJURAÇÃO DE ALGO A PARTIR DO NADA

        ninguém olha para dentro de si onde não pode haver ninguém” (Samuel Beckett, “O despovoador”, 1970)

 

      Todo mundo deve lembrar do título da peça de Edward Albee, Quem tem medo de Virginia Woolf. Ele virou um chavão e volta e meia vemos em algum texto, “Quem tem medo de …?”  Quem tem medo de Kafka, de Clarice Lispector, de Dalton Trevisan…

Pois eu vou repisar o clichê perguntando: “Quem tem medo de Samuel Beckett?” Eu, pelo menos. É muito difícil ler um texto desse irlandês terrível (nascido em  1906 e que morreu há 20 anos, 1989), discípulo até certa altura de James Joyce, sem sentir um desconforto danado, sentir que toda a nossa idéia de literatura (que dirá da realidade) é muito “confortável” e quase necrófila, pertencendo a uma noção ultrapassada. Por temperamento e gosto, estou longe do mundo de Beckett, mas sou fascinado por ele. Até agora conhecia mais a chamada 2a. fase da sua obra, aquela que o tornou célebre no pós-guerra, e à qual pertencem tanto a trilogia que destrói a narrativa (Molloy; Malone Morre; O inominável) quanto as maravilhosas peças do absurdo total e nonsense, Esperando Godot, Fim de Partida & Dias Felizes. A primeira fase (dos anos 30) é totalmente inédita no Brasil, salvo engano, e a 3a. fase tem uma ou outra tradução. É a ela que estão vinculados os dois textos traduzidos por Eloísa Araújo Ribeiro, na edição organizada por Vadim Nikitim e prefaciada pelo ótimo Fábio de Souza Andrade, que a Martins Fontes publicou: O Despovoador (cujo título original soa mais bonito, “Le Dépeupleur”; embora título original, como tudo em Beckett, seja algo escorregadio, pois seus “originais” transitam do francês para o inglês e vice-versa, acarretando modificações que sempre deslumbram seus tradutores) e Mal visto Mal dito ( (“Mal vu Mal dit”), título sensacional que já traz em si todo um deslocamento semântico.

Sob certo ponto de vista, O despovoador não é muito original: são muitos os exemplos de autores que utilizaram um espaço alegórico para reiterar o absurdo da condição humana, já vi algo assim até num episódio marcante de “Além da Imaginação”. Os anos 60 estão coalhados disso. O que faz o encanto,se é que se pode falar assim, do texto, é a sua beleza quase cartesiana e seu radicalismo. Parece que Beckett está descrevendo um cenário, dando as indicações visuais (ambos os textos do volume são muito visuais) para uma peça. E ele o faz com rigor: é um cilindro onde duzentos seres estão reunidos, onde há escadas regularmente escaladas que dão para nichos e túneis que se camuflam nas paredes, e onde uma iluminação vermelho-amarela vai desgastando a visão de forma que há uma espécie de cegueira coletiva progressiva, onde só o instinto e algumas regras básicas de conduta, meio tateantes, meio às cegas, permite a ilusão de algum movimento ou de alguma vida útil. É, na verdade, um círculo do inferno de Dante: “O que em princípio chama atenção nessa penumbra é a sensação de amarelo que ela dá para não dizer de enxofre por causa das associações”.  E se alguém tiver alguma dúvida da alusão: “na atitude que arranca de Dante um dos seus raros pálidos sorrisos” ao descrever os quatro tipos de corpos que habitam  o cilindro.

