MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

12/03/2013

“Bem-vindos, sangue, destruição e morte!”: Ricardo III e a patologia do poder

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“A quem temo? A mim mesmo? Estou sozinho.

Ricardo ama Ricardo. Eu sou eu mesmo.

Há um assassino aqui? Não—sim, sou eu:

Devo fugir? De quem? Fugir de mim?

Qual a razão? Vingança? De mim mesmo?

Não, eu me amo. E por quê”  (Shakespeare, Ricardo III)[1]

36- D L 36 Ricardo Terceiro com corte

(uma versão da resenha abaixo  foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de março de 2013)

No mês passado foi anunciada a descoberta dos restos mortais (embaixo de um estacionamento) de Ricardo III, reacendendo as discussões sobre como seria o caráter “exato” do mal afamado rei (de 1483 a 1485) da Inglaterra, cuja derrocada marcou a liquidação da dinastia Plantageneta, inaugurando a mítica era Tudor. Evidentemente, todo mundo associa-o a Shakespeare, pois Ricardo III é a mais famosa e palatável entre as suas chamadas “peças históricas”, que compõem a porção menos popular do cânone do bardo, ao contrário das tragédias e comédias. Poucos têm ainda a paciência de ler, por exemplo, as três partes de Henrique VI ou Rei João.[2]

Cá entre nós, confesso que me perco um pouco na sucessão de monarcas dessas peças, e não foram poucas as vezes em que confundi Ricardos, Eduardos e Henriques—se fosse pego de supetão, era capaz de pagar o maior mico, misturando alhos com bugalhos; e mesmo apreciando Ricardo III, acho muito difícil deslindar totalmente os eventos históricos ali dramatizados (principalmente no primeiro ato), em razão de haver dezenas de personagens em cena.

O que salva a peça (escrita em 1592 ou 1593) para os dias de hoje é mesmo o protagonista. Imagine-se um Iago com poder. A patologia do futuro governante reflete-se, dentro de uma concepção bastante eficaz no palco, em seu aspecto físico, o que já fica claro na inesquecível fala de abertura: “Eu, que não tenho belas proporções/Errado de feições pela malícia/Da vida; inacabado, vindo ao mundo/Antes do tempo, quase pelo meio/E tão fora de moda, meio coxo/Que os cães ladram, se deles me aproximo (…) Determinei tornar-me um malfeitor/E odiar os prazeres destes tempos./Armei conspirações, graves perigos…” [3]

É como se ele já nascesse com a sina da deformação pelo poder. Há poucos dias, aqui mesmo em A TRIBUNA, o cientista político Alcindo Gonçalves, refletindo a respeito do tema, relembrava alguns princípios do Príncipe de Maquiavel: “É necessário a um príncipe, para ser manter, que aprenda a ser mau (…) É muito mais seguro ser temido que amado.

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Aa maldade de Ricardo opera em surdina, de início: dissimulado, intrigante, ele coloca uns contra os outros (também raras vezes se viu uma constelação de ruthless people, incluindo as crianças[4]), e pouco a pouco vai se aproximando do trono, ao eliminar os herdeiros diretos (embora seu crime mais perverso seja o assassinato do irmão, Clarence[5]). Ele engana, burla, faz promessas vãs, recruta asseclas cada vez mais sórdidos. Praticamente há uma morte brutal em cada página lida[6].

Boa parte do efeito dramático (apesar da confusão com relação aos fatos) se deve à grandiosidade da maldição lançada pela usurpada rainha Margaret, líder dos Lancaster contra os York de Eduardo IV, o qual se encontra no poder no momento em que Ricardo começa a executar seus ambiciosos planos[7]. É a célebre Guerra das Rosas, com 30 anos de duração.  Como há várias facções e alianças (às vezes as mais inusitadas), e pequenos interesses, ela anatematiza a todos, sem exceção, de sorte que, traídos e executados pelo sanguinário rei, cada um se lembra das terríveis pragas da viúva de Henrique VI.

Um dos melhores momentos da peça acontece no quarto ato, quando Ricardo, o “embaixador do inferno, vai enfrentar a sua derradeira batalha contra o que restou de seus inimigos e três das mulheres cujos entes queridos foram mortos por suas armações, se reúnem diante do palácio: Margaret, Elizabeth (esposa de Eduardo IV) e a mãe de Ricardo, a Duquesa de York (que sempre enxergara sua maldade, a despeito da opinião geral), para a qual Shakespeare reservou algumas das falas mais poéticas, lindas e memoráveis dessa peça de juventude: “Eu chorei um marido bom e honrado/E vivi de mirar suas imagens/Mas hoje dois espelhos que o mostravam/Foram quebrados pela morte ignara./E eu, por consolo, tenho um falso espelho/Que fere refletindo-me a vergonha (aqui ela se refere a filho e aos dois irmãos dos quais ele deu cabo); ou ainda: “Ventre maldito o meu, berço da morte/Que trouxe a este mundo o basilisco/Que mata com o veneno do olhar”.[8]

   O desalentador é pensar que a natureza do poder não mudou nada. Não há decerto tanta sanguinolência explícita para que homens do naipe do Ricardo imaginado por Shakespeare, os quais viram as costas para a sociedade e os interesses gerais, possam ascender ao poder (executivo ou legislativo); nem por isso o caos, a desmoralização e os resultados brutais são menores: pois seus efeitos aparecerão nas filas lotadas de hospitais públicos (cujas verbas foram subtraídas em esquemas ominosos), na educação precária (regada à retórica inflada), na infra-estrutura totalmente comprometida[9]. Como não pensar, testemunhando as infinitas vezes em que a governança e a legislação passam a mãos corruptas e desprezíveis, no lamento apocalíptico da viúva de Eduardo IV: “Bem-vindos, sangue, destruição e morte!”?

“Que mundo é o nosso! Quem será tão tolo

Que não veja um palpável artifício?

Mas quem terá coragem pra dizê-lo?

O mundo é mau; e tudo está perdido

Se dizer a verdade é proibido.”[10]

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[1] Utilizo a tradução de Ana Amélia Carneiro de Mendonça, publicada pela Nova Fronteira, em 1993 (num volume reunindo Ricardo III/Henrique V; este última traduzida por Bárbara Heliodora, filha da primeira).

Carlos Alberto Nunes traduz assim o trecho:

“Medo de quê? Não há ninguém por perto.

Ricardo ama Ricardo; eu sou eu mesmo.

Haverá aqui dentro um criminoso?

Não… Sim: eu próprio. Então, foge depressa.

Mas, fugir de mim mesmo? Justifica-se:

Poderia vingar-me. Como! Eu próprio

De mim tomar vingança? Amo-me muito.

Por quê?…”  (tenho em mãos A tragédia do Rei Ricardo III, volume XX da Coleção Shakespeare da Melhoramentos, s/d; mas atualmente essa tradução da peça está num dos três volumes reunindo a mesma coleção, editado pela Agir).

Beatriz Viégas-Faria traduz em prosa:

“Tenho medo do quê? De mim mesmo? Não tem mais ninguém aqui? Não. Sim, sou eu! Então fuja. Mas, o quê, de mim mesmo? É um bom motivo para que eu não me vingue? Mas, o quê, vingar-me eu de mim mesmo? Ai de mim, eu me amo. Mas, por quê?…” (há uma edição em separado dessa tradução, na coleção Pocket da L&PM, mas uso –da mesma editora—o volume William Shakespeare-Obras escolhidas. 2008).

Um dos maiores entusiastas shakesperianos, Harold Bloom, detesta essa passagem: para ele é uma tentativa canhestra, com péssimos versos, de introspecção, mostrando como o bardo ainda era imaturo na época em que os escreveu (“Não consigo me lembrar de qualquer outro trecho, nem mesmo no clamor entediante que predomina em Henrique VI, em que Shakespeare seja tão inepto”; no seu entender, Ricardo é mais uma hábil caricatura, com apelo peculiar ao público, daí o fracasso na tentativa de transformá-lo em “personagem dotado de introspecção psicológica”; ao fim e ao cabo, “A grande originalidade de Ricardo III, que resgata essa peça tão pesada e tão longa, não é bem o personagem de Ricardo em si mesmo, mas a surpreendente intimidade que o herói-vilão consegue firmar com o público”; cf. Shakespeare- A invenção do humano, em tradução de José Roberto O´Shea, Objetiva, 2000).

Concordo plenamente que a peça é pesada e longa, e que os personagens chegam a tagarelar demais. Penso, todavia, que há algo de muito intrigante (se levarmos em conta Freud) nesse esboço de introspecção exercitado em Ricardo, que antecipa em séculos as agonias experimentadas pelo William Wilson de Poe, no desdobramento da sua personalidade em consciência e impulso (e todo o narcisismo: “Ricardo ama Ricardo”). Pode ser canhestro. Também é fecundo. São passos da “invenção do humano”

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[2] E mesmo Henrique IV, que Bloom adora, especialmente por causa do personagem Falstaff, é um tanto quanto chata.

