MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

28/02/2014

Destaque do Blog: FAUSTO MEFISTO ROMANCE, de Judith Grossmann

grossmann mefisto

“A revelação: tudo saber sem que lhe digam nada, e mais, ignorando mesmo o que seja este saber. Apenas saber, saber, saber. Saber por nascimento, e mesmo sem ousar dar nome a este saber, ainda saber…”

   (de Fausto Mefisto Romance)

“…se um deus lhe deu

Do momento essa graça tão presente,

Quem acaso ao amável lado seu

Um eleito da sorte não se sente?

Mas eu, mandado embora, o que faria,

Já sem você, de tal sabedoria?”  (Goethe)

Para quem já percorreu parte significativa da via fáustica que atravessa a literatura desde o século XVI (Marlowe, Goethe[1], Mann, Pessoa, Valéry, Vieira) torna-se quase imperativa a leitura de FAUSTO MEFISTO ROMANCE[2], de Judith Grossmann: em primeiro lugar, porque se trata de uma mulher assumindo um dos “mitos do individualismo moderno” (na formulação de Ian Watt)[3]; em segundo, porque se trata de um livro aparecido (a edição pela Record é de 1999[4]) nas proximidades da virada do do milênio, o que lhe confere um sabor fin de siècle; em terceiro, porque a forte lembrança da leitura de um romance anterior,  Cantos delituosos (1985), mesmo depois da passagem de muitos anos, predispõe favoravelmente com relação aos recursos da autora para enfrentar a estatura do personagem-mito.

O romance é composto de cinco partes. Na primeira, temos o relato do Dr. Fausto de Oliveira Homem (“Este o meu nome, e agora o sabeis. O Homem foi um acréscimo do meu Bisavô para diferençá-lo dos demais Oliveira”) enquanto aguarda o nascimento dos filhos gêmeos, Joris e Loris. Misto do Fausto da lenda e da tradição literária com Roberto Freire (o autor de Cléo e Daniel e Coiote),mantém uma Clínica nas serras fluminenses onde trata de menores colapsados. Sua mulher, Leda Maria, foi uma paciente[5]. A noite de núpcias é narrada num tom no qual a (inegável) qualidade literária da maior parte do texto se esborracha em escorregões feios, quase trambolhões, tais como os que vitimariam anos mais tarde  Ivone C. Benedetti e seu Immaculada[6]:

“Dizer o que foi possuir esta mulher que me estava destinada, como um talismã ou um amuleto, ultrapassaria a linguagem humana. Nem por isso poria aqui covardes reticências. Tirou-me ela a gravata. Tirei-lhe eu o vestido. Não houve pressa. E por toda a eternidade a desvestiria de todos os seus corpetes. E acredito que ela o mesmo me fizesse. Sua nudez resplandecia em nácar. Pus-me de joelhos, pois entendi que era preciso ajoelhar-me. Ela se deixou adorar. Depois ergueu-se e comigo fez o mesmo. Cada ponto foi tocado, seus seios de pequenas pombas, seu ventre tão liso quanto um mármore grego, suas coxas em colunata. Um gozo intenso e prolongado abalou a terra. Chorei. Não acredito que houvesse amado antes…”[7]!!!???

Bem, irregularidades à parte, nessa etapa inicial já temos uma série de motes: a Serra como refúgio edênico contra as vicissitudes da História, o pressentimento de seres “prontos” em contraste (às vezes, em confronto) com outros ainda em formação, inacabados ou danificados, a concepção de um Feminino essencial para completar o Masculino, mesmo com toda a potência fáustica, mesmo assim estéril e egocentrado (aliás, Fausto não pretende ficar com os filhos, assim que nasçam intenta entregá-los aos sogros).

Os planos de Fausto de ficar apenas com a companhia da esposa (“Nossos filhos podem ser gêmeos, mas era contigo que eu era geminado”) são logrados, pois ela morre no parto (“na orfandade de tua morte, sou também órfão, metade de um homem”).

O trabalho na clínica é que o salvará relativamente dos efeitos da morte de Leda Maria. Enquanto isso, o leitor aguarda Mefisto, a rememoração do pacto, todas as virtuais implicações do uso da figura de Fausto.

Na segunda parte, através da curiosidade do Dr. Fausto pelos cadernos que ela escrevia, conheceremos a palavra da falecida Leda[8].  Nesse passo se insinua a questão do ágon entre gêmeos, um deles tendo de prevalecer (a irmã dela morre precocemente e se torna uma “sombra), assim como se intensifica a percepção da prontidão de certos seres raros, a qual não admite as etapas habituais da vida (“não me sentia em condições de enfrentar nenhuma espera. Esperar para mim, em minha ânsia, sempre foi o pior”)[9], a predestinação dos casais[10], como complementaridade da esferas do masculino (insuficiente) e do feminino (inclusivo): “E Fausto quase não fala, são hábitos, costumes, de um total mergulho em si mesmo, seus propósitos, seus desígnios, de fidelidade àquilo em que acredita, de inabalável constância…”

O ponto alto é a narração do casamento com Fausto, já a partir do percurso da charrete nupcial, nessa peculiar ambiência bucólica em que transcorre boa parte do relato, malgrado a alternância de vozes: “Como seria possível que aquele momento se desfizesse, transformando-se em outro? Eu não queria. As folhas das árvores se agitavam brandamente e o azul do céu fazia com que, sentada, eu flutuasse. A cada movimento da charrete, a cada passada do cavalo, o caminho diminuía, e eu, como alguém dono de um enorme tesouro, via diminuir minha fortuna. Ah, que o mundo parasse em sua órbita para que eu vivesse para sempre ali, assim, ataviada, as flores, a charrete, o cocheiro, o cavalo, a brisa leva, o céu, as folhas das árvores, quando viver havia se tornado por inteiro no puro paraíso de respirar…”

  Quase no altar, ela é tomada (quase que se poderia dizer: possuída) por um anjo, depois por um cisne (claro, em se tratando de Leda, não é?), e enfim por um vulto embuçado e sinistro, antes de ser entregue ao marido. E a partir daí o que ela espera mais ardentemente é a maternidade, ser a “mãe do mundo”.

Na terceira parte, as sessões particulares do Dr. Fausto com alguns pacientes externos à Clínica de jovens é pretexto para o longo relato do Barão, um francês que se aclimatou ao Brasil, fugindo da Segunda Guerra, ainda assim um “estrangeiro”: “Está sempre viajando de volta para a França, ou de fato, ou virtualmente. E não abandona jamais o projeto de ficar num só lugar, mas este lugar só, para ele, é tanto o Continente de origem, segundo diz, e a Serra. E nesta movimentação de pêndulo, a enxaqueca…”

Com o Barão, continua o mote do lugar edênico, como também dos exílios impostos pelas peripécias seculares, pelos percalços causados pelas guerras. Através do seu relato travaremos contato com duas delas (as mundiais) e três gerações da sua família. E também com um romancista do Boulevard Haussmann destinado a ser o maior escritor da sua época, e que tem substancial, ainda que simbólica, participação na vida de seus avós e nas crônicas familiares (que também são a crônica de leitores e escritores “falhados”, que não chegaram prontos ao mundo para a tarefa—será a descendente brasileira que poderá corrigir essa “falta”: Jurema, a filha[11]). Trata-se, claro, de Proust (não li o romance anterior de Judith Grossmann, Meu amigo Marcel Proust, mas é curioso que Proust entre na fatura de seu romance faustiano tanto quanto entrou na do Doutor Fausto, de António Vieira[12]) e seu empreendimento fáustico e tão “masculino”: vencer o tempo com sua obra (“um total mergulho em si mesmo, seus propósitos, seus desígnios, de fidelidade àquilo em que acredita, de inabalável constância…”).

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Devo confessar que considero essa terceira parte, no coração do livro (com duas partes que lhe antecedem e duas que lhe sucedem), a mais cheia de vitalidade e interesse, o que ainda assim é um índice de desequilíbrio do todo, que pode ser muito interessante (é muito interessante, de fato), nem por isso deixa de ser bem desarmônico. Também enfatiza a estranha e desconfortável “fidalguia” (num sentido bem elitista) desses refugiados e nativos da Serra com relação à realidade brasileira.

Leiamos um trecho:

“Aqui dois narradores começam a disputar os ouvidos de minha avó, meu pai querendo em tudo superar o talento do meu avô, inclusive na enxaqueca que, como o título de família, não deixou de herdar, para me transmitir. A vida do meu pai foi se confrontar com esta multidão de patchwork que onde ele nasceu se instalara após a guerra, e mesmo esta palavra patchwork já era uma vitória temporária do inglês sobre o francês, uma liberação de fronteiras a ser para sempre questionada, a ser contida até por decretos, nem que fosse umas seis décadas depois, como se viu, somente porque houve uma guerra, somente?, somente porque houve os aliados, que nem por isso deixaram de continuar os des-aliados, ora, há muito mais sangue alemão por cá, quero dizer por lá, passo a misturar o aqui e o lá, do que qualquer outro, e os meus possuíam a sua gota (…) e o seu tempo foi ver de perto ou de longe todo o fermento artístico que começou a borbulhar como champagne, efervescente, à sua volta, havendo aprendido o seu inglês em plena circulação pelos boulevards, e a misturá-lo por seu alvedrio ao francês, babelizando como a guerra babelizara, como aquele lá da Ilha, e também por cá, babelizara, para que tivéssemos uma língua de primeiro dia, nova, inteiramente nova, todas as línguas, cada uma das línguas, internacional, como uma língua morta que por babelização se fez viva para que a entreguemos ao terceiro milênio, apta, com o seu novo expansionismo de qualidade, não de quantidade, a expressar tudo, o novo ovo de tudo, e assim foi o tempo dele, a vinda para o Brasil…”

Ao seu interlocutor, ele reitera sua velha questão: “nem europeu nem americano, afinal quem sou eu?”

Gosto muito também da quarta parte, apesar de algumas reservas: o relato é assumido pelo sogro de Fausto, pai de Leda Maria, e que sofre por ter de entregar—conforme combinado de antemão com o médico—os gêmeos Joris e Loris para serem criados no espaço da Clínica (desconhecendo que o Doutor é seu pai). Por causa desse rito de passagem, ele e a esposa, Blenda (com quem tem uma relação plena e complementar: “Ela sonha, eu realizo, é justa, e bela, esta divisão de trabalho”), tomam a decisão de viajar pelo mundo, desenraizando-se da Serra, numa experiência antípoda à da família do Barão[13].

O relato é uma chance de conhecer obliquamente as diferenças entre Joris e Loris, ainda crianças: o primeiro mais puxado à mãe, outro ser “pronto” e com pressa de viver, enquanto seu gêmeo é mais retardatário e reativo (“Loris tem suas qualidades, mas é menos desenvolvido, embora não seja mofino. E é mais calado, ainda que não seja inexpressivo. Seus olhos brilham menos, movimentam-se menos. Sai perdendo na comparação, e toda comparação é injusta, em sua inevitabilidade”). Os irmãos são eles mesmos e um compêndio da relação amor-ódio de irmãos desde as origens: “…os dois trabalham juntos, trocando a espaços socos apenas gestuais, como costumam os meninos e irmãos, iniciando atávicas guerras, trazendo de volta a encenação de protopaisagens, de olimpos, de olimpíadas, helênicas tragédias, medievos, prélios, danças marciais, pugilatos, evoluções, ludismos, quadras esportivas, no prenúncio de futuras verdades?”

   E na quinta e última parte, o introvertido Loris relata justamente essa desenfreada dança fraterna de amor e ódio (coreografada em torno do pai, agora que estão no ambiente da Clínica). Pois Fausto Mefisto Romance seria melhor caracterizado, pela evolução dos acontecimentos, como “Os filhos de Fausto”, já que ele mersmo fica absolutamente como coadjuvante desse drama opressivo em que é preciso triunfar sobre o Outro, que serve de espelho e avesso ao mesmo tempo.

Na logística parental, Loris ficará cada vez mais atraído pela figura paterna (querendo seguir seus passos e ao mesmo tempo superá-lo) enquanto Joris se distanciará mais e mais (e sua rebeldia fará dele um ídolo para a garotada que está ali como paciente)[14].

Fiquei incrédulo quando li a resolução, no plano dramático, do conflito pai-as duas naturezas dos filhos. Pois Judith Grossmann despacha-o com dois parágrafos, matando Fausto e Joris:

“… desta vez, ao chegar ao final do corredor, o Doutor, como tomado por um súbito impulso, retornou e pôs-se diante de Joris, quando ele então se virou para a frente, como se fosse se atirar ao chão, ou nos braços do Doutor, isso nunca se poderá saber. O Doutor, tentando ampará-lo, se desequilibrou e deu com a cabeça na parte inferior do móvel, abrindo-se-lhe um enorme sulco no crânio. Joris tomou ao solo e do imenso espelho que se partiu uma fina lasca se lhe enterrou no peito.

    Eles não existiam mais…”

   Então, como creio ter dado razoável noção, acompanhando os fios mais visíveis do relato, Fausto Mefisto Romance levanta questões do mais alto coturno e, na maioria das vezes, apesar de alguns bruxuleios, numa linguagem que não faz feio em comparação à linhagem de autores (homens) que precederam Judith Grossmann nessas sendas. Entretanto, seria preciso que algum outro leitor mais atento e perceptivo se manifestasse, ajudando-me a encontrar as conexões devidas entre as partes, se é que as há, pois apesar dos motes em comum, não as configuro com muita clareza. Ficam da leitura nebulosas de teor e peso  bem distintos.

A minha queixa principal com relação a Fausto Mefisto Romance, não obstante, está na figura de Fausto. Citei, em nota de rodapé, um trecho onde lemos: “considerando o homem que este homem é”. Embora evidentemente o ingrediente do Eterno Feminino mine nitidamente a preponderância faustiana na tessitura do romance, o que este homem é, exatamente? Consideremos: muito pouco. A esposa de Fausto, o sogro de Fausto, os filhos de Fausto, o paciente de Fausto, tudo se abre para perspectivas interessantes e prenhes de novas significâncias. Ele mesmo, e Mefisto menos ainda (seria ele o vulto embuçado?), faz muito pouco para que atrelemos a seus nomes o Romance. Todas as contas feitas, nosso amigo Marcel Proust avulta muito mais: “E, no meu caso, diferentemente dos demais, e sobretudo daquele renomado romancista com o qual escolho duelar, como duelou Dante com Virgilio, ou esgrimir, com o meu florete envenenado, recebido de Hamlet, é a lembrança que traz de volta o perfume, e não algum apelo extrínseco do perfume que traz a lembrança.”

(escrito especialmente para o blog, em fevereiro de 2014)

meu amigo marcel proust romance


[1] E a versão de Nerval para o Fausto de Goethe.

[2] É assim mesmo, o termo Romance está incorporado ao título.

[3] Os outros são Dom Quixote, Don Juan e Robinson Crusoé. No livro de Grossmann, há também uma forte presença de Hamlet, que também seria um mito do individualismo moderno (mas que na acepção de Watt não teve penetração no imaginário popular, independentemente da obra a que pertence, suficiente para ser incluído).

[4] Judith Grossmann nasceu em 1931, portanto estava lá pelos 68 anos à época do lançamento.

[5] E acredito de que até mais do que o personagem Fausto, o personagem de Grossmann nos remete ao velho Goethe e seu encanto por mocinhas, o que não deixa de pertencer à esfera do imaginário faustiano, mesmo com as reservas morais que possamos manter ao longo da leitura.

Sobre Goethe e suas paixões da velhice:

https://armonte.wordpress.com/2012/11/17/destaque-do-blog-um-homem-apaixonado-de-martin-walser/

[7] Outro trecho dessas primeiras páginas que quase me fez desistir da leitura

“Viver mil anos para povoar a terra! Que presente! Que presente? Presente. Hoje. Roma? Romã, pode ser. Ou amor.” !!!!!!????