Trata-se de uma DISTOPIA,  utopia negativa, tem a ousadia de imaginar harmonia e simetria numa existência verdadeiramente demoníaca e insana. O título vem (segundo Fábio de Souza Andrade) de um verso das “Meditações” de Lamartine, “um único ser vos falta e todo se despovoa”. Tudo é muito visual  (em Beckett, o olhar, o olho em si, tem grande importância). O cilindro: “recinto onde corpos vão buscando cada um seu despovoador. Amplo o bastante para permitir buscar em vão. Estreito o bastante para que qualquer fuga seja vã”. As escadas, os únicos objetos do local: “a necessidade de escalar é muito difundida. Não mais senti-la é uma liberação rara”. Os nichos (dos quais partem túneis), camuflados nas paredes e ocupados intermitentemente pelos escaladores: “de tamanho variável mas sempre suficiente  para que através do jogo normal de articulações o corpo possa ali penetrar e até mesmo mal ou bem se deitar”; “nichos e túneis são submetidos à mesma iluminação e ao mesmo clima que o conjunto do recinto”. São, portanto, refúgios vãos.  O  uso (porque até as regioes ínferas têm suas regras) das escadas “é regido por convenções de origem obscura que por sua precisão e pela submissão que exigem dos escaladores assemelham-se a leis. Há infrações que desencadeiam contra os transgressores  um furor coletivo surpreendente entre seres tão pacíficos em seu conjunto e tão pouco atenciosos uns com os outros fora da grande questão… Tudo repousa sobre a proibição de mais de um subir ao mesmo tempo na mesma escada. Enquanto aquele que a está usando não voltar ao chão ela fica proibida para o próximo”. Imagine-se um coreógrafo genial encenando esse texto, já que não há palavras a não ser do narrador neutro e auto-anulante.

Os 200 corpos (veja-se: não seres, mas corpos): “a identificação torna-se difícil pela aglomeração e pela obscuridade”. São de 4 tipos: 1) aqueles que circulam sem parar; 2) aqueles que às vezes param; 3) aqueles que a menos que sejam expulsos nunca deixam o lugar que conquistaram (e se expulsam correm para outro lugar para ali se imobilizar novamente); 4)os não-buscadores, sentados em sua maioria contra a parede (na verdade, esses não-buscadores são ex-buscadores. Tudo com a onipresença de uma fraca claridade amarela “sacudida por um vaivém vertiginoso entre extremos que se tocam” e por vibrações intermitentes: “Desde sempre corre ou ainda melhor a idéia ocorre que existe uma saída. Aqueles que já não acreditam nela não estão a salvo de acreditar nela novamente”.  Ao amarelo se acrescenta o vermelho: “O que à sensação de amarelo se acrescenta a mais fraca de vermelho. Em suma uma  iluminação que não apenas escurece mas confunde além de tudo. Nada impede afirmar que o olho acaba se habituando com essas condições e se adaptando a ela se não fosse antes o contrário que se produz na forma de uma lenta degradação da vista arruinada a longo prazo por esse avermelhamento fuliginoso e vacilante pelo esforço incessante sempre frustrado sem falar da miséria moral repercutindo assim sobre o órgão”.

Nesse círculo do inferno, o discurso se auto-anula. Afirma uma coisa e depois “não é exatamente assim”, ratificando o caráter derrisório do lugar. Aqueles que não buscam mais: ” Praticamente mortos para as escadas e fonte de incômodo tanto para o transporte quanto para a espera eles são no entanto tolerados. O fato é que essas espécies de semi-sábios nos quais aliás todas as idades estão representadas inspiram àqueles que ainda se agitam se não um culto ao menos uma certa deferência” Parece o sistema de castas indiano. Corpos que já atingiram um certo nirvana em torno da “azáfama central”. O efeito depauperante da iluminação: “E para o ser pensante que venha a se debruçar friamente sobre todos esses dados e evidências seria realmente difícil ao final de sua análise não estimar erroneamente que em vez de empregar o termo vencidos que tem com efeito um pequeno lado patético desagradável seria melhor falar só de cegos. Passadas as primeiras surpresas enfim essa iluminação tem ainda de inabitual o fato de longe de acusar uma ou várias fontes visíveis ou ocultas parecer emanar de todas as partes e estar em toda a parte a um só tempo como se o lugar inteiro fosse luminoso inclusive as partículas do ar que ali circula. A tal ponto que até mesmo as escadas parecem antes dar luz do que receber só que a palavra luz é imprópria. Únicas sombras por conseguinte as que se criam os corpos obscuros  espremendo-se uns contra os outros propositadamente ou por necessidade…”

        A sensação geral, derrisória, de impotência e inutilidade, não impede “a paixão de buscar”. Ela é tal “que obriga a buscar por toda a parte”.O discurso também continua, continua, continua: “Nem tudo foi dito e nunca será”.