[3] “(…) eu, que me acho/falto de proporção, logrado em tudo/ por uma natureza enganadora/ deformado, incompleto, antes do tempo/lançado ao mundo vivo, apenas feito/ pela metade, tão monstruoso e feio/ que os cães me ladram, se por eles passo (…)/determino/conduzir-me qual biltre rematado/e odiar os vãos prazeres de nossa época. Por meio de conjuras, arriscadas/insinuações…” (Carlos Alberto Nunes).

“(…) eu, que fui deserdado de belas proporções, roubado de uma forma exterior por natureza dissimuladora, foi com deformidades, inacabado e antes do tempo que me puseram neste mundo que respira, feito mal-e-mal pela metade, e esta metade tão imperfeita, informe e tosca que os cachorros começam a latir para mim se me paro ao lado deles (…) estou decidido a agir como um canalha e detestar os prazeres fáceis dos dias de hoje. Divisei planos e armei perigosos preparativos…” (Beatriz Viégas-Faria)

De passagem, note-se que, na tradução de Ana Amélia Carneiro de Mendonça, o já proverbial “the winter of our discontent”, na abertura da fala e da peça, tradicionalmente traduzido como “o inverno do nosso descontentamento” ou “o inverno da nossa desesperança”, foi vertido como “inverno de nosso desgosto”.

[4] Como prova, leitor, as falas dos filhos de Clarence—o irmão assassinado de uma forma grotesca a mando de Ricardo—, dirigindo-se à tia, rainha Elizabeth:

FILHO- Minha tia, não chorastes nosso pai.

              Como podemos chorar convosco.

FILHA- Nossa orfandade não vos trouxe prantos.

            Seja vossa viuvez também sem lágrimas.

[5] O personagem menos antipático da peça, e cujo sonho, antes de morrer, é, para Bloom, um ponto alto da peça, no sentido poético. Eu, de minha parte, exaltaria mais o humor negro que envolve a figura dos dois assassinos, cujo diálogo antes do crime é burlesco e sinistro (e em estilo prosaico):

PRIMEIRO ASSASSINO- O que é isso, está com medo?

SEGUNDO ASSASSINO- Não de matá-lo, pois tenho aqui a ordem para fazê-lo; mas de ser condenado aos infernos por fazê-lo, contra o que não há ordem que me defenda.

PRIMEIRO ASSASSINO- Pensei que já estava resolvido

SEGUNDO ASSASSINO- E estou, mas a deixá-lo viver.

PRIMEIRO ASSASSINO- Então eu volto para contar ao duque de Gloster [Ricardo]

SEGUNDO ASSASSINO- Espere um pouco; tenho esperança de que esse acesso de emoção desapareça logo. Em geral só agüenta até eu contar vinte.

PRIMEIRO ASSASSINO- Como é que está se sentindo agora?

SEGUNDO ASSASSINO- Ainda estou sentindo uns restinhos de consciência dentro de mim.

PRIMEIRO ASSASSINO-Lembre-se da recompensa depois do serviço.

SEGUNDO ASSASSINO- Raios! Ele morre. Eu tinha esquecido a recompensa.

PRIMEIRO ASSASSINO- Onde é que está sua consciência?

SEGUNDO ASSASSINO- Na bolsa do duque de Gloucester.”

invenção do humano

[6] Gosto muito da retórica de perfídia de Ricardo (e a sua manipulação da cumplicidade), como no momento em que ele sugere o assassinato dos filhos do rei a Buckingham:

RICARDO- Ai, Buckingham, agora vou pedir-te

                      A prova de que és mesmo ouro de lei;

                       O pequenino Eduardo inda está vivo.

                       Pensa agora o que eu quero te dizer.

BUCKINGHAM-  Diga-o, senhor.

RICARDO- Eu quero ser o rei.

BUCKINGHAM- Mas já o é, meu glorioso amo.

RICARDO- Sou, é verdade. Mas Eduardo vive.

BUCKINGHAM- Certo, meu nobre príncipe.

RICARDO- Ó desgraça

                      Que Eduardo esteja vivo! É a verdade!

                      Meu primo, tu não eras tão opaco:

                      Devo ser claro?—Eu quero que os bastardos

                      Morram; e quero tudo bem depressa.

                      Que dizes tu? Fala depressa e claro.

BUCKINGHAM- Sua Alteza fará o que quiser.

RICARDO- Vejo que está gelado o teu afeto.

                      Diz: tu consentes que eles sejam mortos?

BUCKINGHAM- Um momento, senhor, dê-me uma pausa

                               Antes que eu manifeste a minha ideia:

                               Eu lhe darei depressa uma resposta. (SAI)

CATESBY (à parte, a um outro) O rei está zangado, morde os lábios.

RICARDO- Quero falar com loucos e rapazes

                     De cabeça de ferro: não me agradam

                     Os que me dão olhares ponderados.

                      O duque está ficando ponderado…”

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[7] E aqui,como mais adiante, mais uma vez minha percepção da peça contrasta sensivelmente com a de Harold Bloom:

“Outro ponto fraco de Ricardo III é Margaret, viúva de Henrique VI, para quem Shakespeare foi incapaz de escrever um único verso decente. Uma vez que Ricardo III é exageradamente longa, Shakespeare teria se saído bem melhor caso dispensasse a tagarela Margaret, que só faz praguejar.”

   Como explico na minha resenha, acho o “praguejar” de Margaret um princípio estruturador e coesivo de uma trama que, sem ele, seria muito mais dispersa e inextricável.

[8]DUQUESA DE YORK- O embuste pode usar formas amáveis

                           E a face da virtude esconde o vício!

                           É meu filho, aí ´stá minha vergonha,

                           Embora de meu peito não herdasse

                           Tanta maldade.

Meu ilustre companheiro de travessia por Ricardo III, Harold Bloom acha as falas, o carpir todo dessa mulherada, algo sentencioso e reprovável do ponto de vista poético e dramático: “Na verdade, a peça é um pesadelo para qualquer atriz, pois nenhum dos papéis femininos é encenável, seja o da pobre Anne, seduzida por Ricardo através do terror; o de Elizabeth, viúva de Eduardo IV, ou o da Duquesa de York, mãe de Ricardo. O máximo que Shakespeare permite a tais personagens é declamar versos, como se as falas bombásticas de Margaret houvessem estabelecido um novo estilo dramático…” A meu ver, sem essa participação das mulheres, a peça seria muito mais desinteressante (como bem diz a Duquesa de York: “Por que é que a dor é rica de palavras?”), embora seja difícil realmente imaginar o “tom” a ser adotado no palco, sem cair no histrionismo excessivo ou no ridículo.

[9] Incidentalmente, também creio que seja útil apontar que as cenas dos cidadãos, comentando os acontecimentos “palacianos” evocam o topos do “mundo virado do avesso”, que parece ser uma sensação do senso comum, em qualquer época:

SEGUNDO CIDADÃO- Más notícias, por Deus nunca vêm boas:

                                           Tenho medo que o mundo esteja louco.

E mesmo em seu carpir, as personagens nobres ampliam essa perspectiva, como na seguinte fala da Duquesa de York: “E depois de seguros, superadas/ As domésticas rixas, eles mesmos/ Conquistadores, se guerrearam todos/ Irmão co´o próprio irmão, sangue com sangue/ Um contra o outro; ó coisa indigna e horrível:/ Cessa de vez com isso, ultraje absurdo/ Ou deixa-me morrer, fugindo à morte!”

[10] “Belo mundo, realmente! Quem seria

tão bronco que não visse tal embuste?

Mas quem tão corajoso que o declare?

Péssimo é o mundo, e acabará em nada

porque tamanha infâmia é tolerada.” (Carlos Alberto Nunes)

“Belo mundo, este em que vivemos! Quem pode ser tão obtuso a ponto de não ver artimanha assim palpável? Mas, por outro lado, quem seria peitudo a ponto de dizer que está vendo? Porcaria de mundo, e tudo vai dar em nada, já que uma falcatrua dessas somos forçados a reconhecer apenas em pensamento.” (Beatriz Viégas-Faria)

VER TAMBÉM NO NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/12/03/a-mulher-negra-o-homem-dourado-e-o-malabarista-de-palavras/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/02/tres-comentarios-sobre-rei-lear/

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https://armonte.wordpress.com/2010/12/05/o-contexto-de-shakespeare-sob-o-signo-da-peste/

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Ricardo III

10/03/2013

NOITE DE REIS: Os “humores” humanos (sangue, bílis, linfa, fleuma) na comédia maluca de Shakespeare

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 09 de abril de 2005)

Depois de fazer justiça ao trabalho de fôlego de Barbara Heliodora  no sábado passado, convém lembrar que outra tradutora de Shakespeare, Beatriz Viégas-Faria, já tem uma respeitável lista de títulos nos últimos anos: entre outros, Macbeth, Otelo, Romeu e Julieta, Sonho de uma noite de verão, Muito barulho por nada,  Júlio César; sendo  Noite de Reis um dos mais recentes. A versão de Heliodora, por sua vez, acaba de ser lançada pela Lacerda.

