Os melhores anos de nossas vidas ou Dias Felizes?: a América hipotecada de SUNSET PARK

(resenha comemorativa dos 20 anos de minha coluna em A TRIBUNA de Santos, publicada em 09 de abril de 2013, sem notas de rodapé ou anexo)

Ao iniciar esta minha coluna em A TRIBUNA, em 11 de abril de 1993, comentei A Música do Acaso (1990), de Paul Auster. Nada melhor como marco comemorativo, então, do que avaliar outro romance do grande escritor norte-americano, SUNSET PARK [2010, em tradução de Rubens Figueiredo], ainda mais que ele foi publicado 20 anos depois daquele livro emblemático.

Ao contrário de A Música do Acaso, que ia na jugular, com uma agilidade narrativa impressionante, num exercício fantástico de concisão e contenção, SUNSET PARK é um relato que se permite vários espraiamentos, permeados por um tom meditativo. Ele aborda três gerações da família Heller e, através delas, os rumos de uma América fraturada em suas aspirações de grandeza.

O avô, empreendedor imobiliário bem-sucedido, não lutou devido a uma lesão num jogo de beisebol, mas  pertence à geração que “fez a (segunda) guerra”[1]. Ele e a esposa participaram da construção de um american way of life que parecia muito plácido e seguro de si, porém era, no fundo, a tradução do trauma (“mesmo os anos depois da guerra ainda faziam parte da guerra”[2]), que os conflitos bélicos de uma nação cada vez mais predatória e intervencionista aprofundariam a cada década, à custa da sanidade de uma boa parte da população: “Uma geração estranhamente otimista, pensa ele agora, resistente, digna de confiança, trabalhadora e também um pouco burra, talvez, mas todos eles compraram o mito da grandeza americana e viveram com menos dúvidas do que seus filhos, os rapazes e moças do Vietnã, os revoltados filhos do pós-guerra que viram seu país se tornar um monstro doentio e destrutivo (…) um universo ético feito das platitudes virtuosas dos filmes de Hollywood—valentia, garra, e render-se jamais.”[3]

Tendo o pai, Morris, como ponto de ligação, representando a geração do próprio Auster (atualmente com 66 anos), a dos “filhos da Grande Guerra” (a última com prestígio moral), o cerne de SUNSET PARK é o filho, Miles, que encontramos em plena crise causada pela explosão da “bolha imobiliária”, a qual projetou os EUA na decadência econômica aguda, numa nova Depressão. No começo do livro, ele está na Flórida e seu emprego é limpar casas que os donos perderam ao não  “honrar” as hipotecas. Por conta da ligação amorosa com uma menor de idade (com quem pretende se casar),  é obrigado a fugir para Nova York;  se o avô fez dinheiro com especulação imobiliária, o neto fará parte de uma pequena comunidade que ocupa ilegalmente uma casa. Um daqueles eventos trágicos tipicamente austerianos fez com que Miles se autoimpusesse uma existência “abaixo da linha do radar”, meio assombrada e insubstancial, exilando-se da família por vários anos.

Possuidor de personalidade carismática “capaz de modificar a atmosfera toda vez que entrava em algum lugar. Seria o poder de seus silêncios, que o fazia atrair tamanha atenção, a natureza misteriosa, contida, de sua personalidade que o transformava numa espécie de espelho em que os outros se projetavam, a sensação inquietante de que ele estava presente e ausente ao mesmo tempo? Ele era inteligente e bonito, é verdade, mas nem todas as pessoas inteligentes e bonitas emanam essa magia (…) Algumas pessoas tinham raiva dele, é claro, sobretudo rapazes, rapazes mas nunca garotas (…) Mesmo agora, tantos anos depois, o efeito Heller parece ter sobrevivido à longa odisséia de ida e volta a lugar nenhum”, ele tem em si amplas reservas daquela fibra moral dos avós, só que ela parece empurrá-lo rumo a uma implosão emocional, a situações derrisórias, potencialmente trágicas. É como se esse ethos americano já não encontrasse mais lugar no mundo e  estorvasse o caminho rumo a novas soluções.

SUNSET PARK se volta também para os outros membros da comunidade da casa invadida (há um discreto exercício polifônico; o que surpreende é que Auster não se interessa em nenhum momento em dar voz à Pilar, a namorada de Miles[4]). Como sempre em Auster, muitas histórias se entrelaçam, movida por coincidências sempre instigantes, gravitando em torno da conclusão inevitável: “A atração das histórias, sempre as histórias, milhares de histórias, milhões de histórias, e mesmo assim nunca nos cansamos delas, sempre há espaço no cérebro para mais uma história…”.

O que essa colisão de histórias, de pessoas, de gerações, de corpos e almas[5], de guerra e paz permite entrever é o abissal  apego de Auster à ideia de família. Já vimos em outros romances sua obsessão com a paternidade, mas aqui o próprio conceito de lar é trabalhado até as últimas conseqüências, como parte essencial da nossa identidade, para o bem e para o mal. E como avesso da costura, um entorno fantasmática: apesar das referências mais concretas (datas, por exemplo), sempre há algo de dissolvente no universo do autor de O Livro das Ilusões (2002), uma possibilidade de vidas alternativas, a sombra desconcertante de existências não-vividas, vítimas do acaso que somos, presos no destino irrevogável que ele proporciona. Um escritor, muito amigo de Morris (e padrinho de Miles) diz: “É com essa ideia que ele anda brincando, diz Renzo, escrever um ensaio sobre as coisas que não acontecem, as vidas que não são vividas, as guerras que não são travadas, os mundos de sombras que correm paralelos ao mundo que tomamos como o mundo real, o não dito e o não feito, o não lembrado.”[6]

Um ligeiro  toque “seis graus de separação” faz com que vários personagens analisem e citem o clássico hollywoodiano Os melhores anos de nossas vidas (1946), de William Wyler[7]. Só que ninguém consegue simplesmente “gostar” do filme, embora ele emocione alguns: sempre há de permeio uma atmosfera de “suspensão da ironia”, de relativização, de “apesar de”, e também de nostalgia, pois ele é parte daquela ideologia de superação e acomodamento que fez os EUA do american way of life triunfante:

“Você viu Os Melhores Anos de Nossas Vidas?

Claro, diz Ellen. Todo mundo conhece esse filme.

Você gosta?

Muito. É um dos meus filmes de Hollywood prediletos.

Por que você gosta?

Não sei. Me comove. Sempre choro quando assisto.

Não acha um pouco forçado demais?

É claro que é forçado. Afinal é um filme de Hollywood, não é? Todos os filmes de Hollywood são sempre artificiais, não acha?

Bom argumento. Mas esse filme é um pouco menos artificial do que a maioria—é o que você está dizendo?”

Ou seja, nunca poderemos simplesmente “assistir” ao filme sem todo o palimpsesto de  admiração-pé atrás-decodificação de ideologia-admiração-apesar-disso. E, num efeito especular sumamente perverso, a mãe de Miles, famosa atriz, é convidada a estrelar uma montagem de Dias Felizes (1961), a peça mais desafiadora de Samuel Beckett (autor particularmente admirado por Auster). A própria área semântica que aproxima os dois títulos permite ao leitor  refletir toda a corrosão interna da mentalidade (e do espetáculo) das gerações que viveram de 1946 a 1961, e seus herdeiros, já que hoje uma peça como Dias Felizes parece nos representar mais. Ninguém assiste com ironia e/ou nostalgia à peça.

Tudo somado, se é o caso de se lamentar (um pouquinho) o Auster mais arrojado formalmente, ou mais labiríntico, ou mais faca-só-lâmina, não deixo de saudar esse Auster mais reflexivo,  pensador profundo de seu país, e que, além disso, acaba por surpreender seu leitor contumaz com amplas reservas de emoção e empatia (embora não tenha retrocedido de Dias Felizes a Os melhores anos de nossas vidas), que não deixam de ser também modos persistentes da fibra moral. Um Auster no esplendor da maturidade.

ANEXO

“Sua mãe foi uma filha da guerra, assim como foi também a mãe de Renzo, assim como foram todos os pais deles, tenham lutado na guerra ou não, tenham sido moças de quinze ou dezessete anos ou mulheres de vinte e dois, quando a guerra começou. Uma geração estranhamente otimista, pensa ele agora, resistente, digna de confiança, trabalhadora e também um pouco burra, talvez, mas todos eles compraram o mito da grandeza americana e viveram com menos dúvidas do que seus filhos, os rapazes e moças do Vietnã, os revoltados filhos do pós-guerra que viram seu país se tornar um monstro doentio e destrutivo. Garra. Essa é a palavra que lhe ocorre toda vez que pensa na mãe. Mulher de garra e sem papas na língua, com força de vontade e carinhosa, uma mulher difícil. Recasou duas vezes depois da morte de seu pai, em 78, perdeu os dois novos maridos para o câncer (…)era a ele que ela procurava quando tinha problemas, os quais nunca eram classificados como problemas (todas as palavras negativas tinham sido banidas do vocabulário da mãe), mas sim como ´coisinhas´, como em Eu tenho umas coisinhas para conversar com você. Cegueira voluntária, era assim que ele chamava aquilo, uma insistência obstinada em procurar o lado bom das coisas, as vitórias morais, uma atitude do tipo ´a hora escura é a que precede a alvorada´em face dos acontecimentos mais devastadores (…)aquele era o mundo de onde sua mãe tinha vindo, um universo ético feito das platitudes virtuosas dos filmes de Hollywood—valentia, garra, e render-se jamais. Admirável à sua maneira, sim, mas também enlouquecedor, e à medida que os anos transcorreram, ele compreendeu que boa parte daquilo era uma impostura, que dentro do espírito supostamente indomável da mãe havia também medo, pânico e uma tristeza avassaladora (…) Se a experiência nos ensinou que todos os corpos devem e vão trair a pessoa a quem pertencem, por que não vamos pensar que uma ligeira dor de estômago é o prelúdio de um câncer no estômago, que uma dor de cabeça significa um tumor cerebral, que uma palavra ou um nome esquecido é o augúrio da demência? Os últimos anos da mãe foram passadas entre consultas a médicos, dúzias de especialistas…”

___________________________________________

[1] “Quando era muito pequeno, cinco ou seis anos de idade, sentia-se frustrado porque o pai não tinha lutado na guerra, ao contrário dos pais da maioria de seus amigos, e porque enquanto os outros estavam em partes remotas do mundo matando japoneses e nazistas e se transformando em heróis, seu pai estava em Nova York, mergulhando  em detalhes triviais de sua empresa imobiliária, comprando prédios, administrando prédios, consertando prédios o tempo todo, e ele ficava intrigado com o fato de seu pai, que parecia tão forte e apto, ter sido rejeitado pelo exército quando tentou se alistar. Mas naquela altura ele ainda era jovem demais para compreender como tinha sido grave o ferimento no olho do pai, jovem demais para ser informado de que, do ponto de vista legal, o pai estava cego do olho esquerdo desde os dezessete anos de idade (…) uma parte de sua vida tinha sido arrancada naquele campo de beisebol no Bronx, em 1932, da mesma forma como o braço de um soldado pode ser arrancado num campo  de batalha na Europa.” Ao longo do romance, são vários os casos trocados entre pais e filhos sobre carreiras truncadas no beisebol, a questão da “sorte” e do “azar” na carreira. E, detalhe importante, são sempre as mães que contam. Os homens se fecham em seu silêncio, e Miles Heller é o epítome tardio dessa atitude.