“O efeito desse clima sobre a alma não deve ser subestimado. Mas ela sofre com ele certamente menos do que a pele cujos sistemas de defesa desde o suor até o arrepio são a todo o instante contrariados”. Esse regime existencial tira do sexo qualquer charme e transforma “num roçar de urtigas a suculência natural de carne contra carne”. É a libido em menopausa: “As próprias mucosas se ressentem o que não seria grave se não fosse o incômodo que daí resulta para o amor”. Tudo bem, no entanto: “mesmo desse ponto de vista o mal não é grande já que no cilindro a ereção é rara”. Vocês devem ter reparado que o discurso de Beckett não recusa o lírismo nem o humor, e como ele o consegue, é um dos seus feitiços.

Para terminar esse meu percurso por O despovoador, só quero comentar a única figura que adquire “vida”, por assim dizer, no texto: uma vencida (uma sedentária, não-buscadora) que serve de referência espacial: “existe um norte na forma de um vencido ou melhor de uma vencida ou ainda da vencida. Ela está sentada contra a parede com as pernas levantadas. Está com a cabeça entre os joelhos e os braços em torno das pernas. A mão esquerda segura a tíbia direita e a direita o antebraço esquerdo. Os cabelos ruivos desbotados pela iluminação chegam até o chão. Eles lhes cobrem o rosto e toda a parte da frentre do corpo inclusive a entreperna. O pé esquerdo está cruzado sobre o direito. Ela é o norte. Ela mais do que outro vencido qualquer devido à sua maior fixidez. A quem excepcionalmente quiser ter um ponto de referência ela pode servir. Determinado nicho para o escalador pouco dado às acrobacias evitáveis pode estar a uns tantos passos ou metros a leste ou a oeste da vencida sem naturalmente que ele a chame assim ou de outro modo até mesmo em pensamento

     

              PETRIFICADA PETRIFICANTE: O OLHO LASSO DO INERTE

          “subitamente não mais em lugar algum para ver. Nem com o olho de carne nem com o outro. Depois subitamente ali de nada… Para poder retomar. Retomar o –como dizer? Como mal dizer? (…) Qual dizer? Maldizer.” (Samuel Beckett, Mal visto, Mal dito, 1981)

“E o resto.  De uma vez por todas. Tudo. Até a morte. Livrar-se dela. Passar à seguinte. À quimera seguinte. Fechá-lo de uma vez esse olho de carne sujo. O que impede? ” (idem)

Se O Despovoador lembra, em forma narrativa, as grandes peças que deram fama à Beckett, na sua exploração cênica do espaço e na movimentação quase coreográfica dos seres/corpos que compõem a narrativa, Mal visto Mal dito lembra as anti-narrativas ficcionais, principalmente por causa da presença da velhice, da des-memória, do aniquilamento da  história pessoal, da subjetividade em ponto mínimo, e paralela à decrepitude e impotência, quase que uma mineralização do sujeito (nossa, pareço um pensador francês!).  Os personagens de Molloy que saíam em missão detetivesca acabam meio que paralíticos e se arrastando por uma região entre rural e urbana, o personagem-título de Malone morre escrevia, escrevia sobre uma vida que podia ou não ser a sua , tanto fazia, e o que dizer então do entalado “herói” de O inominável?