[8] Antes, temos uma passagem que justifica o Romance atrelado ao título, mas também um temerário cacoete de Judith Grossmann, o vezo da metalinguagem. Fausto nos diz: “Se não fora apenas esta vaga e incansável pena que atrás de mim me escreve e me usurpa, meus dizeres, quando os  meus pensamentos se fazem em sua escrita, eu bem a vejo, a sombra desta mão na parede, empunhando a pena, a pena de uma ave, um cisne, sem dúvida, os dois que tenho aqui no lago, o delicado equilíbrio intra-atômico desta pena, à borda da mesa, e nunca cairá a opressão escrevente, roubando-me, como deus me roubou.” Mais adiante, veremos vários personagens discorrendo sobre o escrever, a maioria das vezes tediosamente.

[9] “Tudo em mim cresceu muito cedo, e rápido, e força eu tinha, e muita. Força para falar e força para ficar calada. Alguém neste mundo sabe de fato o que é uma menina? Exceto os que sabem, ou souberam…” 

[10] “Quem escolheu quem nesta prodigiosa façanha, considerando o homem que este homem é e a mulher que sou? Escolhemo-nos, por assim dizer, por seleção da natureza.”

[11] “Porque com o ler, com o escrever, que talvez sejam a mesma coisa, já se nasce, e minha filha nasceu.”

Em outra das relações um tanto quanto pedófilas do livro, Jurema é filha do Barão com uma órfã que ele adota na sua casa, trazida por umas freiras: “Do lado paterno, nossa filha provém de uma árvore visível, e do lado materno, ela provém daquela árvore no meio do paraíso, provém do feminino radical, da maternalização de Frieda Rosalie Inajá [nome da órfã que desposou] pelas freiras…”

[12] Que afirmou: A minha influência central, mais que Musil ou Broch, que todavia li com deleite, é Proust. Peguei na Recherche aos 25 anos, e li-a obstinadamente durante meses”.

[13] Sobre Fausto e sua família: “Vá-se entender um indivíduo assim, várias gerações dele são daqui, mas ele continua tão misterioso, indecifrável, como um estrangeiro que aqui houvesse chegado de improviso…”  Fausto é o indivíduo tão indivíduo, tão diferenciado, que parece não ter raízes.

[14] Também há uma surda batalha entre formas de expressão: uma, já formada, se fazendo incessantemente, com pressa, a de Joris (que é pintor); outra, guardada para o futuro, adiada, em formação, a de Loris (que pretende escrever).

dali

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25/02/2014

O Faustbuch de António Vieira: esplendor estético, força intelectual e sapiência

DoutorFaustovieira

“O olhar de Fausto deteve-se no relógio de areia. Procurava a Presença por trás da multiplicidade das presenças: os grãos minúsculos douravam-se, tocados por um feixe de sol, repartiam o tempo em troços similares, e enquanto subtraíam vida às criaturas insinuavam no Todo a provocação do descontínuo.

    Urgente era arriscar os primeiros passos no discurso do conhecimento, agora que novos sinais se faziam sentir. Fausto murmurava em si palavras sem som:

__ Erro, logo existo—escreveu Santo Agostinho; mas, antes de errar, antes mesmo de poder errar, vejo, sonho, deliro formas, percebo presenças e tenho entendimento: logo, existo—e apresenta-se o Cogito de Descartes. Enfim, existe um Ser em que me inscrevo, a que me oponho (ao percebê-lo) e a que pertenço (numa reconciliação secundária). Há um perceber imediato vivido em plenitude, em ingenuidade, antes ainda da palavra e do erro, um perceber tremendamente visual que traz a grande ruptura e garante o Ser e funda o Conhecer. O ilustre Husserl o intuíra. Por isso, escreverei: No princípio era o Logos… Ou então… No princípio era o Verbo… Não, absurdo. No princípio era o Jogo!”

“… quando, dias mais tarde, esse editor penetrou no espaço de Midgard, Fausto e Margarida sentiram como era ameaçadora a sua intrusão junto daquele eixo do mundo a que se acolhiam e em redor do qual as quatro estações ainda se sucediam numa natureza indene. Um helicóptero, grande pássaro frio de fogo e aço, cruzou ares e lugares e encobriu com o seu ruído os sons da natureza selvagem. Pairou interminavelmente acima do castelo até descer sobre o lajedo do terraço. Poeiras antiquíssimas, revolvidas, ergueram-se no ar: ao longe os camponeses viram subir no espaço a mancha opaca do pó dos séculos, que ocultou torres e muralhas.

    Margarida, importunada com o ruído e a poeira, recolheu-se. Fausto e Wagner esperaram por detrás da aresta de um torreão que se aquietassem as vibrações daquela ave sem alma, por fim imóvel e silenciosa dentro do castelo, como o cavalo de madeira dentro das muralhas de Ílion, abrigando indubitavelmente o inimigo…”

       (trechos de Doutor Fausto)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de fevereiro de 2014)

Na semana passada comentei aqui as radicais modificações efetuadas por Thiago Roney na 2ª. edição de O estouro da artéria de um cavalo húngaro. O caso mais notável de reescritura que eu conheço, nas últimas décadas, é Doutor Fausto, do português António Vieira, publicado diretamente por uma editora brasileira (a Topbooks), mas na verdade a nova versão de um romance de 1991[1], que para o próprio autor (renomado psiquiatra e antropólogo) representa o de sua obra: “… apercebo-me da sua influência sobre tudo o que continuei a escrever. Espécie de viveiro de ideias literárias, concentrei nele os meus projetos de escrita, os meus filósofos tutelares e as opções mais ousadas para a vida[2].

Recorrendo aos três critérios que Harold Bloom julga axiais para o julgamento crítico (esplendor estético, força intelectual e sapiência, pois “a mente sempre volta às suas necessidades de beleza, verdade, discernimento”[3]), atrevo-me a afirmar que Doutor Fausto é uma obra-prima. Já o era em 1991, num tom mais crispado, concentradíssimo. O essencial ali já era dito. Na versão atual, que parece ser definitiva, Vieira conseguiu a um só tempo depurar a linguagem e esbanjar com generosidade seu imenso cabedal como prosador.

Ele não propõe um Fausto para a nossa época, no sentido de uma aclimatação contemporânea. Em certo sentido, malgrado o tom antirrealista (por exemplo, o espaço urbano de onde provém o herói é chamado Megalópolis; o ambiente rural, El d´Oro; um balneário, Mare Mirabilis; as personagens chamam-se Flamiffera, Saphyrina, Cucurbitina, Sgnarello, Nathaviel, Cicindela…), trata-se de um romance histórico, pois nos leva a percorrer verossimilmente as inquietações filosóficas e existenciais do século XX.

Fausto nasce no início do século e cedo se dá conta da existência de um Adversário, às ocultas, e de que no fundo das coisas se desenrola um Jogo cósmico. Em El d´Oro, em longas férias, estuda os seres, os monstros, investiga os céus e os mundos microscópicos. Escolhendo inicialmente a medicina (devido ao seu fascínio pela “mecânica” do funcionamento da vida, por assim dizer[4]), volta-se definitivamente para os estudos filosóficos, tornando-se discípulo de Husserl, o mestre da fenomenologia, a seara mais fecunda da filosofia moderna, a qual, com Heidegger, recusará as celebrações tecnológicas e a submersão das multidões (encaradas como massa) no incaracterístico, deletéria amorfia e definhamento vital (que se estende, ecologicamente, ao planeta como um todo), na tentativa de voltar às fontes da procura filosófica (daí o apreço pelos pré-socráticos[5]), o estudo do Ser.

Sabemos como a figura de Heidegger (e sua associação ao nazismo) e a recusa da “modernidade” estão envoltas em desconfortáveis brumas, ambiguidades e distorções (sem contar o elitismo cultural—e aqui é preciso dizer que boa parte da narrativa transcorre em castelos e florestas ancestrais[6]). A leitura desafiadora de Doutor Fausto, no entanto, permite que se leia o século passado com olhos críticos, escapando de quaisquer clichês ideológicos.

É por querer experimentar todas as sendas do Ser, e não o conseguir, que Fausto invoca o Espírito da Terra e sela, por meio de um palimpsesto (em que as tradições pagãs e cristãs se confundem), o famoso Pacto que lhe permite o rejuvenescimento (em maio de 68). Fascinado desde a infância pelo princípio que rege o caleidoscópio, entrega-se ao donjuanismo: serão muitas as mulheres da sua existência (e elas serão marcos dos estágios da sua formação, mais do que os filósofos evocados). Isso apenas intensifica a insatisfação e o anelo por ir mais além.

Esse desassossego faustiano é vazado numa linguagem que não encontra equivalente na ficção atual. Além de trazer no seu bojo, os muitos faustos anteriores (o de Goethe, especialmente[7]), ainda que recuse a ideia de “danação” do personagem[8], Vieira consegue sintetizar toda uma tradição da alta modernidade do romance europeu: Proust, Mann, Hermann Broch, Robert Musil, Durrell, autores imensos, enciclopédicos, capazes de nos dar uma perspectiva civilizatória em suas obras, parecem ser os únicos pares possíveis para um empreendimento literário que só podemos chamar de fáustico, no que tem de arrojado, de quase proibido por sua ousadia[9].

A língua portuguesa, tal como exercitada em Doutor Fausto, exige muito do seu leitor, o que ainda é mais surpreendente num momento em que a prosa lusitana se destaca por autores com os recursos de um António Lobo Antunes, de um José Luís Peixoto, de um Gonçalo M. Tavares,de um Walter Hugo Mãe . Portanto, se o texto parecer um tanto recôndito (alguns poderão dizer que se trata de algo meio “rococó”, arabesquices à loutrance[10]) ao leitor do século XXI, será por culpa do empobrecimento do uso da língua e do grau do que chamávamos antigamente de conhecimentos gerais (creio não ser um surto de elitismo reconhecer esses fatos). Não é culpa de António Vieira se, como lemos em Hamlet, the time is out of joint”, se o tempo está fora dos gonzos. Ao propor uma contrassensual história secreta do século passado, através das sendas mais significativas que o marcaram, ele nos faz lembrar de que a literatura ainda continua sendo a imbatível trinca esplendor estético-força intelectual-sapiência.

fausto 1991

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2014/01/31/destaque-do-blog-olhares-de-orfeu-de-antonio-vieira/

ANEXO

(diferenças entre as versões)

1991

-dedicatória a Blanchot

Índice

Capítulo 1: DIAS CAMPESTRES

Capítulo 2: PERCURSOS PARA O CONHECIMENTO

Capítulo 3: TORRENTES E TURBULÊNCIAS

Capítulo 4: O PALIMPSESTO

Capítulo 5: VITA NUOVA

Capítulo 6: JOGO E PRESENÇA

Capítulo 7: DECLÍNIO E TRANSCENDÊNCIA

2013

-dedicatória a Gilda

Capítulo 1: DIAS CAMPESTRES

Capítulo 2: PERCURSOS PARA O CONHECIMENTO

Capítulo 3: TORRENTES E TURBULÊNCIAS

Capítulo 4: O PALIMPSESTO

Capítulo 5: VITA NUOVA

Capítulo 6: JOGO E MEMÓRIA

Capítulo 7: O REENCONTRO

artigo sobre vieira

Amostra de Textos

(final do primeiro capítulo)

-na versão de 1991:

“Houve um momento do fim da infância em que as leituras de Fausto, a sua grande curiosidade dirigida às dimensões do mundo que via alargar-se, ameaçaram o universo de lendas e encantamento com que Branca o prendera. Essa mulher sedutora, que desde o berço lhe cuidara da carne—feiticeira jovem e antiquíssima fugida às fogueiras da Contra-Reforma, mas que transportava incólume no seu corpo um outro fogo antigo—sentia assim perder a influência que sobre ele detinha. Uma noite, como para lhe revelar a permanência em si de poderes mágicos, Branca levou-o pela mão ao seu quarto, zona oculta da casa, em Megalópolis. Trancou a porta, para que ficasse vedado o espaço de mistério; e, soltando os cabelos torrenciais, percorreu-os com um pente de marfim, enquanto apagava as luzes uma a uma: dos cabelos jorraram traços de luz, faúlhas, que, no escuro, a coroaram com um halo de fogo.

    Apesar do deslumbramento desta cena, Fausto não sucumbiu. Dispunha de novas chaves de decifração para os fenômenos, cujos efeitos exaltantes, contudo, o penetravam. A influência, nele, de Branca, era profunda: transmitira-lhe a paixão do que é selado, e o desejo de ir além da razão procurar o que está sob as causas das causas; e modelara o seu modo de olhar a Mulher, ser, para si, divino, solene, sensual e secreto, latente no seu próprio destino em figuras sucessivas, ainda que protegidas pela Noite e pela ambiguidade do porvir.”

embora partes do trecho acima ainda sejam encontradas na versão de 2013, nela o final do capítulo assim ficou:

“Fausto, magnetizado pela figura da loura prima, não a podia desfitar doravante. Obstinava-se em adivinhá-la e, de tanto a fixar, sobreveio-lhe a convicção insensata de absorver a sua última verdade. Horas depois, ao longo das aleias do cemitério por onde aquela multidão disciplinada caminhou devagar rumo à morada final que Paracleto possuía (…) ainda Fausto perseguia um cabelo dourado que cintilava ao sol e ondulava ao vento, indicando, encantatório, a presença de Ofélia.

    Todos enfim se detiveram. De um lado e de outro, grandes jazigos de mármore dominavam o grupo dos viventes (entre os quais rondava, porventura, algum susto da morte, transbordando um pouco—quem sabe—do apaziguamento operado pelo rito). Fausto sentia perpassar pelas pessoas um instante de vazio absoluto. Um pasmo sem palavras interpunha-se entre a realidade do cadáver empacotado no volume da urna e a abstração glacial da morte, que a todos devia unificar. Chuva rala riscou o bosque de ciprestes ao fundo: abriram-se os chapéus de chuva, qual muralha improfícua contra o céu. Até que o silêncio foi cortado pelos ruídos com que os funcionários do cemitério manipulavam o esquife de Paracleto e o empurravam por entre os restos dos seus avoengos, naquele recanto ignoto de Megalópolis que, antes ainda de ele nascer, já se lhe destinava e onde a sua vida metódica se vinha arrumar (como um livro de contabilidade, coberto de notas, na prateleira de uma repartição),até que tudo se esquecesse.”

1935  Paul Klee (1879-1940).  Drawn One. 1935.

(trechos do último capítulo)

– na versão de 1991:

“Ao ficar sozinho, cansado e um pouco ferido como se algo dele próprio morrera antes de si, Fausto mediu a dispersão da sua obra, dividida por três línguas, pelo percurso da sua dupla vida e o itinerário caprichoso que seguira na terra. Com inquietamento e encanto enfrentara os desafios sucessivos, sem se apaziguar: os seres vivos, os astros, as rochas, a sua própria essência errante—a tudo questionara; e procurara ver os invisíveis fios com que as Moiras o iam amarrando, e aqueles outros com que o moviam à ação: entre uns e outros, periclitava de ser livre. Mas todo esse seu questionar fora sempre animado pela presença prestigiosa do Ser total—isto é, conduzido segundo um discorrer metafísico. Ora Fausto descobrira de repente, no fundo de si, um projeto remoto e insensato, que sempre escondera mas nunca o abandonara: de surgir como grande intelectual do seu tempo,como subversor de ideias e poderes, que, permanecendo na sombra, se afirmasse só a partir de forças corrosivas  de sua obra: dava-se conta de quanto esse projeto insano, tributo do Jogo à História, se esvaía; mas não seria ele alguém que renunciara sempre a um desejo ardente e absoluto de poder, que o habitava, dissimulando-se no projeto fictício de um contra-poder? Não teria sido o seu anarquismo vontade ilimitada de poder? Assim se interrogava, e tentava intuir os seus próprios desígnios—e um lado da sua essência, que emergia, revelava-o a si mesmo como um desconhecido.”