[2] “… é simplesmente impossível para ele falar a respeito daqueles anos, todos voltaram para casa enlouquecidos, estragados para a vida normal, e mesmo os anos depois da guerra ainda faziam parte da guerra, os anos dos pesadelos e dos suores noturnos, os anos de querer dar murros nas paredes, e então seu avô a distrai contando como cursou a faculdade com a bolsa que o governo ofereceu para os ex-combatentes, como conheceu sua avó num ônibus um dia e se apaixonou por ela à primeira vista, papo furado, papo furado, do início ao fim, mas ele é um daqueles homens que não conseguem falar, um membro de carteirinha da geração dos homens que não conseguem falar…”

[3] A passagem a que pertence esses trechos encontra-se em ANEXO.

[4] É um ponto que me incomodou também em O animal agonizante, de Philip Roth. Ver aqui no blog: https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-1-o-animal-agonizante-e-o-escritor-tambem/; por isso, nunca deixo de louvar a intimorata atitude de John Updike em um livro como Terrorista: https://armonte.wordpress.com/2013/03/21/o-mestre-da-mesmice-fosca-do-cotidiano-updike-flaubert-up-to-date/

[5] “O corpo humano vive na mente de quem possui um corpo humano e morar dento do corpo humano dotado de mente que percebe um outro corpo humano é viver num mundo de outros.”  SUNSET PARK é, entre outras coisas, um romance sobre corpos/mentes que tomam plena consciência de outros corpos/mentes.

[6] Esse trecho faz parte de uma das passagens mais significativas do romance (entre outras coisas, por seu lado especular com relação à vida do protagonista, Miles). Tem a ver com a vida do próprio Renzo e de um dos atores do filme Os melhores anos de nossas vidas,  Steve Cochran: “…a história que sua mãe certa vez lhe contou, que havia conhecido Cochran durante a guerra, sim, sua mãe, Anita Michaelson (…) contou para ele sobre sua breve paixão pelo teatro no início da década de quarenta, uma garota de quinze, dezesseis, dezessete anos, e como seu caminho se cruzou com o de Cochran em algum grupo de teatro de Nova York e ela ´ficou caída por ele´. Era um homem tão bonito, disse ela, um desses irlandeses rudes, morenos e passionais, mas nunca ficou totalmente claro para Renzo o que significava aquele ´caída´. Será que a mãe perdeu a virgindade com Steve Cochran em 1942, quando tinha dezessete anos? Será que foi um caso completo… ou só uma coisa superficial, um flerte de adolescente com um ator promissor de vinte e cinco anos? Impossível dizer, mas o que sua mãe relatou de fato foi que Cochran queria que ela fosse com ele para a Califórnia, e ela estava pronta para ir, mas quando seus pais souberam o que estava sendo armado, deram imediatamente um basta naquela história. Não com a filha deles, nada de escândalos nessa família, esqueça, Anita. E então Cochran partiu, sua mãe ficou e acabou casando com seu pai, e foi assim que Renzo nasceu—porque sua mãe não fugiu com Steve Cochran. É com essa ideia que ele anda brincando, diz Renzo, escrever um ensaio sobre as coisas que não acontecem, as vidas que não são vividas, as guerras que não são travadas, os mundos de sombras que correm paralelos ao mundo que tomamos como o mundo real, o não dito e o não feito, o não lembrado. Território arriscado, talvez, mas podia valer a pena explorá-lo”.

Mais adiante lemos:

“No final, o que mais fascina Morris é que ele suprimiu de forma completa os fatos acerca da morte de Cochran, que devem ter chegado a seu conhecimento quando tinha dezessete anos, mas, mesmo depois da conversa com a mãe (que teoricamente devia ter feito daquela história algo impossível de esquecer), ele esqueceu tudo. Em 1965, esperançoso de revitalizar sua moribunda empresa de produção cinematográfica, Cochran elaborou o projeto de um filme passado na América Central ou do Sul. Com três moças entre catorze e vinte e cinco anos de idade, supostamente contratadas como assistentes, ele partiu para a Costa Rica em seu iate de quarenta pés para começar a pesquisar locações. Algumas semanas depois, o barco foi lançado à praia pelas ondas, na costa da Guatemala. Cochran morreu a bordo com uma grave infecção pulmonar e as três moças dominadas pelo pânico, que nada sabiam de navegação à vela num iate de quarenta pés, ficaram à deriva no oceano durante dez dias, sozinhas com o cadáver de Cochran que já ia se putrefazendo. Renzo diz que não consegue apagar a imagem de sua mente. As três mulheres apavoradas, perdidas no mar com o corpo em decomposição do astro de cinema embaixo do convés, convencidas de que nunca mais iriam chegar a terra firme outra vez.”

[7] Que o leitor me permita uma extrapolação pessoal: hoje em dia é comum uma certa torcida de nariz para esse grande estilista da imagem e do drama da velha Hollywood. Mas foi justamente Os melhores anos de nossas vidas que eu assisti aos 10 ou 11 anos, e me impressionou muito, que me deixou com uma admiração indelével por Wyler, reforçada por outros que também vi logo cedo: Pérfida, Tarde Demais, A carta…Em todo caso, Os melhores anos é, para mim, um dos maiores momentos do cinema hollywoodiano.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/03/03/a-austeridade-do-acaso-quatro-resenhas-sobre-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2011/10/12/o-nada-e-a-imagem-o-livro-das-ilusoes-de-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2011/10/13/o-palco-do-acaso-a-trilogia-de-nova-york-de-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2011/09/11/o-outono-do-imperio-americano-segundo-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2013/03/03/entre-a-tabula-rasa-e-o-desembocar-em-outras-historias-noite-do-oraculo-de-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2010/09/27/fumo-e-fascismo-quando-sancionarao-uma-lei-anti-borboletas-da-alma/

CHINUA ACHEBE (1930-2013) E A MALDIÇÃO DA SERPENTE

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/08/16/destaque-do-blog-o-mundo-se-despedaca-de-chinua-achebe/

“O primeiro dia de Obi no serviço público foi memorável, quase tão memorável quanto seu primeiro dia na escola da missão do campo, em Umuofia, quase vinte anos antes. Naquele tempo, homens brancos eram muito raros… O Sr. Jones era inspetor de escolas e era temido em toda a província… Visitava cada escola mais ou menos de dois em dois anos e sempre fazia algo de que todos se lembravam até a visita seguinte. Dois anos antes, ele havia jogado um menino pela janela da sala de aula. Dessa vez foi o diretor que se meteu numa encrenca. Obi nunca descobriu qual foi o problema, porque tudo foi tratado em inglês. O Sr. Jones ficou vermelho de raiva enquanto andava para lá e para cá, dava passadas tão largas que, a certa altura, Obi achou que ele ia passar direto por cima dele. O diretor, Sr. Nduka, ficou o tempo todo tentando explicar alguma coisa.

   Cale a boca!, esbravejou o Sr. Jones, e completou com um tapa. Simeon Nduka era uma daquelas pessoas que haviam adotado os costumes dos brancos, numa fase bem inicial da vida. E uma das coisas que ele tinha aprendido em sua juventude era a grande arte da luta corpo a corpo. Num piscar de olhos, o Sr. Jones estava estatelado no chão e a escola inteira se transformou numa grande confusão. Sem saber por quê, professores e alunos fugira todos em desabalada carreira. Derrubar no chão um homem branco era o mesmo que desmascarar um espírito ancestral.

   Aquilo tinha acontecido vinte anos atrás. Hoje, poucos brancos ousariam sonhar em dar um tapa num diretor de escola em seu local de trabalho e, de fato, nenhum faria tal coisa. O que era a tragédia de homens como William Green, o chefe de Obi.”

(resenha publicada sem notas de rodapé em A TRIBUNA de Santos, em 26 de março de 2013)

Certa feita, Chinua Achebe comentou de forma acerba o reparo a uma hipotética “falta de universalidade da literatura africana”: “…é claro que não ocorreria a esses críticos duvidar da universalidade de sua literatura. Pela própria natureza das coisas, a obra de um escritor ocidental é automaticamente modelada pela universalidade. São só os outros que têm de lutar para atingi-la… Como se a universalidade fosse uma curva lá longe na estrada, a que você pode chegar se seguir o suficiente na direção da Europa ou dos Estados Unidos, se você colocar uma distância adequada entre você e sua casa.”[1]

Bem, é um assunto de monta e muito longe de esgotar. Indubitáveis mesmo são a universalidade e relevância alcançadas pelo próprio Achebe. Romances como Things Fall Apart- O mundo se despedaça (1958) e A flecha de deus (1964) estão entre as maiores realizações do gênero. Já tive a oportunidade, nesta coluna, de realçar a importância deles. E agora vou aproveitar o recente lançamento de A paz dura pouco (1960, em tradução de Rubens Figueiredo[2]) pela para homenagear o magnífico escritor nigeriano, falecido neste último dia 21, aos 82 anos.

A narrativa centra-se em Obi Okonkwo, neto do protagonista de O mundo se despedaça. Enquanto este era um livro de forte teor simbólico tanto quanto histórico, seu sucedâneo é mais realista, e focado na geração a que pertenceu de fato seu autor (nascido em 1930): Obi é o nativo da região tribal da Umuofia (cujo dialeto é o ibo) escolhido para estudar na Inglaterra e preencher futuramente um dos cargos no governo que, antes, eram reservados aos brancos. Com a configuração pré-Independência, há a possibilidade de ascensão real para alguns “eleitos” recrutados entre as comunidades, e decorrente desse privilégio, uma grande responsabilidade pessoal (além da pesada dívida pelo subsídio).

Filho de um ferrenho praticante do cristianismo, Obi se revela uma decepção: de fato, alcança posição razoável na nova máquina administrativa, mas acaba se afastando da Associação dos seus compatriotas (a qual financiou seus estudos) e da própria família por insistir no relacionamento com uma moça osa (pária).

Mergulhando na vida típica de um jovem nigeriano de Lagos nos anos 50, Obi afrouxa seus vínculos étnicos. Ironicamente, numa das reuniões em que era festejado como a esperança comunitária, ele (no vezo africano de ilustrar todas as experiências com provérbios e historietas) discorrera retoricamente sobre a “maldição da serpente”, “o perigo de viver separado dos seus”:  “Se todas as serpentes vivessem juntas num mesmo lugar, quem é que teria coragem de se aproximar delas? Mas as serpentes deixam que cada uma viva por sua própria conta e por isso se tornam presa fácil para o homem”.

Vivendo por sua própria conta, Obi enreda-se em dívidas e termina por ceder à prática que lhe causava a mais profunda repulsa quando escrevia poemas patrióticos: a aceitação de propinas. No longer at ease começa com o seu julgamento por esse crime (praticado indiscriminadamente), que o desmoraliza. Como diria o seu chefe, o inglês Mr. Green, num tom que nos é familiar, nestes últimos tempos, pelas declarações do pastor Marcos Feliciano, o homem-forte da comissão dos direitos humanos e minorias, para a alegria geral: “São todos corruptos. Sou totalmente a favor da igualdade e tudo o mais… Mas a igualdade não vai modificar os fatos… os africanos, ao longo de muitos séculos, foram vítimas do pior clima do mundo e de todas as doenças imagináveis. Não é culpa deles, claro. Mas o fato é que foram mental e fisicamente solapados. Nós trouxemos para eles a educação ocidental. Mas de que isso adianta?”[3]

Ao narrar a “maldição da serpente” que vitima Obi, não se pense que Achebe tome partido da tradição. Com sua prodigiosa capacidade de síntese, se não há aquela impressionante atmosfera ancestral de O mundo se despedaça (onde se confrontavam os valores e decisões do avô e do pai de Obi), em No longer at ease ele consegue nos enfronhar na  formação de seu herói lukácsiano, desvendando  ao mesmo tempo (de uma forma pedagógica) conflitos de gerações, estruturas de poder, dilemas éticos, lembrando muito aqueles romances russos maravilhosos, como os de Turgueniev (Pais e Filhos; Rudin), nos quais a trajetória e os conflitos de um personagem descortinavam um amplo panorama social e de embates ideológicos, geralmente num momento de encruzilhada[4].

