Esplendores e Misérias de JEAN-CHRISTOPHE

“… quando observamos um escritor, a cada página, em cada situação em que se encontra sua personagem, nunca aprofundá-la, nunca repensá-la por ele mesmo, mas servir-se de expressões feitas, um escritor que não vê seu próprio pensamento, mas se contenta com a aparência grosseira que o mascara para cada um de nós, em todo momento de nossa vida, com o qual o vulgo se contenta numa perpétua ignorância, e que o escritor afasta, procurando ver aquilo que há no fundo… essa arte é a mais superficial, a mais insincera, a mais materialista (mesmo que seu assunto seja o espírito), e também a mais mundana.”

    As duras palavras acima são de Marcel Proust, o autor de Em busca do tempo perdido, visando seu contemporâneo Romain Rolland e sua principal obra, Jean-Christophe (publicada entre 1904 e 1912, em dez partes). No entanto, Rolland foi guru para muitos nas primeiras décadas do século, uma espécie de Hermann Hesse francês, e seu livro era O caçador de pipas da época. Na edição (1986) através da qual conheci (ou, como dizem muito por aqui na Baixada Santista, “peguei amizade”, o que sempre me traz à mente a idéia de epidemia) o seu famoso herói, podia-ser ler como intróito: “Esta é a 5^a. vez que oferecemos ao leitor brasileiro o texto completo de Jean-Christophe.Já era tempo de uma nova edição. Já há novas almas livres que precisam conhecer o mais profundo e humano romance deste século”.

    Agora, 20 anos depois, uma 6^a. edição (em 3 volumes) oferece a oportunidade de conferir o acerto ou não das observações de Proust. No primeiro volume (que reúne O alvorecer, A manhã e O adolescente), acompanhamos a sofrida infância e a rebelde adolescência do músico alemão  que cedo tem de sustentar a família devido ao alcoolismo do pai.

    Há detalhes fascinantes: acompanhamos as sensações do bebê (“o homem que sofre pode diminuir seu mal quando sabe de onde vem; encerra-o pelo pensamento num segmento do corpo, que pode curar-se ou ser arrancado se for preciso; fixa-lhe os contornos, separa-o de si. A criança não tem esse recurso enganador. Como o seu próprio ser, a dor lhe parece sem limites”)e o terror da morte que o assombra e envenena sua infância (“há muito ele sabe o que é a morte, que pensa nela e lhe tem medo. Mas nunca a tinha visto, e quem a vê pela primeira vez percebe que nada sabia, nem da morte nem da vida. Tudo é abalado de repente, e contra isto a razão de nada serve. Acreditava-se que se vivia, que se tinha alguma experiência de vida; fica-se sabendo que se ignorava tudo, que não se via nada, que se vivia envolvido numa teia de ilusões tecida pelo espírito, a qual velava aos olhos a imagem terrível da realidade, esses miseráveis seres de lodo e de sangue, cujo vão e total esforço se despende em fixar uma vida que apodrece de hora em hora”).

    Porém, há um lado edificante, que realça certa cafonice que talvez seja a ação do tempo sobre o estilo, e principalmente o dramalhão de algumas cenas. Veja-se a detestável conclusão que o narrador tira das agruras de Christophe: “Quando a alma não é entravada, a alma tem muito menos razões para agir. Quanto mais se apertava em torno de Christophe o cerco das preocupações e das tarefas medíocres, tanto mais o coração revoltado sentia a sua independência.  É uma boa disciplina para a arte a contingência de condensar os esforços em limites implacáveis. Nesse sentido, pode-se dizer que a miséria é mestra não só do pensamento, mas também do estilo: ensina a sobriedade tanto ao espírito  como ao corpo. Quando o tempo é limitado e as palavras medidas, não se diz nada de inútil, e adquire-se o hábito de pensar somente o essencial.”  Então, ao fim e ao cabo, a opressão faz bem! Pena que Rolland não aprendeu a lição da mestra miséria: estamos longe de ver somente o essencial nas numerosas páginas de Jean-Christophe.

(resenha publicada, de forma ligeiramente mais condensada, em 17 de fevereiro de 2007)

MESCLA DE ARREBATAMENTO E EXASPERAÇÃO

PRIMEIRO MOIVIMENTO – EXASPERAÇÃO

    Depois que lançou Fogo pálido (1962), uma das suas obras mais brilhantes, e certamente a mais original, Vladimir Nabokov dedicou-se a reescrever em inglês seus primeiros livros (de quando ainda era um emigrado russo na Alemanha), a publicar uma polêmica (e, ao cabo, muito mal-afamada) tradução do Eugene Oneguin,  de Puchkin (que causou o rompimento da sua amizade com o mais famoso crítico norte-americano, Edmund Wilson, numa verdadeira competição de vaidades), até que surgisse em 1969 seu romance mais extenso e ambicioso, Ada ou Ardor.

    Nas últimas semanas foram comentados neste espaço dois textos cujos narradores são nonagenários: Memórias de minhas putas tristes e Malone morre. Coincidentemente, no livro de Nabokov que está sendo lançado no Brasil pela Companhia das Letras, numa esplêndida tradução de Jorio Dauster, (a anterior não era ruim, mas descuidada, ou editada com descuido), Van Veen é também um narrador nonagenário a nos evocar sua paixão incestuosa pela meia-irmã, Ada, desde os seus 15 anos (e ela 12). Uma paixão sob signo duplo, “mescla de arrebatamento e exasperação”, que pode caracterizar também a experiência de leitura de Ada.

    Deixemos para a outra seção o arrebatamento (que torna o livro o maior lançamento de 2005). Comecemos com a exasperação. Há até pouco tempo, apesar de adorar a ficção nabokoviana pré e pós Ada (pois ele ainda publicou dois romances incríveis, e infinitamente menos pernósticos, Coisas transparentes e Look at the harlequins- Somos todos arlequins, antes de morrer em 1977), eu o achava um livro praticamente ilegível.

    Entre outros motivos, porque a narrativa mostra uma visão de mundo esnobe, como se todo o mundo fosse uma fantasmagoria em torno de algumas poucas criaturas aristocráticas e sensíveis  (até então Nabokov tinha o cuidado de temperar seu elitismo implacável com uma visão crítica dos seus próprios protagonistas, seres intoxicados pela beleza, mas deveras lamentáveis). Além disso, ele a satura com mil trocadilhos, alusões, citações e  demonstrações do chamado schadenfreude (prazer malicioso com a desgraça ou a incompetência alheia), do qual Edmund Wilson o acusava (criticando seus “maus modos literários”).

    Claudica-se num texto sobrecarregado por frases em francês e russo,  saturado por um clima de ficção científica: estamos na Antiterra (a Terra seria uma espécie de mito, um Além esotérico para os antiterráqueos), numa “geografia barroca”: um país que mistura as características da Rússia pré-soviética (ou seja, do século XIX), evocada com grande nostalgia, e dos EUA do século XX.  Vemos, então, grandes propriedades rurais ao modo de Tolstoi (seu Ana Karênina é parodiado logo de início) e uma tecnologia de tempos posteriores (apesar de ser um mundo onde a eletricidade foi banida, dando origem a estranhos aparelhos).

    Isaiah Berlin matou um pouco a charada do aspecto exasperante, quase sufocante e intolerável, que reveste a leitura de Ada ao afirmar (sobre a tradução do poema de Puchkin): “tem todos os defeitos de um virtuose auto-intoxicado com um vasto talento narcisístico”. Na mesma linha, e levando-se em conta de que se trata de um romance extraordinário e inovador, pode-se concordar perfeitamente com Alexander Gerschenkron: “É deplorável que o grande esforço de Nabokov tenha sido tão tristemente distorcido em nome da decisão de ser original a qualquer custo…sendo maldosamente pedante, desabridamente emocional e vítima da própria egolatria desenfreada”.

(resenha publicada em primeiro de outubro de 2005)

SEGUNDO MOVIMENTO- ARREBATAMENTO

“Quero examinar a essência do Tempo, não sua passagem, pois não creio que sua essência possa ser reduzida a seu transcurso. Quero acariciar o Tempo.

  Pode-se amar o Espaço e suas possibilidades: tome, por exemplo, a velocidade, o acetinado e o zunido da espada da velocidade, a glória aquilina de domar a velocidade, o grito de alegria da curva… Eu me deleito sensualmente com o Tempo, com seu estofo e sua largura, com o caimento de suas dobras, com a própria impalpabilidade de sua gaze cinzenta, com a brisa fresca de seu continuum… Bem sei que todos que tentaram alcançar o castelo encantado se perderam na obscuridade ou atolaram no Espaço…”

    Na seção passada, a propósito de um dos grandes lançamentos do ano, a tradução de Jorio Dauster para Ada ou Ardor, foram levantados os aspectos negativos do livro: visão esnobe da vida, auto-indulgência do autor e dos protagonistas (um casal de meio-irmãos envolvidos num amor incestuoso), saturação pernóstica da narrativa.

    Trata-se do livro mais ambicioso de Vladimir Nabokov, em que ele tentou igualar a ousadia de um Ulisses, de Joyce, ou a amplitude de Em busca do tempo perdido, de Proust. Lembra mais, no entanto, O jogo da amarelinha, de Júlio Cortazar, ou Avalovara, de Osman Lins,  romances onde aspectos geniais convivem com uma incômoda artificialidade, não da estrutura, mas de certas escolhas pontuais, que parecem mais exibicionismo técnico do que uma necessidade orgânica.

    Entretanto, ao narrar cem anos da história da família de Van e Ada, misturando elementos do século XIX e XX, da Rússia e dos EUA (e mesmo de certos países da Europa) numa “geografia barroca”, projetando o espaço para outro planeta, Nabokov, a quem se pode acusar de antipaticamente esnobe, também faz valer outro aspecto do seu aristocratismo, moral e estético: o requinte com que descreve o amor, a paixão e o erotismo. Um requinte que não foge dos detalhes fisiológicos, incorporando-os de maneira sensacional e intensamente real, um efeito desconcertante num livro em que as armadilhas e reconstruções da memória é que dão o tom (“naquele momento, ele cuidava de colecionar as imagens de que se relembraria no futuro”).  Nesse sentido, poucas cenas da ficção  são tão genuinamente eróticas como aquelas em que Van narra a tortura excruciante da sua excitação ao ficar debruçado sobre a “prima” enquanto ela desenha insetos, sua paixão. Sem contar a extraordinária primeira vez em que a mãe dela e o pai dele transam, entre cenas de uma peça na qual ela é a estrela ele, ao possuí-la fica maravilhado “com o breve abismo de absoluta realidade entre duas falsas figurações de vida fictícia”. Que estilo!

    E, apesar dos seus excessos, a própria narrativa de Ada é de um requinte inexcedível, com o desdobramento de Van em 1^a. e 3^a. pessoa, e com comentários de Ada entremeando-se no fio da sua evocação do passado familiar.

(resenha publicada em oito de outubro de 2005)

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170 noites com Sharazad

Com o primeiro volume da sua tradução (direta do árabe) do Livro das Mil e Uma Noites, Mamede Mustafa Jarouche conseguiu a proeza de tirá-lo do limbo folclórico em que se encontrava e reconduzi-lo, devido à repercussão do seu trabalho (um inesperado sucesso de vendas também), à sua condição  como uma das fontes primordiais do imaginário da humanidade, através da interpenetração do oral e do letrado.

    O que Jarouche nos oferece, na sua versão da história de como  Sharazad seduz o desiludido rei  Shariyar (os nomes estão  grafados aqui diferentemente do livro) não pelos seus encantos físicos (os quais não seriam suficientes para salvá-la, já que o rei decidiu matar cada mulher com que passasse a noite, após a traição da esposa), mas sobretudo com seus dotes narrativos, cujo poder mantém a execução suspensa, é a primeira edição brasileira com um suporte filológico de fontes, notas e anexos com variantes e textos similares.