Esses livros são tidos como uma trilogia. Mal visto e Mal dito (1981) é a segunda parte de outra trilogia. A primeira parte, Companhia, já foi traduzida no Brasil (pela Francisco Alves).  A personagem é uma velha (parece que para Beckett a Europa era isso: velhos decrépitos presos a um ambiente rural anacrônico, uma waste land de melancolia e derrelição, parecem um bando de reis Lears enlouquecidos pela sua impotência a chafurdar num quase-nada, numa sobrevida inútil: “Tudo já se mescla. Coisas e quimeras. Como sempre. Mescla-se e anula-se. Apesar das precauções. Se ao menos ela pudesse ser somente sombra. Sombra sem mescla. Essa velha tão moribunda. Tão morta. No manicômio do crânio e em nenhuma outra parte… Comootudo seria simples então. Se tudo pudesse ser somente sombra. Nem ser nem ter sido nem poder ser” ou ainda “… de tanto fiasco a loucura se imiscui. de tantos escombros. Vistos não importa como não importa como ditos“.  No universo de Beckett, não ocorre despojamento, e sim depauperação).

Começa assim: “Do seu leito ela vê se levantar Vênus. Mais uma vez… Sente então raiva do princípio de toda vida. Mais uma vez“. Na minha opinião, é ainda melhor que o texto-companheiro na edição da Martins Fontes; deixem-me retificar: pelo menos, me impressiona mais. Logo na página inicial aparecem o termo “pedra” , onipresente ao longo de todo o relato: “Ali está ela portanto como que transformada em pedra diante da noite” .

      O cenário podia ser bucólico, mas é demoníaco: uma cabana cercada por um campo: “Pedras abundam cada vez mais numerosas… pedras gredosas de um efeito impressionante sob a lua… Por toda parte a pedra invade. A brancura. Cada ano um pouco mais. Vale dizer cada instante. Por toda parte cada instante a brancura invade “. Mas o movimento do texto é mais narrativo do que cênico, embora sempre muito visual (se o inerte puder ser muito visual). A velha “já não conversa consigo mesma. Jamais conversou muito consigo mesma. Agora de jeito nenhum. Como se tivesse a infelicidade de ainda estar viva… Ali como de pedra também ela. Porém preta. Ao luar às vezes. Muitas vezes sob as estrelas… Paralisada fiel a si mesma parece transformada em pedra”. Uma viúva? Aquela viúva imemorial das aldeias, toda de preto, figura funesta, de um fatalismo atávico e atroz ? “Toda de preto ela passa e repassa. A barra de sua longa saia preta roça o chão. No mais das vezes porém ela permanece imóvel. De pé ou sentada. Deitada  ou de joelhos. Na meia-luz que lhe vertem as luzes”. 

      “Ela só se mostra para os seus. Mas ela não tem seus. Sim sim ela tem um. E que a tem” (note-se novamente o discurso que se renega): “É a vida que termina. A sua dela. A sua de outro. Mas tão diferentemente. Ela não precisa de nada. De dizivel. Mas o outro. Como ter necessidade no fim? Mas como? Como ter necessidade no fim?”  Curiosamente, o termo viuvez é para o olho: “o olho viúvo”

      Aos poucos, no texto, começam a emergir os objetos que fazem companhia à velha e na verdade quase se colocam no nível de existência dela. Não há diferenciação entre coisa e ser: “Esse álbum que sai da sombra. Que talvez na hora desejada se possa folhear com ela. Ver os velhos dedos virarem como podem as páginas…” Assim a cadeira, o leito, a arca, a abotoadeira… 