Embora um Bobo, Feste, tenha grande importância em Noite de Reis, e paire “loucura” no ar, estamos longe de Rei Lear. Trata-se de uma mascarada, de uma fantasia brincando com o amor e a identidade sexual. A Corte (de Elizabeth I e Jaime I)  tinha por hábito usar o teatro como diversão no período subseqüente ao Natal, culminando com a 12ª noite, daí o título original.

Na comédia maluca de Noite de Reis o casal de gêmeos, Sebastian e Viola, é vítima de um naufrágio e os dois chegam, separados dessa forma, à Ilíria, na qual Orsino, o Duque, corteja em vão a Condessa Olívia.  Viola disfarça-se de homem e passa a servir Orsino (por quem se apaixona), inclusive como intermediário entre ele e a esquiva Olívia (que se apaixona por Viola enquanto rapaz). Quando Sebastian aparece, uma série de confusões se estabelece porque todos o tomam pela irmã. Um dos momentos mais engraçados acontece quando  Sir Andrew Aguecheek, ridículo pretendente de Olívia, o encontra na rua e o esbofeteia. Ao revidar, Sebastian pensa: “Serão todos loucos ?”, pergunta nada exagerada, pois logo a seguir ele é levado para a Igreja por Olívia, a quem nunca vira  a fim de celebrar o noivado.

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A personagem mais famosa da peça é Malvólio, um puritano afetado, vítima de uma  trama de serviçais e parentes de Olívia: ele fica convencido de que sua patroa  está apaixonada por ele e é tido como lunático. Como bem observou Harold Bloom, o que torna interessante Malvólio (e define a atmosfera de Noite de Reis) é que ele sonha “a ponto de distorcer a sua própria noção de realidade, permitindo, assim, que Maria lhe perceba a natureza e contra ele arme uma cilada”. O mesmo Bloom  mostra que Feste, o Bobo, é o único personagem sensato nessa comédia desvairada. Todos, tocados pelo amor, ou confundindo o amor com outra coisa (mania de grandeza, interesse material) piram, saem dos eixos, traem suas naturezas e suas vontades racionais. Shakespeare também se vale comicamente de uma teoria predominante em sua época: de que o homem é escravo dos seus “humores” (sangue, bílis, linfa, fleuma) e que eles definem seu temperamento.

Apesar da sua agora já extensa intimidade com Shakespeare, Beatriz Viéga-Faria ainda se contenta em nos dar paráfrases das falas, sem arriscar vôos poéticos ou cômicos. Acostumado durante anos com as  traduções de Carlos Alberto Nunes (e  olhe que elas já foram muito criticadas), é difícil ver uma passagem como esta, por exemplo (em que Orsino se declara à Viola), “Vosso dono vos deixa, e em pagamento / dos serviços de prol que lhe prestastes / contra a disposição de vosso sexo / e a ternura que em tudo vos é própria / já que tanto tempo me chamastes / de Senhor, minha mão ora aqui tendes / de ora avante és a dona de teu dono, virar isso: “O seu amo não precisará de seus serviços. E, pelo trabalho prestado, tão contrário às aptidões de seu sexo, tão abaixo de sua criação nobre e delicada,  e dado que você me chamou de mestre por tanto tempo, eis aqui a minha mão: a partir de agora, você é a dona de seu mestre, senhora de seu senhor”. É tudo igual, mas como tudo muda! Se para melhor ou pior, depende do leitor.

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02/04/2012

três comentários sobre REI LEAR

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 O leitor brasileiro encontra diversas traduções de Rei Lear ao seu dispor. Neste comentário, o destaque ficará com a de Aíla de Oliveira Gomes não só por sua qualidade como também por ser apresentada numa edição bilíngüe. Ainda assim, é indispensável conhecer as versões de Millôr Fernandes (L&PM) e Bárbara Heliodora (Lacerda), entre as mais modernas. Há ainda versões mais antigas e tradicionais: a de Carlos Alberto Nunes (Ediouro) e a (em prosa) de Oscar Mendes e F.C. de Almeida Cunha Medeiros (Aguilar). Cinematograficamente, apesar da notável e austera versão de Peter Brook,  sempre vem à mente de imediato a transposição da trama para o Japão feita por Kurosawa no avassalador Ran, talvez o maior filme do último quarto do século XX.

    “Thou should’st not have been old till thou hadst been wise/ Não devias ter ficado velho antes de teres ficado sábio” diz o Bobo a Lear no final do primeiro ato quando este começa a perceber que foi ludibriado pela bajulação de duas de suas três filhas, Goneril e  Regan, no momento de sua prematura decisão de antecipar a herança delas e dividir o seu reino, quando também escorraçou e deserdou Cordélia, a única filha a se recusar a tal mistificação. A verdade, porém, é que Lear está tão imbuído de sua grandeza e tão auto-iludido que é fácil enganá-lo. Terá de passar por um duro aprendizado antes de reencontrar (no quarto ato) sua filha pródiga e mesmo assim será uma curta redenção.

    Assim como a história de Laertes reflete a de Hamlet (ambos procuram vingança pelo assassinato do respectivo pai e, em certa medida fracassam e se mostram aquém da tarefa), a tragédia de Lear também tem um espelho: o destino do cortesão Gloster (no original, Gloucester), enganado pelo filho bastardo, Edmund (um dos inesquecíveis criminosos shakesperianos, na linha de Iago e Macbeth) e que passa a perseguir o filho legítimo, Edgar, o qual tem de se disfarçar como mendigo (uma degradação que espelha a de Lear, quando este ficar vagando como um velho louco): Tom, o Maluco, pobre Tom (Poor Turlygod! Poor Tom! That’s something yet; Edgar I nothing am”: “Ser Tom é algo; ser Edgar é nada.”).

    Gloster será torturado numa cena tenebrosa, onde Regan e o marido lhe arrancam os olhos, incitados por Edmund, quando  começam a conspirar para obter o poder (e o bastardo, que dá o mote da trama –“The younger rises when the old doth fall”: “Caiam os velhos, que os jovens vão crescer” ainda colocará irmã contra irmã ao seduzir ambas). Cego, enxergará a verdade: “Ó Edgar, filho meu querido, que foste objeto das iras de teu iludido pai; se eu vivesse p’ra ver-te pelo tato, era como ter olhos outra vez e será conduzido, sem saber,  pelo filho disfarçado de louco, dando ensejo à famosa máxima: “É a maldição dos tempos quando é o demente que conduz o cego”. Pois Rei Lear, mostrando esse apocalíptico desencontro de gerações, alude constantemente a um crepúsculo da humanidade, um momento em que tudo é virado do avesso e o mundo é this great stage of fools”: “este grande palco de loucos“.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 19 de março de 2005)

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“Gloucester: E quem és, meu senhor ?

Edgar: Um homem muito pobre, tornado submisso aos golpes do destino: que por artes de dores vividas e sofridas se tornou sensível à compaixão.” (Ato IV, cena VI)

Continuando o comentário a respeito de Rei Lear nada mais natural do que abordar a maneira poderosa com que Shakespeare mostra o aprendizado pelo sofrimento dos seus dois personagens centrais (Lear e Edgar), seguindo um dos fundamentos da mentalidade cristã.

    O trecho citado acima é  da tradução de Millôr Fernandes. A de Aíla de Oliveira Gomes (utilizada na seção anterior) é ótima, poética, porém um tanto “dura”. Millôr consegue um milagre de maleabilidade e precisão, sem sacrificar os efeitos do texto na maior parte das vezes, apesar de parecer não ter dado muito atenção à tensão estabelecida no uso alternado da prosa e do verso pelos personagens. É uma versão para os palcos e, sem desmerecer nenhuma das outras cinco que eu li (embora pairem  dúvidas sobre a de Pietro Nassetti, pela Martin Claret), fará muito bem quem entrar em contato com ela primeiramente.

    Pois bem, Edgar é o personagem mais visivelmente cristão de Rei Lear, e não é a toa que ele “herda” o reino no final (como um dos poucos sobreviventes da trama), contrastado com Lear, cuja autoridade se associa de forma pagã à própria natureza mesmo quando despojado do seu poder (na cena da tempestade parece que é ele quem a está convocando).