E assim como Turgueniev e outros russos geniais, que sempre estão na pauta do dia, Chinua Achebe já desde o início de sua trajetória (ele publicou No longer at ease aos 30 anos) virava aquela curva da estrada onde particularidade e universalidade se cruzam. Um escritor essencial.

ANEXO

JOURNEY OF THE MAGI

“A cold coming we had of it,

Just the worst time of the year

For a journey, and such a long journey:

The ways deep and the weather sharp,

The very dead of winter”.

And the camels galled, sore-footed, refractory,

Lying down in the melting snow.

There were times we regretted

The summer palaces on slopes, the terraces,

And the silken girls bringing sherbet.

Then the camel men cursing and grumbling

And running away, and wanting their liquor and women,

And the night-fires going out, and the lack of shelters,

And the cities hostile and the towns unfriendly

And the villages dirty and charging high prices:

A hard time we had of it.

At the end we preferred to travel all night,

Sleeping in snatches,

With the voices singing in our ears, saying

That this was all folly.

 

Then at dawn we came down to a temperature valley,

Wet, bellow the snow line, smelling of vegetation,

With a running stream and a water-mill beating the

         Darkness,

And three trees on the low sky.

And an old white horse galloped away in the meadow.

Then we came to a tavern with vine-leaves over the lintel,

Six hands at an open door dicing for pieces of silver,

And feet kicking the empty wine-skins.

But there was no information, so we continued

And arrived at evening, not a moment too soon

Finding the place; it was (you may say) satisfactory.

 

And this was a long time ago, I remember,

And I would do it again, but set down

This set down

This: were we led all that way for

Birth or Death? There was a Birth, certainly,

We had evidence and no doubt. I had seen birth and death,

But had thought they were different; this Birth was

Hard and bitter agony for us, like Death, our death.

We returned to our places, these Kingdoms,

But no longer at ease here, in the old dispensation,

With an alien people clutching their gods.

I should be glad of another death.”

---

[1] Devo essa citação à leitura de Cultura e Imperialismo, de Edward W. Said (traduzido por Denise Bottmann para a Companhia das Letras). Tenho problemas com certas idéias e principalmente algumas análises de Said, e já cheguei a detestar seu livro, mas agora acredito tratar-se de uma leitura obrigatória.

[2] Antes de comentar o infeliz título nacional, adianto que fiquei realmente surpreso, desagradavelmente surpreso, com essa tradução de Rubens Figueiredo, que me parece indigna dele. Não teria espaço aqui para enumerar as infelizes soluções (por exemplo, em vez de adotar um glossário, como fez a falecida—exatamente dois anos antes de Achebe, em 21 de março de 2011) Vera Queiroz da Costa e Silva, em suas ótimas versões de O mundo se despedaça & A flecha de Deus, ele usa o termo africano e o parafraseia!!!??? Além do mais, há passagens como aquela em que Obi tira uma garota para dançar e lemos: “Você vem dançando há muito tempo?”!!!??? (alguém fala assim?). E quando Obi está discutindo a obra-prima de Graham Greene, The heart of the matter, ele traduz o título literalmente como O coração da matéria (que não quer dizer nada, convenhamos), na melhor e mais bizarra tradição Oscar Mendes, mesmo sabendo que recentemente lançaram uma versão do livro de Greene com o título (correto) de O cerne da questão.

Possivelmente não é culpa do tradutor, mas A paz dura pouco é um título muito ruim. No original, é No longer at ease, retirado de um poema de T.S. Eliot, Journey of the magi-A viagem dos magos, que fazem parte dos Poemas de Ariel.

Chinua Achebe utiliza como epígrafe do se romance, os versos finais:

“We returned to our places, these Kingdoms,

But no longer at ease here, in the old dispensation,

With an alien people clutching their gods.

I should be glad of another death”.

Podemos não culpabilizar Figueiredo da escolha do título brasileiro, mas sim da tradução sofrível que ele faz do trecho:

“Voltamos para nossas moradas, estes reinos,

Mas a paz dura pouco aqui, nos antigos domínios,

Com um povo estrangeiro, aferrado a seus deuses.

Uma outra morte me deixaria feliz.”

Vejamos a solução encontrada por Ivan Junqueira (no volume dedicado à Poesia Completa de Eliot, publicado pela ARX):

“Regressamos às nossas plagas, estes Reinos,

Porém aqui não mais à vontade, na antiga ordem divina,

Onde um povo estranho se agarra aos próprios deuses.

Uma outra morte me será bem-vinda.”

[3] É preciso dizer que Mr. Green, com toda a possível caracterização caricatural, é um dos achados do romance. Vejamos a percepção que Obi tem dele:

“Havia tempo que Obi passara a admitir para si mesmo que, por mais que o Sr. Green lhe desagradasse, ele tinha algumas qualidades admiráveis. Por exemplo, sua dedicação ao serviço. Com chuva ou sol, estava no escritório meia hora antes do horário oficial, e muitas vezes trabalhava até muito depois das duas horas, ou voltava de novo ao anoitecer. Obi não entendia aquilo. Ali estava um homem que não acreditava num país, e mesmo assim trabalhava duro por ele. Será que acreditava no dever simplesmente como uma necessidade lógica? Vivia adiando sua consulta ao dentista porque, como sempre dizia, tinha um trabalho urgente para fazer. Era como um homem que tem uma tarefa grandiosa e suprema que deve ser concluída antes que ocorresse uma catástrofe final. Aquilo fazia Obi se lembrar de uma coisa que tinha lido sobre Mohammed Ali do Egito, que quando velho trabalhou freneticamente para modernizar seu país, antes de sua morte.

   No caso do Sr. Green, era difícil enxergar qual era seu prazo, a menos que fosse a independência da Nigéria. Diziam que tinha pedido demissão quando se pensou que a Nigéria podia ficar independente, em 1956. Depois se viu que isso não ocorreria, e o Sr. Green foi persuadido a retirar o pedido de demissão.”

[4] É por esse motivo que me causou espanto a tosca crítica de Luís Brás sobre o livro na Folha de São Paulo, na qual o resenhista também faz um paralelo com um russo, no caso Dostoievski, e erra o alvo (a questão do final edificante), diferenças de opinião à parte, tanto com relação ao do livro de Achebe quanto com relação a Crime e Castigo:

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/91794-nocao-de-justica-infalivel-tira-a-forca-de-livro-de-nigeriano.shtml

A AUSTERIDADE DO ACASO: quatro resenhas sobre Paul Auster

DA MÃO PARA A BOCA

     Ao aproximar-se dos 50 anos, (que está completando em 1997), Paul Auster parece ter necessitado de um balanço da sua vida e da sua obra. O resultado é Da mão para a boca (Crônica de um fracasso inicial) [Hand to mouth, a chronicle of early failure, tradução de Paulo Henriques Britto, Companhia das Letras], no qual ele traz a público seus primeiros esforços literários na área da ficção e da dramaturgia, escritos na década de 70, momento em que, à exceção de alguns livros de poesia, sua carreira como escritor não parecia muito promissora, o que hoje parece engraçado, uma vez que Auster é um dos maiores autores da atualidade. Se ele passou a ser mais conhecido por causa do filme Smoke- Cortina de fumaça (cujo roteiro é dele), esse trabalho pode ser visto, numa perspectiva rigorosa, como uma diluição do talento demonstrado em livros como A trilogia de Nova York (1986), A música do acaso (1990) ou Leviatã (1992).

Auster até incluiu um jogo de cartas utilizando estratégias de beisebol que ele mesmo inventou. O beisebol é tão importante que fornece o título e a solução do mistério na trama de A estratégia do sacrifício, romance que chegou a ser publicado sob o pseudônimo de Paul Benjamin, o qual seria, depois, o nome do personagem de William Hurt em Smoke.

Imitando o romance policial à maneira de Dashiell Hammet ou Raymond Chandler, A estratégia do sacrifício bem poderia ser um romance típico de Paul Auster, um autor que cada vez mais procura formas acessíveis para seus comentários sombrios sobre a sociedade e a desagregação das opções pessoais. O narrador judeu, Max Klein, é o típico detetive durão, meio solitário, que reprime seu intenso idealismo por trás de tiradas cínicas (no caso específico de Klein, ele também gosta de Mozart, Schubert, Breughel e John Donne). Um dia, é procurado por um ex-jogador de beisebol, prestes a entrar na carreira política e que recebe ameaças de morte. Logo após contatar Klein, ele realmente aparece morto e isso permite ao narrador levar o leitor a um passeio pelos bosques da corrupção, povoado por mafiosos, mulheres depravadas e intelectuais sem escrúpulo.

Apesar do artificialismo que se nota no “exercício de gênero” (e um gênero tão batido), sente-se que Auster, sem essa amarra que se impôs (para tornar sua pulp fiction “vendável”), poderia dar livre curso ao seu talento narrativo, em trechos como a descrição que Klein faz de um antigo conhecido, filho de um mafioso, e que se tornou advogado do seu cliente pretensamente assassinado: “Para ele,a prática da advocacia reduzira-se a um cômodo refúgio de documentos, contratos e calorosos apertos de mão, e ele se tornara medroso demais para aventurar-se a sair de sua toca. Tal como o pneu de carne flácida que lhe contornava a cintura, havia agora em torno de sua mente várias camadas de gordura que tinham o efeito de isolá-lo do mundo real. E dizer que era aquele mesmo homem que outrora dizia que ia entrar para a Liga de Assistência Jurídica, assim que terminasse o curso de direito. Fiquei a imaginar que não decorreria muito para que suas artérias começassem a esclerosar-se.”

As peças de teatro apresentadas no volume (O gordo e o magro vão para o céu; Blecautes; Esconde, esconde) são mais problemáticas. Evidenciam uma admiração por Samuel Beckett, o fantástico autor de Esperando Godot & Fim de jogo e mostram que, nesse caminho, com seus personagens reduzidos a meras características (gordo, magro), status (marido, esposa) ou cores (verde, azul, preto), ele seria apenas um sub-Beckett, não tivesse a inteligência de investir no seu talento inato para contar histórias (ou até mesmo anti-histórias), como fez, por exemplo, com o reaproveitamento de situações de Blecautes num dos intrigantes pequenos romances que compõem A Trilogia de Nova Yoik e que, no Brasil, ganhou o título de Espectros. Nele, reaparece o detetive contratado para vigiar um sujeito e que se absorve nessa tarefa,a ponto de esquecer sua vida pessoal, até descobrir que o sujeito também é um detetive contratado para vigiá-lo…

O texto-título de Da mão para a boca tem como subtítulo  Crônica de um fracasso inicial e representa um ajuste de contas de Auster com seu passado. Em certo momento, ele resolveu que não seguiria nenhuma carreira ou profissão para suprir um possível “hobby” da escrita. Não, seria escritor e ponto! O texto se torna a crônica de apertos financeiros, de situações amargurantes causadas por tal decisão, e também da paralisia criativa que foi se apossando dele devido ao dinheiro contado e pingado. Mais uma vez, ele mostra o intenso impacto do pai sobre ele, inclusive porque essa morte lhe deu certo desafogo financeiro, que lhe permitiu, a partir de A invenção da solidão (1982), começar a firmar-se como escritor respeitado e importante. Por outro lado, o leitor toma conhecimento de episódios biográficos (como o período trabalhando num petroleiro) que depois seriam reaproveitados em textos como A sala fechada, o último de A trilogia de Nova York, e atribuídos ao amigo-rival do narrador.