– na versão de 2013:

“Ao ficar sozinho, cansado e um pouco ferido como se algo dele próprio morrera antes de si, mediu a dispersão da sua obra, dividida por três línguas, pelo duplo percurso da sua vida e pelos itinerários caprichosos que seguira. Com encanto e inquietude enfrentara desafios sucessivos sem se aquietar: a tudo questionara, de tudo quisera ver os invisíveis fios, e sobretudo aqueles com que as Moiras o iam amarrando e aqueles outros com que o moviam à ação: entre uns e outros periclitava o seu ser livre. Mas todo seu trabalho fora sempre animado pela procura das últimas causas, isto é, conduzido segundo um discorrer metafísico. Por isso o romance ficara abandonado. Eis que despertava no seu fundo um projeto insensato: de surgir como grande intelectual do seu tempo, subversor de ideias e poderes, mas que, mantendo-se na sombra, se afirmasse apenas a partir das forças corrosivas da sua própria obra. Projeto insano, tributo do Jogo à História! Afinal, não seria ele alguém que renunciara sempre a um desejo ardente e absoluto de poder que o habitara, dissimulado no projeto fictício de um contra-poder? Não teria sido o seu anarquismo o negativo de uma vontade ilimitada de domínio? Assim se interrogava, procurando intuir os seus próprios limites—e um lado obscuro da sua natureza revelava-o a si mesmo como um desconhecido.”


[1] Pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda, na Biblioteca de Autores Portugueses.

[2] Como se lê na entrevista concedida a Ana Marques Gastão, publicada originalmente na revista COLÓQUIO/LETRAS- 177 (2011) e reproduzida na edição da Topbooks.

[3] Lemos em Onde encontrar a Sabedoria?

[4] Um exemplo é a dissecação que faz dos cadáveres de dois gatinhos que nasceram unidos pela base do tórax:

“Antes de começar a dissecção, olhou ainda aquele ser com um olhar total. Maravilhava-se com a sua materialidade, ali ao seu alcance, com o seu contorno, as suas linhas, o seu absurdo. Dirigia a si mesmo mil perguntas: que comportamento teria animado tal ser, se vivesse? A que impulsos obedeceria um corpo com dois cérebros? E, se fora humano, como repartiria a liberdade entre as suas partes? (…)

    Começou Fausto o seu trabalho e, concentrado no mundo secreto das vísceras que interrogava, esqueceu o demais mundo. Ainda ali, a um primeiro olhar, a ordem prevalecia da desordem: todos os espaços estavam natural e perfeitamente arrumados, os órgãos que os instrumentos metálicos deslocavam das suas locas logo deslizavam para as reabitar, os plexos de artérias, veias e nervos espalhavam tempestivamente as suas ramificações até se perderem em finíssimos filamentos. Fausto abriu o coração e sondou as pequenas cavidades: raciocinava sobre o percurso possível do sangue naquele organismo singular…”

   Apesar das ressalvas de Vieira com relação a Thomas Mann, é visível em trechos como esse a irmandade, digamos, com o Doutor Fausto (1947) do autor alemão, no debruçar-se sobre os mundos orgânicos e inorgânicos e os seus liames imponderáveis.

[5] Não é à toa que a infância de Fausto é marcado pelo estudo da physis (e o final não foge ao padrão). Curiosamente, Ian Watt afirma (seguindo de perto as pesquisas de Francis A. Yates), sobre as origens do mito de Fausto (no século XVI) o seguinte: “Na época de Fausto, tanto os analfabetos quanto os letrados viam-se como habitantes de um mundo em larga medida governado por forças  espirituais invisíveis.Os mais ousados eruditos do Renascimento esperavam que a melhor compreensão das obras antigas, que acabavam de ser redescobertas, lhes proporcionasse novos meios para entender e controlar aquelas forças (…) os poderes em causa não eram demoníacos, e o correto seria vê-los como análogos às ideias platônicas; ele [Marsilio Ficino] os imaginava como medianeiros entre o espírito e a matéria, entre a alma do mundo e seu corpo material.” (cf. Mitos do Individualismo Moderno: Fausto, Dom Quixote, Don Juan, Robinson Crusoé, cujo trecho cito em tradução de Mario Pontes, Zahar, 1997; e também o importantíssimo Giordano Bruno e a Tradição Hermética)

[6] O que dá ao romance não só uma ambiência heideggeriana, mas também saturada da presença de Rilke (e de fato essa saturação de referências faz parte da tessitura do relato, e nem podia ser de outro jeito).

[7] Mas também o de Marlowe, o de Lenau (que não conheço), o de Mann, o de Valéry…

[8] Segundo Ian Watt, Marlowe cristalizou “três temas básicos do mito de Fausto: a excitação pelo conhecimento, o entusiasmo pela beleza terrena e a danação espiritual”. A propósito, foi ótima a ideia de se colocar na capa “O marcado”, de Paul Klee.

[9] Penso que ele se inscreve perfeitamente na categoria de obras romanescas “totais” que Kundera (em seu A arte do romance) caracteriza como a dos “paradoxos terminais”.

[10] Como já se disse do estilo de Lawrence Durrell.

foto das capas de vieira

22/02/2014

Apresentação de KIM, de Rudyard Kipling

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Rudyard_Kipling_1KIM

(o texto abaixo foi publicado como Apresentação à tradução de Maria Valéria Rezende, editora Autêntica, 2014)

Logo no início de Orlando (1928), famoso romance da escritora inglesa Virginia Woolf, o personagem principal—então um rapazinho do final do século XVI—se diverte chutando a cabeça de um “mouro”, morto em combate pelo pai (ou pelo avô, não se sabe bem), e encenando combates.

Com variações, essa poderia ser a caracterização da disposição da meninada em todas as épocas e lugares: o desejo de aventuras, de viver experiências vibrantes. Por outro lado, a formação de um ser humano no século XXI pressupõe que nele se desenvolva uma cultura de paz e tolerância, de respeito pelo Outro, pela diversidade cultural e religiosa.

Portanto, embora o desejo aventureiro de Orlando seja compreensível para qualquer um que foi garoto, é chocante para nós a sua expressão, através da exaltação da guerra e da visão de outras culturas como “inimigas”. No momento em que Virginia Woolf escrevia seu livro, os países da Europa, especialmente a Inglaterra (mais conhecida como Império Britânico) ainda colonizavam boa parte do globo terrestre, praticamente continentes inteiros, como a África e a Ásia.

Poucos anos depois da cena acima citada em Orlando,  isto é, em 1608,  ingleses aportaram na Índia com carta branca para explorar o comércio de especiarias. Pouco a pouco, o Império foi estendendo seu domínio territorial e militar até que, em 1858, após o esmagamento de  uma rebelião (chamada de Grande Motim pelos colonizadores) liderada por membros nativos do exército imperial,  a rainha Vitória tornou-se oficialmente a governante do território. A característica mais acentuada da presença britânica era o corpo de funcionários civis, quase todo composto por pessoas do país colonizador. Mesmo com a enorme população local e a existência de instituições milenares, a espinha dorsal da administração era toda anglo-saxônica.

Essa situação política perdurou até 1947, quando finalmente o país conquistou a Independência (é verdade que, depois da Primeira Guerra Mundial, o Império já estava bastante debilitado para manter suas colônias).

O escritor mais representativo dessa era de domínio da Índia pelos ingleses e, por extensão, de toda a ideologia que moveu a conquista do mundo pelos europeus é, sem dúvida nenhuma, Rudyard Kipling. E Kim —que você, leitor, está lendo na primorosa tradução de Maria Valéria Rezende— é, entre os seus livros, o que melhor expressa a situação curiosa desse gênio literário (imensamente popular enquanto viveu) que angariou, talvez injustamente, certa antipatia por sua condição de propagandista do imperialismo.

Kim é o órfão irlandês (ou seja, ele não é nem indiano nem inglês “legítimo”), o “amigo de todo mundo”, que vive ao deus-dará por Lahore, na província de Punjab (que hoje faz parte do Paquistão), até que se torna o chela (discípulo) de um lama, um sábio tibetano engajado numa busca mística (a amizade entre os dois é um aspecto muito bonito do romance); ao mesmo tempo, no mundo prático, torna-se um agente (aproveitando seu grande talento para o disfarce e facilidade em dominar vários dialetos) do coronel Creighton, o sagaz chefe do Serviço Secreto, que está tentando descobrir os detalhes de uma conspiração na qual  espiões russos estão envolvidos. Kim se entrega de corpo e alma ao que, ao longo da narrativa, é chamado de Grande Jogo.

kim- companhia ed nacional

Na verdade, Kim (publicado em 1901) é a realização artística da nostalgia de Kipling pela Índia (especialmente pelo Punjab), onde nasceu em 1865 e viveu uma infância tão feliz que a viagem para a Inglaterra, onde foi educado em internatos, como comum naquele período, causou-lhe um grande trauma, que está muito presente na sua obra. De volta ao Punjab, ali exerceu o jornalismo e começou a escrever contos e poemas, com enorme repercussão, até sair da colônia (em 1889) para nunca mais.  A evocação do país em que nascera foi o impulso principal para a criação das mais celebradas obras kiplinguianas (que lhe valeram o prêmio Nobel), e apesar de justificar o domínio imperial, não vemos nelas aquela visão hostil dos povos não-europeus nem o racismo, tão presentes na atitude “guerreira” e na mentalidade em formação do jovem Orlando; pelo contrário, sentimos que Kim está tão à vontade no mundo indiano, que os ingleses se surpreendem ao constatar que ele é um sahib.

Agora adulto, percebo facilmente todas essas questões complicadas e delicadas em Kim. Quando o li pela primeira vez, na versão clássica de Monteiro Lobato, aos 11 anos, o que me chamou a atenção e fez dele meu livro predileto (junto com As aventuras de Tom Sawyer) foi o lado da aventura, da disponibilidade tanto espacial quanto existencial de Kim: ele podia se mover livremente por todo o território indiano, disfarçar-se, viver ao ar livre, sem entraves, quase sem regras. Todo o resto (a dominação inglesa, a opressão do povo indiano, o lado angustiante da sua condição: ele não pertence a nenhum lugar ou povo, no final das contas) passou batido, como se diz.

As aventuras do pequeno espião (associadas às dos heróis do que chamávamos então de gibis, que então eu venerava) me marcaram tanto, ali nos já longínquos anos 1970, que tomei a seguinte decisão: iria combater o crime (assim mesmo, vagamente, sem a menor noção da realidade)! Alta noite, comecei a me esgueirar para fora de casa e sair numa ronda “heroica”. Curiosamente, essas andanças acabavam por me levar aos mesmos lugares frequentados durante o dia (ia para os lados da escola, por exemplo); e nunca encontrei—felizmente—o que combater (ah, aqueles tempos em que um pré-adolescente podia sair pelas ruas na madrugada sem qualquer perigo!).

Após algumas experiências desse tipo, minha carreira de aventureiro noturno chegou a um fim abrupto porque um vizinho me viu saindo (ou voltando, tanto faz) e informou meus pais. A minha saída do apuro foi… passar-me por sonâmbulo. A partir daí, a vigilância materna nunca mais me deu trégua. Para minha tristeza, acabei não participando de nenhum Grande Jogo, a não ser o amor pela literatura.

A moral dessa história, caro leitor, é que hoje em dia precisamos ficar atentos a todas as conquistas humanistas, as quais permitem que a educação seja inclusiva, ecumênica, antirracista ou etnocêntrica, e instauradora da noção de que não há povos ou culturas superiores ou inferiores; mas, ao mesmo tempo, nunca devemos deixar que se perca o crescimento da imaginação e da sensibilidade que o desejo pela aventura carrega consigo. Os Grandes Jogos mudam, mas os pequenos Kims, cada um na sua medida, sempre estarão aí para o que der e vier.

nota- Nas antigas Sessões da Tarde vi muitas vezes a adaptação cinematográfica do livro, de 1950, dirigida por Victor Saville e estrelada por Errol Flynn, com Dean Stockwell ainda guri, no papel-título.

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18/02/2014

O TALENTOSO MR. RONEY: os contos de «O estouro da artéria de um cavalo húngaro (2a. edição)»

thiago roneyCapa nova

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de fevereiro de 2014)

No final de 2012, Thiago Roney publicou seu primeiro livro, O estouro da artéria de um cavalo húngaro, com 12 contos, a maioria dos quais transbordantes de energia e possibilidades (que faziam entrever um talento bruto), mas apresentando sérios desleixos na linguagem, além da imaturidade habitual. Após absorver críticas e sugestões de todos os lados (VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2013/08/14/notas-sobre-um-jovem-contista-o-estouro-da-arteria-de-um-cavalo-hungaro-de-thiago-roney/), o jovem autor de Manaus não se desencorajou ou “deixou para lá”. Numa atitude ousada e peculiar, acaba de lançar uma segunda versão, totalmente reformulada, provando sua disposição de quem veio para ficar.

Os textos mais fracos, Óculos de vô Tico, 439 e O pintor foram eliminados e substituídos (ainda são 12), outros tiveram seus títulos alterados, além de sofrer uma metamorfose estilístico-narrativa que comprova a evolução do escritor (assim, o problemático Vitamina C tornou-se Domingo, o quintal de enterrar sonhos; Afetuosos teoremas de Martín, que era bem insatisfatório, transformou-se num dos bons momentos do conjunto atual, O afetuoso teorema de Martín); mesmo os que já se destacavam num primeiro formato passaram por revisão e ganharam com isso. Ainda há descuidos, reparos a fazer (pontuais, não com relação ao livro), mesmo assim a experiência de (re)leitura foi estimulante e proveitosa, e hoje eu não sugeriria a supressão de nenhum conto.

O universo de Thiago Roney, ainda que ele se permita, como tantos de sua geração, e para fastio do leitor calejado, usar a própria literatura como assunto (como no conto-título ou em O caralho-de-asas chamado solidão, versão radicalmente melhorada de O jogo ou como cortar uma faca com outra faca[1]), é extremamente politizado, felizmente não por meio de discursos proselitistas disfarçados, e sim mostrando nas próprias situações ficcionais como as relações familiares, amorosas e profissionais encontram-se corrompidas e esgarçadas pela onipotência do “mercado de trabalho” (fora o consumo, claro), que se tornou uma espécie de muro no nosso horizonte.

Por essa razão, a família (inclusive a mãe-narradora) pressiona Mânfrede, no emblemático conto de abertura, O caçador de made in´s (cujo final é um achado), para conseguir de qualquer jeito um emprego, enquanto ele se dedica a atormentar a todos com a procedência dos produtos usados por todos: “Em cada visita de um familiar, uma denúncia diferente: a camisa do tio—made  in Haiti—fabricada com superexploração salarial dos comedores do barro…o remédio do avô—made in África—fabricado por trabalhadores explorados em todos os níveis humanos…”.

Particularmente cruel e pungente (não constava da versão original e para mim foi uma grata surpresa) é O dia em que eu quis afogar o mundo no rio Negro, no qual um menino de periferia testemunha o pai—enquanto a mãe está totalmente deslumbrada com a tv LCD que chega na casa—batendo na sola do pé machucado com um alicate: “Meu Deus, a dor que o papai sentia era tão forte que ele estava batendo nela”. Não é possível revelar o resto da história, entretanto o uso da percepção da criança para captar as relações de consumo e trabalho, dentro do próprio âmbito doméstico,  faz desses um dos contos mais expressivos e fortes dos últimos anos.

Mesmo os “vencedores” (sob a perspectiva do mercado) como o “cirurgião ortopedista renomado” gay, filho de um peixeiro que o desprezava, narrador do conto-fecho, O dia em que comi como o faz um rico, mostra em seu relato maníaco (para não falar das atitudes) o custo que se exige de cada um desse atrelamento e domesticação ao mundo do “fim da história”[2], já que o socialismo “fracassou” e um capitalismo supostamente democrático parece ser a única opção disponível.