    Esse primeiro volume traz 170 das noites, com 31 histórias  entrelaçadas (aliás, as personagens vivem contando histórias umas às outras, até o vizir, pai de Sharazad, para dissuadi-la de se oferecer ao rei, conta uma história edificante (o lado de ensinamento moral é marcante no livro).

    O que torna um pouco chata a narrativa para o gosto atual é a repetição da mesma moldura convencional: Sharazad suspende a história ao amanhecer (“a aurora alcançou  Sharazad, que parou de falar), sua irmã  Dinazard comenta infalivelmente (“como é agradável e assombrosa a sua história”, com ligeiras variantes) e a “tecelã das noites (la tisserande des nuits)”, como já foi chamada, infalivelmente replica (“isso não é nada  perto do que irei contar-lhes na próxima noite, se eu viver e o rei me preservar”).  Nas primeiras noites, Shariyar repete o seu famoso, “por Deus que não vou matá-la até ouvir o restante da história”, entretanto a partir da nona noite, isso se torna esporádico. É o caso da 39^ª noite, na qual se narram amores incestuosos entre irmãos (“por Deus que adiarei sua morte até ouvira notícia das jovens com os dervixes, e só então a matarei, como fiz com as outras”).

    Na desgraça familiar e física que atinge o primeiro dervixe nesse passo da história, o leitor encontra uma das fontes de que se serve um autor de primeira linha do nosso tempo como Salman Rushdie. Como não reconhecer a filiação direta de narrativas rushdieanas, como O último suspiro do mouro (se acrescermos o elemento de humor e paródia), em trechos como os seguintes: “Minhas aflições se renovaram, meus pesares aumentaram, e me recordei o que ocorrera a meu tio, a meu pai e a meus primos, além da perda do  meu olho” e para salvar-se da morte certa “não encontrei nada que me garantisse a vida e salvasse senão raspar a barba e as sobrancelhas. Modifiquei minhas roupas, passando a usar a vestimenta dos mendigos e servindo a ordem dos dervixes carandéis”. No arremate da noite: “Foi o destino que nos conduziu à sua casa, e vocês fizeram a caridade de nos deixar entrar e nos trataram com tamanha gentileza que eu me esqueci da perda de meu olho e da raspagem da minha barba”.  Nas Mil e Uma Noites, como de resto em quase toda a épica mundial, as tribulações espirituais e fisiológicas sempre se misturam, o que sempre dá um toque de humor, apesar do livro ser, segundo Jarouche, um “repertório fantástico” jamais igualado, de “fábulas de terror e piedade,  de amor e de ódio, de medo e de paixões desenfreadas, de atitudes generosas e de comportamentos cruéis, de delicadeza e de brutalidade.”

    Para arrematar, é preciso dizer que a narrativa enaltece a astúcia (Sharazad vai tecendo suas narrativas, como uma teia, trama infinita no seu desdobrar-se, na sua não-linearidade) diante do poder autoritário. Belo golpe de estado!

(resenha publicada em 16 de julho de 2005)

Em relação ao século XIX: BICENTENÁRIOS, SESQUICENTENÁRIOS

      “… todos os seres da natureza, perceptíveis para nós, mantêm uma relação recíproca (…) Imagine a água, o óleo, o mercúrio: você verá uma unidade, uma coesão entre as suas partes. Essa união só deixará de existir pela força ou por outra determinação qualquer. Cessando esta, tornam logo a juntar-se de novo (…) E isso será diferente segundo a diversidade dos seres. Ora agirão como amigos ou velhos conhecidos que rapidamente se reúnem, se juntam, sem modificarem um ao outro, tal como o vinho ao se misturar com a água; ora, ao contrário, permanecerão absolutamente estranhos um ao outro, sem se unirem, mesmo através de fricções ou misturas mecânicas, como o óleo a água (…) Não falta muito para vermos nessas forma simples as pessoas que conhecemos… Entretanto o que mais se assemelha a esses seres inanimados são as massas se enfrentando no mundo, as classes sociais, as profissões, a nobreza e a burguesia, o militar e o civil (…) Contudo, tal como esses grupos que se agregam por meio de costumes e leis, há também, em nosso mundo químico, elementos para juntar aquilo que se repele mutuamente…”

      2009 marca não só o bicentenário do nascimento de gênios como Edgar Allan Poe, Nikolai  Gógol  (há posts sobre as duas efemérides aqui no meu blog) e Charles Darwin, como também o de uma obra fundamental e curiosamente pouco conhecida do público comum: As Afinidades Eletivas (relançada recentemente, em tradução de Erlon José Paschoal, pela Nova Alexandria, em edição de capa dura, mas a que possuo é a de  1992; as citações podem ser encontradas na Primeira Parte- Capítulo IV; há uma notável adaptação cinematográfica do livro feita pelos irmãos Taviani, com a grande Isabelle Hupert).

    Na citação acima, misturei as falas de vários personagens (o Capitão, Eduard, Charlotte) que estabelecem o “processo químico e orgânico” de modificação dos sentimentos de um casal nobre, devido à aparição de uma “outra determinação qualquer”, a irresistível Ottilie, a qual levará Eduard ao adultério. O extraordinário romance de Goethe (1749-1832) marca o aprofundamento da análise dos sentimentos individuais na ficção, mostrando que o absoluto não existe  nesse reino, só o relativo, e que portanto pode haver uma decomposição narrativa infinita dos seus elementos. Nem Rousseau nem Richardson, no século anterior, haviam ido tão longe.

    Além dos 200 anos do nascimento do profeta do Evolucionismo, temos os 150 anos da sua obra mais célebre, A Origem das Espécies, que deu origem a uma avalanche de lançamentos comemorativos (Richard Dawkins que o diga). Aliás, com relação à obra-prima de Goethe, é bom lembrar que o último capítulo da obra-prima de Darwin se chama “Afinidades mútuas entre os seres orgânicos”: “Tentei demonstrar neste capítulo que o arranjo de todos os seres orgânicos que viveram em todos os tempos em grupos subordinados a outros grupos;  que a natureza das relações que vinculassem num pequeno número de grandes classes todos os organismos vivos e extintos, por linhas de afinidades complicadas,  divergentes e tortuosas; que as dificuldades que encontram e as regras que seguem os naturalistas nas suas classificações;  que o valor que se liga aos caracteres  quando são constantes e gerais, que tenham uma importância considerável ou mesmo que não tenham nenhuma, como nos casos dos órgãos rudimentares; que a grande diferença de valor que existe entre os caracteres de adaptação ou análogos e de afinidades verdadeiras; tentei demonstrar, repito, que todas essas regras, e ainda outras análogas, são a consequência natural da hipótese do parentesco comum das formas associadas e de suas modificações pela seleção natural, junto às circunstâncias de extinção e de divergência de caracteres que determina.  Analisando esse princípio de classificação, é necessário não esquecer que o elemento genealógico foi unicamente aceito e empregado para classificar em conjunto, na mesma espécie, os dois sexos, as diversas idades e as variedades reconhecidas, seja qual for, além disso, a sua conformação. Se se estende a aplicação desse elemento genealógico, causa única conhecida das semelhanças que se verificam entre os seres organizados, compreende-se o que é necessário entender por sistema natural: é tudo um simples ensaio de coordenação genealógica em que os diversos graus de diferenças adquiridas se exprimem pelos termos variedade, espécies, gêneros, famílias, ordens e classes“…  (utilizo a tradução de Eduardo Fonseca, pela Ediouro).

     No mesmo ano, uma obra anteciparia o conteúdo de O Capital e, embora mais discretamente que a do pensador inglês, mudaria toda a nossa maneira de conceber o mundo e a história: Contribuição à Crítica da Economia Política, de Karl Marx, uma boa introdução às idéias do genial pensador prussiano, que naquele ano prosseguia em seu definitivo exílio em Londres, pensando no fim do capitalismo em pleno coração do Império.

       1859 marca também o nascimento do criador de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle, e a publicação, além de um dos textos mais deliciosos de Dostoiévski (A Aldeia de Stiepantchikov  e Seus Habitantes), uma jóia de humor e precisão narrativa (na minha opinião, sua melhor obra antes da grande fase iniciada com Memórias do Subsolo),  de uma das novelas mais lindas de  Tolstói, A Felicidade Conjugal (que também ganhou uma nova edição em 2009, pela 34, na tradução de Boris Schnaiderman).

     Trinta anos depois, ele anatematizará apocalipticamente a instituição do casamento (muito visada, assim como seu duplo, o adultério, pelos autores da época) em Sonata a Kreutzer. Porém, aos 31 anos, num tour – de force, ele adota o ponto-de-vista de uma jovem esposa, Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho. É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor vai acompanhando uma profunda e alquímica (pensando em Afinidades Eletivas, podemos dizer que goethiana) transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e  Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz, “não tem mais força nem suculência”. O que sobrou? “Sobrou o amor” ,  isto é, a felicidade conjugal,como conclui a narradora num dos mais belos finais já escritos: “…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver”. De Goethe a Tolstói, passando pelo grande Stendhal, os sentimentos na literatura se tornam mais interessantes que a ação romanesca, até chegarmos ao auge com Proust e seu Em Busca do Tempo Perdido.

O TEATRO DA INOCÊNCIA

DEBAIXO DA LUPA DE LYGIA FAGUNDES TELLES

                                      para Nilton Resende

     No centro de A noite escura e mais eu, há uma história chamada “O segredo”, na qual a narradora, uma menininha,  espia pela janela a casa onde ficam as prostitutas. Apanhada no ato, explica (mas é  mentira) que veio atrás da bola que caiu no quintal delas. Elas fazem com que entre, a menina observa tudo tão intensamente que é como se o leitor estivesse ali, e, ao ser informada de que está falando com a filha do delegado da cidade, uma das prostitutas lhe pede para guardar segredo. Mais ainda, ela ensina a menina que os segredos são necessários, que eles fazem parte da vida. Portanto, a visita inesperada funciona como um rito de passagem, onde há o aprendizado da duplicidade, como se os mundos (o decente e o “sórdido”) fossem nitidamente separados, num “teatro da inocência” que é sempre desmascarado com precisão pela grande Lygia Fagundes Telles.

       Publicado originalmente em 1995 (pela Nova Fronteira), A noite escura e mais eu agora é reeditado pela Companhia das Letras.  Das coletâneas da autora  é mais coesa, mais amarrada, tanto porque os contos foram pensados para pertencer a essa reunião (muitas vezes, suas coletâneas são rearranjos de contos de outras), e não há nenhum que lhe dê o belo título (tirado de um poema de Cecília Meireles), como porque até a ordenação das nove histórias parece ter obedecido a um propósito férreo, seguindo um ritmo ternário, que propõe três conjuntos.

       As três primeiras (“Dolly”; “Você não acha que esfriou?” e “O crachá nos dentes”) são histórias em que os protagonistas, através do acaso, da curiosidade perversa ou de uma brecha fantástica no cotidiano, têm acesso a uma situação passional ou violenta: a moça estudiosa (que lembra a Lorena de As meninas), louca para sair da pensão onde mora e que  atende a um anúncio para dividir casa com uma aspirante a starlet,  porém fica assustada com esse território estranho, mas que esquece seus cadernos ali, e na volta, encontra  a outra   assassinada; a esposa que resolve ter um caso com um amigo que é apaixonado pelo marido; o cachorro de circo (que, como punição pelos erros e desatenções, tem as patas queimadas por cigarros) que vive por algum tempo a vida humana.