    A desmemória:  “Os fatos são tão antigos (…) Como parece tranquila essa máscara antiga. Igual àquelas de certos recém-mortos. É verdade que a iluminação deixa a desejar. Os olhos fechados não mostram suas pupilas.O futuro os dirá cingidos por um azul descorado. Ao qual os prantos não puderam ficar alheios. Inimagináveis prantos de antanho. Cílios da cor de azeviche vestígios da morena que ela foi. Foi talvez”. E a sensação do fim que se aproxima, mas nunca chega: “Receio da escuridão. Do branco. Do vazio. Que ela desapareça. E o resto. De uma vez por todas. E o sol. Derradeiros raios. E a lua. E Vênus. Só céu preto. Só terra branca. Ou vice-versa. Nada de céu e terra. Fim de alto e baixo. Nada além de preto e branco. Em qualquer parte por toda a parte. Além de preto. Vazio. Nada mais.” E mais adiante: “Longe dela em um canto eis de repente uma arca de época… E em suas profundezas quem sabe a palavra-chave enfim. A palavra fim”.  Por que essa vida afinal?  “Houve algum dia um tempo em que não mais questão de questões? Natimortas até a última. Antes. Assim que concebidas. Antes.”  A arca que poderia ser um símbolo de recuperação do temps perdu, da memória reencontrada: “Examinando demoradamente à noite ela está vazia. Senão bem no último momento sob a poeira um pedaço de folha picotada de um lado como se arrancada de um memento. Com uma tinta pouco legível sobre uma das faces amareladas seguida de um número. Quar 17. Ou Ter. Quar ou Ter 17. Senão em branco. Senão vazia.”

           Na sua apresentação do texto, Fábio de Souza Andrade alude às interpretações que ressaltam as ressonâncias celtas na constituição do imaginário de Mal Visto Mal dito, inclusive os doze dólmens de pedra (sobre os quais ainda não fiz referência) que fazem parte da paisagem da solitária velha: “para além da referência remota e coletiva de Stonehenge, a pouco mais de um quilômetro de sua casa, Beckett conviveu com esses espaços ritualísticos dos druidas. A possibilidade de observar Vênus e o sol das janelas e o brilho que as pedras assumem lembram que esses templos foram projetados em função da observação de fenômenos astronômicos… O imaginário irlandês secularizado e destituído de cunho nostálgico soma-se a um desnudamento e a um desinvestimento do imaginário cristão, aludindo ao sagrado tradicional, mas esvaziado dele, como imagem de dor, sofrimento, vida e morte, agonia e ressurreição (em Beckett, o contrário de uma bênção)… Estamos no manicômio do cérebro, referência  direta a Gólgota, a colina da caveira,  onde se deu o calvário cristão, mas que não faz mais do que reforçar a ambiguidade e a atmosfera soturna já presentes nos lementos temáticos essenciais do texto: a solidão da velha assombrada pelas memórias distantes… Por mais que a identificação nítida seja tentadora, não se pode perder de vista que o princípio formal que sustenta o texto é a confusão voluntária entre jogo ficcional e memórias do narrador, entre a projeção de imagens e a observação criteriosa e detida. Aqui, a instabilidade é essencial…”

      Assim como em O Despovoador a capacidade de olhar se ressente desse passa-fome ontológico e epistemológico: “O que fazer com o olho submetido a esse regime? Esse vai-não-vai”

Nesse vai-não-vai, nesse fluir e refluir de frases-chave, um dos momentos mais extraordinários:

“Ela se perde. Com o  resto. O já mal visto se ameniza ou mal revisto se anula. A cabeça trai os traidores olhos e a traidora palavra suas traições. Única certeza a bruma. Aquele de além dos campos. Ela já os ganha. Ganhará o pedregal. Em seguida o refúgio por todas as suas frestas. Por mais que o olho se feche. Ele só verá bruma. Nem mesmo. Ele próprio não será senão bruma. Como dizê-la. Depressa como mal dizê-la antes que submerja tudo. Luz. Numa traidora palavra. Bruma luz. A grande enfim. Onde nada mais para ver. Para dizer. Calma”.

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https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/o-mau-infinito-e-o-mal-infinito/

https://armonte.wordpress.com/2011/03/24/o-fim-nunca-chega-endgame-de-beckett/

 

 

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