Os personagens masculinos de Roney, como aqueles que aparecem em estranhos conflitos (às vezes chegam às vias de fato) em Domingo, o quintal de enterrar sonhos, ou aqueles estimulados pela mãe a experiências lúdicas um tanto quanto fora dos padrões sociais (em O coágulo emoldurado de mamãe, outra bem-vinda inclusão à coletânea), parecem uma mescla de cronópios (a parte da humanidade, segundo Julio Cortázar, incapaz de lidar com o lado prático e contingente da existência e suas convenções sociais) com black blocs.

No mais, a releitura confirma a qualidade de textos como O gozo sem vida de Joana, no qual ele mostra que o realismo fantástico ainda pode ser muito bem utilizado, talvez porque certos aspectos da realidade sejam difíceis de acreditar mesmo; e A doença do mundo, com suas referências a Stanley Kubrick, que servem de moldura irônica ao relato de como a contínua atitude de desânimo frente ao cotidiano, por parte da amada do narrador, é “curada” por uma singular (mas tonificante) bebida[3].

Imaginativo, denso, plural em suas inquietações, O estouro da artéria de um cavalo húngaro não precisa dos efeitos maneiristas e posudos anunciados pelo narrador, um pipoqueiro candidato a escritor, do irônico conto-título (“Minha literatura será o estouro da artéria de um cavalo húngaro jorrando sangue com vodca na cara dos meus contemporâneos”). Com seu desconcertante e vigoroso frescor (tomara que o pai do «cirurgião ortopedista renomado» não pegue no meu pé pelo uso desse «frescor») , desarma até o mais desconfiado dos críticos.

estouro da artéria artigo

ÍNDICE  COMPARATIVO DAS DUAS VERSÕES

*(a de 2012)  (a de 2013)

*A doença do mundo

– O caçador de made in´s

*Afetuosos teoremas de Martín

– O afetuoso teorema de Martín

*O caçador de made in´s

– O tabelião “dela”

*O dia que comi como o faz um rico

-Domingo, o quintal de enterrar sonhos (antigo Vitamina C, reformulado)

*O estouro da artéria de um cavalo húngaro

-O coágulo emoldurado de mamãe (ausente na 1ª. edição)

*O gozo sem vida de Joana

-O dia em que eu quis afogar o mundo no rio Negro (ausente da 1ª. edição)

*Óculos de vô Tico (ausente da 2ª. edição)

-A caixa de sapatos (ausente da 1ª. edição)

*O tabelião dela

-O caralho-de-asas chamado solidão (antigo O jogo ou como cortar uma faca com outra faca, reformulado)

*439 (ausente na 2ª. edição)

– O estouro da artéria de um cavalo húngaro

*Vitamina C

O gozo sem vida de Joana

*O pintor (ausente na 2ª. edição)

-A doença do mundo

*O jogo ou como cortar uma faca com outra faca

– O dia em que comi como o faz um rico

TRECHO SELECIONADO

Para dar uma amostra ao leitor das reescritura de O estouro da artéria de um cavalo húngaro, escolhi um trecho (que aparece em itálico) do conto chamado, na primeira edição, de Afetuosos teoremas de Martín, e um trecho (em negrito) de O afetuoso teorema de Martín, da segunda edição, no qual a musculatura narrativa é mais evidente, ao contrário do tom vago e difuso da versão anterior (há alguns reparos que podem ser feitos, mas o aperfeiçoamento é visível):

“A sombra recolhe a edificação do prédio hoje em ruínas. Se ele estivesse aqui, agora, calcularia todos os sentimentos petrificados ainda no ar. Graças aos seus conhecimentos virtuosos sobre os ângulos hiperbólicos. Lembro quando ficava no canto esquerdo da sala de jantar, vendo números na fala da teatralidade familiar. Zombávamos de suas precisões psicológicas.

__ Qual a diferença entre os números e as letras?—perguntávamos, alimentando mais o seu interesse pelo mistério dos significantes.

__ Sou uma espécie de bluetooth.Uso números para captar afetividade e mensurar falsificação—concluía, soberbamente.

    Conseguia ver o seu gosto pelo exagero. Quando inflamávamos mais as desconfianças de sua estranheza, ficava cristalino. Já o pai não compreendia seus gostos. Principalmente sua obsessão pelo quadro A origem do mundo, de Courbet. Com referência a este último, sempre recorria ao eterno retorno de Nietzsche ou ao buraco negro da astrofísica para teorizar a vida. Numa quarta-feira de cinzas, a mãe o pegou masturbando-se lendo A divina comédia de Dante Alighieri. Assombro geral no seio da família…”

“A memória é uma matemática dos diabos. Por acaso entrei numa rua labiríntica tentando fugir do trânsito e acabei encontrando a nossa antiga casa. A sombra do tempo começou a recolher lembranças a partir da imagem do nosso prédio em ruína. Martín é a figura mais forte na memória. Como estaria hoje o nosso peculiar Poincaré? Se ele estivesse aqui, agora, certamente calcularia todos os sentimentos petrificados ainda no ar, em cada canto da casa, em cada espaço no tempo. Muito melhor do que faço nesse instante. Quero dizer: melhor não matematicamente diverso, pois víamos a realidade por uma espécie de lente euclidiana. Já Martín enxergava-a com outra espécie de geometria. Ainda hoje tento compreendê-lo. Mas até onde isso poderia justificar aqueles seus teoremas? Precisava ele fazer aquilo?

   Martín foi o cara mais inteligente que eu já conheci na vida. Era um gênio da matemática. No entanto, com o tempo, acabou se tornando um geômetra das estranhezas. Lembro-me de ver meu irmão em silêncio no canto esquerdo da sala de jantar na ocasião em que afirmávamos o valor inestimável de alguém baseado no cargo que exercia em uma grande empresa, ou quando discutíamos sobre o carro do ano e a necessidade de obtê-lo, ou ainda, no momento em que sugeríamos que ele fosse lecionar na Universidade de melhor salário. Martín apenas sorria como quem ri das peripécias de várias crianças. Certamente, vislumbrando números na fala da teatralidade familiar. A preocupação primordial de Martín era com os seus teoremas e com os problemas históricos da matemática, como a conjectura de Poincaré, na qual meu irmão trabalhou extensamente por toda a sua vida.

     (…)

  Não sabíamos se ele fazia tudo aquilo somente para chamar a atenção ou se queria irritar propositalmente toda a família. Além de estranho, seus feitos eram exagerados. Não compreendíamos, por exemplo, sua obsessão pelo quadro A origem do mundo, de Courbet, o qual Martín ficava horas da noite observando e teorizando sobre a vida, recorrendo para isso ao eterno retorno, de Nietzsche, ou ao buraco negro da astrofísica. Mesmo assim, conseguíamos ficar complacentes com suas loucuras, já que, de tempos em tempos, elas tinham seus momentos de trégua. Por exemplo, quando Martín se retirava para seu mundo à procura da solução para a conjectura de Poincaré. A complacência, no entanto, esgotou-se no dia do banheiro. Numa Quarta-feira de Cinzas,a mãe o pegou masturbando-se com o que parecia ser a imagem da Virgem Maria. Assombro geral no seio da família…”

thiago e seu livro


[1] Cujo final delicioso faria dele o candidato natural a encerrar a coletânea (como fazia na versão anterior, onde havia uma frase que sobrava; suprimida, o fecho ficou perfeito).

[2][2] Um trecho do conto: “…fiquei alguns anos sem poder comer o peixe de minha região. Situação angustiante. Voltei com a imensa vontade de comê-lo como faz o rico—sem espinha. Um plano de toda uma vida. Porém, Pedro não gostava assim. Preferia o peixe ticado. Eu havia telefonado, um dia antes, pedindo para preparar um peixe sem espinhas. Nós dois celebraríamos meu doutoramento e nosso aniversário. No entanto, quando cheguei a casa, recebi duas notícias desastrosas: só havia peixe ticado e Pedro tinha deixado de ser peixeiro…”

[3][3] Não comentei O tabelião “dela”A caixa de sapatos, mas não desgosto de nenhum dos dois. Já comentei alguns bons achados do primeiro em outro post e o segundo se insere na linha da ficção que versa sobre candidatos a artistas e o huis clos que essa “vida alternativa” às vezes acarreta.

estouro da artéria

capa de estouro da artéria

16/02/2014

Percurso pelos afetos de Marilia Arnaud

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“Quero pensar assim também, que não vai morrer, que não me consola nada essa história de que algumas pessoas, e Mamãe estaria entre essas, quando morrem, vão para o céu, um lugar destinado aos puros de coração, onde não existe nenhum sofrimento, mas também de onde não é permitido retornar, de onde nunca ninguém escreveu uma carta, nem telefonou para falar de saudade. Um lugar que não pode ser encontrado em nenhum mapa, distante de chegar, impossível de sair. O infinito de Deus. Foi assim que aprendi. E como isso é cruel! Quero Mamãe junto de mim. Não quero esquecer seu olhar de fada. Não quero esquecer que sou um filho.” ( trecho de Nem as estrelas são para sempre)

“Tanto encantamento para dar no que deu. Lembro-me do dia em que lhe perguntei se amor acabava e você me respondeu rindo, certa da eternidade do seu, quando se parte, Ursinha, é porque não era cristal de verdade. Quando penso nas coisas que me contou sobre as noites de vocês dois, os beijos, as juras de paixão, os projetos para futuro, e o amor! Ah, Bel, o amor! Você me dizia assim: quando fazemos amor, Ursinha, penso que vou morrer. E nem precisava me explicar nada, pois a expressão fazer amor ficava ecoando em meus ouvidos, rendia horas em minha imaginação, soprava um braseiro no meu sangue. Então, Bel, quando penso nisso tudo, no que você teve e perdeu, aí entendo como é que o amor pode se transformar em noite escura, em bicho feroz, e atormentar e devorar as pessoas, como fez com você.” ( trecho de Cristal partido)

(O texto abaixo foi escrito especialmente para o blog, em fevereiro de 2014-Advertência ao leitor: com exceção da primeira, nas notas de rodapé, revela-se o final dos contos)

Foi através de um romance, Suíte de silêncios (2012)[1], que comecei a ler Marilia Arnaud. Após a leitura tardia da última reunião de contos publicada por ela até agora, O LIVRO DOS AFETOS, ainda que fique na maior expectativa quanto a uma futura produção romanesca da autora paraibana, torço para que não desista da arte da narrativa curta, tal a maturidade e o equilíbrio entre leveza e densidade alcançados nos nove textos da coletânea de 2005 (sua terceira).

O título não poderia ser mais preciso: trata-se de fato de uma enciclopédia ficcional de afetos, desde as relações familiares, que percorrem o espectro que vai do geracional (pais, filhos e irmãos) ao conjugal, até as eróticas extracurriculares—por por assim dizer—, na vigília e no sonho.

Marilia Arnaud trata do lastro afetivo concreto, atávico ou construído ao longo da existência, todavia como se O. Henry fosse “possuído” por Arthur Schnitzler, seus textos revelam ainda mais a sombra desses afetos, uma espécie de fantasmagoria afetiva que muitas vezes descostura e esgarça o tecido dos sentimentos urdidos ao nosso redor, o tecido do que aparentemente é a nossa realidade (com as relações efetivas que ela demanda).

Em Açucena, o último conto, o narrador nos fala do “sorvedouro de forças ocultas, passos em falso, respostas provisórias” a marcar seu amor por Açucena, ou melhor, as projeções e obsessões que a sombreiam: “Ciúmes daquilo que eu não sabia o que era, mas de que Açucena estava tão densamente impregnada, um sentimento maior, algo de que me sentia irremediavelmente excluído”.

Essa exclusão tem o seu peso atávico, daquilo que corrói o narrador desde a infância (“Não queria contar-lhe de um pai de quem nunca ouvira falar, de uma mulher que sumira sem deixar vestígios, e a quem eu, se quisesse, poderia chamar de mãe. Sim, fui à escola, joguei bola, fiz alguns amigos, conheci mulheres, mas nunca falei para Açucena das minhas dificuldades com tudo isso…”); e tem o peso do ciúme machista, da tentativa do macho de controlar a vida e os prazeres da “fêmea”, tornando-o “fraco, mesquinho e louco”: “Que fazer se a redenção vinha com o aconchego dos seus braços, com a visão do gozo boiando-lhe nos olhos? Mesmo daquilo passei a descrer. Das palavras e gestos que celebravam o seu desejo por mim”.

Nunca ouviremos Açucena. Apenas teremos o debruçar-se do narrador sobre sua presença e sua ausência, mais um “dos milhões de espectros que me habitam desde a infância”.

No texto não há uma única cena ou referência que justifique esse lento envenenar da relação pelo ciúme e pela desconfiança, e mesmo assim Açucena é eivada de um teor fantasmático antes mesmo do desfecho[2].

Mesmo nos textos em que há uma situação “extracurricular” explícita ou confessada, não se desatam os nós da incerteza, da dúvida, nem diminui a fantasmagoria.

No texto que abre o volume, Os dias revelados, a esposa revela ao marido (o relato é ardilosamente construído como uma espécie de confissão-desabafo, ela querendo que ele a ouça, enfim: “Fica tranquilo. Nada do que eu te disser hoje te fará sofrer mais do que sofreste.”) que teve um amante, uma relação degradante, com um sujeito maltrapilho, morador de periferia, envelhecido e que pouco ligava para ela (a qual chegava a ficar esperando horas na porta da casa dele a sua volta, geralmente vindo de algum boteco):

“Como num campo gravitacional, eu era tragada, arrastada, devorada pelo buraco negro, e mesmo quando te olhava, Eugênio, eu não te via, e estando junto a ti, em verdade eu estava lá, com ele, ou o esperando, diante da porta fechada, sentada nos degraus da entrada, exposta aos olhares hostis ou compassivos dos vizinhos, enquanto ele se embriagava em algum bar imundo, para depois, num acesso de fúria, atirar-se contra as paredes, socando-as até os dedos sangrarem. Então, eu o odiava e o amaldiçoava. Velho, bêbado, patético, como ousava deixar-me jogada ali, refém da sua indiferença e egoísmo? O que mais queria?”

Enquanto isso, o marido estava  ali, à mão: “Queria, sim, guardar-te em uma caixa confortável, tu, teu violino, tuas peças e partituras, o moto-perpétuo dos teus harmoniosos acordes, teu belo universo da música, o tempo necessário, a eternidade se preciso fosse, para viver com inteireza aquela história.”[3]

    Uma relação extraconjugal também é o cerne de A mulher do próximo, no qual o filho transa com a nova (e bem mais jovem) esposa do pai. Quando o conto começa, ela vem dar um ultimato à relação, recapitulada então por ele, assim como a sua formação enquanto homem, enquanto figura masculina, um dado muito importante no texto:

“Não havia sido uma criança bonita. E, como homem, não atraía os olhares femininos. Às vezes, ouvia pessoas comentarem que a ausência de beleza era algo irrelevante diante da firmeza de caráter. Porém, estava convicto de que, por não possuí-la, eu fora, de certa forma, negligenciado por minha família quando criança, principalmente por minha mãe, tornando-me um adolescente retraído e inseguro, habituado à solidão, ao sentimento de estar sempre à parte.