    Perseguido  e privado de sua herança e de seus direitos de homem nobre pelo pai (Gloucester), o qual se deixou enganar pelas intrigas do filho bastardo (Edmund), Edgar só começa a crescer como personagem quando resolve assumir a mais humilde e humilhada condição: disfarça-se como o Pobre Tom, o mendigo louco com quem um escorraçado (pelas filhas em favor das quais antecipou sua herança e partilha do reino) Lear compartilhará a noite da tempestade, percebendo todos os erros da Pompa  e da Vaidade e dando início à sua insânia curativa: “O homem é apenas isto ? Observem-no bem. Não deve a seda ao verme, a pele ao animal, a lã à ovelha, nem seu odor ao almiscareiro. Ah! Aqui estamos nós, tão adulterados. Tu não, tu és a própria coisa. O homem, sem os artifícios da civilização, é só um pobre animal, como tu, nu e bifurcado.”   Portanto, Tom vem como um emissário dos miseráveis e só emergirá como vencedor e triunfador (de forma muito relativa, devido à desoladora seqüência de mortes do quinto ato), resgatando sua condição, usurpada pelo meio-irmão, só depois de um exercício de despojamento e desnudamento, que também será de fortalecimento.

    Talvez nada mais nessa peça inexcedível seja tão emocionante quanto a dedicação com que ele guiará seu pai (a quem arrancaram os olhos), sem se dar a conhecer, sempre bancando o mendigo e o louco. Shakespeare  descarta qualquer pieguice ao fazer com que a cena de reconciliação entre ambos seja narrada e não presenciada pelo leitor/espectador.

    Também um traço cristão, e bastante incômodo, é a condenação da sexualidade que se põe na boca tanto de Edgar quanto do Bobo e de Lear, e que está no âmago da própria trama da peça (cujo início é a discussão, entre Gloucester e Kent, da bastardia de Edmund), já que tudo acontece em razão do adultério e o vilão se proclama “filho da natureza”. Lear diz que suas mãos cheiram a mortalidade” porque na parte de baixo do ser humano é tudo uso do demônio. Ali está o inferno, a treva, o poço sulfuroso- queimando, ardendo, fedendo, consumindo. Que asco! Asco!”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de março de 2005)

 

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Seria impossível finalizar o comentário sobre  Rei Lear sem aproveitar para, tardiamente, é verdade, fazer justiça ao esforço de anos (e ainda um “work in progress”) da nossa mais famosa crítica teatral, Barbara Heliodora, de apresentar versões íntegras, precisas e modernas de todas as obras de Shakespeare, seguindo os passos de Carlos Alberto Nunes e da dupla Oscar Mendes/Cunha Medeiros.

    Na verdade, sua tradução de Rei Lear não chega a ser tão primorosa como a de Aíla de Oliveira Gomes  nem tão brilhante e dinâmica quanto a de Millôr Fernandes, mesmo assim é eficaz e útil.

    Aliás, Barbara Heliodora tem sido sempre útil ao leitor brasileiro do autor de Hamlet, e não apenas por seu trabalho como tradutora. No livro Falando de Shakespeare encontramos um indispensável ensaio sobre Rei Lear, no qual vemos como o título da peça expressa um ponto fundamental, já que a abdicação de Lear, nos moldes em que é feita (abdica mas continua rei), é inadmissível cosmologicamente: “antes dos tempos modernos da monarquia constitucional, o rei reinava e governava, e ninguém poderia reter o título sem desempenhar plenamente as funções a ele ligadas. Em Rei Lear, após a abdicação, no vácuo deixado pelo rei, uma constelação de forças passa a ter brilho muito maior do que poderia acontecer se o monarca cumprisse adequadamente sua função de sol: ele deveria ser não só o astro mais brilhante do sistema, mas também a fonte da força de gravitação que o mantém em funcionamento harmônico (…) mesmo que o mal não esteja nele, ele é responsável pela tragédia, na medida em que, abdicando, deixa, como rei, de represar e manter sob controle o mal que, privado da ordem natural do Estado, aflora, explode, expande-se”.

    Daí a atmosfera de “mundo virado pelo avesso” (que assume proporções bem mais catastróficas do que imaginava Gloucester ao dizer para Edmund: “Embora conhecimento da natureza possa dar estas ou aquelas causas racionais, mesmo assim a natureza se vê açoitada pelas conseqüências: o amo esfria, os amigos brigam, os irmãos se separam. Nas cidades, motins; nos países, discórdias; nos palácios, traições; e quebradas as ligações entre o filho e o pai. Esse meu vilão se enquadra nessas previsões: é um filho contra o pai; o Rei se afasta do caminho da natureza: é um pai contra filha. Já vivemos o melhor de nosso tempo. Maquinações, fraqueza interior, traição, toda espécie de desordens nos levam inquietos para a cova”) e a sensação, conforme avança a ação e todas as personagens convergem para o campo de batalha, de que chegamos aos confins do universo, em Rei Lear. Kurosawa captou isso com a imagem final fortíssima e eloqüente do cego à beira do precipício, em Ran, sua adaptação da peça.

    E a grande ironia da peça é que a pergunta de Lear às filhas , logo no início, Qual das três vai dizer que mais nos ama”, que causa a ruptura entre ele e Cordélia, será respondida amplamente por ela no final, quando numa dessas situações de inversão, o pai vira filho, o velho vira criança o que dá ensejo a um trecho lindo e patético quanto este (ambos foram capturados por Edmund): “Não, não, não, não; vamos para a prisão / Pra cantar, como aves em gaiolas; / Quando pedires bênção, me ajoelho / E peço o teu perdão; vamos viver / Orar, cantar, contar histórias, rir  / Das borboletas douradas, e ouvir / Novas da Corte; e saber dos tolos / Quem perde ou ganha, quem ‘stá dentro ou fora ; / E observar o mistério das coisas / Quais espias de Deus; sobrevivendo / Na prisão a partidos e importâncias / Que variam com a lua.”

 

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 02 de abril de 2005)  

 

 

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17/04/2011

Os personagens de Shakespeare (em quatro atos longos e um quinto ato curto)

a.c.bradlley

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1º. Ato (06.05.09)

A editora Martins Fontes lançou, muito oportunamente, um clássico de 1904 da bibliografia sobre Shakespeare, ainda inédito no Brasil: A tragédia shakesperiana.

O livro de  A.C.  Bradley é composto, no essencial (embora haja aspectos “marginais” que comentarei ao longo dos próximos dias) por dez conferências: a primeira delas é sobre A substância da tragédia shakesperiana, e embora muitos possam considerar o texto “datado”, com pressupostos críticos “pouco científicos” e metodologia e terminologia críticas envelhecidas, isso não acontece simplesmente porque sempre vamos nos interessar pelos personagens de um texto, não há morte do sujeito anunciada por nenhum teórico francês que desfaça isso. Bradley propõe uma análise da substância trágica de Shakespeare através do caráter de seus heróis, e associa-a à questão do destino. Sabemos que a Providência (representada pelos Deuses) na tragédia grega era caprichosa, ou quando muito distribuía seus favores e desgraças equitativamente entre bons e maus. Bradley procura definir o que seria a Providência na tragédia shakesperiana. Para ele, no mundo trágico o poder supremo é uma ordem moral  (“vamos entender a afirmação de que o poder ou ordem suprema é moral no sentido de que ele não se mostra indiferente ao bem e ao mal, nem favorável ou desfavorável igualmente a ambos, mas afeita ao bem e hostil ao mal”). Portanto, existe o mal e ele é que causa a convulsão trágica, mas por meio de uma “trágica interação” com o bem num “único e mesmo personagem”.

A conclusão de Bradley é que “se é precipuamente o mal que perturba violentamente a ORDEM DAS COISAS, essa ordem não pode ser simpática ao mal ou pender igualmente entre o bem e o mal, tanto quanto um corpo convulsionado pelo veneno não é receptivo a essa substância nem indiferente à distinção entre veneno e alimento (…) o mal se revela em toda parte como algo negativo, árido, debilitante, destrutivo, um ditame de morte. Ele isola, divide e tende a anular não apenas seu oposto, mas também a si mesmo”.

O personagem dominado (Macbeth) ou contaminado (Otelo, Lear) pelo mal destrói outros e a si mesmo, deixando um rastro de destruição quase “cósmico”: “O que permanece é uma família, uma cidade, um país, arrasado, enfraquecido, mas vivo graças ao princípio do bem que o anima; e, dentro dele, pessoas que, se não possuem o brilho e a grandeza do personagem trágico, não obstante ganharam nosso respeito e confiança.”

Resumindo, a tragédia é a “exposição dessa reação convulsiva” de uma ordem moral envenenada pelo mal, o “sofrimento e a morte trágica nascem da COLISÃO não com uma sina ou com um poder neutro, mas com um PODER MORAL, um poder que se coaduna com tudo que admiramos e respeitamos nos personagens em si (…) a ordem moral não age movida por capricho ou como um ser humano, mas por um IMPERATIVO DA SUA NATUREZA, ou, se preferirmos, POR FORÇA DE LEIS GERAIS, uma necessidade ou lei que, é claro, não conhece exceções e é tão ´impiedosa´ quanto o destino”.