       As do meio ((“Boa noite, Maria”; “O segredo” e “Papoulas em feltro negro”) mostram imagens da Mulher em idades diferentes, e confrontada com as “inconveniências” da condição humana como o envelhecimento, a morte, o sexo, para os quais se recomenda restaurações, decoro ou hipocrisia: a sexagenária que teme a decrepitude e que encontra um estranho que pode ser o “bom anjo”, aplicando-lhe a eutanásia no momento certo; a menina que, como já citado, tem um vislumbre da prostituição; e, por fim, a mulher que, chamada para uma reunião em torno de uma professora que já está com um “pé na cova” relembra sua meninice e seus embates com a mesma professora, e que deseja explicações, só conseguindo obter da moribunda uma imagem dissonante da que tinha de si mesma (diga-se de passagem, na minha opinião, esse conto, “Papoulas em feltro negro” talvez seja o melhor da seleção).

       No último conjunto (“A rosa verde”; “”Uma branca sombra pálida” e “Anão de jardim”), temos testemunhas impotentes e desesperadas, deixadas de lado, nos bastidores do “teatro da inocência”: a menina que perdeu os pais e que, vivendo na fazenda dos tios, observa o universo dos insetos e seres minúsculos com uma lupa, e descobre que “aumentados eles eram horríveis” por se parecerem demais conosco, com suas crueldades e mesquinharias (“debaixo da lente era medonho demais”); a mãe que assistia calada a o desabrochar da paixão entre a filha e uma amiga e que ao confrontá-la, causa o seu suicídio e que, nas visitas ao túmulo entra numa espécie de disputa de flores (ela leva brancas, a outra vermelhas) com a amiga da filha, disputa que no entanto é uma maneira de mantê-la viva; e, por fim, o anão de pedra que acompanha os acontecimentos terríveis da casa onde foi instalado (o sujeito que o comprou, por achá-lo parecido com o avô, com um ar de “juiz”, é assassinado pela esposa), e que espera a demolição da propriedade o alcançar para mudar de condição, pois (de uma forma que deixa o leitor comovido) ele sabe que tem uma alma, uma fome de deus, algo que persistirá mesmo quando a sua forma for feita em pedaços. Ele sabe que aqui, debaixo da lente, tudo é medonho demais, mas quer existir, como todos nós.

             Eu  gostei muito de “Anão de jardim”  em 1995, quando  A noite escura e mais eu  apareceu. Agora o achei ainda mais bonito do que da primeira vez, assim como o livro inteiro.                              

(resenha publicada em “A Tribuna”  em 15 de dezembro de 2009)

ADENDO

      O leitor que porventura queira mais de Lygia Fagundes Telles encontrará um post dedicado a ela neste meu blog, Uma prosa toda feita de delicadezas perigosas  (junho, 2009), onde focalizo especialmente Antes do baile verde, As meninas & Invenção e Memória, e que se inicia justamente com uma citação de “A rosa verde”. 

      A respeito de A noite escura e mais eu, só acrescentaria algumas coisas, digamos, “negativas” (uma palavra meio forte para uma coletânea tão boa), e que me fizeram da primeira vem em que li o livro achar que a prosa de Lygia estava “estática”, em ponto morto (e por isso gostei tanto de Invenção e Memória, que veio cinco anos depois cheio de garra e verve):

__ há uma certa aura “recôndita” e passadista em alguns contos que caem muito bem nas coletâneas mais antigas tipo Antes do baile verde ou em romances como  Ciranda de Pedra, devido à passagem do tempo, mas que  parecem desconfortavelmente antiquada e anacrônica para textos publicados em 95: é o caso do casal de “Você não acha que esfriou?” ouvindo “Carmen” e Mozart, por exemplo (mas há outros exemplos, como o violoncelo de “Anão de jardim”, etc etc). Também as referências dos personagens mais velhos são muito antiquadas, até mesmo para a sua idade…

        Além disso, há aspectos “mundanos” no conto “Boa noite, Maria” que não me agradaram novamente nessa releitura: por que colocar, por exemplo, que a protagonista mora num triplex, esse tipo de informação parece de best seller, parece uma coisa que o Rubem Fonseca, na sua caricaturização de ricos e novos ricos colocaria. Aliás, todo o lado “mulher de negócios” parece mais uma informação telenovelesca e irreal do que um dado importante no texto, e para mim fica como uma nota dissonante.

         De um modo geral, além de “Papoulas…”, os contos de que mais gostei foram “A rosa verde”, “Anão de jardim” (apesar das referências antiquadas), “O segredo” e “Dolly”.

      Acho inferiores por causa dos motivos alegados acima, embora ainda assim muito bom “Boa noite, Maria” e “Você não acha que esfriou?”

       Os que eu gosto menos são “Uma branca sombra pálida” (não gosto da conversinha com a borboleta, e também porque me parece que teria mais força e convenceria mais  se tivesse sido escrito entre os anos 40 e 60; aliás, a preocupação da mãe com o que acontece no quarto entre a filha e a amiga me lembrou um filme de 1973, que já era antiquado na época: Lembranças, de Gilbert Cates, com Joanne Woodward; de qualquer forma, apesar desses senões, foi desse texto que tirei o título “O teatro da inocência“) e “O crachá nos dentes” (que, para mim, é um projeto de conto mais do que um propriamente realizado).

         Finalizando, aproveito aqui para evocar minha inesquecível gatinha Donguinha, que  peguei, filhotinha, abandonada no estacionamento do Pão de Açúcar, à época da minha primeira leitura de A noite escura e mais eu (no final de 95) e que morreu agora nessa época da releitura.

MEANDROS E MELINDRES DA LEI: a obra de Kafka

Esporadicamente aparecem tentativas para acostumar o leitor brasileiro ao formato do livro de bolso. Uma das boas iniciativas recentes é a Companhia de Bolso. O relançamento da celebrada tradução de O processo, feita por Modesto Carone, permite saudá-la e esperar que vingue (a edição normal custa R$ 45!).

    O fascínio de O processo não se esgota. Kafka o escreveu entre 1914 e 1915, aos 31-32 anos, contudo foi preciso esperar que Max Brod o publicasse postumamente há 80 anos, em 1925.   Persiste a polêmica a respeito da ordem  dos 10 capítulos completos, estabelecida por Brod.  Na 3^a. edição,  ele reconheceu que “não parece impossível que o episódio que ocupa o capítulo V tenha sido concebido por Kafka como parte do capítulo II”. Com mais radicalidade, o crítico flamengo H. Uyttersprost sugeriu que se lesse na seguinte seqüência: I, IV, II, III, V, VI, IX, VII, VIII, X. Fiz o experimento e o livro se beneficia até certo ponto dessa rearrumação. O nó do problema é que o capítulo IX, o qual contém um diálogo decisivo entre um capelão e o protagonista Josef K. (e que é aquele no qual está a famosa parábola “Diante da Lei”), é realmente o clímax. A sensação que se tem é que, depois, só pode vir mesmo o fim. É o momento em que K. é esmagado pela Lei, por essa mentira que se converteu em ordem universal, e que ele é obrigado a reconhecer após 30 anos de alienação (a narrativa se inicia quando ele faz aniversário e é detido por um crime que desconhece, embora aceite o processo e a culpa).

    Procurador de um grande banco, K. a princípio procura se impor como adulto, quando ainda se acha na ilusão de estar “dentro da Lei” (ele tenta mesmo pontificar como a figura patriarcal na pensão em que vive), mas em breve é reconduzido (e reduzido) à condição de “rapazinho” pelo tio, que toma a peito os trâmites da sua defesa.

    Até ser executado, numa situação de patético desamparo,  ele vagará pelos escalões mais subalternos e inferiores da organização burocrática que representa a Lei. Isso dá margem à veia cômica de Kafka, pois vemos cartórios e salas de audiência localizados em cortiços, funcionários sórdidos e promíscuos (um juiz de instrução ordena a um estudante de direito que traga a esposa do oficial de justiça para servi-lo sexualmente, o próprio estudante mantém relações com ela durante um inquérito). Os acusados têm de viver nos quartos de despejo dos advogados para que eles se dignem a dar informações sobre o andamento dos processos. Qualquer um pode fazer parte dos tribunais e qualquer quartinho revela entradas e saídas que se comunicam com as repartições judiciais.

    A Lei é onipresente, portanto, na casa dos pobres. Os ricos podem se movimentar num espaço privilegiado, inacessível, e só entram em contato com esse ambiente pegajoso por meio da promiscuidade da troca de favores e subornos.  K. descobre que, na verdade, ele não se tornou um “fora da Lei”. É aí que ele mergulha nela, sem ilusões. E sem escapatória.

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Resenha publicada em dez de dezembro de 2005

O TERROR NAS DOBRAS DO PASTELÃO

       O acontecimento editorial do ano, a tradução de O DESAPARECIDO (Der Verschollene)de Kafka, resgatando o título original pretendido pelo autor (pois seu amigo Max Brod o publicou postumamente como Amerika, em 1927, pelo qual ainda é conhecido[1]) e baseando-se numa edição crítica histórica, acabou  sendo uma grande surpresa. Esperava-se a versão de Modesto Carone, que vem sistematicamente traduzindo a obra de Kafka , mas a editora 34 e  Susana Kampf Lages adiantaram-se. O resultado é excepcional.

        Iniciado em 1912, antes de seus companheiros mais célebres (O processo & O castelo), O DESAPARECIDO  pertence à fase “filhos” de Kafka, que inclui também O veredicto e A metamorfose. Em todos, filhos são punidos e banidos pelos pais. A diferença é que, enquanto os outros dois permanecem no âmbito da casa paterna, numa concentração claustrofóbica, a história de Klaus Rossmann, enviado a uma América totalmente recriada pela imaginação de Kafka (ou seja, uma Amérika), após ter sido seduzido pela criada, já aciona o mecanismo  de “lançar no mundo” o filho pródigo, cuja maior realização ocorrerá em O castelo.

         Curiosamente, mesmo lançado no mundo, Rossmann viverá a experiência do banimento repetidas vezes (pelo tio, pelo camareiro-mor do hotel onde se emprega) e só encontrará guarida em ambientes desabonadores, sórdidos e permeados pela sexualidade. O sexo é a grande ameaça aos “esforços” dos personagens kafkianos e representa um ímã, um visgo que os prende a uma situação degradada. O clímax do romance (que permaneceu inacabado, como se tivesse chegado a um ponto insustentável) e a submissão de Karl a Brunelda, uma mulher imensa, uma espécie de Grande Prostituta, que transforma os homem em seus criados; uma Circe cõmica, portanto, que os mantém a todos numa Ogígia vaudevillesca, um apartamento minúsculo e entulhado (espaço típico do universo kafkiano).

           Entretanto, já a sedução pela criado apresenta essa advertência quanto ao lado dissolvente da sexualidade (‘…apertou a barriga nua contra o corpo dele, procurou com a mão de uma maneira tão repulsiva entre as suas partes que Karl esticou a cabeça e o pescoço para fora dos travesseiros; ela então empurrou algumas vezes sua barriga contra ele— ele teve a sensação de que ela fosse parte de si mesmo, e talvez por esse motivo foi tomado por uma terrível sensação de desamparo”).

        Apesar desses aspectos sombrios, é preciso dizer que O DESAPARECIDO exercita a alta comédia, é um livro muito engraçado. Aliás, é a obra longa de Kafka onde mais acontecem coisas. Não é à toa que ele se inspirou no romance à Dickens. Pode-se dizer igualmente que ele livra o romance das amarras da verossimilhança e instala uma relação do personagem com o espaço que resgata a disponibilidade de Dom Quixote e Sancho Pança ou  Jacques, o fatalista, e seu amo, ou mesmo de Wilhelm Meister: o mundo está  à nossa frente e tudo pode nos acontecer.