    Mais tarde, quando beirava os dezoito anos, a primeira mulher com quem me deitei, bela e experiente, acabou me convencendo, ao longo de muitas noites, de que eu era dono de braços fortes e rosto másculo e de que fazia sexo como se fosse pela última vez e com a única mulher existente na face da terra. Eu não  podia ser melhor do que era. A partir daí, deixei de considerar-me uma desgraça irremediável. Aceitei-me. Contudo, a sensação de desamparo e autocomiseração nunca me abandonou por completo.”[4]

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Considero A mulher do próximo o mais bem-realizado dos contos de O LIVRO DOS AFETOS a abordar situações adúlteras, não só pela qualidade do texto, de ponta a ponta, mas também por mostrar como um contista de qualidade pode nos fazer intuir um mundo de intrigas a mais, uma série de acenos dos bastidores, sem precisar ser explícito ou expositivo a respeito (e, paradoxalmente, isso também é um ótimo laboratório para um futuro romancista, que queira aproveitar essas intrigas deixadas em suspenso). Numa mera cena de despedida, toda uma vida de família é pressentida, além da existência do grande enganado (será mesmo?), o pai (“Não imaginava que tivesse virilidade para amá-la. Até a noite em que fui surpreendido pelos gemidos dois dois. Aquilo me transtornou. Enquanto eu perambulava pela casa, sem conseguir dormir ou fazer qualquer outra coisa, a vadia deitava-se com o pai, para logo na tarde seguinte deitar-se com o filho e deliciar-se com isso, com dois homens, numa mesma casa.”).

Essa qualidade se faz ainda mais presente naquele que considero o ponto alto da coletânea, Nem as estrelas são para sempre, cujo narrador é um menino ressentido com um pai brutal (o qual tem uma paixão pela irmã da esposa—o filho surpreende-o em declarações amorosas) que o rejeita devido à falta de virilidade ostensiva, e angustiado com a morte iminente da mãe pelo câncer. Todo o relato da dinâmica familiar, antes e após a doença se instalar na casa (tendo como consequência a vinda da tia, para cuidar da mãe) é agudo e preciso. Fica até difícil escolher alguma passagem específica, tão bom é o resultado[5] (se eu fizesse uma antologia do conto contemporâneo brasileiro, inclui-lo-ia sem hesitar).

Outros pontos altos de O LIVRO DOS AFETOS, e meus favoritos, junto com Nem as estrelas são para sempre: A noite de Alícia, O homem que veio do sonho e Cristal partido (especialmente este último).

A noite de Alícia é emblemático do aspecto fantasmático, de sombra do real, dos afetos dos quais se ocupa a autora.  O narrador visita Alícia, sua parente de segundo grau, uma visita formal e meio forçada (“Pergunta-me pela família, a nossa. Conto-lhe da doença do meu pai, dos casamentos e divórcios de primos que ela conheceu ainda adolescentes, de nascimentos e mortes… tenho a impressão de que me ouve com atenção, mas sem entusiasmo”), mas na verdade o que ocupa a sua mente é uma outra Alícia, quando ela tinha 19 anos (ele, 14—novamente em questão a formação de um homem[6]), que vira nua e a quem espreitava (assistindo inclusive a uma sessão de masturbação).

Enquanto que para ela, é apenas uma visita de obrigação, uma cerimônia maçadora, para ele é uma tentativa proustiana meio gorada[7] (o que nos dá uma pista do que foi a vida dele dos 14 anos até agora), de rememoração de certos ritos de passagem e de uma educação sentimental pessoal (e, mais uma vez, temos uma ação nos bastidores, que nunca será totalmente esclarecida: os motivos da estadia de Alícia na casa dele).

Tanto O homem que veio do sonho e Cristal partido abordam crimes ligados a sexo: no primeiro, único caso de narração em terceira pessoa no conjunto, o mundo dos sonhos, das pulsões transformadas em imagens de perigo e abuso, vai infiltrando-se na realidade com grande habilidade e senso de “atmosfera” (como quando, acordada, a jovem Dalila vê no jardim da sua casa o seu abusador na esfera onírica: “…lá estava ele, a uma distância mínima, desertor do seu sonho, usurpador da sua realidade e espaço, erguendo para ela a cara medonha, tragando-a com o mesmo olhar de areia movediça”[8]); no segundo, a narradora, Ursinha (um apelido infantilizador) é amiga (e pelo visto, apaixonada por ela) da empregada da sua casa, Belmira (são indícios que a narrativa semeia e deixa para a imaginação do leitor), que se envolve com um homem que ela terminará por assassinar, antes de desaparecer. O relato é feito depois que a narradora descobre o crime, deixando ali no local um bilhete comprometedor para a amiga (um esquecimento dos mais ambíguos: “Estou sozinho, eu e o nosso segredo, e nem sei até quando conseguirei guardá-lo, porque o bilhete, me perdoe, Bel, acho que esqueci o maldito lá na casa de Antonio, não sei exatamente onde, mas, no momento do desespero, acabei largando o envelope no meio daquela bagunça toda e só me dei conta de que o havia perdido quando já estava na rua…”; “Sei que se estivesse no meu lugar e fosse eu quem tivesse escrito o bilhete, você voltaria lá para pegá-lo. Sinto muito, Bel, mas me falta coragem. É tudo tão monstruoso! Penso que irão encontrá-lo e a culpa vai ser toda minha…”).  É um conto excelente, digno dos melhores momentos da grande Lygia Fagundes Telles.

Assim, Dalila e Ursinha, antes mesmo de viverem experiências mais adultas e percorrer o mundo de afetos, conhecem o seu avesso sombrio e destruidor. E espero que a essa altura do meu percurso pelo universo de Marilia Arnaud, já se tenha dado conta de quão necessária é uma nova edição de O LIVRO DOS AFETOS, pois a da 7Letras (dentro daquela interessante Coleção Rocinante) encontra-se atualmente esgotada.

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[2]  Numa atitude, cara á cultura machista brasileira, o narrador prefere matar Açucena a ser abandonado por ela. E a tessitura pessoal da vida da mulher (Açucena faz poesias) é referida de modo cruel e desprezivo: “Açucena iria compor seus versos no silêncio do plâncton, liquens, nácares”.

[3] É preciso dizer que a despeito da progressão dramática do conto ser impecável, os dois últimos parágrafos decepcionam e esvaziam um pouco do seu efeito. Parte-se para uma abstração “poética” e cheia de imagens mal resolvidas que pouco têm a ver com a crueza (e crueldade calculada, penso eu) da confissão:

“É verdade que me agarrei a este homem com todo o desespero e a esperança de uma náufraga. Não, não me salvei, se é isto que queres saber. Meu barco tem o casco rebentado e, vez em quando, aderna sob a influência de instáveis e misteriosas correntes subterrâneas, mas a tempestade se foi e, junto a ti, estou tateando uma certa ordem para tantas e turbulentas emoções, buscando uma reconciliação com o nosso frágil universo. Frágil e despedaçado, sim. Todavia, e tu hás de concordar comigo, real, possível.

   E agora que são passados todos esses anos, Eugênio, o que te revelo me parece tão irreal quanto uma dessas histórias que vemos no cinema. Ou que vivemos em sonho. Um sonho obscuro  e opressivo, quase um pesadelo. Um tempo impreciso, pontuado apenas pelo sussurro de Deus, um lugar indefinido jamais alcançado pela luz do sol, torres e catedrais em ruínas, despojos, cadáveres farejados por assombrosos animais, pântanos, mangues, rios de águas vermelhas, e eles dois, sobreviventes de uma fera chamada vida, condenados, num perverso sortilégio, a dançar infinitamente o ilusório e noturno tango dos amantes.”

Tirante o trecho por mim grifado em itálico, e que nos remete justamente à atmosfera das histórias de Schnitzler (em que um dos polos de uma relação tenta fazer entender o outro suas fantasias e reptos, o que nunca dá certo, na verdade), esse final do texto pouco tem a ver com a qualidade das páginas precedentes e, por esse motivo, como um conto geralmente é construído para um efeito final, Os dias revelados, não ficou entre os melhores de O LIVRO DOS AFETOS.

Outro texto que também trata de uma aventura extraconjugal muito calcada na fantasia, e que é muito bom até que o final estrague todo o efeito, é A Passageira.

Nele, o narrador iria se encontrar com a esposa, Una, para o tradicional jantar “em algum bom restaurante”. Em meio ao trânsito, uma desconhecida entra no seu carro, cobrando dele que, desta vez, fique com ela para sempre. Embaraçado com a situação, e acabrunhado com a possibilidade de um mal entendido com Una, nem por isso o narrador deixa de observar atentamente a mulher. O magistral no texto é a mudança de registro: primeiro, ela não lhe é nada atraente, mas conforme vai se deixando levar pela situação, a passageira vai lhe despertando cada vez mais o desejo, e de repente, é como se ele não tivesse uma vida anterior para voltar, e sim uma existência alternativa com aquela desconhecida.

E aí então, após chegar a um ponto sensacional do texto (“A mulher veio limpar-me e acomodar-me na cama onde havíamos feito o bebê, num tempo que eu nunca imaginara ter existido. Ela sorria, e como ficava bonita quando sorria. Seus traços suavizavam-se. Quis falar-lhe disso, da sua beleza, que acabara de me ser revelada, mas antes que pudesse fazê-lo, antes mesmo que pudesse amá-la, adormeci.”), a autora entorna o caldo e nos dá uma banal frase final, para mim, uma sentença aniquiladora: “Quando acordei, Una dormia ao meu lado.”!!!!???

E ainda outro texto problemático, nessa mesma linha sobre adultério: Girassóis no inferno. Boa parte dele é sensacional: o marido da narradora, Arturo, morre (enfarte), num lugar ermo, durante um encontro amoroso com uma desconhecida. A esposa fica obcecada não só com o lugar do encontro fatal (“Tardes inteiras, eu imóvel, deitada à sobra da figueira, única árvore num raio de quilômetros, onde ele estacionara o carro àquela manhã de verão, para estar fora do alcance de olhos alheios. Ali ele amara a mulher que eu não sabia quem era…”) como também—e sobretudo—com  a identidade da amante (“Todos os dias, dormindo ou acordada, sonhava com a mulher em cujos braços Arturo estivera pouco antes de partir”. A única pista é um conjunto de poemas estranhos, herméticos, desafiadores.

Na verdade, o leitor logo desconfia que não se trata de uma mulher. E, de fato, após levar os poemas para um especialista, ela recebe a visita de um rapaz, autor dos poemas e o verdadeiro amante do marido. Não que a realização do conto resida nessa “surpresa”, mas não só ela não é nenhuma surpresa (a não ser para os muito incautos), como também é encenada de modo pouco sutil. O maior problema, no entanto, é que depois da aparição do rapaz e a “surpresa”, a autora parece não saber muito bem como terminar a história. Não dá para o leitor se contentar com a fuga do rapaz e essas frases banais:

“Num ímpeto, levantei-me e corri atrás dele, mas acabei voltando antes de tomar o elevador. Aquilo não se fazia mais necessário. Estava tudo acabado e eu acordava de um longo pesadelo.

  Sobre a mesa, enxerguei a pasta onde guardara os poemas, cujo autor se fora sem que eu tivesse a oportunidade de lhe dizer como a incompreensão de seus versos havia me assombrado.”

   Portanto, os três textos (Os anos revelados, A passageira, Girassóis no inferno) deixam a desejar, (lógico que dentro da formulação tradicional do conto como criação de um “efeito”) justamente pelo final, que os enfraquece consideravelmente.

 [4] Ao contrário dos outros contos adulterinos citados, o final de A mulher do próximo é perfeito: “Num esforço, ergui-me e fui embora, com a sensação de que ela me seguia com o olhar. No final da alameda, voltei-me e, para minha surpresa e frustração, Ana Laura mantinha-se na mesma posição em que a deixei, sentada, a cabeça baixa, o olhar fixo nos próprios sapatos.”

[5] Eu adoro o final: “Esse porquê, da paixão secreta de meu pai por Tia Corina, é tão grande e perigoso quanto o da doença de Mamãe. E parece que quando não se tem a quem perguntar, onde buscar a resposta, o porquê vai inchando e apodrecendo dentro da gente, feito comida estragada. E esmo que tivesse coragem de matar meu pai, pois eu poderia, se quisesse, acabar com ele de alguma forma, sem que a gente tivesse de ficar frente a frente, bastando, para isso, descobrir em qual canto desta casa Mamãe guarda veneno para ratos, ainda assim, se eu o matasse, continuaria com todas as interrogações latejando dentro do meu peito, ainda assim, não poderia remendar as asas machucadas da borboleta, nem fazê-la voltar a voar.”

[6] “Nessa época, ainda não conhecia as mulheres. Tudo o que sabia a respeito delas me era contado pelos primos mais velhos. Bolinavam as namoradas e pagavam para deitar com umas mulheres que faziam ponto no centro da cidade. Putas. Bastava essa palavra, pronunciada por qualquer um deles, para me pôr os nervos à flor da pele. Então, dizia para mim mesmo que logo iria chegar a minha vez. Sabia, mais ou menos, como deveria agir, embora intuísse que as coisas nunca se passavam exatamente do jeito que a gente imagina. Os primos, fanfarrões e cheios de si, viviam me perguntando o que eu esperava para estar com uma delas. Não sabia. E eles se divertiam em zombar daquela minha fraqueza…”

[7] “Oferece-me um café e eu agradeço. Não tenho mais o que esperar. Aliás, continuo sem saber o que esperava antes de chegar aqui, se é que eu esperava alguma coisa. Na desordem da fantasia, Alícia nunca me faltou. Como realidade, sei agora que não me basta…”

[8] Assim como em Os anos revelados, o desejo se mistura à repugnância, a uma espécie de negação da higiene, do asseio, dos atributos exteriores de desejabilidade, tais como domesticados pela repressão civilizatória:

“Cheirava mal, a axilas suadas, a dias de andança à toa. Cheirava à miséria e solidão. Meu estômago dava saltos…” (Os anos revelados)

“O homem abraçou-a num supetão e apertou-a contra seu corpo, esfregando, na sua, a cara ossuda de barba rala. Estremeceu com o fedor que se desprendia dele…” (O homem que veio do sonho)

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11/02/2014

Iris Murdoch como ensaísta e as «intimações dispersas do Bem»

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“Isso pode parecer uma reflexão bastante óbvia, mas a filosofia frequentemente é um meio de encontrar o contexto apropriado para dizer o óbvio.”

“Poderíamos dizer que a verdadeira moralidade é um tipo de misticismo não esotérico, tendo sua fonte em um amor austero e sem consolo pelo Bem.”(de A Soberania do Bem)

“David me encarou com os olhos arregalados, injetados.

__ E qual acha que será a consequência disso? Não, não. É melhor fazer a coisa errada pelas razões certas do que fazer a coisa certa  pelas razões erradas. Ah, o senhor não compreende…

    Mas eu compreendia muito bem. Podia ter ficado desesperado com a grande confusão do destino humano: aquelas insinuações semientendidas de certo e errado que nos levam, por estradas iluminadas pela luz crepuscular, para um ponto do qual não há retorno…” (de A moça italiana)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 11 de fevereiro de 2014)

Há meio-século, em A moça italiana (1964), um de melhores romances de Iris Murdoch (1919-1999), o protagonista retornava contrafeito, devido à morte da mãe tirânica, para a casa onde fora criado e cuidado por uma sucessão de preceptoras italianas (as quais se confundiam em sua mente). Ali encontrava o resto da família (além da última na sequência de “moças italianas”) mergulhado num inferno de desatinos sexuais e crises passionais. Como o único que conseguira “escapar” do círculo, todos lhe pedem ajuda[1], mas falha de forma lamentável, fazendo um papel ridículo, ofuscado pelas aparências e intrigas nos bastidores. Enquanto isso, a última das preceptoras, pouco mais velha que ele, “figura de fundo”, espera que seu antigo discípulo consiga abrir os olhos e enxergar a realidade. E enxergá-la…

Simplifiquei bastante essa estranha e edipiana fábula[2], porém meu propósito era salientar uma ideia-chave em A Soberania do Bem [The Sovereignty of Good, 1971, que comento na tradução de Julián Fuks], reunião de três ensaios que a grande escritora irlandesa[3] publicara em periódicos nos anos 1960, paralelamente a uma profícua produção romanesca, e só agora publicada no Brasil: a de que o Amor (numa acepção fortemente ancorada em Platão) é a maneira correta de abrir os olhos  e escapar dos véus do autoengano.