Como se vê, Bradley toca em questões que vão além do mero exame literário. É uma metafísica da tragédia shakesperiana e isso é que desagrada hoje em dia (não a mim, evidentemente). Mas ele envereda por um caminho ainda mais fascinante: “o mal ao qual essa ordem se opõe, e as pessoas nas quais esse mal habita, não são de fato algo externo à ordem, algo que poderia atacá-la ou não sujeitar-se a ela; são intestinos a ela e partes dela [isso nós vemos até na dupla trilogia de Guerra nas Estrelas]. A ordem não é vítima de envenenamento, mas envenena a si mesma. Como Bradley afirma, quando assistimos Otelo não podemos dizer que a ordem moral é responsável pelo bem em Desdêmona e Iago é o responsável pelo mal em si mesmo. “Se fizermos essa afirmação, estaremos nos baseando em outra coisa que não os fatos tal como representados nas tragédias de Shakespeare”.

O envenenamento da ordem moral faz com que ela faça os seus heróis sofrerem e “desperdiçarem a si mesmos”, como um ato de purificação, para salvar a si própria e recupera a paz a partir dessa luta interna, mas nesse processo “perde uma parte de sua própria substância, uma parte mais perigosa e inquieta, mas muito mais valiosa e próxima da sua essência do que aquilo que permanece (um Fortinbrás, um Malcolm, um Otávio). Não há tragédia  na expulsão do mal que ela promove; a tragédia está no fato de que isso implica no desperdício do bem.

A segunda conferência trata da construção das tragédias de Shakespeare, e portanto, da forma. Grosso modo, elas se dividem em três momentos (que abrangem os cinco atos costumeiros): a Exposição (aponta a situação ou estado de coisas de que nasce o conflito; o Conflito (que lida com o desenvolvimento dessa crise e que ocupa a maior parte da peça, todo o segundo, o terceiro e o quarto atos, além de uma parte do primeiro e do último; a Catástrofe, na qual o conflito se converte.

Badley:  “O plano geral de Shakespeare é mostrar um conjunto de forças avançando, em secreta ou aberta oposição a outro, na direção de um êxito inquestionável, e então sucumbindo diante da reação provocada. E as vantagens desse plano são evidentes. Ele apresenta o movimento do conflito com notável clareza e força. Ajuda a produzir a impressão de que, em seu declínio e queda, a ação do agente está se voltando contra ele”.

Nesse capítulo, ele mostra um agrupamento de peças trágicas que até supera o número das que estuda no livro (em A tragédia shakesperiana ele estuda basicamente Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei Lear) e mostra a peculiaridade da construção de Otelo, diferente das outras, e que nos faz suspeitar de forte predileção por ela (o que é reiterado na quinta conferência, mas não nos adiantemos).

hamlet

A terceira conferência é sobre Hamlet (cada uma das quatro tragédias ganha é objeto de duas conferências) e trata especialmente do caráter do seu protagonista, das diversas teorias sobre o caráter de Hamlet, que Bradley vai desconstruindo (para utilizar um termo modernoso), antes de apresentar a sua hipótese. Há um trecho que considero bem significativo, mas que vou deixar para daqui a pouco.

Na quarta conferência, ainda sobre Hamlet, após uma série de reflexões sobre as hipóteses quanto ao amor de Hamlet por Ofélia, e a importância disso (ou não) para a ação da peça, Bradley faz uma afirmação surpreendente, que mostra porque sua visão crítica é ainda muito interessante: “como essa explicação não me parece mais convincente e completa do que a outra, prefiro abster-me de opinar e também suspeito que o texto não admite interpretação segura [este parágrafo exprime a minha visão de modo imperfeito]“.  Isto está na pág. 117 da edição da Martins Fontes. Quantos críticos fariam o mesmo e diante de uma platéia? Assumir que não podem chegar a uma conclusão acabada e pronta, e que até a expressão do pensamento é oscilante e tateante? Lembremos que isso foi publicado em 1904!

Nessa quarta conferência, ele fala sobre a figura do rei e mostra seus movimentos na peça em relação aos de Hamlet. Na terceira conferência havia dito: ” não encontramos ao lado do herói  nenhuma figura de proporções trágicas, ninguém como Lady Macbeth ou Iago,  ninguém sequer como Cordélia ou Desdêmona, de tal modo que, na ausência de Hamlet, os demais não seriam capazes de produzir uma tragédia shakesperiana”. Isso está em flagrante contradição com a seguinte reflexão: “…em tudo que acontece ou é feito, apreendemos algum poder maior. Não o definimos, nem sequer o nomeamos, ou talvez ainda sequer dizemos a nós mesmos que está ali, mas nossa imaginação é tomada pela impressão que produz, à medida que se insinua no meio dos atos e omissões dos homens em direção do sem FIM INEXORÁVEL”. Até aí tudo bem, isso se imbrica com as reflexões sobre a Providência, a ordem moral, da primeira conferência. O busílis está na sequência: “Acima de tudo, nós o sentimos em relação a Hamlet e ao rei. Pois esses dois, um pelo recuo diante da tarefa que lhe compete, o outro pelos esforços cada vez mais febris de se ver livre de seu inimigo, parecem determinados a evitar-se mutuamente. Mas não conseguem.  Por caminhos tortuosos, os caminhos mesmos que tomam pensando em escapar, algo os está atraindo silenciosamente, passo a passo, na direção um do outro, até que se encontram e essa força entrega a espada na mão de Hamlet. Ele próprio precisa morrer, pois sente necessidade desse imperativo antes de ser capaz de cumprir a ordem do destino, mas tem de cumpri-lo.  E  rei também, por voltas que dê e atalhos que tome, precisa atingir a meta estabelecida, e só faz  precipitar-se em direção a ela quando envereda por trilhas tortuosas que parecem levar a outro lugar. A concentração voltada para o caráter do herói é capaz de retirar nossa atenção desse aspecto do drama; mas em nenhuma outra tragédia de Shakespeare esse aspecto é tão marcante”. Ora, para que isso valha, quer dizer que as trajetórias são complementares, de Hamlet e do rei, e que o rei é co-parceiro da aura trágica de Hamlet, apesar do seu carisma, então não é possível dizer que nenhuma figura assume proporções trágicas na peça. Ou estou enganado?

laurence olivier como hamlet

2º. Ato (07.05.09)

A quinta conferência trata de Otelo, peça na qual Bradley nota um agigantamento da estatura do herói. A partir do Mouro, os heróis shakesperianos serão DESCOMUNAIS (“dir-se-iam sobreviventes da era dos heróis vivendo num mundo posterior e menor”, o que me lembra imediatamente a atmosfera que cerca alguns dos maiores personagens de O senhor dos anéis, como Aragorn, Boromir, Faramir, o rei Théoden).

Bradley considera a peça a mais pungente e a mais atroz das realizações shakesperianas, com um método de construção único, e a que melhor trabalha com o Conflito que vai desembocar na Catástrofe.

Um aspecto que a ótima tradução (de Alexandre Feitosa Rosas) valoriza é a qualidade do texto de Bradley, suas fórmulas precisas: “A trama de Iago é o caráter de Iago em ação”, que contrastam, de maneira instigante, com o raciocínio tateante, anelante por clareza, apesar das dúvidas e da insegurança de interpretação, que o próprio autor anuncia (ou denuncia).

Para ele, Otelo é um drama da vida moderna (o que a distingue das outras tragédias): “Quando surgiu pela primeira vez, era quase um drama da vida contemporânea, pois o ataque turco sobre Chipre aconteceu em 1570. Os personagens se aproximam de nós, e nossa identificação como drama é mais imediata do que pode ser com Hamlet ou Lear. Além disso, os destinos deles nos impressionam como os de PESSOAS PRIVADAS, mais do que é possível em qualquer das últimas tragédias (…) Otelo não tem, com intensidade igual à das outras três, o poder de expandir a imaginação por meio da sutil sugestão de imensos poderes universais agindo sobre os destinos e paixões individuais… Ficamos mais conscientes de um certo limite, uma supressão parcial daquele elemento do gênio de Shakespeare que o aproxima dos poetas místicos e dos grandes compositores e filósofos… deixa a impressão de que não estamos em contato com o Shakespeare integral”. Ainda assim, parece ser a sua favorita, e essa análise parece aproximar a peça dos modernos romances, não?

Mesmo analisando de forma lúcida e contida, Bradley não deixa de ecoar aqui e ali aquele assombro sentido por todos que lêem e analisam Shakespeare. Fala de um verso, “um dos milagres de Shakespeare” (aquele famoso em que Otelo susta uma briga, dizendo “Keep up your bright swords, for the dew will rust them”, “guardai vossas espadas brilhantes para que o orvalho não as enferruje”), ou mais adiante, “Shakespeare, no que é quase único entre seus pares poetas, parece criar de modo muito semelhante à natureza”… Na oitava conferência, sobre Rei Lear, ele afirma: “Essa é uma das passagens que fazem venerar Shakespeare”… No entanto, ele não chega aos exaltados exageros de Harold Bloom em seus maravilhosos e folclóricos livros.