         É por isso que até a parte em que Rossmann se rende à autoridade de Brunelda (e de seu amante Delamarche), após ser banido pelas autoridades masculinas (e com o fracasso de outra autoridade feminina, a cozinheira-mor, no sentido de mantê-lo na “trilha certa”,  seja lá o que for que isso signifique), O DESAPARECIDO mantém uma notável coesão (há ainda alguns capítulos fragmentários, inclusie aquele famoso em que Rossmann, abdicando do seu nome, adere à trupe do Teatro Natural de Oklahama—é isso aí, leitor, o nome vem errado mesmo)]— um evento que parece se confundir com o mundo todo).

           O que diferencia O DESAPARECIDO de Dom Quixote, de Jacques, o fatalista ou de Wilhelm Meister (no qual um rapaz também ‘cai no mundo” ao contrariar a vontade paterna)  e dos livros de Dickens, é que não há nexo de causalidade entre as aventuras do herói ou entre suas descobertas psicológicas. Não há romance de formação, aqui, tudo contribui para o absurdo (há um capítulo em que Karl vai visitar um amigo do tio, entra numa hilária luta corporal com a filha dele, e ao pensar em encontrá-la novamente: ‘se ao menos ele tivesse consigo a barra de ferro que  tio tinha lhe dado de presente para servir de peso para papéis! O quarto de Klara podia ser uma toca bem perigosa), para o divórcio entre a ação e um possível significado.

           A comédia pastelão de Kafka (há cenas inesquecíveis que lembram as comédias do cinema mudo, como a perseguição pela policia, na chegada ao edifício de Brunelda) esconde em suas sobras o filme de terror.

(resenha publicada em 28 de outubro de 2003)

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[1] O livro ocupa na obra de Kafka uma função equivalente (de tateio e busca da própria voz) de Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá  na obra de Lima Barreto. Recordações do escrivão Isaías Caminha seria  O Processo do grande escritor carioca, Clara doa Anjos (que eu não aceito como “incompleto” e sim como uma novela perfeitamente acabada) seria o seu A Metamorfose, e por fim, sua obra-prima suprema, Triste Fim de Policarpo Quaresma seria o equivalente de O Castelo. É lógico que essas aproximações só existem de fato na minha cabeça, aproximações que comecei a elaborar a partir de 2005.

O PROCESSO e A PESTE: a culpa e a inocência da humanidade

 

Possivelmente as duas obras que melhor simbolizam as preocupações centrais do século são O processo e A peste. A obra-prima de Franz Kafka  foi escrita (e interrompida) entre 1914 e 1915; e a obra-prima de Albert Camus foi publicada em 1947. Coincidentemente os dois estavam na faixa dos trinta e poucos anos quando as escreveram.

    No universo de O processo a totalidade da ação se passa, a uma visão superficial, no plano individual: Jozef K. acorda no dia do seu aniversário e encontra tudo modificado: está detido, é acusado por um crime que desconhece. Procurador de um grande banco, percorre um caminho que vai da atitude “superior” diante da situação absurda em que se vê metido até o patético desamparo diante da execução, quando dois homenzinhos burlescos o levam para uma pedreira, onde o matam “como a um cão”.

    Após viver alienadamente por trinta anos, K. se vê enredado por uma terrível e abstrata (terrível porque abstrata?) Lei, a qual parece congregar todas as pessoas à sua volta (o que dá um ar conspiratório e ameaçador ao romance inteiro), como se o mundo fosse uma vasta organização burocrática. K, entretanto, somente vagará pelos escalões mais subalternos e inferiores dessa organização que encarna a Lei. Isso dá margem à veia cômica incomparável de Kafka, pois vemos repartições, cartórios e salas de audiência localizados em cortiços, funcionários sórdidos e sempre envolvidos numa degradante atmosfera de sexualidade (o juiz de instrução manda buscar a esposa do oficial de justiça para servi-lo sexualmente, um estudante de direito mantém relações com ela durante um inquérito). Os acusados têm de viver nos quartos de despejo dos advogados para que eles se dignem a dar informações, quando lhes ocorre ou lhes dá na veneta, sobre o andamento do seu processo (é o caso do comerciante Block, humilhado pelo advogado que compartilha com K., e não é só o advogado que eles compartilham).

    Qualquer um pode fazer parte dos tribunais e qualquer quartinho (como o do pintor Titorelli, a quem K. procura para que o ajude no seu processo) revela entradas e saídas que se comunicam com cartórios e repartições (então, já que não há separação entre privado e público, também não se pode falar em “plano individual”). Todos os ambientes são miseráveis, baixos, pobres e abafados. Pesadelo de tísico. De fato, apesar do humor negro inato em Kafka, O processo parece um pesadelo ampliado. Mostra um mundo em crise, onde lei e justiça estão em pólos opostos, onde todos os valores e alicerces que achamos seguros e sólidos se viram contra nós, e ainda fazem com que acreditemos que carregamos alguma culpa, identificada e punida (é por isso que o sexo é uma presença tão forte no romance). O ser humano é um condenado que vive em aparente liberdade e K. acerta em cheio ao dizer para o sacerdote na catedral da cidade (quando sua condenação já é praticamente certa): “A mentira se converte em ordem universal”. O que se pode esperar quando a suposta lei que rege o universo é representada pela corrupção,  pela vaidade e pela degradação?

 II

     Se K. sucumbe ao absurdo, alienado de si e dos outros, contestando, mas apenas no (e aí sim se encaixa o) plano individual, A peste tenta equacionar o individual e o coletivo com relação à “mentira convertida em ordem universal”: a cidade de Oran é abalada pela morte inexplicável de seus ratos, depois por alguns casos isolados de uma doença misteriosa,até que o número de vítimas multiplica-se e a cidade é obrigada a ficar em estado de sítio, isolada. Nenhuma medida e nenhum soro parecem capazes de controlar e erradicar a epidemia e toda a vida cotidiana passa a se organizar em torno da peste, que aparentemente iguala a todos (embora não seja bem assim).

     Uma leitura redutora da amplitude do livro de Camus está em considerá-lo simplesmente uma alegoria do Nazismo (a peste), da Resistência (o grupo que luta contra a praga, apesar das diferenças individuais: o doutor Rieux, seu amigo Tarrou, o jornalista Rambert, o padre Paneloux, o burocrata Grand) e do Colaboracionismo (o corrupto Cottard). As décadas transcorridas e os acontecimentos só valorizaram a alegoria da Peste utilizada por Camus (que, com incrível presciência, resgatou um dos símbolos mais fortes do imaginário medieval, que depois foi inúmeras vezes explorado como paralelo da nossa época), transcendendo as referências datadas e até as intenções possíveis do grande escritor franco-argelino: a Peste pode representar a mera estupidez da natureza que dizima populações inteiras, comprovando o absurdo do mundo, onde se vive e se morre gratuitamente; e pode representar uma ordem social alienada, contra a qual só a ação coletiva  pode ser uma força. Eficaz? Não importa. O livro não exalta o heroísmo coletivo, não há “mensagem positiva”. Apenas mostra que o indivíduo (e suas escolhas) nada é para a Peste, e nada é sem lutar contra a Peste, que Tarrou acredita estar dentro de todos nós.

     A Peste pode ser a guerra, a AIDS, o ebola, a globalização, o fanatismo, somos todos indivíduos que podem ser parte de uma estatística fatal, e não podemos nos desobrigar de trabalhar contra o absurdo e opor a ele o outro termo da equação camusiana básica: a revolta. Pois a culpa não está em nós, apenas o “micróbio” da Peste, em oposição à culpa difusa que parece envenenar os esforços de K. em O processo. É por isso que a palavra “inocência” é tão utilizada ao longo do romance. Somos inocentes porque nascemos num mundo indiferente ao nosso destino e aos valores morais que possamos criar para justificar nossa presença aqui. Divorciados do mundo, temos ainda a Peste, que representa tudo o que nos degrada e destrói, ou, num plano mais sutil, nos aliena de nós mesmos, tudo que serve à “mentira convertida em ordem universal”.

    Um dos recursos brilhantes de Camus para criar um diálogo entre as várias reações individuais contra a praga é fazer com que o doutor Rieux narre a história (identificando-se apenas no final), incorporando porém as descrições, depoimentos e testemunhos dos outros personagens, numa tessitura narrativa muito mais complexa e escorregadia do que parece. Ocultando-se como narrador, Rieux faz questão de assumir o papel de cronista, mais do que de protagonista; enquanto que, em O processo, a narrativa é em terceira pessoa, mas sempre tem uma atmosfera de narrativa em primeira pessoa, de tão colada às percepções de K. O doutor Rieux, narrando, esquece de si mesmo para enfrentar a banal e monótona burocracia da Peste.

     E assim, tendo em mente os acontecimentos do século XX, esses dois belíssimos romances colocaram em movimento imagens poderosas e bizarras, mostrado como as instituições forma se transformando em jaulas, como as abstrações que criamos passam a ter mais realidade que nossa própria existência cotidiana, como o indivíduo passou a ser irrisório e como o irracional ainda comanda nossas vidas.

(resenha publicada em 23 de dezembro de 1997, em homenagem ao meio século de A peste e em razão do lançamento de uma nova edição de O processo).

O SIM E O NÃO DE ALBERT CAMUS

 

                        O COMEÇO DA HISTÓRIA

     Pelo menos no caso de Albert Camus o preconceito que se possa ter contra a publicação póstuma de inéditos e textos não-revisados pelo autor pode ser deixada de lado; afinal, do seu espólio saiu um romance de juventude da categoria de A morte feliz e, agora, o livro [lançado pela Nova Fronteira e traduzido pela dupla  Tereza Bulhões Carvalho Fonseca & Maria Luiza Newlands Silveira]  que ele escrevia ao morrer, encontrado junto a ele no acidente que o vitimou em 1960: O primeiro homem, um relato autobiográfico.

    O protagonista quarentão, Jacques Cormery, procura saber mais a respeito do pai, colono francês na Argélia, morto na Primeira Guerra. Ao longo dessa tentativa, Cormery nos conta a história da sua infância e descobre-se o “primeiro homem”, isto é, o primeiro membro da sua família a ambicionar possuir um passado uma tradição, já que todos os seus familiares, imersos na pobreza extrema ou no analfabetismo (com um vocabulário de duzentas palavras, afirma ele), são incapazes sequer de manter uma memória familiar. Veja-se o exemplo da mãe: “Os nomes dos outros países muitas vezes a impressionavam, sem que ela, no entanto, conseguisse pronunciá-los corretamente. Em todo caso, ela nunca tinha ouvido falar da Áustria-Hungria nem da Sérvia; a Rússia era, como a Inglaterra, um nome difícil, ignorava o que era arquiduque e jamais conseguira juntar as quatro sílabas de Sarajevo. A guerra estava lá, como uma nuvem negra, pesada de ameaças sombrias, mas ninguém podia impedir que invadisse o céu, assim como não se podia impedir a chegada dos gafanhotos ou dos temporais devastadores.. Os alemães forçavam mais uma vez a França a entrar na guerra, e as pessoas iam sofrer, não havia motivo para isso, ela não conhecia a história da França, nem o que era história. Conhecia um pouco a sua, e mal conhecia a das pessoas que amava, e aquelas que amava tinham que sofrer tanto quanto ela.”