Apesar da densidade das suas reflexões e de referências a pensadores anglo-saxões que mal conhecemos[4], a leitura nada tem de árdua, pois Iris Murdoch se vale daquela forma eficaz que é o ensaio oriundo de uma palestra ou conferência (lecture). Ou seja, já no nascedouro há a exigência da comunicabilidade, da limpidez da apresentação, com aqueles recursos fáticos que garantem o ritmo do encadeamento reflexivo: “Permitam-me agora tentar explicar…”; “Vamos pisando com cuidado aqui…”; “Podemos neste ponto parar e considerar o quadro da personalidade humana, da alma, que vem emergindo…” São exemplos que mostram o interlocutor sempre presente no horizonte do discurso. Nada daqueles textos cifrados e autistas à Deleuze & Althusser, que entraram na moda justamente naquela época.

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O primeiro ensaio, A Ideia de Perfeição (1964)[5], questiona concepções da vontade e da liberdade que ela engloba como visão existencialista-behaviorista, como se nos movimentássemos numa ausência de fundo moral, únicos responsáveis por nossas escolhas[6]. Contra esse fuliginoso mundo psíquico, ela propõe uma moralidade da atenção[7], uma tarefa infinita da consciência quanto à percepção dos outros e dos fatos exteriores. A “liberdade”, tão importante na filosofia moderna, não seria um “salto súbito da vontade isolada para dentro e para fora de uma  lógica complexa e impessoal”, pois é sobretudo “uma função da tentativa progressiva de ver um objeto específico com clareza[8]. Daí a visão do Amor como conhecimento do indivíduo, um olhar que enxerga de fato e não apenas projeta fantasias. Para tanto, precisamos recuperar o papel de agentes morais ativos. A imaginação moral permite que almejemos o Bem, o ideal de perfeição.

Em Sobre Deus e o Bem (1969; infelizmente na tradução se perde o jogo verbal do título original On God and Good), ela lamenta o vazio deixado pelo recuo da filosofia moral com relação a outras disciplinas (psicanálise, teoria social).  Apertando ainda mais o nó da reflexão anterior, surge a espinhosa questão: “Como é um homem bom? Como podemos nos tornar moralmente melhores?” Na falta da perspectiva religiosa, como cultivar tal objetivo, sem sermos tapeados?:

“A noção de que ´tudo de alguma forma tem que fazer sentido´ protege do desespero: a dificuldade está em como aceitar essa noção confortante de um modo que não seja falso. No instante em que qualquer ideia se torno um consolo, a tendência a falsificá-la ganha força…”

   Daí a sua dedicação em explorar (com a espinhosa dificuldade de conceitos tão deturpados ou desgastados[9]) os caminhos para a “excelência moral” e a “transcendência”: “O Bem está sempre além, é desse além que ele exercita sua autoridade”[10]. Como parecem questões recônditas para os voláteis tempos atuais, e como no entanto elas são cada vez mais urgentes! Em todo caso, esse segundo ensaio me parece o coração do livro.

No último, A Soberania do Bem Sobre Outros Conceitos (1967),  ela retoma mais explicitamente Platão (o seu célebre mito da caverna ganha toda uma fisionomia moral) e procura definir seu conceito de Bem e suas “intimações dispersas”, se estivermos dispostos a olhar para “fora do eu”.

Para quem não é atraído (antes o contrário) pela religião, para quem despreza as táticas de melhora instantânea da autoajuda, mas tenta se pautar (e se angustia com constantes tropeços) por um procedimento que a partir de agora não terá mais medo de chamar de “moral”, A Soberania do Bem é uma bússola e tanto no mar da desorientação contemporânea: “O Bem não tem nada a ver com propósito; na verdade, ele exclui a ideia de propósito. Tudo é vaidade é o início e o fim da ética. O único modo genuíno de ser bom é ser bom ´para nada´ no meio de um cenário em que cada coisa natural, incluindo nossa mente, está sujeita à mudança, isto é, à necessidade”.

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[1] “Também estava claro, agora, que  eu não podia ir embora. Era um prisioneiro da situação. Antes, naquele mesmo dia, vagando num estado de lassidão sem propósito, ficara fortemente tentado a partir (…) Não havia nada que pudesse fazer por aquela gente. Entretanto, por ardente que fosse o meu desejo de partir, e embora achasse que devia voltar ao meu mundo simples antes que alguma coisa pior me acontecesse, sabia que não podia. Era meu dever ficar: aquela palavra desagradável me prendia ali. Mas não era só isso. Percebi, alarmado, que queria ficar, mesmo. Estava me tornando uma peça da máquina.” (utilizo, nas citações de A moça italiana, a tradução de Luiz Carlos do Nascimento Silva, retiradas da edição do Círculo do Livro, s/d).

[3]  Ela também lecionou filosofia em Oxford por anos a fio e foi aluna de ninguém mais ninguém menos do que Wittgenstein.

Acho que todos se lembram do filme Iris (2001), dirigido por Richard Eyre, que retrata sua vida (especialmente os terríveis anos finais), com uma magnífica Judi Dench e a não menos gloriosa Kate Winslet vivendo a jovem Iris Murdoch.  O admirável Jim Broadbent,  como John Bayley, o marido, ganhou o Oscar como coadjuvante.

[4] Hampshire, Moore, Hare, Ryle, Ayer, Austin, etc…

[5] E segundo a autora, no Prefácio, baseado numa palestra de 1962.

[6] “A imagem do homem que esbocei anteriormente me parece tanto estranha quanto implausível: tenho objeções empíricas simples (não acho que as pessoas sejam necessária ou essencialmente assim), tenho objeções filosóficas (não acho os argumentos convincentes), e tenho objeções morais (não acham que as pessoas tenham que se ver dessa maneira).”

[7] Além de Platão, há o peso do pensamento de Simone Weil.

[8] “Isso não implica que não sejamos livres, absolutamente. Mas implica que o exercício de nossa liberdade é algo que se dá aos poucos e de modo fragmentário o tempo inteiro, e não um salto grandioso e desimpedido em momentos importantes. A vida moral, nessa visão, é algo que se dá continuamente, não algo que se desliga entre as ocorrências das escolhas morais explícitas. O que acontece entre essas escolhas é, na verdade, o que há de mais crucial…”

[9] “A ideia de contemplação é difícil de entender e manter em um mundo cada vez mais desprovido de sacramentos e rituais, e no qual a filosofia tem (em muitos aspectos corretamente) destruído a velha concepção substancial do Eu. Um sacramento oferece um lugar externo e visível para um ato interno e invisível do espírito. Talvez seja necessária também uma analogia do conceito de sacramento, embora isso deva ser tratado com grande cautela. A ética behaviorista nega a importância, pois questiona a identidade de qualquer coisa anterior ou separada da ação que ocorra decisivamente ´dentro da mente´. A apreensão da beleza, na arte ou na natureza, muitas vezes parece de fato uma experiência espiritual localizada no tempo que é fonte de energia positiva. Não é fácil, contudo, estender a ideia dessa influente experiências a ocasiões de pensamento sobre pessoas ou ações, uma vez que a clareza de pensamento e a pureza da atenção se tornam mais difíceis e mais ambíguas quando o objeto de atenção é algo moral…”

 [10] “O principal inimigo da excelência  na moralidade (e também na arte) é a fantasia pessoal; o tecido de desejos e sonhos autoenaltecedores e confortantes que nos impedem de ver o que há fora de nós. Rilke disse sobre Cézanne que ele não pintava o gostei, ele pintava o aí está. Isso não é fácil e exige disciplina, na arte ou na moral.”

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moça italiana

08/02/2014

THE NICE AND THE GOOD: Iris Murdoch e o fascínio de suas «fábulas oblíquas»

NPG P436,Dame (Jean) Iris Murdoch,by GisËle Freundser bom não basta

“Se eu atento direito não terei escolhas, e essa é a condição definitiva a que se deve almejar (…) É algo de que falam os santos e que todo artista entende de imediato. A ideia de um olhar paciente e amoroso, dirigido a uma pessoa, uma coisa, uma situação, apresenta a vontade não como um movimento desimpedido, mas como algo que se parece muito mais a uma obediência.” (de  A soberania do Bem)

“A triste verdade é que Mary não o amava o suficiente para o ver com clareza.” (de The Nice and the Good)

(o texto abaixo foi escrito especialmente para o blog, em fevereiro de 2014)

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Quinze anos após sua morte (em 8 de fevereiro de 1999[1]), Iris Murdoch continua uma escritora pouco traduzida entre nós: o único título seu que o leitor encontrará nas livrarias é A soberania do Bem (1971), reunião de três ensaios filosóficos. Dos 26 romances publicados por ela em vida, somente cinco foram editados no Brasil (a Artenova nos anos 1970 publicou Misha, o encantador—tradução de The flight of the enchanter[2]; A cabeça decepada—com tradução de Clarice Lispector; O unicórnio; A moça italiana—este completando meio-século agora em 2014[3]; no começo dos anos 1980 saiu pela Nova Fronteira o soberbo O mar,o mar, de 1978).

O que mais me causa pena é que justamente toda uma linha de romances murdochianos ilumina e enriquece as questões levantadas em A soberania do Bem. Ela nos diz, no ensaio, que a literatura é “uma educação sobre como imaginar e entender situações humanas” porque acima de tudo somos agentes morais. Retornando a Platão, discute o Bem como o valor moral central porque, embora seja uma tarefa incessante dentro da nossa consciência, é “a fonte de luz que nos revela todas as coisas como elas realmente são. Toda visão justa, mesmo nos problemas mais estritos do intelecto, e mais ainda quando o sofrimento e a perversidade têm que ser percebidos, é uma questão moral”.

Grosso modo, pode-se afirmar que ela modulou ficcionalmente essa concepção platônica do Bem desde o seu primeiro romance, Sob a rede- Under the net (1954), no qual um narrador basicamente preguiçoso, egocêntrico e cego para a realidade à sua volta, tem despertada sua imaginação moral, e portanto ganha a possibilidade de se tornar um ser humano melhor (sei que algum leitor deve estar arrancando os cabelos neste momento com uma afirmação dessas, que parece remeter minha análise ao catecismo, ao bom-mocismo e aos valores da tradição, família e propriedade—devo alertar, porém, que embora aqui coloque muito alto a noção de moral, pouco valor se dá a nefandas contrafações moralistas), no sentido de perceber como são de fato as outras pessoas que o cercam.

Mas talvez seja na série de romances dos anos 1960, cada qual  com seu peso qualitativo próprio, que a grande escritora irlandesa parece ter encontrado uma fórmula muito peculiar (a meu ver, fascinante) de dramatizar seus despertares da imaginação moral: romances como O unicórnio, A moça italiana e The Nice and the Good (1968) poderiam ser definidos como fábulas oblíquas, aproveitando certos ganchos dos contos populares e folclóricos, dos contos de fada, das histórias mitológicas, ou seja, todo um repertório pré-realismo (no sentido de que o «realismo» impôs certas características de verossimilhança e localização espaço-temporal muito definidas às ficções), para “imaginar e entender situações humanas”. Portanto, dramas (às vezes comédias) da imaginação moral. Por isso mesmo, são livros muito difíceis de definir, pois ao mesmo tempo em que se revelam intensamente detalhistas (Iris Murdoch se compraz na descrição da natureza, dos ambientes), sua atmosfera sempre projeta, mesmo as intrigas mais contemporâneas (como a de A cabeça decepada), numa espécie de tempo fabular: os protagonistas têm de enfrentar provas, há sempre armadilhas, conspirações nos bastidores (ela deve ter sido uma leitora atenta de James) e uma inequívoca aura dramática (no sentido teatral, da grande metáfora do “teatro do mundo”), quer dizer, cada caractere tem um papel a cumprir no aprendizado moral do protagonista, embora alguns romances murdochianos pareçam ter um grupo numeroso de personagens que poderiam reivindicar esse status (é o caso de The flight of the enchanter e The Nice and the Good), o que é enganoso: não há espaço num romance para acompanhar a evolução moral de vários personagens (daí a minha impressão de que ela não foi totalmente feliz em The flight of the enchanter, embora goste muito dele).[4]

Para tornar mais concretas minhas observações, vou me ater, ainda que brevemennte, a uma dessas fábulas morais oblíquas dos anos 1960, aquele que está mais próximo cronologicamente do lançamento em livro dos ensaios de A soberania do Bem, e aquele que me parece dramatizar de forma mais vívida as preocupações murdochianas: The Nice and the Good[5].

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“A arte fura o véu e nos dá a noção de uma realidade que está além da aparência; ela exibe a virtude em seu verdadeiro disfarce no contexto da morte e do acaso.” (de A soberania do Bem)

“E se existe um bem indubitável ao nosso alcance, devemos estender a mão.”

“A fragilidade humana constitui um sistema e os erros passados têm a sua teia infinita de resultados.” (de The Nice and the Good)

Um rápido resumo da emaranhada história, a “teia infinita de resultados”, relatada no romance: John Ducane, como pretendente sentimental de Kate Gray, mulher de Octavian (chefe do departamento governamental onde trabalha),  fica enleado pela peculiar existência dos Gray. Octavian e Kate não têm segredos um para o outro, e na cama fazem relatórios detalhados das conquistas, flertes e transas. A casa deles é abrigo para vários agregados: o refugiado estrangeiro, Willy; tio Theodore, Théo (inválido mais emocionalmente do que de outra forma, e com alguma história “vergonhosa” no seu passado na Índia); Mary Clothier, que ficou viúva e ali foi acolhida, com seu filho agora adolescente, Pierce; Paula Biranne, que se separou do marido mulherengo e abusivo, Richard (também funcionário do mesmo departamento governamental), com seus filhos gêmeos, Henrietta e Edward, ainda bem crianças, 9 anos, mas já criaturas excepcionais, quase “encantadas” (suas descobertas com relação ao mundo natural, e uma certa mitologia peculiar que vão construindo, fornecem uma «sombra» com relação às intrigas dos mais velhos[6]). Octavian e Kate têm uma filha, Barbara, que estuda na Suíça, mas vem passar as férias na propriedade na costa de Dorset, onde todos vivem, e agora muito frequentada por Ducane.

A narrativa começa justamente com a volta de Barbara e quando um dos funcionários subalternos do departamento, Radeechy, se suicida em pleno expediente, com um tiro[7]. Octavian encarrega Ducane de investigar o caso. Será um verão e tanto.

Quando Ducane (que, por causa de Kate, tenta se desembaraçar de uma amante masoquista e dramática, Jessica Bird) se enfronha no assunto Radeechy, descobre que o suicida utilizava dependências (os subterrâneos do prédio) do departamento para práticas sexuais eivadas de toques de magia negra e misticismo; descobre também que um subalterno ali do departamento, McGrath, pratica a arte da chantagem com desenvoltura (tentará exercitá-la inclusive com ele, ao descobrir sua ligação dupla, com Jessica e Kate, roubando sua correspondência); e que a sra. McGrath, que muito o atrai, se prostitui (inclusive com Richard Biranne). Em outro pólo, há a propriedade dos Gray em Dorset, e a magia da estação, além do caso de amor com Kate, “uma façanha civilizada da meia-idade”.

Ducane nos é apresentado como um homem correto, escrupuloso (além de facilmente manipulável, como sua relação com Kate deixa evidente), um tanto desprovido da imaginação moral que Iris Murdoch tão veementemente defende em A soberania do Bem.