Na análise do caráter de Otelo, há muita admiração e uma tentativa de desfazer a antipatia que “alguns críticos e não poucos leitores” têm por ele, mas a questão da raça é tratada de forma ambígua, e chega a haver uma nota odiosa nas págs. 444-445: “Não entrarei no mérito de outro debate, segundo o qual, admitindo que o Otelo de Shakespeare era negro, deveria ser representado como negro nos teatros da atualidade. Ouso dizer que não. Não gostamos do Shakespeare real (!!???)… mesmo que  estivéssemos preparados para fazer uma tentativa… se víssemos Otelo negro retinto com os olhos da carne, a aversão da nossa raça,  uma aversão que chega tão perto de ser meramente física quanto qualquer outra sensação humana, talvez tomasse conta da nossa imaginação…” Mesmo pensando em 1904, eu preferia não ter lido essa nota. Outra coisa que embaça o nítido espelho do livro de Bradley: a lengalenga sobre o “feminino” em Desdêmona. Acho que é o pior trecho do livro (mas há um outro terrível: “admitimos perdoá-la por amar a um mestiço, mas consideramos monstruoso que pudesse amar a um negro”): “Desdêmona é o ´feminino arquetípico´ em sua mais adorável e delicada forma, simples e inocente como uma criança, ardorosa na coragem e no idealismo de uma santa  (!!??), radiante naquela sublime pureza de coração que os homens veneram tão mais profundamente porque a natureza foi tão menos pródiga com eles nesse respeito”. Faça-me o favor! Que breguice! Será que realmente as convenções de época podem nos cegar tanto? E cegar uma pessoa tão inteligente e arguta?

Sobrevivendo, leitor, não desista, porque temos uma outra (a sexta) conferência sobre Otelo, muito melhor resolvida (embora toda a primeira parte, antes desse escorregão, da quinta conferência seja excelente), que versa sobre a figura de Iago: “Em nenhum outro lugar, o mal foi retratado com tanta maestria como no caráter de Iago (…) Compará-lo com o Satanás de Paraíso Perdido soa quase absurdo, tão imensamente maior é o mal que caracteriza o personagem de Shakespeare (…) Apenas no Mefistófeles de Goethe encontramos um par à altura. Ali existe algo da tétrica frieza, o mesmo regozijo diante da destruição (…) Dos personagens de Shakespeare, Falstaff, Hamlet, Iago e Cleópatra são possivelmente os mais excepcionais”.

O mal em Iago é a falta de empatia com os chamados “sentimentos humanos”, um “extraordinário embotamento dos sentimentos”. Ele contesta vivamente a idéia de que à paixão por ciúme de Otelo corresponde uma paixão por inveja ou ambição frustrada de Iago: “O poeta que representou Macbeth e Shylock entendia do seu riscado. Quem jamais duvidou da ambição de Macbeth ou do ódio de Shylock? E que semelhança existe entre essas paixões e quaisquer sentimentos que possamos identificar em Iago? A semelhança entre um vulcão em erupção e o fogo mortiço da brasa; entre o desejo fulminante de dilacerar as carnes do inimigo e o desejo, tão encontradiço na vida quotidiana, de, movido pelo ressentimento, infligir castigo em represália a um agravo. A paixão, nas peças de Shakespeare, é extremamente fácil de reconhecer. Que fração disso, ainda que mínima, que vestígio de uma paixão frustrada ou satisfeita, é visível em Iago? Nenhum: esse é exatamente o horror que o caracteriza. Possui MENOS paixão que um homem comum e, apesar disso, perpetra esses atos chocantes”

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    Bradley procura, então, os motivos que impulsionam Iago: “A ânsia de Iago em satisfazer sua sensação de poder é, creio eu, a maior das forças que o impelem”, que faz dele um artista da arte de intriga pela volúpia em manipular os outros, fazer com que sejam títeres a seu bel prazer (“aqui, com efeito, Shakespeare põe muito de si mesmo em Iago”).

Mas ele contesta o poder intelectual que atribuem a Iago (contrapondo-o curiosamente a Napoleão, “vilão de poder intelectual supremo”; nunca pensei em Napoleão como “vilão” e nunca vi seu fascínio ser explicado por um “poder intelectual supremo”). Na sua visão, isso seria impensável em Shakespeare: “O divórcio entre um intelecto fora do comum e a bondade é alarmante para o espírito saudável; e, sem dúvida, era assim para Shakespeare. A combinação de um intelecto fora do comum com uma profunda maldade é mais que alarmante, é assustadora. Trata-se de algo raro, mas que existe, e Shakespeare o representou em Iago. Mas a aliança de um mal como o de Iago com um intelecto supremo é uma ficção impossível, e as ficções de Shakespeare eram verdadeiras”. Então Shakespeare não podia criar um gênio do mal, só um homem muito inteligente, vaidoso, cheio de desfaçatez e lábia, que joga com todo mundo porque é impudente, embora não imprudente. Pena que ao longo da sua análise, Bradley caia numa visão moralista da verossimilhança psicológica e dramática que sustenta esse raciocínio. Ele afirma que é “a única fonte inesgotável de edificação moral”. Valha-me Deus!

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3º. Ato (09.05.09)

As conferências VII e VIII tratam de Rei Lear, a qual Bradley considera, “no todo”, “imperfeitamente teatral”, apesar do imenso escopo, do volume e diversidade das experiências que contém, numa “interpenetração de imaginação sublime, de páthos pungente e humor quase tão comovente quanto o páthos; a amplitude da convulsão tanto da natureza como das paixões humanas (…) Esse mundo nos parece indefinido, em parte, por sua imensidão, e em parte porque se encontra imerso na escuridão”.

Qual é o problema, então? Ainda mais que quase todos concordam que se trata da obra-prima suprema de Shakespeare (embora seja a menos popular entre o público das grandes tragédias). “Existe algo na sua própria essência que luta com os sentidos e exige uma realização puramente imaginativa. Trata-se da maior obra de Shakespeare, mas não da sua melhor peça”. Bradley comenta as experiências de modificação do final, com Cordélia sobrevivendo, e “usando de toda a coragem de que me sinto capaz”, afirma que nossa sensibilidade “clama” por esse final feliz. E tem a ousadia de afirmar: “não me refiro à sensibilidade humanitária, filantrópica, mas à dramatúrgica. A primeira quer que Hamlet e Otelo escapem à sua condenação; a última não; mas deseja que Lear e Cordélia sejam salvos”. É engraçado porque ele chega a afirmar que à exceção de Lear, nenhum dos personagens nos impressiona como uma criação magistral (só que suas análises contrariam muito essa afirmação), e podem mais ser vistos como pertencentes a grupos que representam “extremos”, para o lado do bem ou do mal, da condição humana: “Como pode haver homens e mulheres assim, perguntamos a nós mesmos. Como é possível que a humanidade possa assumir formas tão absolutamente contrárias? E, em especial, a que omissão de elementos que deveriam estar presentes na natureza humana, ou, se não há omissão, a que distorção desses elementos devemos o fato de existirem seres como esses? (…) a nós parece que o próprio autor está fazendo essa pergunta”. Daí a tendência da imagística da peça ao bestiário, proporcionando todo um catálogo de comparações, símiles e analogias com os mais diversos bichos, que deve muito também a uma predileção de Shakespeare pela teoria de Pitágoras sobre a “transmigração das almas”.

Sobre a “ação dupla” da peça (Lear e suas filhas; Gloster, ou Gloucester, e os filhos): “o enredo secundário conta uma história que, por si mesma, precária em densidade [ops], e que dá azo a um contraste extremamente eficiente entre seus personagens e os da trama principal, a força trágica e estatura desta última ganhando relevo diante da conformação mais modesta da primeira [creio que é um equívoco semelhante ao que ele cometeu com relação a Cláudio, o rei, em Hamlet]. Mas seu valor principal está em outro ponto, e não é meramente dramático. Está no fato de que a sub-trama simplesmente repete o tema do enredo principal (…) Essa repetição não se limita a duplicar o sofrimento de que a tragédia dá testemunha: sobressalta e horroriza ao insinuar que a loucura de Lear e a ingratidão de suas filhas não são acidentes ou meras aberrações individuais, mas que nesse mundo frio e sombrio grassa uma força maligna e fatídica, lançando pais contra filhos e filhos contra pais, lançando uma maldição sobre a terra (…) Daí nasce o sentimento que nos assombra em Rei Lear, como se estivéssemos diante de algo UNIVERSAL, não tanto um conflito entre indivíduos, mas entre as forças do bem e do mal do cosmo”.