    Por essa perspectiva, podemos irmanar O primeiro homem ao mundo de outro grande escritor (que traduziu, mas não admirava Camus): Graciliano Ramos, o qual descreveu não apenas a miséria material como também o vácuo de linguagem no qual se debatiam (e debatem ainda) os “descamisados”, para utilizar o termo cunhado por um repulsivo personagem da nossa história recente, oriundo do mesmo estado do autor de Vidas secas.

    Por outro lado, presenciamos uma vertiginosa sondagem existencial. Até o calor entre modorrento e tórrido da Argélia (onde se faz a sesta obrigatória à tarde por ser impossível enfrentar o sol “assassino”) serve como plataforma para o garoto de dez anos (evocado pelo seu eu mais velho, o qual tem as palavras que lhe faltavam então) cutucar a existência: Jacques menino fica ladainhando “estou me chateando”, constatando o irremediável sabor insatisfatório da “experiência” (que é quase tudo o que podemos obter de sentimento de existência) tal como a Joana menina na abertura de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector, que vê o tempo escoar do relógio e nada que ela faça consegue preenchê-lo total e plenamente.

    A pergunta que se tem que fazer a respeito de O primeiro homem, à revelia de todas as aproximações que possamos fazer com outros autores, é a seguinte: como Camus pode escrever de maneira tão inacreditavelmente bela?; como considerar esboço ou rascunho um texto com tantos momentos de genialidade? O primeiro homem prova que, ao morrer, ele preparava-se para um salto na sua obra, indo talvez para caminhos ainda mais expressivos do que os da sua já fantástica produção anterior, composta por alguns dos romances (O estrangeiro; A peste; A queda) e ensaios (O mito de Sísifo; Núpcias, o verão; O homem revoltado) mais inspirados do século.

    Camus foi o autor que dominou o horizonte da minha adolescência. Há coisas que morrem com esse período da vida e outras que permanecem. O autor franco-argelino permaneceu, apesar da sua relativa baixa na bolsa de valores da literatura internacional. E O primeiro homem salta da década de 50 para se transformar numa das maiores obras de ficção da atualidade.

 (resenha publicada em 7 de março de 1995)

A RECUSA E O CONSENTIMENTO

    Recentemente, o leitor brasileiro teve a oportunidade de conhecer a derradeira obra de Albert Camus (1913-1960), O primeiro homem. Agora, a Record lança (com um capricho e um bom gosto que não são peculiares às suas edições, e com tradução de Valéria Rumjanek), o primeiro livro do grande escritor franco-argelino, O AVESSO E O DIREITO, o qual já circulou bastante por aqui na versão portuguesa.

      O AVESSO E O DIREITO apresenta cinco textos que são indefinidos com relação ao seu gênero, mas não à sua qualidade. Aos 20 e poucos anos, Camus já era Camus, quer no tocante à contundência e beleza literária, quer no tocante aos seus temas recorrentes,e já preparava algumas das suas formulações mais lapidares.Faltava apenas, talvez, o olhar ficcional mais apurado que os leitores de O estrangeiro, A peste, A queda e O primeiro homem conhecem.

     Entretanto, não é à toa que, no lindíssimo prefácio, Camus afirme: “Sei que minha fonte está em O avesso e o  direito…” Ali, também, ele nos dá uma verdadeira síntese da concepção de mundo que embasa seu estilo: “Para corrigir uma indiferença natural, fui colocado a meio caminho entre a miséria e o sol. A miséria impediu-me de acreditar que tudo vai bem sob o sol e na História, o sol ensinou-me que a História não é tudo. Mudar a vida, sim, mas não o mundo do qual eu fazia minha a divindade.Assim é, sem dúvida, que abordei essa carreira desconfortável em que me encontro, enfrentando com inocência uma corda bamba, na qual avanço com dificuldade sem estar seguro de alcançar a outra ponta. Em outras palavras, tornei-me um artista, se é verdade que não há arte sem recusa nem consentimento.”

             O primeiro texto,”A ironia”, apresenta três flashes de situações nas quais a velhice solitária, a pobreza e a morte dão o tom. É particularmente pungente a confusão de sentimentos do neto diante da morte da avó, ao ponto de ele chorar no enterro apenas “por receio de não ser sincero e de estar mentindo diante da morte” (portanto, o leitor está no limiar, diante de uma primeira encarnação do estrangeiro Mersault, que será condenado por não chorar no enterro da mãe). A grande, a terrível ironia é que nada importa, já que tudo se aceita. É talvez por isso que o homem deve viver “Entre o Sim e o Não”, título do segundo texto, uma espécie de terna recordação (todavia, também filosófica) da mãe e do ambiente que povoou a infância de Camus: “Um homem sofre e passa por desgraças e mais desgraças. Ele as suporta e instala-se no seu destino. Ele é estimado. E, depois, uma noite, nada: encontra um amigo de quem gosta muito. Este lhe fala distraidamente. Ao voltar para casa, o homem se mata. Fala-se, em seguida, de tristezas íntimas e de drama secreto. Não. E se for absolutamente necessária uma causa, matou-se porque um amigo falou com ele distraidamente. Da mesma forma, cada vez que me pareceu experimentar o sentido profundo do mundo, foi sempre a sua simplicidade que me perturbou”.

        E assim vamos mergulhando no livro, através dessas voltas em espiral entre a recusa e o consentimento, entre a negação e a afirmação, entre o sim e o não. Embora tudo diga não, mesmo assim ecoa o sim que James Joyce colocou ao final de Ulisses ou o sentido dos versos de Caetano Veloso: “Nem o não do silêncio do breu/ Nem o sim da explosão estelar…”

        E essa espiral, esse movimento pendular, acompanhará Camus na sua estadia em Praga (o terceiro texto, “Com a morte na alma”, germe do inacabado mas belo A morte feliz), na  Espanha (“Amor pela vida”), até que, no último texto, que dá título ao volume, ele compara seu destino ao da mulher que foi preparando seu túmulo, com amor, ao longo dos anos, “sua saída singular e sua única distração”. Absurdo? Comece a olhar em volta, leitor.

(resenha publicada em 24 de outubro de 1995)

TARDOU, MAS FOI TRADUZIDO NO BRASIL

(resenha publicada em 31de dezembro de 1996)

    Ficou o mais importante lançamento do ano para encerrar esta coluna em 1996:: O HOMEM REVOLTADO [ tradução de Valérie Rumjanek, editora Record], ensaio publicado em 1951 e duramente combatido, entre outros, pela equipe da revista que Jean-Paul Sartre dirigia na época, “Temps Modernes”

      Camus foi acusado de reacionário e incompetente filosoficamente na sua tentativa de historiar as conseqüências ideológicas da atitude de revolta, o dizer Não ao Criador e aos senhores deste mundo, nos últimos dois séculos principalmente..

       Para entender melhor a idéia da revolta, é preciso lembrar que ela complementa a idéia de absurdo, exposta em outro ensaio famoso de Camus, O MITO DE SÍSIFO[ tradução de Mauro Gama, editora Guanabara]. O absurdo reside no divórcio que há entre o homem e o mundo. O homem e nasce num mundo que é indiferente a seu destino. Por isso, para o grande autor franco-argelino,a questão primária da filosofia era o suicídio, se valia a pena compactuar com a condição absurda do ser humano.

       Pelo desenvolvimento das idéias de Camus, o absurdo transformava-se em revolta: “A revolta nasce do espetáculo da desrazão diante de uma condição injusta e incompreensível. Mas seu ímpeto cego reivindica a ordem nomeio do caos e a unidade no próprio seio daquilo que foge e desaparece. A revolta clama, exige,ela quer que o escândalo termine…” Fazendo um recorte bem arbitrário na história européia, Camus distingue os que se revoltaram metafisicamente, renegando Deus, e depois matando-o (e as conseqüências que Nietzsche tirou dessa morte, propondo uma super-humanidade), e os que se revoltaram na práxis histórica, agindo, primeiro matando a encarnação do divino na terra (o rei) e, por fim, substituindo a salvação proposta pelo Cristianismo no final dos tempos pela redenção do homem escravizado dentro da sociedade capitalista, quando a Revolução triunfasse (e Revolução, aqui, temo sentido marxista-leninista). Para ele,a Revolução é uma degradação da revolta por amar uma humanidade futura, que ainda não existe. Para triunfar, ela teria que se tornar totalitária, justificar os meios pelos fins, como aconteceu com a URSS, transformando-se em império e legitimando o assassinato em massa.

          É persuasivo o texto de Camus, não fosse ele um escritor extraordinário. O seu maior mérito é apontar para as paredes ideológicas que nos cercam há duzentos anos, e mostrar como a glorificação da História limitou nosso horizonte mental. Tanto que nem hesitaríamos em concordar imediatamente, quase sem pensar, com a seguinte declaração de Sartre: “A burguesia, cortando-nos os laços com os nosso contemporâneos, encerra-nos no casulo da vida privada e define-nos, às tesouradas, como indivíduos. O que significa, como moléculas sem história que se arrastam de um instante  para o outro. Pela contingência do nosso ancoramento na Natureza e na História, isto é, pela aventura temporal que nós somos no interior da aventura humana, descobrimo-nos singulares. Assim, a história nos faz universais na medida exata em que a fazemos particular”.Camus desconfia da História como ponto de referência absoluto. Só fato de nos fazer desconfiar de uma coisa que parece tão óbvia para a nossa mentalidade já torna relevante e original O HOMEM REVOLTADO.

      Em contrapartida,há dois senões graves: um quanto ao livro em si; outro, com relação à sua crescente revalorização. Quanto ao livro, pode-se perdoar (porque todo mundo faz isso) o recorte arbitrário e admirar sua argumentação, mas jamais sua conclusão. O autor de O estrangeiro desemboca numa constrangedora polarização entre a cultura mediterrânea, ligada à vida, à medida e ao sol, e uma cultura (ou melhor, ideologia) germânica, ligada aos livros, à desmesura e a uma nostalgia do absoluto, e aconselha a primeira como opção para a condição absurda e revoltada do homem. É um conselho dispensável, que “sobra” no livro (o qual poderia terminar no capítulo “Revolta e Revolução”, 50 páginas antes). É a mesma coisa que um escritor brasileiro decretar  que a cultura baiana é mais ligada à vida e positiva do que a cultura mineira. Quanto à revalorização do livro, à restauração da sua reputação internacional,ela me irrita porque implica, muitas vezes, numa atitude de rebaixamento deliberado da estatura de Jean-Paul Sartre, um dos escritores mais admiráveis do século, e justamente porque nunca teve medo de errar; aliás, independentemente da grandeza, a meu ver, inegável de O HOMEM REVOLTADO,Sartre escreveu uma magnífica carta para Camus (terminando  a amizade entre eles), a propósito das idéias do livro e das atitudes do outro, e da qual vale transcrever um trecho: “Você queria realizarem si mesmo e por si próprio a felicidade de todos por uma tensão moral. A multidão anônima que nós começávamos a descobrir pedia-nos que deixássemos de ser felizes para que ela se tornasse um pouco menos infeliz… Diziam que esse absurdo, essa revolta, esse não e esse sim, eram jogos de príncipe. Outros iam mesmo ao ponto de dizer: jogos de circo”.

         Ambos foram gênios e incômodos. Só que o gênio de Sartre ultrapassa de maneira avassaladora suas obras (apesar de tantas serem extraordinárias, basta lembrar de A idade da razão e de As palavras, no plano literário). E o de Camus está todo nas suas obras (por isso, O HOMEM REVOLTADO muitas vezes parece “literário” demais). Valorizar um em detrimento do outro é empobrecer mentalmente. É como optar entre Dostoiévski e Tolstói, ou, mais domesticamente, entre Chico e Caetano.

           Eu admiro e amo Camus como escritor,mas o empenho gigantesco de Sartre em enfrentar todas as questões do século me emociona muito mais. Mas não escolho entre eles, fico com ambos.