Ele não havia dado certo como advogado porque era “incapaz de conceber qualquer ato de vilania”. Sua concepção de experiência é muito eivada pela perspectiva sadomasoquista: “Sentia uma pena infinita de si próprio por lhe ser negado o poder que advém do sofrimento e da dor. Gostaria de ter rezado então por si mesmo, chamando a si o sofrimento de todo o mundo” (em A soberania do Bem lemos que um dos principais inimigos da clareza de visão é o sadomasoquismo, a ênfase colocada no sofrimento no processo interno, pois “o sofrimento em si pode ter um papel demoníaco… e as ideias de culpa e punição podem ser a ferramenta mais sutil do eu engenhoso…”, um eu que fabrica ilusões e consolos e obstrui a realidade com véus[8]).

Um dos aspectos mais interessantes da leitura de The Nice and the Good é justamente a dinâmica que se estabelece entre Ducane e McGrath, o fato de que este último se torna (primeiro era uma testemunha, depois um participante das façanhas de Radeechy, depois uma ameaça) uma figura assaz “presente” na vida do escrupuloso Ducane, como se fosse um elemento desagregador, e sobretudo desmoralizador[9].

Talvez possamos ter uma boa noção da “correção” de Ducane, enquanto penetra o (sub)mundo um tanto quanto sórdido das conspirações do baixo escalão governamental (enquanto explora também o mundo aparentemente benigno e “encantado” do alto escalão, através da sua relação com os Gray[10]), por meio de uma pequena passagem: “Suportava a ideia de se separar de Jessica, mas não conseguia suportar a ideia de que ela pudesse pensar tão mal dele”.

De qualquer forma, Ducane, entre outras qualidades, é o homem que ajuda, é o ombro amigo. Não vou me estender em todas as proliferantes sub-intrigas de The Nice and the Good (a violenta obsessão de Pierce com Barbara, o temor de Paula com o retorno de um antigo amante que vive no estrangeiro, a atração de Théo por Pierce, por exemplo), mas—uma vez que ela terá uma presença definitiva na reta final da história—devo mencionar que Mary Clothier vive uma relação desesperada e eternamente inconclusa com Willy, o refugiado. No fundo, ambos sabem que essa expectativa (ou exasperação) sentimental não vai dar em nada, mesmo assim se iludem com a possibilidade de um futuro casamento. O detalhe importante, aqui, é que geralmente o confidente para os momentos de maior desamparo de Mary é justamente nosso amigo Ducane.

Como já disse, as narrativas murdochianas são coalhadas de elementos pré-realistas. Então, ninguém estranhará alusões a elementos simbólicos, tirados da natureza, como o canto do cuco, subterrâneos para a prática de magia negra, uma caverna do tesouro, objetos mágicos, ou aos quais o pensamento mágico fornece um teor encantatório (seixos), contrapostos a elementos estéticos (um quadro de Bronzino, em torno do qual está entretecido o casamento de Richard e Paula Biranne[11]).

Pierce, desesperado em seu desejo por Barbara (que o trata friamente, e ele se mostra então a encarnação do aborrecente nesse período de verão), tenta um ato extremo: a afamada gruta de um suposto tesouro, ali na costa de Dorset, é invadida, e mesmo coberta totalmente, pela maré em determinadas horas do dia, e ele decide se aventurar pelo seu interior, correndo grave perigo.

Se, nas suas investigações urbanas, Ducane se deixou levar num crescente descenso a subterrâneos, físicos e morais, que o deixaram desmoralizado e pejado de “incorreção” (por causa da chantagem, das cartas roubadas, do imbróglio vaudevillesco envolvendo suas relações com Jessica e Kate pois esta, apesar da sua desenvoltura—o que não implica na mínima deslealdade com o marido, como já observei—exige dele, Ducane, que seja o “melhor homem”, como aqueles personagens jamesianos que sempre são imbuídos dos mais altos valores e nem por isso deixam de incorrer em práticas duvidosas), isto é, uma experiência de fracasso (se tomarmos essa soma de experiências como “provas” que o herói tem de cumprir), agora ele—que já era uma figura meio paterna para Pierce, tendo uma ascendência sobre ele que nenhum outro adulto lograra—também mergulhará na caverna, espaço físico e iniciático, para salvar o filho de Mary.

É um longo capítulo em que acompanhamos exaustivamente quase que cada movimento dos dois, primeiro em separado, e depois, momento de maior risco de morte, quando estão juntos, totalmente perdidos no escuro, feridos e desamparados. A caverna acaba sendo a “prova” verdadeira, a quebra da teia de resultados dos erros, e permite a transformação da reta final da história: o desencantamento (no sentido das histórias populares) do casal central (o verdadeiro casal da fábula), Ducane e Mary, de seus auto-enganos, de forma que, antes confidentes (mas cada um mergulhado nas próprias preocupações), possam ver um ao outro (para além, claro, do heroísmo de Ducane em salvar o filho de Mary), e descobrir que, no fundo, se amavam.

A partir daí, Ducane—mesmo sem a segurança de ficar com Mary, pois afinal estamos numa intriga romanesca[12]–pode realmente ser um praticante do Bem, não apenas um homem correto (e, assim, ele ajudará a corrigir vários imbróglios semeados pelo relato, embora a solução nunca fique totalmente perfeita): “… faz parte da natureza do amor discernir o bem, e o melhor amor é em certa medida um amor do que é bom. Ducane estava muito consciente, e tinha estado sempre consciente, de que ele e Mary comunicavam com o que era bom em ambos”[13].

nice and good

3

Meu receio é de que, por chamar a atenção muito claramente dos liames entre as reflexões filosóficas de Iris Murdoch e a fábula de The Nice and the Good, eu tenha de certa forma diminuído o escopo do romance enquanto realização ficcional, obra de imaginação e construção narrativa.

Por essa razão, gostaria de voltar à caracterização de alguns de seus romances como “fábulas oblíquas”. O fato de vários personagens aludirem explicitamente, como mostram de sobejo as citações, às noções de Bem, Mal, Virtude, Correção etc, não quer dizer que a fábula seja unívoca. Há decerto um grande elemento catalisador: o fato de que as trevas convivem com a luz (subterrâneos X verão), e vemos que o livro contrasta esquemas dúbios e escorregadios de corrupção e auto-engano com processos, muitas vezes sutis, mas outras vezes  calcados em provas físicas (que simbolizam provas psicológicas) em que o protagonista tem de enxergar o mundo, os outros e principalmente o amor de sua vida.

Mas todo esse jogo adere de tal forma à variação dos pontos de vista na narrativa,  à matizada intriga, à mistura de mistério policial com vaudeville romântico, que se torna impossível separar a “moral” da fábula que a contém. E não posso deixar de frisar esse ponto, nem precisamos concordar até o fim com ela, com a “moral”, pois o que importa é que vemos seus agentes em cena, e são eles que nos interessam.

O que importa é que a lição é sempre a mesma, óbvia e inesgotável, enquanto não formos melhores do que somos: a literatura nos educa a imaginar e entender situações humanas. Eu acrescentaria que, nos maiores ficcionistas, essa peculiar forma de educação transporta-nos para um mundo fabular que parece uma parcela autônoma do universo.

Nota- Para nós, leitores brasileiros, e especialmente os admiradores de Osman Lins (e de seu Avalovara, 1973), há um charme extra em The Nice and The Good. Ao investigar as atividades místico-sexuais de Radeechy, Ducane se depara com um criptograma:

“Algo na parte central começava a parecer curiosamente familiar. Subitamente, Ducane viu o que era. A parte central do quadrado era formada pelas palavras latinas do antigo criptograma cristão.

R O T A S

O P E R A

T E N E T

A R E P O

S A T O R

   Esta elaborada amálgama pode ser lida para frente, para trás, ou na vertical, e consiste, com a adição de A e O (Alfa e Ômega), nas letras das duas primeiras palavras da Oração ao Senhor, alinhadas sob a forma de uma cruz:

A

P

A

T

E

R

APATERNOSTERO

O

S

T

E

R

O”

Em Avalovara são outras as consequências resultantes do palíndromo, sem essa extrapolação cristã. Na verdade, dele resulta a estrutura da obra inteira.

nice good


[1] Ela nasceu em 15 de julho 1919. Calhou ao destino fazer com que nascessem no mesmo ano as duas maiores autoras da língua inglesa da 2ª. metade do século XX, ela e Doris Lessing (cujo nascimento foi em 22 de outubro; faleceu em 2013).

[2] Que, em Portugal, ganhou o título de Os olhos da aranha, aproveitando um episódio absolutamente secundário do relato.

[3] Os outros são, respectivamente, de 1956, 1961 e 1963.

[4] Por isso, estamos longe do chamado romance «polifônico». O que torna o adjeto oblíquo adequado para esse tipo de fábula, é que muitas vezes o cerne do conflito é dissimulado em uma multiplicidade episódica.

[5] Para facilitar a vida de todo mundo, utilizarei nas citações o texto da tradução portuguesa (adaptando-o para o leitor brasileiro, quando me parecer necessário) de Cristina Correia, pela Publicações Europa-América (1998- que tem uma capa horrorosa), cujo título, Ser bom não basta, apesar de um certo torneio shakesperiano como frase, me parece inexato e induz a erro. Pelo contrário, é uma falsa ideia de ser bom, alimentada por John Ducane e confundida, num auto-engano lamentável, com  o aprazível, o agradável, o que não demanda muito esforço, que precisa ser desconstruída, para que ele possa de fato praticar o Bem, até contra seus próprios interesses

Quanto às citações de A soberania do Bem, utilizo a tradução de Julián Fuks (Editora Unesp, 2013).

[6] Quer dizer, temos aqui as «canções de inocência» contrapostas às «canções de experiência». Dos gêmeos, Ducane diz: «São os únicos seres humanos veradeiramente satisfatórios da nossa casa.»

[7] O primeiro parágrafo: “Um chefe de departamento, trabalhando sossegadamente na sua sala em Whitehall numa tarde de verão, não está habituado a ser incomodado pelo som próximo e indubitável do tiro de um revólver.”

[8] E há os fetiches sadomasoquistas também, como o chicote da  “depravada” sra. McGrath (e entre as duplicações ambíguas da narrativa, a inocente Barbara Gray também usa um chicote).

[9] Há outra figura ambígua na sua existência (e que, nos bastidores, justamente completará o trabalho de desmoralização e dissolução efetuado em primeiro plano por McGrath): Fivey, ex-presidiário que lhe serve de criado, um misto de mordomo, motorista, alcoviteiro, e cuja nacionalidade jamais conheceremos exatamente (ele é escocês para Ducane, mas irlandês para Kate Gray, gaulês-australiano com a sra. McGrath). Diga-se de passagem, é uma versão mais radical de um tipo de personagem que já aparece no primeiro romance de Iris Murdoch, Under the net: ali encontramos Finn, que mora com o narrador, Jake, e que tem talentos como abrir qualquer porta utilizando ganchos etc, e o qual, como Fivey, “desaparece” ao longo da narrativa.

Uma cena extraordinária entre Kate e Fivey também ajuda a nossa compreensão da irredutível volubilidade do comportamento dela.

[10] Mas quando pensamos nas atitudes da sra. McGrath com relação a Ducane e na de Kate Gray com relação a Fivey não vemos tanta diferença assim, no âmbito moral.

[11] “As figuras do topo do quadro são o Tempo e a Verdade, que afastam um véu negro para revelar o beijo que o Cupido dá na Mãe. A figura ondulante atrás do Cupido é o Ciúme. Atrás da ampla figura do Prazer, a sinistra jovem de rosto esmaltado com a cauda escamosa representa a Traição. Pela primeira vez, Paula reparou na estranheza das mãos da jovem, e depois percebeu que estavam invertidas, a mão direita no braço esquerda, a mão esquerda no braço direito. A Verdade contempla, o Tempo move-se…”

[12] E vemos como ecos de Jane Austen são muito fortes ainda na arte do romance inglês. Afinal, boa parte da arte austeniana é a de juntar, ao final, o casal “certo”, que não tinha consciência disso em boa parte da narrativa.

[13] Temos também essa reflexão do patético, mas de alguma forma lúcido, tio Theodore: “O importante é que nada interessa a não ser amar o que é bom. Não olhar para o mal e olhar para o bem. Apenas esta contemplação quebra a tirania do passado, quebra a aderência do demônio à personalidade, quebra, no fim, a própria personalidade. À luz do bem, o mal pode ser visto no seu lugar, não possuído, apenas existindo no seu lugar.”

Iris-Murdoch-collectioniris

07/02/2014

Entrevistado por Herasmo Braga

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alfredo monte

Abaixo reproduzo a entrevista que HERASMO BRAGA fez comigo, publicada originalmente em duas partes no Diário do Povo de  Teresina, em 29 de outubro e 19 de novembro de 2013:

http://www.diariodopovo-pi.com.br/jornal/Default.aspx?d=2013-10-29&c=3

http://www.diariodopovo-pi.com.br/jornal/Default.aspx?d=2013-11-19&c=3

e que aparece unificada no número 19 da revista «dEsEnrEdos»(http://desenredos.dominiotemporario.com/doc/19-Entrevista-AlfredoMonte.pdf)

HB- Comente um pouco sobre a sua formação.

AM-  Apesar de ser da Baixada Santista, fiz meus estudos em Minas Gerais. Mais porque gosto de ser professor do que pela área específica (pois amor pela literatura e o curso muitas vezes são inconciliáveis, como se pode constatar cada vez mais) me formei em Letras. Na USP me doutorei em Teoria Literária. Mas descobri que tinha uma incompatibilidade total com o mundo acadêmico, e por isso nunca me arrependi de não ter seguido uma carreira dentro da universidade. Assim, dou aulas para leitores em formação, o que é muito mais estimulante, e mantenho minha independência de leitor. O que não significa que os grandes nomes da teoria literária não sejam essenciais na minha formação. Continua a admirar (e me valer de suas concepções) Auerbach, Lukács, Frye, Bakhtín. Dos mais recentes (nem tanto assim, rsrs), gosto muito de Fredric Jameson e dos ensaístas italianos (Citati, Calasso, Eco, Magris, o Carlos Ginzburg, cujos trabalhos são valiosos também para a literatura). E, no Brasil, sigo a linha de Antônio Candido e Alfredo Bosi, preocupados com a maneira como o processo social se mimetiza na forma literária.

HB-  Como se deu o inicio da sua jornada enquanto leitor?

AM- Como todo mundo, creio eu. Li muito gibi quando garoto. Tive sorte porque naquele tempo apareceu o Almanaque do Gibi Nostalgia, que republicou vários clássicos como o Tarzan original, Flash Gordon, Jim das Selvas, Fantasma, Mandrake. Já começou aí um gosto por clássicos (rsrsrsr). Até hoje coloco muito alto o Alex Raymond, criador do Flash Gordon. Depois do gibi, foi a vez dos livros policiais e de espionagem. Até hoje são gêneros que têm forte atração para mim. Mas lia tudo que caía na mão, muita série Vaga-Lume, enfim, o que desse… inclusive algumas paixões duradouras, o mundo de Tom Sawyer, o de Kim (personagem de Kipling) e, mais que todos, Júlio Verne. Meu avô tinha muitos livros, a coleção Imortais da Literatura Universal, então eu lia ao mesmo tempo uma obra e o fascículo a ela dedicada. Mesmo não entendendo muita coisa, aos 12 ou 13 anos, isso foi essencial. Li “A Morte em Veneza” esperando encontrar uma trama policial, pouco entendi, mas a atmosfera do livro de Thomas Mann “ficou”. Na adolescência, apesar da caoticidade das leituras, como deve ser, fui dominado pelo trio Camus-Sartre-Simone de Beauvoir, especialmente o primeiro, que deixou marcas profundas. Em termos de leitura que forjam caráter, decisões éticas e existenciais, enfim que até ultrapassam a literatura, a minha última grande influência, que sinto até hoje, foi a obra de Doris Lessing. Então, posso considerar que ela e Camus estão na base de quem sou hoje, para o bem ou para o mal.

HB. Como você avalia o trabalho da crítica literária hoje de maneira geral?