É um texto envolvente, mas às vezes incomoda por ser “literário” demais, como que, sobrepondo-se à amargura, estivesse o desejo de Auster de “enfeitar” seu passado, congelá-lo numa imagem literária quase heróica, empreendimento que ele vem fazendo desde que publicou suas entrevistas (além de ensaios juvenis), em A arte da fome [editora Globo], entrevistas nas quais ele vem elaborando e enfatizando certos aspectos da sua vida. Curiosamente, ele já fez uma série de transposições elaboradas da sua trajetória pessoal para a ficção na Trilogia (e muito do que ele conta em Da mão para a boca serviu como base para as tensões entre os dois escritores de Leviatã), na qual há até um personagem chamado Paul Auster. Agora chegando aos 50, o grande escritor norte-americano parece querer reelaborá-la novamente. Parece que não bastou vivê-la.

 (resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em cinco de agosto de 1997)

 

Mr. Vertigo

     Em Mr. Vertigo [tradução de Thelma Médice Nóbrega, editora Best Seller], Walt, o narrador é levado quando menino (nos anos 20) para uma pequena fazenda no Kansas, onde convive com um mestre judeu que prometera fazê-lo voar, com uma índia sioux e  com um outro menino, negro. Ali vivenciará horrores (é enterrado vivo, por exemplo), começa de fato a levitar e escapa de ser assassinado pela Ku Klux Klan, iniciando com seu mestre, também sobrevivente,  uma carreira como levitador que chegará ao fim quando aflorar a puberdade e o despertar sexual.

Essa é a parte inicial (e iniciática) do novo romance de Paul Auster. Aionda desfilam por suas 280 páginas as grandes mitologias norte-americanas: o gangsterismo (Walt torna-se protegido de um chefão após assassinar o tio), o beisebol (dono de uma casa noturna cujo nome é justamente Mr. Vertigo, fica obcecado por um jogador e, não suportando vê-lo decair, propõe-se a matá-lo), as fortunas relâmpagos, a violência. Tudo isso cercado pela imensidão geográfica dos EUA e pelo transcorrer das décadas.

Auster é um dos autores mais qualificados para pleitear o título de consciência nacional do seu país, e vem dedicando-se a uma espécie de comédia humana alegórica da América. O próprio título, Mr.Vertigo, é indicativo da derrocada de Walt (e, por extensão…), após abdicar do dom de voar (que começa a lhe provocar dores de cabeça horríveis), Ele acaba assumindo  uma “vidinha” como a de todo mundo, o que fica mais pronunciado após seu fracasso com o jogador de beisebol, mergulhando no conformismo geral. De fato, causa vertigem qualquer transgressão, qualquer transcendência, qualquer plano de vôo mais alto numa sociedade basicamente medrosa como a nossa.

A vertigem, o medo das alturas, é o fio condutor desse painel profundamente revelador do mundo depressivo do autor: em Auster, por mais imensos que sejam os espaços (como ele demonstrou em Música do Acaso), sempre há a sombra do confinamento, Tanto faz para Walt estar literalmente enterrado vivo ou solto sem rumo pela América afora.

Bem, tudo muito profundo, muito poético, porém o problema de Walt reflete um impasse visível do autor de Palácio da Lua & Leviatã: estamos aqui a um passo da mediocridade. Seu estilo enxuto misturava um talento inato de contador de histórias com uma visão visceral da existência, mas após uma série de grandes livros (iniciada com A trilogia de Nova York), Auster está  perigosamente utilizando truques, ou seja, fórmulas, apresentando um estilo comportadinho, pastichando a si mesmo, num deplorável conformismo de escritor.

É claro que Mr. Vertigo é bem escrito (e só será possível avaliá-lo adequadamente no conjunto da obra), mas eu o acho muito aquém dos livros anteriores. Há esse Yehudi, esse mestre judeu totalmente artificioso, truque de literato. Há essa curiosa falta de profundidade, que faz com que os graus iniciáticos de Walt sejam meramente episódicos, sem uma concatenação mais complexa. O que, aliás, e é um efeito curioso, lhe dá um ar de imaturidade eterna, que parece ser uma espécie de carma americano.

Há aqui e ali momentos bons, mas no geral a narrativa é frouxa e a parte final uma lengalenga. Acontece com Mr. Vertigo uma implosão de criatividade similar a que ocorreu com outro romance de um escritor importante, O livro de Daniel Quinn, de William Kennedy (há, aliás, um Daniel Quinn no livro de Auster. Homenagem ao autor de Ironweed ?), que prometia o mesmo alto vôo sobre os EUA e que ficou ralo do meio para o fim.

Será que Paul Auster também está começando a temer as alturas? Para um escritor que já foi apaixonante, isso pode ser fatal.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 29 de novembro de 1994)

TIMBUKTU

Confesso ter hesitado em decidir-me a ler Timbuktu [tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras], de Paul Auster, subestimando o talento de um dos maiores autores da atualidade, por conta da minha aversão por fábulas e histórias que utilizam animais como personagens, pois sempre oferecem uma estilização antropomórfica impertinente, atribuindo sentimentos e atitudes humanas a seres que são maltratados, degradados, quando não exterminados pelo nosso tipo de civilização.. “Humanizar” animais como personagens não ajuda muito a compreendê-los como seres diferentes de nós. Seria preciso, antes, humanizar a própria humanidade.

No caso de Timbuktu, a coisa se complica ainda mais, pois Mr. Bones, o cão-protagonista, é um vira-lata e hoje em dia acontece uma verdadeira tragédia com eles: ninguém quer saber de vira-latas, o discreto charme do consumismo chegou ao mundo pet e as pessoas só querem saber de comprar cães de raça (a própria idéia de “comprar   já é lamentável, quando há tantos animais abandonados pelas deprimentes ruas por onde andamos). Não qualquer raça, bem entendido, apenas as raças da moda.

Mas hesitar na leitura era duvidar não só da magia narrativa de Auster como também do seu avassalador pessimismo. O fato é que Mr. Bones está longe do universo otimista e bonitinho das fábulas (o que pensar de um animal que opta pelo suicídio ao final da sua história?). Timbuktu é um romance extraordinário, entre outras coisas, por varrer todo sentimentalismo em relação ao destino dos animais. E, só para que o leitor sinta o clima do texto, basta citar duas “máximas” que aparecem logo no início: “Quanto mais desgraçada é nossa vida, mais perto estamos da verdade”; “com base na experiência duramente adquirida, Mrs. Gurevitch sabia que o mundo queria arrancar o couro dela, e vivia em conformidade com isso, fazendo tudo o que estava a seu alcance para ficar fora do caminho da desgraça.”

No maravilhoso primeiro capítulo, a sensação é desoladora: o dono de Mr. Bones, Willy, está à beira da morte, e não há muita esperança de seu cachorro sobreviver a ele, num mundo basicamente indiferente e cruel para com a sorte dos vira-latas. O próprio Willy já não tinha mais lugar no mundo: sendo um daqueles “iluminados” por uma revelação espiritual peculiar, ele ainda conseguia movimentar-se nos tolerantes anos 70, quando ainda se acreditava que a humanidade poderia evoluir, melhorar, ou pelo menos ser mais moderna. Nos anos 90, ele não passa de um rebotalho, um dos muitos pirados sem-teto que perambulam pelo universo urbano e atravancam o triunfo da globalização. Seu único elo é Mr. Bones, o qual procura apreender os códigos humanos e equacioná-los com seus instintos caninos. Nesse aspecto, o estilo de Auster chega ao seu apogeu em habilidade: dificilmente sentimos uma “humanização” sentimental do cachorro, há sempre um diálogo explícito entre o cão-personagem e o narrador, que tenta “traduzir” para nós o mundo interior de Mr. Bones.

Willy morre e o resto do livro é a caminhada do próprio vira-lata para a morte, para a simbólica Timbuktu, a terra dos mortos, onde encontrará o dono. Por alguns meses ele acaba pertencendo a um solitário menino descendente de chineses, e a sensação de ser um excluído reduplica-se: “As noites que ele passou ali dentro foram quase insuportáveis, e de que servia um lar se você não se sentia seguro lá dentro, se você era tratado como um pária justamente no lugar onde deveria ser seu refúgio?”

      Mr. Bones foge e a narrativa encaminha-se para o seu ponto mais irônico e doloroso: ele encontra uma família que tem o ama, um gramado maravilhoso onde brincar, mas aí interfere o veneno do autor de Leviatã, que cruelmente vai mostrando como toda essa perfeição é o sinal do conformismo dos nossos dias, como esse nosso tempo é amesquinhado, careta, de uma maneira que torna a jaula do cotidiano que sufocava Madame Bovary no século XIX uma galáxia infinita.

E o pobre Mr. Bones descobre, como Willy, que não há lugar para ele nesse mundo pré-fabricado. E dá o passo além da “vertigem” do gato Rahul, do belo romance de Lygia Fagundes Telles, As horas nuas, que por um momento pensa em se atirar pela janela do apartamento onde testemunha o inferno burguês de sua dona: Mr. Bones prefere encontrar-se com Willy em Timbuktu. Depois de ter verificado, como tantos personagens de Paul Auster, como as circunstâncias fortuitas nos tornam prisioneiros do irrevogável, como a perda de referências é cada vez mais problemática hoje em dia, Mr. Bones conclui por si mesmo (como Willy já concluíra) que não há mais vagas para pirados, despirocados, não-produtivos, não-consumistas, fracassados contumazes na sociedade pós-industrial ou vira-latas. E que o mundo está cheio de estranhos.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em  21 de dezembro de 1999)

 

VIAGENS NO SCRIPTORIUM

   Ao chegar perto dos cinqüenta anos, Paul Auster relatou seu medo de fracassar na vida em Da mão para a boca. Além disso, ele sempre primou em imaginar desastres e tragédias para os inúmeros escritores e duplos que povoam suas histórias, especialmente a perda da família e da identidade, obrigando seus heróis a fazer tabula rasa da existência anterior.

Na Trilogia de Nova York (1986), havia o texto “Espectros”, onde Blue, o protagonista, sentia-se “como se fosse absolutamente nada. Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho, estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação, nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro… Mas como sair, como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto…”

Perto dos sessenta (que completa agora em 2007), Auster auto-perversamente imaginou-se nessa situação, através de Blank, protagonista de Viagens no scriptorium [tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras]. Ele é o escritor idoso, trancafiado penitencialmente num quarto, cuidado por seus personagens (quem leu os livros anteriores do grande escritor norte-americano vai se divertir mais com as referências), o qual, sem estar certo de poder sair da sua “instalação”, combalido fisicamente (precisa de ajuda até para ir ao banheiro), meio desmemoriado (e uma das brincadeiras beckettianas do texto é fazer com que cada coisa tenha uma etiqueta indicando sua “identidade”, parede, escrivaninha, luminária), vê-se obrigado a ler um texto, relatório ficcional em que outro personagem está numa cela, após uma vida conspiratória, que o levou a paisagens selvagens e imensas (e o leitor habitual de Auster sabe que grandes espaços e espaços confinados são freqüentemente equacionados por ele, e não é à toa que o livro se chama Viagens no scriptorium).