      

IMAGINANDO SÍSIFO FELIZ

 “O tema deste ensaio é justamente essa relação entre o absurdo e o suicídio, à medida exata em que o suicídio é uma solução para o absurdo. Pode-se postular a princípio que as ações de um homem que não trapaceia devem ser reguladas por aquilo que ele considera verdadeiro. A crença no absurdo da existência deve então comandar sua conduta. É uma curiosidade legítima perguntar, com clareza e sem falso pateticismo, se uma conclusão desta ordem exige que se abandone de imediato uma condição incompreensível. Falo aqui, evidentemente, dos homens dispostos a estar de acordo consigo mesmo.”

       Pelo visto, Albert Camus ainda desperta interesse no Brasil, pois a editora Record vem há alguns anos reeditando ou lançando (como foi o caso de O avesso e o direito e O homem revoltado,que eram inéditos por aqui, embora circulassem versões portuguesas) suas obras. Das mais importantes faltava apenas O mito de Sísifo(que já fora traduzido por MauroGama para a editora Guanabara, e que agora aparece na versão de Ari Roitman & Paulina Watch), exatamente aquela que fez a sua fama, junto com O estrangeiro, no início dos anos 40 (com o auxílio de um artigo generoso e consagrador de Jean-Paul Sartre). Delineavam ambas o homem absurdo, aquele que escolhe a vida mesmo sabendo que há um divórcio entre o homem e o mundo: “O absurdo nasce desse confronto entre o apelo humano e o silêncio irracional do mundo”.

       Com seu estilo perfeito e lapidar, Camus primeiro investiga o “suicídio filosófico”, ou seja, o pensamento racional que mergulha na irracionalidade do absurdo, agregando-a em suas premissas. Passa então para a “liberdade absurda”: “o que significa a vida em semelhante universo? A crença no sentido da vida sempre supõe uma escala de valores, uma escolha, nossas preferências. A crença no absurdo ensina o contrário. Tudo o que me interessa é saber se se pode viver sem apelo. Não quero sair deste terreno. Sendo-me dada esta face da vida, posso acomodar-me a ela? A crença no absurdo equivale a substituir a qualidade das experiências pela quantidade. Porque o absurdo mostra, por um lado, que todas as experiências são indiferentes e, por outro lado, estimula a maior quantidade de experiências”.

        Os paladinos dessa atitude são os dons juans, os conquistadores e os atores, os quais se realizam na multiplicidade e na diversidade. Sendo Camus um escritor antes de tudo, e já que “a diversidade é o lugar da arte”,  o clímax de O MITO DE SISIFO aborda a criação literária, focalizando sobretudo os heróis de Dostoiévski (ele, inclusive, homem de teatro, fez uma adaptação para o palco de Os demônios, com o título pelo qual o livro ficou muito tempo conhecido no Brasil: Os possessos). Há, em apêndice, um ensaio belíssimo sobre Kafka. Mas tudo dá no mesmo: “O conquistador ou o ator, o criador ou Don Juan podem esquecer que seu exercício de viver não funcionaria sem a consciência do seu caráter insensato. Há muita esperança tenaz no coração humano. Os homens mais despojados acabam ás vezes aceitando a ilusão”.

         A maior parte das obras de Camus e obrigatória, mas caso fosse necessária uma contrafeita eleição, O MITO DE SÍSIFO permaneceria um forte candidato a livro de cabeceira pra vida toda.

(resenha publicada em 24 de agosto de 2004)

O ESCRITOR-LIMITE

  

O LIVRO TOTAL: a ficção mais verdadeira que a vida

   Entre as muitas taras do mundo contemporâneo, uma das mais bizarras é a do diretor Bernard Rose, molestador de grandes artistas. Depois de transformar Beethoven numa figura ridícula em Minha amada imortal, Rose voltou sua sanha assassina contra Tolstoi e sua obra-prima, Anna Karênina, que apenas um Visconti talvez conseguisse traduzir bem cinematograficamente. Uma versão de Anna Karênina por Bernard Rose é tão apropriada quanto fazer a missa fúnebre da Princesa Diana na quadra da Mangueira em vez da Abadia de Westminster, carnavalizações bakhtinianas à parte. Rose está para Tolstoi como a macarena para a valsa. Macarena Karênina.

      Anna Karênina (concluído em 1877) é, mais do que uma história de amor e adultério (por isso, foi comparado muitas vezes, de forma inadequada, a  Madame Bovary, mas estamos numa galáxia muito distante), uma fábula de opções morais, tomando como base a instituição do casamento que, mesmo no meio aristocrático em que se passa o romance,se apóia, como o casamento burguês (tão questionado pela literatura do século XIX) nas convenções. A narrativa começa com uma crise no casamento do irmão de Anna, Stiva Oblonski, o que a obriga a viajar a Moscou.  Graças à intervenção dela, mulher “irrepreensível”, tudo se resolve hipocritamente. Nessa viagem, entretanto, ela conhece Vronski, seu futuro amante, e a engrenagem começa a funcionar, colocando todos os personagens em xeque: não apenas Anna e Vrosnki, mas o marido dela, Alieksei Karênin, a irmã da cunhada de Anna, Kitty, e o futuro marido desta, Liêvin, sempre atormentado pelos mais diversos dilemas, desde a questão agrária (a divisão da terra) até a questão sem solução da morte.

        Embora não tenha a amplitude panorâmica que torna inigualável o maior dos romances, Guerra & Paz, a história de Anna, Vronski, Karênin, Kitty e Liêvin retrata visceralmente a sociedade russa czarista, pré-Revolução, principalmente o contraste entre o mundo rural e o mundo urbano. Num pais como o nosso,onde a questão da reforma agrária é um impasse em plena virada do milênio, os conflitos que atormentam Liêvin sobre sua propriedade possuem uma pungência bem atual, embora seja muito difícil imaginar algum dos membros da bancada ruralista do nosso congresso com a grandeza de caráter desse grande personagem..

          Outra característica que mantém o livro muito atual é o fato de Tolstoi fazer com que cada momento da narrativa seja filtrado pela visão de um personagem, prendendo-nos às sensações, sentimentos e reflexões desse personagem. Assim, vemos o grande baile de Moscou (no qual Anna e Vronski ficam definitivamente apaixonados um pelo outro) pelos olhos de Kitty, candidata à noiva de Vronski nesse passo da trama. Vemos o momento em que Anna quase morre, ao dar à luz um filho de Vronski, pelos olhos de Karênin, o marido enganado. E assim por diante…

          Dessa forma, ao mesmo tempo em que dá uma sensação de realidade como nenhum outro grande escritor (e isso impressiona todos os que lêem Tolstoi, a narrativa tão natural que nada parece “inventado”), o autor de A morte de Ivan Ilitch consegue também nos dar a sensação de incompletude das nossas experiências e relações, como estamos fechados em nós mesmos, e como ninguém pode pretender deter a verdade dos fatos e acontecimentos. Só podemos assisti-los e participar dele através de nossa própria jaula de emoções, preconceitos e referências. E conveniências.

        Acompanhamos os tormentos íntimos de Karênin, vemos como o marido frio, burocrático e meio ridículo pode ter assomos de generosidade, como pode ser escrupuloso, ter consciência das suas falhas e desejar perdoar. Ao mesmo tempo, compreendemos como a sociedade pode ridicularizá-lo e ser incapaz de enxergá-lo senão na figura convencional do “corno’. A grandeza moral não impede o estereótipo social. E mesmo conhecendo intimamente Karênin, também conhecemos (e mais ainda) os sentimentos de Anna, sabemos a repugnância invencível que o marido causa nela. O leitor sabe que há um lado mesquinho, egoísta e turvado pelo desejo de liberdade nessa aversão de Anna, mas pode compreendê-la totalmente. Tolstoi parece ter aplicado á  sua ficção o preceito de Spinoza, “non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligeri”. Não rir, não lamentar, nem odiar, mas compreender (pena que, na vida real, que ele captou como ninguém, seja tão difícil cumpri-lo).

  

       Os personagens desse romance fascinante vão crescendo para o leitor e ficando mais reais, por assim dizer, a cada leitura. Nas primeiras vezes que o li, não tive muita simpatia pelo atormentado e inadaptado Liêvin, um dos mais evidentes alter egos do seu criador, assim como o Ievguiêni Irtiêniev de O diabo, o Stiepan Kasatskai de Padre Sérgio e o Andriei Bolkonski de Guerra & Paz.  Ao reler agora (sempre na magnífica tradução de João Gaspar Simões; fuja, se possível, leitor, da contrafação feita por Lúcio Cardoso), por causa da versão La vie en Rose Karênina , constato como minha percepção e apreciação de Liêvin mudou, como esse personagem que quer se manter puro e irrepreensível (não na acepção convencional com que essa palavra dava uma “aura” a Anna), o que me irritava nas outras leituras, porta-voz do moralismo tolstoiano, é traído, a todo instante, pelo fluxo da vida, que não deixa ninguém ser impecável, que não tem soluções em seus problemas básicos. E é justamente esse passo em falso constante em que Liêvin se vê enredado que dá a medida da verdade e da simpatia do personagem; assim como o moralismo tolstoiano é traído pelo seu sentido do concreto (como se pode  verificar num dos seus textos mais problemáticos e instigantes, Sonata a Kreutzer), o que o torna bem mais interessante e dá a medida da genialidade do extraordinário e transcendental escritor russo.

        É muito fácil gostar de Anna, Vronski, Kitty , do pai desta, o príncipe Tchierbátski (um daqueles homens que são o bom senso personificado, dos quais Tolstoi tanto gosta) ou de Oblonski. A grandeza de Anna Karênina  é fazer o leitor gostar de Karênin e de Liêvin (como, em Guerra & Paz, nos fazia gostar do difícil e intratável pai de Andriei) Qualquer outro autor faria do primeiro um vilão padrão do tipo atormentador, e disso não escaparam nem autores do calibre de George Eliot, ao criar Grandcourt em Daniel Deronda (sem falar no Casaubon de Middlemarch) e de Henry James, com o perverso Gilbert Osmond, que segue a linha dos personagens de Eliot, em Retrato de uma senhora; e do segundo, um daqueles insuportáveis idealistas românticos ou um pregador histérico, como certos protagonistas do grandioso D.H. Lawrence (o Birkin de Mulheres  apaixonadas, por exemplo).

         E fazendo o leitor gostar dos personagens mais inesperados, faz com que ele se interesse pelos meandros do amor de Anna e Vronski, como também pela vida mundana de Moscou e São Petersburgo, pela atividade de segar um campo, pela longa morte de um tuberculoso desagradável ou pela visita ao ateliê de um pintor talentoso..E por infinitos outros detalhes…

        E é na Itália,  na visita ao vaidoso Mikháilov, que Tolstoi parece dar a síntese do que um artista é. Ao mostrar como ele aprimora os traços de uma figura numa de suas telas, o narrador diz: “Era como se afastasse véus que não o deixavam ver. Sabia, é certo, que era preciso muita destreza para fazer desaparecerem, sem prejudicar a impressão geral, os véus, as aparências que escondem a verdadeira figura dos objetos; mas, na sua opinião, isso não fazia parte do domínio da técnica. Se uma criança ou uma cozinheira vissem o que ele via, eis quanto bastava para saberem dar corpo às suas visões.”. Ou seja, a arte é linguagem, mas também visão das coisas. Lição de coisas.