Há, então, uma tendência à análise e teorização, ou seja, a arte concreta de Shakespeare deriva para o conceitual, “a tendência que, poucos anos mais tarde, desembocou em Ariel e Calibã [ou seja, em A tempestade], a tendência que a imaginação apresenta na direção da análise e da teorização, da decomposição da natureza humana em suas partes integrantes, e então de conceber seres nos quais um ou mais desses fatores está ausente, atrofiado ou apenas incipiente. Essa, é claro, é uma tendência que produz símbolos, alegorias, personificações de qualidades e idéias abstratas; e estamos acostumados a pensar que isso é bastante estranho ao gênio criativo de Shakespeare, que era concreto no mais algo grau (…) mas é arriscado atribuir limites a esse gênio criativo”. Na outra conferência sobre a peça, ele dirá que “a combinação de paralelismos e contrastes que observamos em Lear e Gloster, e também na atitude dos irmãos Edmund e Edgar em relação às superstições do pai, é um dos muitos sinais de que em Rei Lear Shakespeare estava trabalhando mais do que de hábito sobre idéias consciente e maduramente pensadas”.

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A sétima conferência ainda versa sobre o cerne dramático da tragédia, as cenas de tempestade: “Para a imaginação as explosões de paixão de Lear e as descargas de chuva e trovão não são o que para os sentidos têm de ser, duas, coisas, a manifestações de uma coisa só”. E esse é um dos motivos que prejudicam a encenação da peça,onde a necessidade de “efeitos” descaracteriza e diminui de estatura essa identificação: “o motivo é simplesmente tratar-se de poesia, e de uma espécie que não pode ser transplantada para o espaço iluminado pela ribalta, mas respira apenas na imaginação”. Ou seja, voltamos ao começo.

A oitava conferência analisa os personagens. E confesso que eu sempre cultivei certa aversão e rejeição pela figura de Lear, mesmo sendo minha peça favorita de Shakespeare (gostava mais do que acontece em volta dele, e tinha mais interesse pelos irmãos Edgar-Edmund e pelas irmãs Regan-Goneril). Bradley sacudiu um pouco a minha opinião: “Não existe nada mais grandioso e nobre, em toda a literatura, do que a exposição que Shakespeare faz do efeito do sofrimento na ressurgência da grandeza e no despertar da afabilidade da natureza de Lear (…) que aprende a condoer-se e a rezar pelos miseráveis e pelos desassistidos pela sorte, a identificar a falsidade da bajulação a violência da autoridade, e a enxergar além das diferenças de posto e vestimenta a condição humana ali oculta; cuja visão é de tal forma lavada pelo calor das lágrimas que finalmente enxerga como o poder, a posição social e todas as coisas do mundo, exceto o amor, não passam de vaidade (…) Não existe certamente, no universo poético, outro vulto a um só tempo tão magnífico, tão patético e tão belo quanto ele. Ora, mas Lear deve tudo isso aos tormento que nos fizeram imaginar se a vida não se resumiria ao mal, e se os homens não seriam moscas que meninos perversos torturam para seu divertimento. Não estaríamos igualmente perto da verdade se chamássemos esse poema de A redenção do Rei lear  e declarássemos que a intenção dos ´deuses´ em relação a ele não era nem atormentá-lo, nem ensinar-lhe a ´nobre ira´, mas fazê-lo atingir, por meio de uma derrocada aparentemente irremediável, a própria finalidade e o objetivo da vida?” Bradley  voltará a esse ponto insistentemente nessa conferência e é onde mais claramente vemos a inserção daquela idéia sobre a substância da tragédia shakesperiana da primeira conferência, da ORDEM MORAL que rege tal mundo trágico. E a quintessência disso é a fala de Lear diante do “maltrapilho” (depois da instalação da “loucura”, do som e da fúria em sua cabeça): “Então o homem não é mais que isto?Observem-no bem…Ah, três de nós aqui somos por demais sofisticados, tu és a própria coisa. Bradley: “sentimos que todas as coisas externas se tornaram insignificantes para ele, e que o que sobra é a coisa em si, a alma em sua grandeza nua” [note-se que mesmo tocando nesse assunto apaixonante do despojamento e desnudamento total da condição humana, Bradley é bem contemporâneo de Henry James, que adorava expressões como “a coisa em si”].

As questões do parágrafo acima são retomadas na abordagem de Cordélia.  Bradley chega a perguntar: “Por que Cordélia morre?” E sua arte como crítico se eleva nesse ponto, e ele realmente caminha numa corda bamba: “Ora, a destruição do bem pelo mal de terceiros é um dos fatos trágicos da vida, e ninguém pode ser contra a sua representação, dentro de certos limites, dentro da arte trágica”. Mas há um sentimento, uma impressão, que vai além disso, em Rei Lear, nos casos do próprio Lear e de Cordélia: “O sentimento a que me refiro é a IMPRESSÃO de que o ser heróico, apesar de, em certo sentido, e externamente, ter fracasso, é sob outros aspectos, superior ao mundo no qual se movimenta…é antes libertado da vida que privado dela.” Esse sentimento, essa impressão tão pouco crítica já que pouco objetiva e completamente transcendente à análise textual  (e tão apaixonante) “parece implicar a idéia de que, se fosse aprofundado, mudaria a visão trágica das coisas. Implica que o mundo trágico, tal como se apresenta, com todos os seus erros, dolos, fracassos, pesares e perdas, não é a REALIDADE FINAL, mas apenas uma parte da realidade destacada do todo, e, quando vista assim destacada, ilusória; e que SE PUDÉSSEMOS ENXERGAR O TODO, e os fatos trágicos ocupando seu verdadeiro lugar dentro desse todo, nós os veríamos não extintos, é claro, mas de tal modo transmudados que deixariam de ser estritamente trágicos; veríamos, talvez, o sofrimento e a morte significando pouco ou nada, a grandeza da alma significando muito ou tudo, e o espírito heróico, apesar do fracasso, mais próximo da ESSÊNCIA DAS COISAS do que os seres menores, mais prudentes e talvez até  ´melhores´ que sobreviveram à catástrofe” (na nota referente a esse trecho lemos: “Segue-se disso que, se essa idéia fosse tornada explícita e acompanhasse na íntegra nossa leitura da tragédia, confundiria ou até mesmo destruiria a impressão trágica. O mesmo se daria se houvesse a presença constante da fé cristã. O leitor mais apegado a essa fé a põe temporariamente de lado quando está imerso numa tragédia de Shakespeare. Esse tipo de tragédia parte do pressuposto de que o mundo, tal como se apresenta, É A VERDADE, apesar de também despertar sentimentos que levam a crer que NÃO É TODA A VERDADE, e, portanto, NÃO É A VERDADE”).  Ainda dentro dessa linha, temos a idéia (enfatizada no “estupendo” terceiro ato da peça) de que se os maus prosperam nesse mundo e os bons sofrem é pela própria intensificação do contraste entre o externo e o interno, entre a condição social e a alma, entre o que acontece a alguém e o que se é de fato: “vemos os bons se tornando melhores e os maus piorando em função do êxito. O confortável castelo é um vestíbulo do inferno, a charneca batida de tempestades um santuário”. E a vida é sonho.

Passo por cima das análises que ele faz dos vilões e dos personagens bons secundários (Edgar, Kent, o Bobo), a não ser por duas observações. Falando do trio infernal (Goneril, Regan, Edmund), ele nos apresenta outra pérola com relação ao “feminino” que não resisto a transcrever, embora corra o risco de trazer ridículo ao meu bom e brilhante Bradley: “Edmund, para não falar de outras atenuantes, pelo menos não é mulher”. Isso para comentar que a filha má é “o ser humano mais vil jamais concebido por Shakespeare”, e o fato de ser mulher torna isso ainda mais impensável!!?? A outra observação é que na fixação da importância do personagem do Bobo, Bradley se compraz imaginando o próprio Shakespeare voltando de uma noitada de bebedeiras e discussões com dramaturgos rivais, concebendo a utilização do Bobo quase como uma provocação criativa (p. 237

macbeth

4º. Ato  (11.05.09)

Sendo a mais tétrica (mas também a mais densa e vigorosa) das tragédias shakesperianas, não é de se admirar que Macbeth (objeto das duas últimas conferências, a nona e a décima) seja permeada, em sua própria linguagem, tanto quanto nos atos dos personagens, de sangue. Bradley nos dá uma gama enorme de exemplos, comentando também o forte uso da ironia ao longo da peça. Outro aspecto bastante explorado é a questão da presença do suposto sobrenatural (as bruxas, as predições, etc), tudo concorrendo para “gerar essa impressão geral de desassossego em relação a forças ocultas assediando espíritos que jazem alheias nele”.