O foco narrativo nos apresenta Blank quase como uma cobaia em laboratório, sendo ininterruptamente observado e fotografado. Há visitas, gente que cuida dele, fotos de uma série de pessoas, queixas agridoces de coisas que ele as obrigou a fazer e que potencialmente destruíram suas vidas.

À culpa que se apossa dele, associa-se o impulso irresistível de continuar contando histórias, mesmo sendo uma ruína de narrador, já que não dispõe do principal mecanismo que permite a atividade épica, a memória. Chega um ponto em que as aventuras que está lendo são interrompidas e o médico que o visita o insta a continuá-las. Ele toma gosto em fazê-lo de uma forma tal que se irrita ao ser interrompido (o médico encerra a sessão) e acaba, no seu isolamento, contando-a para si mesmo.

Poucas vezes se mostrou de forma tão comovente a necessidade sherazadiana da humanidade de fabular. Ainda que num mundo desencarnado, fantasmagorizado, pós-moderno, em que as histórias estão moribundas, há Homeros, cegos da memória, e odisséias minimalistas.

É por esse motivo que eu (que coloco A música do acaso, Trilogia de Nova York, Leviatã, Timbuktu, O livro das ilusões e Noite do oráculo entre os melhores livros das últimas décadas) adorei Viagens no scriptorium, não obstante seu final frustrante, pois Auster imagina com tanta engenhosidade e senso poético a situação, cria tanto “clima”, faz a gente devorar páginas, para encerrar tudo abruptamente, como se tivesse cansado da brincadeira ou ficasse com medo de levá-la às últimas conseqüências, logo ele, que já desrealizou e desconstruiu tanto a sua vida.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 17 de março de 2007)

 

VEJA TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/03/03/entre-a-tabula-rasa-e-o-desembocar-em-outras-historias-noite-do-oraculo-de-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2011/09/11/o-outono-do-imperio-americano-segundo-paul-auster/

https://armonte.wordpress.com/2011/10/12/o-nada-e-a-imagem-o-livro-das-ilusoes-de-paul-auster/

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Do escritor que Gore Vidal poderia ser

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de fevereiro de 1998)

A ficção de Gore Vidal tem seguido três vertentes principais: os romances que comentam a nossa época, geralmente de forma satírica (Kalki, Duluth, por exemplo, para não falar de Myra Breckenridge), os romances com ambientação histórica em outras civilizações (Juliano, Criação) e, enfim, os romances que vêm compondo um painel da república norte-americana: Washington D.C, Lincoln, Império, Hollywood. A essa última vertente pertence  1876, que está sendo lançado pela Rocco (em tradução de Rubens Figueiredo).

Em sua maior parte, 1876 transcorre no ano do centenário da independência dos EUA. Charles Schuyler, o narrador, volta de uma ausência de décadas, nas quais viveu na Europa, onde nasceu sua filha, Emma, que o acompanha no regresso à pátria, como num daqueles romances de Henry James do tipo Os Europeus, disposta a arranjar um marido rico que lhe dê a estabilidade que o pai, arruinado e vivendo do jornalismo, não pode lhe proporcionar.

A partir daí, 1876 nos apresenta duas situações narrativas complementares. Numa delas, Vidal faz um painel da corrupção dominante no último ano do presidente Grant, corrupção que ao leitor brasileiro parecerá familiar, com escândalos, comissões parlamentares que acabem em pizza, e principalmente dinheiro público jogado no lixo (ou melhor, no bolso de alguém); na outra, narra-se a estranha relação que se estabelece entre Emma e o casal Sanford.

Emma é a melhor amiga de Denise, mas tornar-se-á esposa de Sanford, fato que terá efeito sobre as outras gerações da família, tal como verificamos em Washington D.C. e Império (considero o primeiro uma obra-prima e gosto bastante do segundo, embora não alcance o mesmo nível).

O painel de Vidal está sendo publicado de maneira desordenada no Brasil. Os últimos volumes já foram publicados e só agora é que os primeiros são traduzidos, como Washington D.C (que é de 1967). 1876 foi lançado justamente em 1976 (para pegar, de maneira corrosiva, o bicentenário da independência). E ainda falta Burr, história do pai de Schuyler.

1876 é bom? Bem, depois da brilhante abertura (Washington D.C.), com o mundo dos congressistas norte-americanos e, por extensão, da política e da ética norte-americanas, me parece que Vidal sucumbiu ao lado fofoqueiro e adepto de ninharias, que atropelam a trama do livro e tornam a narrativa muitas vezes monótona (afinal, ele, por mais que se esforce, não é um Henry James), mesmo porque são 460 páginas! O resultado final acaba sendo o seguinte: a trama, muitas vezes fascinante, e certos momentos extraordinários, ficam prejudicados pelo pendor piadista de salão de mr. Vidal.

O projeto total a que se propôs o autor de Juliano valoriza cada obra individual, mas pelo menos num primeiro julgamento 1876 parece ser o mais fraco da série, com a ressalva de que há aqueles momentos tão inspirados que o livro nunca pode ser descartado. A impressão que se tem é que Vidal sempre poderia caprichar mais e se realizar como o autor de primeira linha que ele quer tanto ser, e que pode com certeza ser, mas menos vezes do que ele desejaria (e reconheceria) consegue ser.

O “tudo o que é sólido desmancha no ar” turguenieviano: PAIS E FILHOS

 

VER TAMBÉM:

https://armonte.wordpress.com/2011/12/09/o-tudo-que-e-solido-desmancha-no-ar-dostoievskiano-os-demonios/

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  12 de março de 2005)

Em Os Demônios, de Dostoievski , um dos personagens mais detestáveis é o escritor Karmazínov, com sua mania de cortejar os jovens terroristas que tumultuam a província onde se passa a história para se manter “na moda”. Nele, Dostoiévski projetou suas diferenças com Ivan Turgueniêv, a quem caricaturiza cruelmente. Em certo sentido também, Os Demônios polemiza com a obra mais famosa de seu rival, Pais e Filhos (mais um daqueles títulos antitéticos russos, como Guerra e Paz e Crime e Castigo), de 1861.

Por sorte, Pais e Filhos ganhou também uma recente tradução no Brasil, possibilitando ao leitor a comparação entre os dois.  Nesse romance, cunhou-se o termo niilista (de nihil, nada em latim) para designar o homem que nega tudo, como Bazárov, o protagonista.   O pai do seu amigo-discípulo, Arkádi, pergunta: “Quer dizer que essa palavra se refere ao homem que em nada crê ou nada reconhece?”. E seu irmão (que se tornará ferrenho adversário de Bazárov) acrescenta: “Pode dizer: o homem que nada respeita”. Arkádi, por sua vez, o defende: “Aquele que tudo examina do ponto de vista crítico…O niilista é o homem que não se curva perante nenhuma autoridade e que não admite como artigo de fé nenhum princípio, por maior respeito que mereça…”

O próprio Bazárov, defendendo o princípio da utilidade e da praticidade, diz: “Um bom químico é vinte vezes mais útil que qualquer poeta”.

Um dos mestres do “enredo abafado”, isto é, aquele em que pouca coisa acontece, em que todo o encanto da leitura se deve às nuances e sutilezas, e adotando o princípio dinâmico do diálogo contínuo, Turgueniêv coloca o plebeu e dissolvente Bazárov no meio de uma família de fidalgos decadentes com mentalidade de outra geração. Isso nos proporciona um ótimo embate de idéias e também um retrato quase impressionista da vida rural na Rússia do século XIX, com a obsessão do romancista russo (ainda que ocidentalista, como era o autor de Ássia) de “encontrar o povo”(no caso, representado pela figura do mujique e toda a polêmica da sua libertação da condição servil).

Mais tarde, Pais e Filhos desenvolve um enredo romântico através do amor masoquista de Bazárov pela viúva Odíntsova. E apesar de ter desencadeado debates vários em sua época, na ponta dos quais está a vibrante refutação de Os Demônios ao espírito de negação e desconhecimento da realidade russa dos Bazárov (um precursor do destrutivo Piotr Stiepánovitch do romance de Dostoiévski, pois seu amigo Arkádi assim apresenta a geração niilista, replicando ao tio que diz: “Os senhores agem? Pretendem agir?…. Sim, agir, destruir. Destroém sem saber para quê ?”: “Destruímos, porque somos uma força… somos uma força que age livremente”), o aspecto mais marcante do livro é aquela melancolia resignada que predomina nos textos turguenievianos que o autor deste artigo já leu e que se encontra bem sintetizada num trecho do capítulo que conta a vida pregressa do tio de Arkádi, Páviel Pietróvitch: “…entrava naquela idade crepuscular e agitada, de insatisfação e esperanças mortas, idade em que se sente que a mocidade passou e a velhice não chegou ainda”. Parece que Turgueniêv já nasceu nessa idade.

            

UM LIVRO TOTAL: a ficção mais verdadeira que a vida

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-iii-quatro-ases-e-um-coringa-de-tolstoi/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-i-o-pregador-evangelico-e-o-diabo-fabulador/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-ii-tolstoi-em-capsulas/

https://armonte.wordpress.com/2010/11/24/caucaso-cosmo/

https://armonte.wordpress.com/2011/01/23/a-escola-da-possibilidade/

(resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 16 de setembro de 1997, aqui com acréscimos das resenhas publicadas em 17 de dezembro e 24 de dezembro de 2005)

Entre as muitas taras do mundo contemporâneo, uma das mais bizarras é a do diretor Bernard Rose, molestador de grandes artistas. Depois de transformar Beethoven numa figura ridícula em Minha amada imortal, Rose voltou sua sanha assassina contra Tolstoi e sua obra-prima, Anna Karênina, que apenas um Visconti talvez conseguisse traduzir bem cinematograficamente. Uma versão de Anna Karênina por Bernard Rose é tão apropriada quanto fazer a missa fúnebre da Princesa Diana na quadra da Mangueira em vez da Abadia de Westminster, carnavalizações bakhtinianas à parte. Rose está para Tolstoi como a macarena para a valsa. Macarena Karênina.

Anna Karênina (concluído em 1877) é, mais do que uma história de amor e adultério (por isso, foi comparado muitas vezes, de forma inadequada, a  Madame Bovary, mas estamos numa galáxia muito distante), uma fábula de opções morais, tomando como base a instituição do casamento que, mesmo no meio aristocrático em que se passa o romance,se apóia, como o casamento burguês (tão questionado pela literatura do século XIX) nas convenções. A narrativa começa com uma crise no casamento do irmão de Anna, Stiva Oblonski, o que a obriga a viajar a Moscou.  Graças à intervenção dela, mulher “irrepreensível”, tudo se resolve hipocritamente. Nessa viagem, entretanto, ela conhece Vronski, seu futuro amante, e a engrenagem começa a funcionar, colocando todos os personagens em xeque: não apenas Anna e Vrosnki, mas o marido dela, Alieksei Karênin, a irmã da cunhada de Anna, Kitty, e o futuro marido desta, Liêvin, sempre atormentado pelos mais diversos dilemas, desde a questão agrária (a divisão da terra) até a questão sem solução da morte.