(resenha publicada  em 16 de setembro de 1997, aqui com acréscimos das resenhas publicadas em 17 de dezembro e 24 de dezembro de 2005)

Adendo-  O livro de Tolstói apareceu em 2005 com nova tradução (de Rubens Figueiredo) e nova grafia (Anna Kariênina) pela CosacNaify. O trecho que citei no artigo aparece assim traduxido: “[Via muitas vezes a palavra ´técnica´ e não compreendia o que as pessoas queriam dizer com isso. Sabia que tal palavra subentendia a capacidade mecânica de pintar e desenhar, de forma totalmente independente do conteúdo.] Sabia que era preciso ter muita atenção e muito cuidado para, ao remover as camadas que recobriam as figuras, não estragar a própria obra, e também para remover a camada inteira; na arte de pintar, porém, não havia técnica nenhuma. Se a uma criança ou à cozinheira de Mikháilov também se revelassem aquilo que ele via, os dois seriam capazes  de descascar o que viam…”

O PREGADOR EVANGÉLICO E O DIABO FABULADOR

 

“De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar  um sentimento que não possa manifestar-se.”

         Esse é um trecho crucial  de SONATA A KREUTZER (1889),  de Tolstói, onde o personagem principal , Pozdnichev, conta a um desconhecido(o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

          A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas idéias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, como o narrador de Memórias do subsolo.

          O problema de SONATA A KREUTZER (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe,o grande escritor russo foi encaminhando-se para um evangelismo radical e anti-ocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E SONATA A KREUTZER está na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes.. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é “uma finalidade indigna de um homem”,similar a  engordar pelo excesso de alimentação.

             É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbol Anna Karênina (1875-77).É certo que o príncipe Bolkonski (com o qual Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnaia Poliana), pai de Andriei, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

           Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores.Basta ver a sua visão da música (hoje em dia compartilhada por uma grande escritora de fôlego épico similar: Doris Lessing, que tem a mesma desconfiança com relação a ela, mas com argumentos mais convincentes) para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona,com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

             Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana na eclesiástica obra-prima A morte de Ivan Ilitch. E, a partir de então,resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses.

            Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representou uma grande vendeta moral contra sua  fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de SONATA A KREUTZER. E só ir lendo e reparando como, após todas as páginas inicias de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambigüidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro e, ao fim e ao cabo, temos uma tela  tão vívida da sociedade  como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

            O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto  .E é por isso que SONATA A KREUTZER, esse texto exasperante , perturbador  e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos,mudem-se as vontades.

(resenha publicada em 29 de outubro de 1996)

 

Adendo- Na resenha acima me vali da tradução de Natália Nunes no volume II das Obras Completas (Nova Aguilar).Em 2008, a editora 34 lançou  a tradução de Boris Schnaiderman.

         

QUATRO ASES E UM CORINGA DE TOLSTÓI

 I

         Por que terá calhado ao destino fazer viver como contemporâneos, e no mesmo país,os dois maiores gênios literários do século XIX  (junto com Flaubert): Fiódor Dostoiévski (1821-1881)e Lev Tolstói, o qual viveu um pouco mais (1828-1910) e terminou seus dias como uma espécie de Rei Lear?

        Tolstói é um autor perigos para os demais. Sempre que o lemos parece que não se precisa ler mais nenhum outro escritor. Ele parece ser o limite do que pode ser dito e representado através das palavras.  O leitor pode verificar essa minha afirmação através da edição conjunta de cinco textos curtos que a Ediouro está lançando, As obras-primas de Leon Tolstói: A morte de Ivan Ilitch; Senhores e servos; Sonata a Kreutzer; A felicidade conjugal; Onde está o Amor, Deus está também, com traduções de Marques Rebelo, Boris Schnaiderman e Ruy Jungman.

       O primeiro da coletânea, A morte de Ivan Ilitch (1886),  é também o melhor.Na verdade, é o texto mais cruel e terrível já escrito, uma assustadora reflexão sobre a mortalidade. Também assustador é o descuidado trato editorial da Ediouro. Não há uma única nota de rodapé, os termos e frases em francês (comuns em qualquer obra russa do século passado) não são destacados em itálicos; em compensação, há pedaços de palavras que estão assim incompreensivelmente grifadas, sem nenhuma razão aparente que não o mero desleixo. E o acento que o pronome tu ganhou várias vezes: Lindo, esse Tú criado pela editora para,talvez,fazer brilhar mais o estilo de Tolstói, talvez fazê-lo competir com o Finnegans Wake de Joyce. E na pág. 73, a palavra decência (uma palavra-chave no texto)foi trocada por decadência. Será que a Ediouro queria ajudar a matar Ivan Ilitch mais depressa?

         Mas do que morre Ivan Ilitch? Calma,leitor, a edição brasileira tem pouca participação nesse destino terrível. Ele é um juiz, um cidadão que leva sua vida comme il faut, isto é, dentro do convencional,do decente, do respeitável, apesar de alguns aborrecimentos domésticos. Um dia, sofre uma queda e machuca a ilharga. A partir daí, desenvolve uma doença misteriosa que lhe provoca dores lancinantes, as quais depois de certo ponto não são aplacadas com ópio nem com morfina.

           “Por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão dessehomem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós”. Nessas palavras de A obscena senhora D (1982), grande momento da sua obra, Hilda Hilst coloca o dedo na ferida: ao se perceber como moribundo, uma pessoa que já é considerada morta, mesmo em vida, Ivan Ilitch tem de enfrentar a solidão que, em última instância, é a nossa condição. E ao enfrentar essa solidão, faz uma descoberta mais aterrorizante ainda:a mentira do dia a dia(esses nadas que vão consumindo a melhor parte de nós), que, inclusive, quer varrer a idéia da morte para debaixo do tapete e vê no agonizante uma lembrete incômodo.Chega um momento em que o outrora juiz se vê reduzido à mesma condição de Gregor Samsa, de A metamorfose: é o monstro que tem que ser escondido para não horrorizar os outros.

          É avassaladora a maneira como Tolstói faz Ivan Ilitch defrontar-se com a morte a partir da reminiscência do silogismo filosófico básico que aprendera quando jovem: “Caio é um homem, os homens são mortais; logo, Caio é mortal”. Como abstração, pairando no reino das generalidades, que coisa bonita e lógica!, só que, quando a sentimos na carne, nenhuma angústia é maior: “Que Caio,o homem abstrato, fosse mortal, era perfeitamente certo; ele, porém, não era Caio, não era um homem abstrato, era um ser completa e absolutamente distinto dos demais”. E, de repente, de idéia, a morte se torna uma evidência; mais ainda, uma vivência: “Ia para o escritório, deitava-se novamente ficava a sós com ela. Cara a cara, e sem nada poder fazer,salvo encará-La, enquanto o coração gelava-se no peito”. Radicalizando o processo de idéia e vivência, a Morte se torna um aprendizado, uma tabula rasa que mostra que, de fato, a verdadeira morte estava na vida alienada e medíocre que levara. Ao morrer, pensa: “Acabou a Morte, a Morte já não mais existe”.

          Tal desfecho passa longe de ser otimista. Muito pelo contrário, é desolador. Porque joga uma luz negra sobre a existência que nós levamos, assemelha-se a um veredicto inapelável sobre a nossa maneira de viver. Lendo a obra-prima de Tolstói é que podemos ver como são acertadas as palavras de Harold Bloom em O cânone ocidental sobre a função da obra literária (e da obra de arte em geral).A alta literatura não torna ninguém melhor ou pior, mais útil ou mais nocivo. O que nos faz e nos traz é “o uso correto de nossa solidão, essa solidão cuja forma final é nosso confronto com nossa mortalidade”.

           Com relação a isso, A morte de Ivan Ilitch adquire quase um caráter cósmico, é um texto-limite. Eu só lembro de uma outra obra que conseguiu quase o mesmo efeito, o lindíssimo filme de Bergman,  Gritos & sussurros (1972), que também desmascara os nadas do dia a dia que vão consumindo a nossa melhor parte: “Aquela mentira que lhe era pregada nas portas da morte, aquela mentira que rebaixava o solene e terrível desenlace ao nível das visitas sociais, das cortinas, do esturjão que se comera no jantar… O monstruoso, o horrendo ato da morte era por todos rebaixado ao nível de um acidente fortuito, desagradável, quase inconveniente(mais ou menos como se trata  alguém que entrasse numa sala fedendo a catinga),e tudo era praticado em nome daquela decência que ele tanto defendera durante toda a sua vida”.

(resenha publicada em 21 de novembro de 2000)

 

 

II

     Na seção anterior, foi colocado em evidência A morte de Ivan Ilitch porque ele está para a ficção do século XIX como A metamorfose, de Kafka, está para a do século XX.

     Outro momento extraordinário incluído na seleção é Sonata a Kreutzer (1889): numa viagem de trem, no decorrer de uma conversa mundana, um dos passageiros, Pozdnichev, conta como assassinou a esposa, amante de um músico. Na verdade,o truque utilizado para apresentar a narrativa de Pzdnichev, o debate dos passageiros, cria de antemão a sustentação para o tom polêmico e provocativo de Sonata a Kreutzer, tom que se prolonga no famoso pós-escrito do auto, inexplicavelmente excluído da edição que ora se comenta (um dos seus inúmeros pecados). Como acontece sempre, quando um personagem tende a ser um pouco maníaco, na sua ânsia de provar a sua causa, ele acaba se revelando pelo avesso. Isso já acontecia com os personagens de Dostoiévski(e esse talvez seja o texto mais dostoievskiano de Tolstói) e acontecerá com o Bentinho de Dom Casmurro e com a governanta de A volta do parafuso, entre tantos outros.

       O estranho é que Tolstói não se tenha apercebido disso e caído no ridículo de coincidir com as conclusões do seu maníaco: “A união com uma mulher, no casamento ou fora deste, é uma finalidade indigna de um homem. Apesar de tudo quanto dizem os poetas, é tão indigna quanto aspirar a engordar com uma superalimentação, coisa que alguns consideram o bem supremo… É isto a essência daquilo que pensei e que quis exprimir na minha narrativa. Acreditei que se podia discutir a maneira de remediar a situação atual…”O conde evangelizador procurava sanear os costumes com suas narrativas. Não importa: Sonata a Kreutzer é genial apesar da intenção moralizante e edificante que o seu autor pretendia, é uma das melhores histórias de adultério num século que era obcecado pelo assunto.

         Muito antes, em 1859, aos 31 anos,ele escrevera uma belíssima novela sobre o casamento, instituição que ele anatematiza tão apocalipticamente em Sonata a Kreutzer: A felicidade conjugal, um tour de force  em que ele exercita uma narrativa em primeira pessoa sob o ponto-de-vista da esposa, a jovem Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho. É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor vai acompanhando uma profunda e alquímica transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz, “não tem mais força nem suculência”. O que sobrou? “Sobrou o amor” , isto é, a felicidade conjugal,como conclui a narradora num dos mais belos finais já escritos: “…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver”.

    As obras-primas de Leon Tolstói ainda reserva um grande texto, Senhores e servos (o título seria melhor traduzido no singular, Senhor e servo ou Amo e criado), uma espécie de contraponto ao tenebroso  Ivan Ilitch ao abordar a morte de uma forma mais redentora. Trata-se da história de um ganancioso proprietário que deseja fazer um negócio da China e sai num dia de nevasca com seu servo para efetivá-lo. Perdem-se no caminho e, com a chegada da noite e o frio intenso, a morte é certa. Temos, mais uma vez, uma situação-limite: Vassilii, o senhor, morre aquecendo com seu corpo Nikita, o servo: “Compreende que é a morte e não se sente desolado. Lembra-se de Nikita, que está debaixo dele, aquecido e vivo! Parece-lhe que ele, Vassilii Andréitch, é Nikita, e que Nikita é ele, e que sua própria vida não está com ele e sim Nikita… E lembra-se do seu dinheiro, do seu armazém, da sua casa, das vendas e compras…É  incompreensível como aquele homem que se chama Vassilii dava tanta importância a tais bagatelas”.