AM- Ora na defensiva, petrificada nos muros da academia, ora exercitada agressivamente por despreparados que compram barato qualquer modismo, acho que a crítica literária hoje definha e é quase sempre irrelevante. Os ditos críticos se preocupam com lançamentos, não há mais aquele circuito em que um livro vai criando sua reputação lentamente (depois, consolidando-se), através de discussões, textos mais aprofundados. Mas o pior de tudo é que quase não se encontra mais (com as exceções de praxe, claro) críticos “formativos”, que ajudam o leitor a se orientar, a apurar seu gosto. Quando eu era adolescente, meu pai assinava o “Jornal da Tarde”. E eu nunca esqueço da importância de certos críticos que lá militavam, o Léo Gilson Ribeiro (de literatura), o Edmar Pereira (de cinema), o Telmo Martino (precursor do jornalismo cultural, tão mal praticado hoje). Mesmo que minha formação posterior tenha levado a uma perspectiva ideológica diferente (por exemplo, o furor anticomunista do Léo Gilson, que empanava suas análises), o que importa é que eles tiveram um peso na minha percepção de leitor/espectador/ouvinte. Como eu gostaria de ter um papel desses na vida das pessoas!

HB. E a qualidade dos autores contemporâneos quem você destaca ou mesmo arrepende-se de ter considerado bom ou ruim e hoje ter uma avaliação diferente?

AM- Acho que refletir sobre a cena atual sempre é um caminhar sobre acertos e equívocos, tudo tem a ver com determinado momento. Então, a não ser que se seja um petrificado, sempre estamos revisando nossas opiniões. Há pouco tempo mesmo, rejeitei brutalmente a Andréa del Fuego, numa leitura inicial de “Os Malaquias”, e depois me dei conta das qualidades inegáveis da sua escrita e da sua visão de mundo. Aliás, aproveitando o ensejo, devo dizer que nós estamos vivendo um momento muito bom da literatura brasileira. Eu achava, na década de 1990 (o que talvez tenha de ser revisado, rsrsrsr) que em sua maior parte ela se apresentava desinteressante e anêmica, e nos últimos anos constato uma vitalidade e um vigor que me fizeram ser um leitor voraz do que se faz agora, depois de muitos anos voltado para autores de gerações mais antigas, principalmente estrangeiros.

HB- Em seus textos observamos que você realiza um trabalho interessante ao privilegiar o texto literário como um leitor em formação. Você acredita mais no trabalho crítico como um leitor e não como um teórico da literatura?

AM-Bem, tirando o fato de que não me vejo com muito talento para a teoria (apesar de ter o doutorado em teoria literário, rsrsrsr), e sempre tenha me inclinado mais para o exercício da literatura comparada, penso que a crítica que me interessa fazer é a do percurso-comentário sobre o texto, da maneira como aprendi com José Luis Lafetá e Davi Arrigucci Jr, por exemplo, de uma maneira que o meu leitor acompanhe “uma leitura”, entre muitas que podem ser feitas.

HB Como é o seu método de trabalho ao analisar uma obra literária?

AM- Não tenho método de trabalho. Normalmente, leio, deixo marcadas páginas às quais quero retornar após a leitura, ou para reler, ou para aproveitar como citação, e sempre escrevo em cadernos minhas reações e impressões de leitura, de forma nada ordenada, no calor do momento.

 HB-  Como você analisa esta questão brasileira de que uma obra literária nacional terá maior aceitação por parte da crítica se o autor tiver certo engajamento?

AM- Acho que hoje em dia as obras são mais divulgadas quando o autor vira um pouco personagem de si mesmo e/ou sai como mascate vendendo seu produto em feiras literárias, eventos e quejandos. Não creio que o “engajamento” no sentido político tenha mais a força de antigamente.

HB- Você compartilha da ideia de que as obras literárias hoje dizem muito mais sobre o nosso tempo do que qualquer outro campo de estudo humano? Por quê?

AM-  Seria puxar brasa para a minha sardinha se afirmasse isso. Mas creio que a literatura é uma dos poucos empreendimentos “enciclopédicos” que nos restaram, pois as áreas de conhecimentos estão pulverizadas entre especialistas. De qualquer forma, para mim as grandes narrativas, do tipo Marx ou Freud, ainda têm toda a validade do mundo.

HB-  Em relação aos prêmios literários qual o seu posicionamento em relação a eles? Quais você destacaria e por quê?

AM- Acho o Nobel interessante por chamar atenção para autores que nunca teriam a repercussão mundial merecida, caso da grandíssima poeta Wislawa Szymborska. Quem ouviria falar dela, não fosse o prêmio? Também de 1993 para cá, só dois nomeados para o Nobel me desagradaram, Toni Morrison & Dario Fo.

 HB-  Quais as obras que mais o influenciaram na sua formação e por quê?

AM- Camus e Doris Lessing, sem dúvida, foram os autores mais determinantes na minha visão do mundo, devido à maneira como mostraram o confronto entre nossas construções sociais e um universo basicamente indiferente a elas. Além do mais, especialmente Lessing me mostrou o perigo das “grades de referência” que orientam nossa visão e deturpam os fatos e a compreensão do mundo. Mas, no fundo, sofro de don juanismo intelectual e literário. Não consigo ficar em um único amor ou ser muito fiel. Estou sempre ciscando aqui e ali. Nos últimos anos, após completar 40 anos, no entanto, tenho me dedicado com afinco ao estudo de Freud e Marx, que para mim, são as sínteses mais recentes e convincentes da civilização a que pertenço.

HB-  Quais autores são imprescindíveis para um leitor qualificado em sua opinião?

AM- Como já disse e redisse, Marx e Freud são imprescindíveis, assim como as tragédias gregas, Homero e a Bíblia. Acho Tolstoi uma leitura fundamental, em todos os sentidos. Para os brasileiros e os de língua portuguesa em geral, não dá para prescindir nem do Padre Vieira nem de Machado de Assis e Eça de Queiroz. Mas o que importa mesmo é não ler “de orelha”, nem de “segunda mão”. Mesmo que através de traduções, é necessário conhecer a grande tradição de autores que foram “inventando o humano” além do Shakespeare à Bloom. Outro dia li uma declaração de uma autora, da qual não direi o nome, que admiro. Ela disse que não tinha muito tempo de ler os clássicos porque tinha de ficar atenta à “cena atual”. Acho essa declaração não só uma bobagem imensa como também perigosa: o que é bom na literatura é sempre “cena atual”. Tem coisas de dois anos atrás e que já estão prontas pro disque-entulho. Enquanto Jane Austen é sempre “da hora”.

alfredo monte2

04/02/2014

Donizete Galvão (1955-2014), a travessia das coisas e a edificação de escombros

donizete_galvao2donizete

“para quem nasceu destino

à terra

à enxada

às tarefas

às lidas com o gado

                               a descoberta da língua,

                               para além do uso ordinário,

                               e dos livros

traz um veneno

que o aparta dos seus

                              extravia-se

                              vive à margem

                              deseja sem saber o quê

tateia em um mundo

que sempre lhe será estranho” (Donizete Galvão, Vida minúscula)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 04 de fevereiro de 2014)

“Logo vai terminar o prazo/para o homem construir sua fachada/Ele continua em andaimes/Provisório/ (…) parece esconder que/ em todos esses anos de obra/ergueram-se inúteis plataformas/para edificar um escombro…” (versos do poema Fachada).

Donizete Galvão, cujo súbito falecimento, aos 58 anos, ocorreu no último dia 30, era um daqueles casos sempre raros (mesmo com as constantes autoproclamações em contrário) do poeta verdadeiro, aquele que efetivamente “capta” o que pensamos e sentimos de forma desorganizada e fragmentária, aglutinando numa formulação precisa, quase mágica.

Seu último livro, O homem inacabado (finalista do Portugal-Telecom referente a 2010) é exemplar no exercício dessa qualidade ímpar. O paradoxal é que na sua dicção poética podemos perceber nitidamente a faixa etária do eu lírico (a meia-idade), a sua procedência (provinciana e rural), sua inserção-desassossego no desumanizante espaço urbano, sua percepção de um dia a dia bastante “situado-sitiado” (o da amiúde oscilante classe média do nosso país). Ou seja, tudo o que é “limitante” serve para liberar a poesia.

“Esta cidade de São Paulo/ nunca está arrematada/ corpo sempre em retalhos/Mutantes arquiteturas/ que não penetram nas veias”. Se no marcante A carne e o tempo (1997), suas origens (mineiro de Borda da Mata, nascido em 1955) se faziam bem presentes, aqui o homem inacabado do título, que pode ser o próprio eu lírico como qualquer outro indivíduo da metrópole, se move reflexivamente (um mote do livro: o pensamento que gira e gira em torno das coisas, em especial durante a onipresente insônia) entre gruas, caçambas, cacos de azulejos, restos de rebocos, carrinhos de construções, valas de favelas, “A cidade surge sob fumaças/ e o insone reconta detritos.

E é a esse homem acossado por uma feiura social incontornável, pelo tempo que passa, que a falácia publicitária faz a incitação de que fique em forma, mais “bonito”, mais “jovem”: “Na infância, o que se grava na carne permanece/ O sentimento de humilhação por se sentir/ torto/fraco/desastrado/quatro-olhos// Aprende-se a viver inacabado/ a esconder, constrangido, o corpo/nas penumbras// Como querer que o homem velho/ com a parca energia já gasta/ mude o registro consolidado?/ Como querer que ande horas sob o sol/e faça exercícios vigorosos/como se fora um ginasta?

Pois o homem inacabado, além de reflexivo e disfuncional, é também um ser desgastado (Há o cansaço de viver de restos), quase triturado (Morrerás/todo dia/até ninguém lembrar-se/do teu rosto), ou pelo menos desbastado na vivência contínua do espetáculo de um cotidiano banal e atroz: “No círculo que a xícara de café/deixa desenhado no pires/ o grão amargo/ O olhar preso, a vida presa…”

É por isso que, entre notações da “fachada” que o homem inacabado vai improvisando (o que permite a Galvão analogias felizes entre corpo e cidade), reflexões muito bonitas sobre a arte e as coisas (como o lindo poema do uso: “O que o homem gasta/em suas mãos/adquire a aura/de suas dores”)[1], ele não esquece da chaga básica da condição humana, aquela que surde em todos os nadas do dia a dia: “A dor/ empecilho/A dor/veneno/Ninguém quer/sua companhia”, lemos no eloquente Filoctetes[2].

Não obstante a qualidade do conjunto, nem sempre esse poeta da carne, do tempo, da insônia e da dor consegue escapar do trivial, como em Mística do trabalho, que se encerra com estes versinhos tão convencionais, perdendo boa parte do efeito dos anteriores: [o homem] “morre um pouco/ao fim de cada dia”. Que diferença, embora utilize as mesmas palavras simples e nada rebuscadas, com relação ao final do maravilhoso Atravessar as coisas: “Sair do outro lado/com outra densidade/ o corpo mais sólido/diante da correnteza/desses dias!

O que se nota, mesmo com a variação do resultado do verso, é a limpidez da linguagem alcançada por Donizete Galvão. Ele, que numa Evocação a Príapo pedia “Livre-nos do mijo nas calças/das quimioterapias e escleroses/Quando chegar o enfado/dê-nos o prêmio da morte limpa e súbita”, alcança a mais transparente rutilância nestes versos (de Urge to going): “Numa segunda-feira de abril/sem sombra de nuvens/o sol/a queimar a frente/você desiste de caminhar nas ruas/e busca refúgio no quarto/com o ventilador ligado ao máximo/Esperança de chuva no horizonte/O verão insiste em sua permanência/Não há trabalho, amigos ou planos/Só a inexprimível tristeza das coisas/Você busca consolo na voz de Joni Mitchell/na lembrança de um tempo/ em que as canções faziam sentido/ e os sonhos mentiam/que iam ganhar altitude/Embora ninguém note o esforço/como é trabalhoso permanecer à tona/quando tudo na cadeia dos dias/aponta a hora da partida”.

O homem inacabado encontrou seu termo. Sua poesia, em compensação, está mais viva do que nunca.

carne e tempo


[1] Veja-se nessa linha o exatíssimo A aparição dos objetos: “Tirar do ciclo da morte/aquilo que tantos desprezam/ restos, trapos, cordas/ estrados de cama e roupa sujas/ e fazer com que na tela/nova realidade se revele/ Embebidas de tinta/ os objetos em sua humildade/ ganham outra manifestação/Renomeados pelo olhar/ pelas mãos do pintor/estão para sempre/consagrados”.

[2] A simbologia em torno dessa figura da mitologia grega parece ter fascinado o poeta, que a “aclimatou” com rara felicidade. Se no poema de O homem inacabado, o tom é alusivo e mais “abstrato” e generalizante (“Num átimo/a picada da serpente/Abre-se a ferida/que nunca sara/Que não supura/Coleção de escaras/que saem à unha/ e renascem/novas crostas/Ri da chaga/aquele que nunca/foi atingido/A dor/empecilho/A dor/veneno/Ninguém quer/ sua companhia”), no inesquecível  Nós e Filoctetes, ponto alto de A carne e o tempo, a formulação ainda é alusiva, mas que concretude!

Nós e Filoctetes

À memória de Anita

                          “Sangro à margem do negro riacho,

                           Do meu ramo partido.” (James Joyce)

1

A tarde, banhada em luz,

agora, esmaece em sombras.

Galinhas ensaiam seus altos

Para alcançarem os galhos do limoeiro.

Trabalhadores da estrada de ferro

passam tocando a música de seus troles.

Em bando, paturis vindos das várzeas

Grasnam sobre nossa cabeça.

Antes, já cortáramos rentes

verdes touceiras de guanxuma.

O sumo escorreu pela faca,

manchou os dedos

e grudou nas narinas.

As vassouras espalham agora

o cheiro das folhas maceradas.

Salpicamos de água o terreiro

que, depois da varredura, ficou sem um cisco.

Estamos pacificados pela labuta do dia.

    

      Há um elo. Fala de olhos.

      Veio  de ternura, como minério,

      que mimetiza a tarde.

      Estamos sós. Minha avó e eu.

      Temos os dons. Entendemos tudo.

 

2

Vindo do morro, o barulho dos cincerros das mulas

quebra a harmonia. Anuncia a chegada do avô.

Relho no ar, conduz nervoso a carroça.

–Vou pôr a chaleira na trempe.

Ande e traga bambu para atiçar o fogo.

 

O avô tem suas exigências.

A água tem de estar no ponto.

Nem morna. Nem esperta demais.

Pode ser que, nessa hora, resolva

lavar com água boricada o olho de vidro.

 

–Traga também a bacia, o sabão e a toalha.

(Terá tido cãibras?)

O pasto estava coberto pela geada

Quando foi buscar as mulas de manhã.

O virado de feijão o terá entaipado?

Será que pegou carreto para o dia inteiro

ou passou a tarde com a carroça vazia?

 

–Corra e vá macetar carvão.

As mulas estão com duas rodelas de feridas.

Deixe a porteira aberta. Ele é muito sistemático.

Se a encontrar fechada, irrompe na maior gritaria.

 

Depois do ritual cumprido,

guardamos tapas, barrigueiras e peitorais.

Por fim, um último agrado:

varrer a fina poeira dos tijolos

que se acumulou na carroça.

 

3

Naqueles dias tão transparentes,

ela pressentia a noite que depois viria?

 

Aquela película de mágoa acompanhou-a,

dormente por dormente, desde o Rio?

 

Nas conversas com o vento,

sabia que um dia abriria em mim

a mesma ferida que consigo trazia?

 

Nas súbitas aparições de santos,

antevia os mesmos signos da melancolia,

impressos nas correntes dos genes,

a memória da dor gravada nos neurônios?

 

Seriam também meus os vincos de sua carne triste?

 

Se acaso soubesse disso, me avisaria

que nem pó de carvão, nem água boricada,

nem mesmo a visita do filho de Aquiles

fechariam a ferida que nós dois possuíamos?

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