Embora não tenha a amplitude panorâmica que torna inigualável o maior dos romances, Guerra & Paz, a história de Anna, Vronski, Karênin, Kitty e Liêvin retrata visceralmente a sociedade russa czarista, pré-Revolução, principalmente o contraste entre o mundo rural e o mundo urbano. Num pais como o nosso,onde a questão da reforma agrária é um impasse em plena virada do milênio, os conflitos que atormentam Liêvin sobre sua propriedade possuem uma pungência bem atual, embora seja muito difícil imaginar algum dos membros da bancada ruralista do nosso congresso com a grandeza de caráter desse grande personagem..

          Outra característica que mantém o livro muito atual é o fato de Tolstoi fazer com que cada momento da narrativa seja filtrado pela visão de um personagem, prendendo-nos às sensações, sentimentos e reflexões desse personagem. Assim, vemos o grande baile de Moscou (no qual Anna e Vronski ficam definitivamente apaixonados um pelo outro) pelos olhos de Kitty, candidata à noiva de Vronski nesse passo da trama. Vemos o momento em que Anna quase morre, ao dar à luz um filho de Vronski, pelos olhos de Karênin, o marido enganado. E assim por diante…

Dessa forma, ao mesmo tempo em que dá uma sensação de realidade como nenhum outro grande escritor (e isso impressiona todos os que lêem Tolstoi, a narrativa tão natural que nada parece “inventado”), o autor de A morte de Ivan Ilitch consegue também nos dar a sensação de incompletude das nossas experiências e relações, como estamos fechados em nós mesmos, e como ninguém pode pretender deter a verdade dos fatos e acontecimentos. Só podemos assisti-los e participar dele através de nossa própria jaula de emoções, preconceitos e referências. E conveniências.

        Acompanhamos os tormentos íntimos de Karênin, vemos como o marido frio, burocrático e meio ridículo pode ter assomos de generosidade, como pode ser escrupuloso, ter consciência das suas falhas e desejar perdoar. Ao mesmo tempo, compreendemos como a sociedade pode ridicularizá-lo e ser incapaz de enxergá-lo senão na figura convencional do “corno’. A grandeza moral não impede o estereótipo social. E mesmo conhecendo intimamente Karênin, também conhecemos (e mais ainda) os sentimentos de Anna, sabemos a repugnância invencível que o marido causa nela. O leitor sabe que há um lado mesquinho, egoísta e turvado pelo desejo de liberdade nessa aversão de Anna, mas pode compreendê-la totalmente. Tolstoi parece ter aplicado á  sua ficção o preceito de Spinoza, “non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligeri”. Não rir, não lamentar, nem odiar, mas compreender (pena que, na vida real, que ele captou como ninguém, seja tão difícil cumpri-lo).

Os personagens desse romance fascinante vão crescendo para o leitor e ficando mais reais, por assim dizer, a cada leitura. Nas primeiras vezes que o li, não tive muita simpatia pelo atormentado e inadaptado Liêvin, um dos mais evidentes alter egos do seu criador, assim como o Ievguiêni Irtiêniev de O diabo, o Stiepan Kasatskai de Padre Sérgio e o Andriei Bolkonski de Guerra & Paz.  Ao reler agora (sempre na magnífica tradução de João Gaspar Simões; fuja, se possível, leitor, da contrafação feita por Lúcio Cardoso), por causa da versão La vie en Rose Karênina , constato como minha percepção e apreciação de Liêvin mudou, como esse personagem que quer se manter puro e irrepreensível (não na acepção convencional com que essa palavra dava uma “aura” a Anna), o que me irritava nas outras leituras, porta-voz do moralismo tolstoiano, é traído, a todo instante, pelo fluxo da vida, que não deixa ninguém ser impecável, que não tem soluções em seus problemas básicos. E é justamente esse passo em falso constante em que Liêvin se vê enredado que dá a medida da verdade e da simpatia do personagem; assim como o moralismo tolstoiano é traído pelo seu sentido do concreto (como se pode  verificar num dos seus textos mais problemáticos e instigantes, Sonata a Kreutzer), o que o torna bem mais interessante e dá a medida da genialidade do extraordinário e transcendental escritor russo.

        É muito fácil gostar de Anna, Vronski, Kitty , do pai desta, o príncipe Tchierbátski (um daqueles homens que são o bom senso personificado, dos quais Tolstoi tanto gosta) ou de Oblonski. A grandeza de Anna Karênina  é fazer o leitor gostar de Karênin e de Liêvin (como, em Guerra & Paz, nos fazia gostar do difícil e intratável pai de Andriei) Qualquer outro autor faria do primeiro um vilão padrão do tipo atormentador, e disso não escaparam nem autores do calibre de George Eliot, ao criar Grandcourt em Daniel Deronda (sem falar no Casaubon de Middlemarch) e de Henry James, com o perverso Gilbert Osmond, que segue a linha dos personagens de Eliot, em Retrato de uma senhora; e do segundo, um daqueles insuportáveis idealistas românticos ou um pregador histérico, como certos protagonistas do grandioso D.H. Lawrence (o Birkin de Mulheres  apaixonadas, por exemplo).

E fazendo o leitor gostar dos personagens mais inesperados, faz com que ele se interesse pelos meandros do amor de Anna e Vronski, como também pela vida mundana de Moscou e São Petersburgo, pela atividade de segar um campo, pela longa morte de um tuberculoso desagradável ou pela visita ao ateliê de um pintor talentoso..E por infinitos outros detalhes…

E é na Itália,  na visita ao vaidoso Mikháilov, que Tolstoi parece dar a síntese do que um artista é. Ao mostrar como ele aprimora os traços de uma figura numa de suas telas, o narrador diz: “Era como se afastasse véus que não o deixavam ver. Sabia, é certo, que era preciso muita destreza para fazer desaparecerem, sem prejudicar a impressão geral, os véus, as aparências que escondem a verdadeira figura dos objetos; mas, na sua opinião, isso não fazia parte do domínio da técnica. Se uma criança ou uma cozinheira vissem o que ele via, eis quanto bastava para saberem dar corpo às suas visões.”. Ou seja, a arte é linguagem, mas também visão das coisas. Lição de coisas.

Adendo-  O live de Tolstoi reapareceu em 2005 com nova tradução (de Rubens Figueiredo) e nova grafia (Anna Kariênina) pela CosacNaify. O trecho que citei no artigo aparece assim traduzido: “Via muitas vezes a palavra ´técnica´ e não compreendia o que as pessoas queriam dizer com isso. Sabia que tal palavra subentendia a capacidade mecânica de pintar e desenhar, de forma totalmente independente do conteúdo.] Sabia que era preciso ter muita atenção e muito cuidado para, ao remover as camadas que recobriam as figuras, não estragar a própria obra, e também para remover a camada inteira; na arte de pintar, porém, não havia técnica nenhuma. Se a uma criança ou à cozinheira de Mikháilov também se revelassem aquilo que ele via, os dois seriam capazes  de descascar o que viam…”

O PALCO DO ACASO: “A Trilogia de Nova York”, de Paul Auster

Em Fantasmas (Ghosts), um dos textos de A trilogia de Nova York [The New York trilogy, 1986, tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras[1]], aparece uma historieta, quase uma vinheta, das muitas que entremeiam a trama geral, a respeito de um sujeito chamado Gray que desaparecera. Contratado pela esposa de Gray, Blue (personagem principal da narrativa) descobre que ele perdeu a memória e passou a se chamar Green, tornando-se um barman (era engenheiro). Bem, Green não só se sente confortável por não rememorar sua existência anterior, como chega a se casar com a antiga esposa, agora dentro da sua nova identidade e vida profissional.

Essa problematização do valor da identidade, essa possibilidade perversa de permutação, perda ou desagregação de quem somos percorre todo o livro de Paul Auster.

A esse preâmbulo se pode acrescentar frases tiradas do primeiro texto, Cidade de vidro (City of glass), verdadeiras chaves para entender o universo austeriano: “nada era real a não ser o acaso”; “Nova York era o lugar nenhum que ele havia construído em torno de si mesmo”; “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras  histórias”.

Na sucessão de histórias “policialescas” da Trilogia, o leitor vai encontrando paralelismos e simetrias intrigantes: no meio da terceira história, O quarto fechado (The locked room), o narrador esbarra em Paris com um tal Peter Stillman, o  mesmo nome de um dos personagens de Cidade de vidro; no reencontro com um amigo perdido, este lhe revela que adotou o nome de Henry Dark, homônimo de um tipo inventado por um dos Peter Stillman na outra história.  Esse mesmo amigo, Fanshawe, tem um caderno vermelho que entrega para o narrador, e em Cidade de vidro há também um caderno vermelho (em Fantasmas, os dois personagens centrais fazem anotações em cadernos). Tudo é anotado, mas nada se fixa, tudo se dissolve. Os exemplos de espelhamento proliferam, mesmo num recenseamento rudimentar: Quinn, protagonista de Cidade de vidro, escreve com o pseudônimo (fato que por si só é um desdobramento) de William Wilson, o que evoca uma das histórias mais famosas (e a minha favorita) de Edgar Allan Poe, em que o herói-título tenta destruir seu duplo e homônimo, William Wilson; Quinn conhece um personagem chamado Paul Auster, cuja vida reproduz exatamente (é escritor, tem esposa e um filho) a vida que Quinn perdeu (a mulher e o filho morreram). Por sua vez, o narrador de O quarto fechado assume a vida que Fanshawe abandonou (a mulher e o filho, além da carreira literária).

Blue escreve relatórios minuciosos sobre um sujeito chamado Black, a quem ele vigia indefinidamente, para depois descobrir que Black é o destinatário dos seus relatórios. Um dos romances de Fanshawe chama-se “Blecautes”, que é o título de uma das peças do jovem Paul Auster, na qual é contada a história de Fantasmas.

Além desse efeito especular alucinante, além da tipicamente austeriana relação acaso-destino, chama a atenção na Trilogia a angústia do autor de Palácio da Lua com a a paternidade e a insegurança financeira (e interligado com esta última, o tema do fracasso), que fica mais clara agora, passados alguns anos e após a publicação de Da mão para a boca (1997), texto memorialístico que lançou luz sobre as motivações pessoais de Auster, que fundamentaram  várias tensões encontradas em suas obras, como por exemplo nesses três pequenos romances e o maravilhoso Leviatã.

Numa linhagem que remonta a Samuel Beckett e que tem suas ramificações norte-americanas em J.D. Salinger, Thomas Pynchon, John Barth e Don DeLillo, Paul Auster é um dos mestres da pós-modernidade. Blue diz para si mesmo que se sente como se fosse “absolutamente nada”: “Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho – estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Mas se o livro fosse interessante, talvez a coisa não parecesse tão má assim. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto, esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação—nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro. Mas como sair? Como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto?”