       Onde está o Amor,Deus está também destoa na seleção. É uma historinha curta e edificante sobre um sapateiro que espera a visita de Cristo (anunciada num sonho) e que ajuda várias pessoas ao longo de uma jornada de trabalho, descobrindo, no fim, que todas elas eram avatares de Cristo. Ao invés dessa baboseira evangélica, que representa o lado pior de uma obra monumental, por que não colocaram Hadji Murat ou A cédula falsa, que são equivalentes em extensão e qualidade às outras quatro? Ou então, se havia necessidade de algo mais curto, contos mais expressivos como, por exemplo, Três mortes ou Kolstomer?

(resenha publicada em 28 de novembro de 2000)

 TOLSTÓI EM CÁPSULAS

     Cinco textos de Tolstoi, antes só encontráveis no Brasil, com muita sorte,  nas suas Obras Completas pela Aguilar, foram reunidos por Paulo Bezerra, utilizando traduções de alunas suas (Beatriz Morabito, Beatriz Ricci & Moira Pinto) em O diabo e outras histórias, tornando-se um dos grandes sucessos editorais dos últimos tempos (também, há um excelente projeto gráfico de Fábio Miguez, inaugurando a coleção”Prosa do Mundo” da CosacNaify[1]).

      É póstumo O diabo, o admirável texto que dá nome à coletânea (e que fecha a edição Aguilar), embora Tolstoi começasse a escrevê-lo  em 1889. Nele, a obsessão sexual opõe-se à obsessão ética:  Ievguiêni Irtiêniev, para não ficar “na mão” em sua vida rural, transa com uma camponesa casada, sob os olhares complacentes de todos (afinal, é o patrão), interrompendo a ligação ao se casar. Irtiêniev percebe, porém, que não consegue se livrar do seu desejo por Stiepanida: “Não conseguia parar em casa e, estivesse no campo ou no bosque, no jardim ou na eira coberta, não só o pensamento, mas a imagem viva de Stiepanida o perseguia de tal forma que só raramente ele a esquecia. Mas isso não era nada; talvez pudesse superar esse sentimento, mas o pior era que antes ele passava meses sem vê-la e agora a via a cada instante”.

      Temos dois finais para essa contrapartida de Felicidade conjugal: num deles, Irtiêniev se mata; no outro, assassina Stiepanida. Seria muita ousadia minha ter a convicção de que dificilmente Tolstoi publicaria a segunda versão, por ser ela inconvincente? Da maneira como nos é apresentado, Irtiêniev é do estofo moral de Andriêi Bolkonski (Guerra & Paz), de Liêvin (Anna Karênina) e de Stiepan Kasatski, protagonista de Padre Sérgio, o qual, por orgulho, é capaz de mutilar-se (corta o indicador com um machado) para não pecar e destruir sua reputação como eremita. Diante do dilema que se apresenta para Irtiêniev, e com o sentimento de orgulho que o domina (como aos outros), a única saída lógica e verossímil é o suicídio.

       Kholstomér (terminado em 1885) e Falso cupom (1904) são outras duas obras-primas relativamente longas.

       Em muitos trechos da obra tanto de Tolstoi como na de Dostoievski (basta lembrar de Crime e Castigo), cavalos são maltratados ou esgotados até a morte (o espantoso mesmo é que no nosso próprio cotidiano do século XXI, vemos a cada dia donos de anacrônicas carroças explorando cavalos de forma cruel, sem que nenhuma autoridade faça nada!). Em Kholstomér conta-se a história de um cavalo velho que mistura decadência e majestosidade. Esse rei Lear eqüino é contrastado a um antigo dono, outrora belo e riquíssimo, agora arruinado e repulsivo. Tolstoi faz o próprio cavalo contar sua vida, que serve como um comentário ao mundo humano, cheio de crueldade, egoísmo e sobretudo inutilidade.

       Após narrar o horripilante esfolamento de Kholstomér, mostra-se a mote de Siepukhóvskoi, o ex-dono: “Depois de muito andar pelo mundo, comer e beber, o corpo morto de Siepukhóvskoi foi recolhido á terra. Nem a pele,nem a carne, nem os ossos serviram para nada” (ao contrário do cavalo, embora a descrição detalhada dessa serventia só instigue no leitor um sentimento de repulsa pelo ser humano).

       E Falso cupom (que tem o título de A cédula falsa na edição da Aguilar) também joga o leitor num mundo de corrupção, violência e degradação, só que com o contraponto evangelizante que norteou a fase final de Tolstoi.É assombrosa a perícia com que ele movimenta um imenso número de personagens (a partir da falsificação do cupom por dois adolescentes), que se estendem por toda a Rússia e cujas vidas vão se entrecruzando num enredo no qual abundam condenados dos mais diversos tipos (por sublevação, assassinatos, roubos, terrorismo). Quem acha que a violência é uma questão atual, basta ler Falso cupom para se curar dessa ilusão: poucas vezes se concentrou em tão poucas páginas tanta violência.

        Há, por exemplo, a figura aterradora de Stiepan Pielaguiêiuchkin, que viveria muito bem na nossa época em que se incensam os serial killers: “…a lembrança daquele assassinato não só não era desagradável, como ele ainda recordava a chacina várias vezes ao dia. Agradava-lhe pensar que podia fazer a coisa tão bem feita, com tanta habilidade, que ninguém descobriria nem lhe impediria de repeti-la com outra pessoa. Sentado à mesa de uma taberna e tomando chá e vodca, observava os transeuntes com um só pensamento: de que maneira matá-los”.

        Dois textos curtos abrem e fecham a seleção: Três mortes (1858) e Depois do baile (1903). Este último apresenta uma estrutura típica do conto nessa época: numa roda de discussão, alguém narra uma anedota que tem a ver com o que está sendo discutido (o homem é produto do meio?). Um dos membros da roda, Ivan  Vassilievitch, mostra como se libertou do meio que faria dele um militar e marido de sua amada, Várienka. Depois de entusiasmar-se com a figura do pai dela (um coronel) num baile memorável, Ivan presencia a maneira como tal pai encantador manda açoitar um desertor. O problema é que a amada e o pai associam-se inapelavelmente na sua mente, como já acontecia no baile: “Pelo pai dela… de sorriso amável parecido com o dela, eu sentia naquele momento uma espécie de sentimento misto de enlevo e ternura”!!?? O título dá bem a medida da reversibilidade irônica que sustenta a história.

        Três mortes é um dos momentos definitivos da obsessão de Tolstoi com a morte, um dos aspectos capitais da sua obra. Temos a morte de três seres: uma dama da sociedade, um cocheiro e uma árvore. A árvore é cortada numa solitária manhã na floresta, o cocheiro morre em meio à indiferença da isbá de uma estação do posto de carruagens, com gente entrando e saindo, a cozinheira trabalhando, e mesmo cercada por parentes, médico e sacerdotes, isto é, por todos os signos de seu status social, a dama enfrenta a mesma solidão diante do “acontecimento supremo” (como se diz em O divino e o humano, texto de 1906), ou melhor, uma solidão pior, porque reforçada pela inautenticidade.

         O conto também revela sua aversão fisiológica à morte, reiterada várias vezes. Nenhum outro autor foi capaz de dar uma idéia tão física da extinção pessoal: “Na mesma noite, a doente era só corpo, e este corpo jazia no caixão, na sala do casarão…A luz viva das velas caía dos altos candelabros de prata sobre a fronte cérea da morta, suas pesadas mãos de cera sobre as pregas da coberta que delineavam espantosamente os joelhos e os dedos dos pés”.

(resenha publicada em 31 de julhode 2001)

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[1] É certo, porém, que o nome da coleção copia um empreendimento memorável da Francisco Alves dos anos 80, onde foram  lançados textos de Marguerite Duras, William Golding, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Isaac Singer, entre outros.

A ESCOLA DA POSSIBILIDADE

    Já afirmei que Tolstói é um escritor perigoso de se ler, pois parece demarcar o limite do que se pode dizer com palavras. Por isso, a sensação (exagerada, é claro) de que qualquer outra leitura fica sem graça, empalidece, diante da obra desse que talvez seja o autor supremo. Um dos exemplos cabais dessa afirmação é A morte de Ivan Ilitch, que a 34 lançou recentemente, o que se mostra bem conveniente no momento em que a Record reedita o importantíssimo A negação da morte, de Ernest Becker.

    É quase chocante ver a ausência da novela de Tolstoi num ensaio tão abrangente sobre o terror da morte que embasa a nossa existência. Aproveitando o ensejo, o único reparo grave que pode ser feito a um livro admirável é a mediocridade das referências literárias ou filosóficas, revelada por citações de segunda mão ou observações empobrecedoras.

    Dentro da perspectiva de Becker (de que até o caráter é uma construção mentirosa destinada a fazer esquecer um terror que poderia nos enlouquecer), o pai da psicanálise é o grande pensador dinamarquês Sören Kierkegaard (1813-1855). Este opunha possibilidade (ou seja, um universo basicamente apavorante e esmagador) e necessidade (o mundo que construímos à nossa volta, mentiroso e trivial). A vida “normal” seria o filistinismo, a acomodação. Becker: “Kierkegaard teve um vislumbre da liberdade para o homem. Não tinha uma idéia fácil do que a ‘saúde’ é. Mas sabia o que ela não era: não era um ajustamento norma. Ser um indivíduo normal é, para Kierkegaard, ser doente. A saúde mental é algo muito além do homem, algo a ser atingido e pelo qual se deve lutar, algo que leva o homem para além de si mesmo.”

    O homem é o animal paradoxal, consciente de si mesmo, ridiculamente emparedado na condição de criatura mesmo possuindo uma vida simbólica: “Este é o horror: ter surgido do nada, ter um nome, consciência de si mesmo, profundos sentimentos íntimos e apesar de tudo isso, morrer. Parece uma mistificação. Que tipo de divindade iria criar um alimento para vermes tão complexo e caprichoso?”

    Esse “impasse” é o elemento crucial para que se entenda que há uma “escola da angústia”, na qual o currículo é a desaprendizagem da repressão, de tudo aquilo que ensinamos a nós mesmos a negar para podermos viver na necessidade sem os perigos da possibilidade. Esse reaprendizado nos salvaria também dos distúrbios que resultam de um desajustamento a essa máscara social (esquizofrenia, depressão, psicose).

    Educação, nesse caso, significa enfrentar nossa impotência natural e a finitude. É a salvação pelo desespero, o morrer para renascer, a transcendência, enfim (e, no caso de Kierkegaard & Becker, há o salto para a fé, a ligação entre esse profundo desmascaramento da psicologia da humanidade com a religião).

    E é na escola da angústia que Ivan Ilitch acaba matriculado, graças a uma doença que se desenvolve misteriosamente e que o segrega da sociedade. Ele, que sempre procurara viver comme il faut, ou seja, dentro da conveniência e decência, descobre a mais terrível solidão: a consciência de que morrer também acontece com a gente, que não adianta nenhuma racionalização ou sentimentalismo. Mas ao se deparar com a verdade, descobre que a morte, ao fim e ao cabo, era a vida que ele vivia.

    A obra-prima de Tolstói não consola, não aplaca nenhum terror ou angústia. É uma lição concisa do máximo que a literatura pode fazer por nós: confrontar-nos com nossa mortalidade e abrir nossos olhos. Ou seja, tirar-nos da necessidade e nos jogar no meio da possibilidade.

(resenha publicada em três de fevereiro de 2007)

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