A ironia cruel e instigante de A trilogia de Nova York é que, ao contrário do que Blue pensa do “livro da sua vida”, o de Auster nos oferece muito, e nos colhe de tal forme com suas histórias sobre a desintegração pessoal, que a gente acaba esquecendo de nós mesmos. Uma desintegração da personalidade bem mais prazerosa do que a experimentada por seus personagens.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em cinco de agosto de 1999)

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[1]Havia uma tradução anterior, de Marcelo Dias Alomada, pela Best Seller, a qual, aliás, tornou Auster conhecido no Brasil

O outono do império americano segundo Paul Auster

“…existem umas 130 réplicas da Estátua da Liberdade em escala reduzida, em lugares públicos por toda a América… Ao contrário da bandeira, que tende tanto a dividir as pessoas como a uni-las, a Estátua é um símbolo que não  suscita nenhuma controvérsia. Se muitos americanos têm orgulho da sua bandeira, há muitos outros que sentem vergonha dela, e para cada pessoa que a encara como um objeto sagrado, existe outra que gostaria de cuspir nela, ou queimá-la, ou arrastá-la  na lama. A Estátua da Liberdade é imune a esses conflitos. No decorrer dos últimos 100 anos, ela transcendeu a política e a ideologia, plantada na porta de entrada do nosso país como um emblema de tudo o que é bom em nós. Representa antes a esperança do que a realidade, antes a fé do que os fatos, e seria quase impossível encontrar uma única pessoa disposta a condenar as coisas que ela simboliza: democracia, liberdade, igualdade perante a lei… É o melhor que a América tem a oferecer para o mundo, e por mais decepcionada que a pessoa se sinta com a incompetência da América para se comportar à altura desses iideais, os ideais propriamente ditos não são postos em questão.”

Como se pode ver pelo trecho acima, é bem oportuno (após os atentados de onze de setembro) que uma nova tradução de Leviatã  (1992) esteja em circulação. Pois o personagem principal do extraordinário romance de Paul Auster, Benjamin Sachs, se torna um terrorista, o Fantasma da Liberdade, dedicando-se a explodir réplicas da icônica Estátua da Liberdade pela América afora, no objetivo de que a nação “voltasse os olhos para si mesma e se regenerasse”.

Escritor que começa a ficar  “por fora”, out, da América pós-Reagan (Leviatã percorre um período que vai de 1975 a 1990), Sachs descobre que há “uma justificação moral para certas formas de violência política. O terrorismo tinha seu lugar na luta, digamos. Se usado corretamente, ele poderia ser uma ferramenta eficaz para exprimir de forma dramática as questões em jogo, para esclarecer o público quanto à natureza do poder institucional” (saliente-se que ele procura não ferir ninguém ao realizar seus atentados).

Leviatã é uma discreta e notável reflexão sobre a política, sobre as relações entre o indivíduo e o estado, sobre a desobediência civil e o conformismo (essa associação estado-monstro bíblico foi inicialmente feita pelo filósofo Thomas Hobbes, no seu livro homônimo e fundamental , de 1651), além de fixar definitivamente as obsessões ficcionais de Auster. Na Trilogia de Nova York (1986), já encontrávamos: “nada é real a não ser o acaso”. O livro anterior a Leviatã chamava-se A música do acaso (1990). Peter Aaron, amigo de Sachs, igualmente escritor, luta contra o acaso, contra os “fragmentos e cacos, uns poucos fatos evanescentes” e procura instaurar o poder ordenador da narrativa, no qual Sachs (abandonando a literatura) já não acredita. O destino do amigo se torna um desafio para a existência de Aaron, para as suas escolhas de vida: “Não era mais o meu amigo desaparecido, era um sintoma de minha ignorância acerca de tudo, um emblema do próprio desconhecido”.

Essa é uma das inúmeras ironias reversivas de Leviatã, pois toda a pirmeira parte da narrativa foi utilizada para mostrar como Aaron venceu as dificuldades financeiras até se firmar na “carreira” de escritor, constituindo família e adquirindo “estabilidade”. Quando Sachs abandona o livro que está escrevendo (justamente chamado Leviatã), é a opção de Aaron (“toda a minha vida adulta foi consumida em escrever histórias”) que é colocada em xeque. Por isso, numa história onde acontecem tantos fatos violentos e bizarros, não causa estranheza que ele afirme: “De todas as tragédias que o meu pobre amigo engendrou para si mesmo, deixar esse livro inacabado vem a ser a mais difícil de suportar”.

Apesar das tentativas de Aaron de impor um senso narrativo aos fatos aleatórios, o acaso impera: Benjamin Sachs assassina um desconhecido num entrevero de estrada e, ao discutir o fato com sua amiga Maria Turner, acaba descobrindo que sua vítima (talvez um terrorista) é o marido da melhor amiga dela, Lillian Stern, que o conheceu porque Maria descobriu “por acaso” uma agenda de telefones na rua. Maria (que é caracterizada por Aaron, a certa altura da história, como  “espírito soberano do acaso, a deusa do imprevisível”) é quem nos fornece a senha para entender a trama: “O acaso a havia conduzido à agenda, mas agora que ela estava em suas mãos, Maria a tratava como um instrumento do destino”.

A morte do marido de Lillian é o instrumento do acaso-destino para que Sachs abandone a vida pregressa e vá em seu encalço, no outro lado do país, iniciando uma relação intensa e neurótica que o levará a conhecer também  um pouco dos segredos do homem que assassinou e assumir  seu avatar final como terrorista a pregar a purgação moral da América através da destruição substitutiva e simbólica do seu símbolo-mor.

É altamente provável  que, nos próximos anos, Leviatã seja reconhecido como uma das grandes obras literárias do nosso tempo. Há, no entanto, algo que incomoda nesse romance brilhante, algo com o qual o próprio Auster brinca, ao fazer  Aaron criticar o estilo de Sachs, o qual, aliás, depois se faz passar pelo amigo, autografando seus livros pelo país: “há momentos em que o romance dava a sensação de ser demasiado construído, demasiado mecânico na sua orquestração dos fatos”.

Quanto às duas traduções, ambas têm momentos mais ou menos felizes na comparação, com apenas uma discrepância assinalável: enquanto que na de Thelma Médice Nóbrega (editora Best Seller), Maria Turner e Sachs mantinham encontros todas as quintas-feiras,  na de Rubens Figueiredo (Companhia das Letras) esses encontros acontecem às terças-feiras (há também um erro de data na dele: na página 286, onde se lê 1912 deve-se ler 1921). Agora: que capa mais sem imaginação essa que a Companhia das Letras deu ao livro. Cem por cento de obviedade, zero de instigação.

(resenha publicada originalmente em 25 de setembro de 2001,  em A TRIBUNA de Santos)

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O LEITE DERRAMADO (nada é desperdiçado em O TEATRO DE SABBATH)

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Um dos aspectos fabulosos de O TEATRO DE SABBATH (EUA, 1995),de Philip Roth, é o fato de o romance ter 497 páginas (na edição da Companhia das Letras, em inspirada tradução de Rubens Figueiredo) e toda a história praticamente ser contada nas primeiras cinqüenta. O leitor fica a se perguntar o tempo todo: como Roth vai dar conta do recado (preencher e rechear as páginas que faltam)e, quando dá por si, leu o texto inteiro deliciado e maravilhado com o virtuosismo do genial escritor norte-americano.

    O TEATRO DE SABBATH mostra um artrítico ex-titereiro (isto é, manipulador de fantoches) judeu que é a chaga da cidadezinha chamada Madamaska Falls, na Nova Inglaterra. Aos 64 anos, tem uma esposa alcoólatra e uma voluptuosa, opulenta amante, a qual descobre estar com câncer. E principalmente uma reputação de obscenidade: já fora preso, nos anos 50, em Nova Iorque, por desnudar o seio de uma moça num espetáculo de rua, e é execrado por assediar uma universitária, tendo idade para ser seu avô.

Quando Drenka (a amante) morre, Sabbath passa a ir diariamente até o seu túmulo masturbar-se (e descobre que outros amantes de Drenka fazem o mesmo). Nesse ínterim, recebe a notícia da morte de um ex-conhecido do mundo teatral (do qual Sabbath desertara há muito tempo, após o desaparecimento da primeira esposa), em Nova Iorque. Ele hesita em ir ou não prestar suas homenagens, até que, após um confronto com a atual esposa, a cerimônia fúnebre torna-se uma perspectiva atraente. E é a partir daí que Roth, como romancista, mostra que tinha todos os trunfos na manga, e pode jogar à vontade com as informações que já fornecera ao leitor, sobre o passado do seu protagonista.

Nada, absolutamente nada, é desperdiçado no livro. Tudo oferece chance para cenas brilhantes e impagáveis, na qual Sabbath destila sua sexualidade politicamente incorreta e afrontosa. Perto dele, Larry Flint é um rapaz bem-comportado. Nunca convide Sabbath para passar a noite em sua casa, leitor. Ele pode ocupar seu tempo vasculhando a roupa íntima das suas filhas, masturbando-se com as calcinhas delas ou fazendo propostas indecentes à sua esposa.

Demolindo a caretice e o conformismo triunfantes nos tempos modernos (e que se acreditava terem sido deixados para trás), a obra-prima de Roth faz com que Sabbath sempre fique no limite do intolerável, do inconveniente, do inapropriado. Herói de uma incipiente contracultura, nos anos 50), ele é um desconforto ambulante na década de 90, uma espécie de Rei Lear da sexualidade (não faltam alusões shakesperianas em TEATRO DE SABBATH), despojado de tudo a não ser do seu pênis. Que continua dando trabalho a todos, ao dono e as pessoas que lidam com ele.

O maravilhoso em Philip Roth é que ele nunca cai na auto-indulgência com a sexualidade masculina (tal como um Charles Bukowski). Seu talento corrosivo não poupa o próprio discurso libertário e abusado do sexômano sexagenário, que, mesmo assim, vem trazer uma lufada de ar fresco e um tempero picante, com sua degradação e sua inconveniência, a nossos tempos de “sexo seguro” (e tudo o mais totalmente inseguro e líquido): “Sem esposa, sem amante, sem tostão, sem profissão, sem casa… e agora, para coroar tudo isso, em fuga. Se não fosse velho demais para voltar para o mar, se seus dedos não estivessem aleijados, se Morty tivesse sobrevivido e Nikki não fosse louca, ou se ele mesmo não fosse louco também, se não houvesse guerra, loucura, perversidade, doença, estupidez, suicídio e morte, existiria alguma chance de Sabbath estar em uma situação bem melhor”.

Philip Roth é um autor na tradição salutar de um Céline, do tipo que, sendo um rei na prosa como é, ainda assim investe boa parte do seu talento em jogar tudo aquilo que tem de ser jogado na ventilador.

Desde O legado de Humboldt (1975), de outro grande judeu, Saul Bellow, não havia um herói tão enredado em trapalhadas e tão envolvente nos escombros da sua vida afetiva e estrepolias sexuais. Como o narrador mesmo nos diz, “os 64 anos de vida de Sabbath o haviam, muito tempo antes, liberado da falsidade do bom senso”. Sabbath possui “o talento que um homem arruinado tem para cometer imprudências.. o poder de ser alguém que nada mais tinha a perder”.  Tanto é, que perto do final, quando desistiu de cometer suicídio (para o qual estava se preparando boa parte da narrativa), por motivos que só uma leitura desse romance obrigatório (como tantos outros de Philip Roth) pode esclarecer, ao provocar o filho de Drenka, um policial, para que ele o execute, ele se resume da seguinte forma: ‘Sou um cara imprudente. Para mim, também é uma coisa inexplicável. Isso substituiu praticamente tudo o mais na minha vida. Parece constituir o único objetivo do meu ser”. Melhor para nós, leitores.

(resenha publicada originalmente  em 28 de outubro de 1997, em A TRIBUNA de Santos)

Destaque do blog: O CENTENÁRIO DE PAUL BOWLES

AS PERIGOSAS PAISAGENS EXÓTICAS DE PAUL BOWLES

Paul Bowles, cujo centenário é comemorado neste 30 de dezembro de 2010, notabilizou-se, quando começou a ficar conhecido, no após-guerra, em meados dos anos 40,  na ficção norte-americana por introduzir territórios “exóticos” (África, Ásia, América Latina), quando tais espaços ainda eram rotas de evasão, tanto que suas histórias marcaram época por mostrar o choque de personagens diante de paisagens e culturas nas quais os problemas individuais contam muito pouco. Aliás, em muitos textos de Bowles (por exemplo, o mais famoso deles, o romance O céu que nos protege), personagens “civilizadas” são expostas a experiências violentas, ultrajantes, degradantes e aniquiladoras (pelo menos do ponto de vista da nossa noção de subjetividade e dignidade humanas, o que sempre é muito relativo) à mercê de povos que não têm compromisso ou vínculo com os chamados valores ocidentais.

Essa é uma das características predominantes dos treze textos traduzidos por José Rubens Siqueira e reunidos no volume Um Episódio Distante: pela Alfaguara, que vem nos últimos tempos republicando Bowles no Brasil (nos anos 90, sua ficção foi muito traduzida pela Rocco, e a Martins Fontes lançou sua autobiografia cabotina, Tantos Caminhos[1]).

No conto-título de Um episódio distante, um lingüista é seqüestrado por uma tribo nômade que lhe corta a língua e o transforma num “bobo da corte”; em O pastor Dowe em Tacaté, o pároco protestante é obrigado a se adaptar aos costumes do povoado: até a maneira de pregar è determinada pelo chefe da comunidade, que lhe oferece a filha impúbere como esposa[2]; em No quarto vermelho, o narrador recebe a visita dos velhos pais, em Sri Lanka, e os três são meio que forçados a visitar o local de um assassinato passional, transformado numa espécie de ritual pelo assassino; na história mais recente (escrita nos anos 90, enquanto a maioria é dos anos 40), Muito longe de casa, a personagem principal, que teve um colapso após o divórcio, divide a casa com o irmão na África e se sente “obrigada” a ter determinados sonhos pela imposição de um negro que ocupa uma posição ambígua na criadagem que serve os americanos.

Mesmo quando os personagens pertencem, aparentemente, à mesma cultura, o estranhamento e o ódio estão presentes: no excepcional Em Paso Rojo, uma das irmãs do dono de um rancho tenta seduzir um índio e, ao ser repelida, arranja um modo de se vingar sub-repticiamente; no terrificante A presa delicada, uma caravana com três mercadores é atraiçoada por um viajante que se unira a eles, e que após assassinar os dois mais velhos, castra e violenta o mais novo. E em Parada em Corazón, que se passa numa barca gigantesca e infernal, que atravessa a selva sul-americana levando um casal norte-americano em lua-de-mel, o marido não hesita em abandonar a esposa ali naquele ermo, ao surpreendê-la, adormecida e embriagada, junto a um nativo, após uma noite de pesadelo, em que caracteristicamente, as fibras morais e éticas  a que nos condicionamos, parecem afrouxar uma a uma, em passo cadenciado.

Às vezes, são os “estrangeiros” que trazem inquietação e desagregação a um determinado lugar, como acontece no extraordinário Páginas de Cold Point, em que um pai (o narrador) se isola com o filho de 16 anos, num lugar paradisíaco no Caribe, e o adolescente assedia todos os homens do lugar, criando um clima de revolta. O pai, ao saber de tudo, acabará seduzido pelo filho, ou pelo menos, é o que tentará nos fazer crer, já que sua versão dos fatos é extremamente suspeita e tendenciosa, fazendo desse texto uma obra-prima no gênero narrador não-confiável.

Paul Bowles não acreditava muito na civilização ocidental, a qual acreditava encontrar-se decadente e moribunda. Mas ele, essa mistura estranha de André Gide com Graham Greene e Flannery O´Connor, com um toque hemingwayano, não mitifica ou romantiza os lugares de evasão de suas personagens, nem poupa a estes de pulsões, obsessões e angústias nas paisagens mais edênicas. A terrível impressão que fica da leitura de seus contos, mais ainda do que a proporcionada pelo angustiante O céu que nos protege, é de que nada realmente nos protege e que o mundo é uma vasta armadilha para incautos. No entanto, há um lado que me incomoda profundamente em Paul Bowles e que sempre me impediu de tê-lo como um dos meus autores favoritos, mesmo após ter ficado impactado com a leitura de O céu que nos protege (na esteira do filme de Bertolucci, é certo, que é admirável também): sempre tenho a impressão de que ele se compraz com seus episódios cruéis, de que eles representam uma fantasia masoquista (ou sadomasoquista), que ocuparam aliás a imaginação de escritores gays numa determinada fase da literatura (basta lembrar de Tennessee Williams e Carson McCullers). Isso não o enfraquece literariamente, decerto, mas sempre me faz pensar em auto-complacência (a mesma que sua autobiografia parece transpirar) e me causa certa antipatia. Não sei se, no fundo, no fundo mesmo,  ele está distante das reflexões do seu narrador de Páginas de Cold Point:

“Os criados são limpos e quietos, e o trabalho parece ser realizado quase automaticamente. Os bons criados negros são outra bênção das ilhas; os britânicos nascidos aqui neste paraíso não fazem idéia da sorte que têm. Na verdade, eles não fazem nada além de reclamar. É preciso ter vivido nos Estados Unidos para avaliar a maravilha deste lugar. Porém, mesmo aqui as idéias estão mudando todo dia. Logo as pessoas vão resolver que querem que sua terra faça parte do monstruoso mundo de hoje e, quando isso acontecer, estará tudo acabado. Assim que você tem esse desejo, você está contaminado pelo vírus mortal, e começa a mostrar sintomas da doença. Passa a viver em termos de tempo e dinheiro, e a pensar em termos de sociedade e progresso. Então tudo o que lhe resta é matar as outras pessoas que  pensam do mesmo jeito, junto com muitas que não pensam, uma vez que essa á a manifestação final da doença. Aqui, de momento, de qualquer modo, se tem uma sensação de estabilidade: a existência deixa de ser como aqueles últimos segundos da ampulhetas quando o que resta de areia de repente começa a correr para o fundo de uma vez. De momento, isso parece em suspenso… O desastre é certo, mas acontecerá de repente, só isso. Até então, o tempo fica parado.”

Parece um diagnóstico crítico do nosso tempo, mas a apologia e nostalgia de um estado senhorial, de aproveitar o paraíso com bons criados negros,, invisíveis (a não ser no plano sexual) já que o trabalho parece se realizar quase automaticamente, anula o que há de crítico e severo nesse julgamento da civilização para se transformar em auto-justificação de uma condição predatória. Não é um julgamento literário, Paul Bowles é um grande escritor, mas é um dado que não dá para ignorar e não sei se não levará sua obra a tornar-se datada…

(o texto acima foi publicado de forma mais condensada em 21 de dezembro de 2010, em A TRIBUNA de Santos)

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[1] A Alfaguara lançou até agora, além de Um episódio distante, os romances O céu que nos protege e Que venha a tempestade; a Rocco já lançara traduções anteriores dos dois, feitas por Roberto Grey, e publicou os Contos Reunidos de Bowles, em dois volumes: Chá nas montanhas & Um amigo do mundo (tradução de Rubens Figueiredo). Quem traduziu a autobiografia Without Stopping para a Martins Fontes foi Hildegard Feist.

Dos treze textos reunidos em Um episódio distante, salvo engano só dois são inéditos, os mais recentes, No quarto vermelho e Muito longe de casa. Dez já tinham aparecido em Chá nas montanhas, justamente os mais famosos:  o conto intitulado Chá nas montanhas, O escorpião, À beira da água, Um episódio distante, Parada em Corazón, Páginas de Cold Point, Em Paso Rojo, O pastor Dowe em Tacaté, A presa delicada, Allal; o pior conto entre os escolhidos, na minha opinião, Ele da Assembléia, aparecera em Um amigo do mundo como Ele, o Congregado.

Nas duas edições há discrepâncias gritantes em relação à datação dos contos. O problema mais grave, todavia, está na discrepância de informações, como no caso de Um episódio distante. Veja-se o seguinte trecho na tradução mais antiga, a de Rubens Figueiredo:

“A Uled Nail viu o sangue, gritou, correu para fora de sua tenda, entrou na tenda seguinte de onde logo emergiram quatro jovens que correram juntas para o bar e contaram ao cauaji quem havia assassinado o Reguiba. Cerca de uma hora depois, a polícia militar francesa iria prendê-lo na casa de um amigo e arrastá-lo para as barracas.”

Na versão de José Rubens Siqueira, o trecho ficou assim:

“A uled nail viu o sangue, gritou, correu de sua tenda para a vizinha, e logo apareceu com quatro moças que correram juntas para o café e disseram que o quoauji tinha matado o Reguiba. Era questão de uma hora para a polícia militar francesa pegá-lo em casa de um amigo e arrastá-lo para o quartel.”

[2] Inserido bem no meio da seleção (não sei se de propósito, se o foi, parabéns para a estratégia inteligente), O pastor Dowe em Tacaté acaba por cumprir uma função simbólica, expondo de forma paradigmática o que desmorona nos protagonistas de Bowles: há um momento em que o pastor resolve dar uma caminhada e encontra dois nativos, os quais o levam para visitar a caverna do deus deles:

“Começaram uma jornada que quase imediatamente o pastor Dowe se arrependeu de ter iniciado. Seguiram rapidamente para a frente, mas já na primeira curva do rio ele desejou ter ficado para trás, onde podia estar nesse momento subindo a ravina. E, enquanto seguiam depressa pela água silenciosa, ele continuava a se censurar por ter vindo sem saber o porquê. A cada curva do rio que parecia um túnel,  ele se sentia mais distante do mundo. Viu-se fazendo uma força ridícula para deter a jangada,; ela deslizava com facilidade demais por cima por cima da água negra. Para mais longe do mundo, ou ele queria dizer mais longe de Deus? Uma região como essa parecia fora da jurisdição divina. Quando chegou a essa idéia, fechou os olhos. Era um absurdo,  evidentemente impossível, de qualquer modo inadmissível, no entanto tinha lhe ocorrido e continuava com ele em sua cabeça. Deus está sempre comigo, disse a si mesmo em silêncio, mas a fórmula não surtiu nenhum efeito. Ele abriu os olhos depressa e observou os dois homens. Estavam de frente para ele, mas tinha a impressão de ser invisível para os dois; ele viam apenas as ondas que logo se dissipavam  deixadas na água atrás da jangada e o teto em arco irregular da vegetação sob o qual tinham passado (…) Ele tentou a dizer a si mesmo que não havia razão para esse súbito colapso espiritual, mas ao mesmo tempo parecia-lhe sentir as fibras mais íntimas de sua consciência no processo de relaxar. A  jornada rio abaixo era um monstruoso abandono, e ele lutou contra isso com toda a sua força. Perdoe-me, ó Deus, por tê-Lo deixado para trás. Perdoe-me por tê-Lo deixado para trás. Suas unhas fincaram nas palmas das mãos enquanto rezava…”