Infelizmente, após Northrop Frye ter mostrado (em obras como Anatomia da Crítica, A escritura profana, Fábulas de identidade & Sobre Shakespeare, a meu ver, algumas das maiores obras de crítica que existem) o deslocamento do mito na “escritura profana” que é a literatura, os disfarces que os elementos míticos podem adotar, até mesmo na ficção realista, não dá para aceitar de todo as proposições basicamente racionalistas e redutoras de Bradley sobre as “weird sisters”, as bruxas da peça:  “As bruxas não são deusas nem parcas nem sob nenhum aspecto, seres sobrenaturais. São velhas, pobres e maltrapilhas, esquálidas e detestáveis, cheias de escárnio (…) Nem uma sílaba de Macbeth dá a entender que sejam algo além de mulheres (…) apesar de a influência das bruxas sobre Macbeth ser imensa, é mostrado com muita clareza [isso é o que ele diz!] que se trata de influência e nada mais. Não existe na peça o menor sinal [idem] de que Shakespeare concebia os atos de Macbeth como fruto da imposição de forças externas… Macbeth tem total liberdade em relação a elas [!!??]Rigorosamente falando, temos que considerar que Macbeth foi tentado apenas por si mesmo”. E o que isso impede de que vejamos nas weird sisters uma imagem deslocada e altamente eficiente (até no seu aspecto repugnante) de portadoras do destino, enfim, de Parcas [lembro que na minha juventude havia um filme sobre a história de Perseu, Fúria de Titãs, no qual as Parcas eram representadas meio como que as bruxas de Macbeth, repulsivas como as descreve Bradley, velhas, pobres, maltrapilhas, esquálidas, detestáveis, cheias de escárnio].

as sisters weirds

Bem, de qualquer forma as palavras fatídicas das weird sisters trazem algo à tona do fundo de Macbeth e no resto da nona conferência vemos um análise do papel da imaginação no caráter do personagem [o que, lembrem-se, é a tônica do livro, anunciada desde a primeira conferência]. Sua alma nunca deixa de “lhe estorvar o avanço com imagens tétricas, ou de soprar-lhe aos ouvidos que está a assassinar sua paz… Não se trata da imaginação reflexiva e universal de Hamlet… Tampouco seria capaz de compreender, como Otelo, o fascínio da guerra ou a infinitude do amor…Sua imaginação é excitável e avassaladora, mas estreita. Excita-a, quase que exclusivamente, o medo que de súbito a toma de assalto, não raro ligado ao sobrenatural”. Bradley cita versos nos quais, próximo ao seu final aterrador,  Macbeth recorda de sensações da juventude: “Foi-se o tempo em que ouvir um grito à noite/ Teria enregelado os meus sentidos; e a um caso de pavor/ Os meus cabelos levantar-se-iam, pondo-se em pé/ Como se vivos fossem”. Para dizer que é a alma de Macbeth lhe falando na única linguagem em que consegue se expressar, a da imaginação. Mas nesse momento em que recorda sua alma jovem, nele “o mal agora jorra livremente por todos os seus poros”, o que nos indica que essa imaginação ativa não é só do personagem. Esses versos recordam “a pessoa que já tinha sido um dia, e que Iago e Goneril nunca foram”. Mas tudo está consumado e Bradley nos transmite essa sensação da derrocada psíquica de Macbeth com uma das suas formulações precisas e lindas: “Ele já não tem tempo para sentir”.

Apesar de analisar as personagens secundárias e até algumas cenas “marginais” e objeto de discussão dos especialistas, se foram ou não escritas por Shakespeare [como a famosa cena do porteiro], a décima conferência é dominada por Lady Macbeth, como aliás, segundo Bradley, ela domina toda a primeira parte da peça, apagando-se quase totalmente na segunda. Por isso, “seria um equívoco considerar Macbeth, a exemplo das tragédias de amor, Romeu e Julieta e Antônio e Cleópatra, uma peça com dois personagens centrais de igual importância”.  Mesmo assim, Lady Macbeth é considerada por nosso autor  a mais espantosa criação de Shakespeare.

Uma das coisas que Bradley mais enfatiza na sua análise é o amor dela pelo marido, que é desnaturado pela perversão ideológica se podemos dizer assim: “vemos que ´ambição´, ´grande´ e ´glorioso´, até mesmo ´maldade´ para ela não passam de expressões elogiosas e ´santamente´ e ´bondade humana´ são termos cheios de opróbrio.  Em plena euforia, deixam de existir as questões morais, ou melhor, mostram-se invertidas: ´bem´ para ela é a coroa e o que quer que seja necessário perpetrar para obtê-la, ´mal´ é o que quer que lhe estorve o caminho”. E a conclusão de tudo, maravilhosa: “Por estarrecedora que seja, resulta sublime”.

macbeth e lady macbeth

Mais uma vez, como no caso de Iago, Bradley rebate os argumentos que fariam de Lady Macbeth uma vilã de alcance intelectual. É mais sua desfaçatez, sua firmeza de propósito, sua coragem, o fato de ser uma esposa perfeita, que caracterizam seus atos. Sua evolução na peça é diametralmente oposta à do marido (nele a imaginação é solapada pela barbárie e pela sanha assassina, que o fazem pragmaticamente cruel; nela o pragmatismo e oportunismo cedem à imaginação, que Bradley considera diferentemente despertada nela, ou seja, muito presa aos sentidos, como a questão das manchas de sangue).  Ela também é o único dos grandes personagens trágicos shakesperianos a quem é negada a “dignidade do verso” em sua derradeira aparição.

Na análise do casal e na do personagem de Banquo, Bradley mostra a questão da incalculabilidade do mal, “o fato de que, ao mexer com essa força, os seres humanos sequer imaginam do que serão capazes. A alma, o Bardo parece dizer,é dotada de tão inconcebível profundidade, complexidade e sutileza que, quando introduzimos ou deflagramos nela qualquer fator de mudança,  e sobretudo aquele chamado de mal,  só será possível formarmos uma pálida idéia da reação que virá. Só podemos estar certos  de que não será aquilo que esperávamos, e que não será possível escapar dele”[ Michael Corleone, o Macbeth de Coppola, com certeza conheceu muito bem isso].

Bradley explora a questão da simplicidade de Macbeth, que pode ser entrevista até na economia com que Shakespeare caracterizou suas personagens secundárias: Macbeth se destaca por sua simplicidade, pela exuberância na simplicidade, não há dúvida, mas ainda assim por sua simplicidade (…) O estilo em se tratando de Shakespeare não é muito variado, mantendo-se em geral um tom acima em relação às outras três tragédias, e há bem menos intercalação entre verso e prosa do que o usual. Tudo isso concorre para o efeito da simplicidade.  E, sendo assim, não é possível que Shakespeare sentisse instintivamente, ou temesse conscientemente, que conferir demasiada individualidade ou atratividade às figuras secundárias comprometeria esse efeito, e, assim, como um bom artista, tenha sacrificado uma parte em prol do todo? E estaria errado ao fazê-lo? Sem dúvida, evitou a sobrecarga que nos aflige em Rei Lear e produziu uma tragédia bastante diferente dessa última,  não muito aquém em sua magnificência como poema dramático, e superior como teatro” (não é essencial aqui, mas pode-se indicar que Macbeth seria um exercício maduro do tipo de tragédia praticado por Sêneca, que influenciou muito Shakespeare em sua juventude; é curioso porque, nas analogias com peças antigas, antes só haviam sido citados  Ésquilo e Sófocles; nessa linha afirma que é a peça shakesperiana que menos se afasta da tragédia clássica).

A tragédia shakesperiana não acaba nessa décima conferência. Há ainda 33 apêndices sobre aspectos “marginais” que abundaram das análises efetuadas por Bradley. Não vou comentá-los, apesar de haver alguns brilhantes, até mesmo fascinantes. São assuntos como “Onde estava Hamlet no momento da morte do seu pai?”, “Otelo  e as últimas palavras de Desdêmona”,  “Shakespeare encurtou Rei Lear?”, “Algumas passagens difíceis de Rei Lear”,  “A datação de Macbeth. Testes de métrica”, “Quando o assassinato de Duncan foi tramado pela primeira vez?” Pela variedade de extensão, desenvolvimento e até mesmo pela voltagem alta ou baixa de interesse ou brilho de exposição, trata-se mais de uma miscelânea, mostrando igualmente o mergulho (até em aspectos francamente anedóticos) de Bradley no mundo shakesperiano. E ao todo perfazem 120 páginas da edição brasileira.

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5º. Ato (11.05.09)

Como inúmeras outras pessoas, já gastei boas horas da minha vida (principalmente nos últimos quinze ou dezesseis anos) me ocupando com os personagens de Shakespeare (inclusive fora da leitura em si das peças), e lendo muito sobre eles. Em seus livros, Harold Bloom diz que nunca conheceremos tantas pessoas na vida, e nem saberemos o suficiente delas, e que a literatura é a suprema bênção porque nos oferece “mais vida, em tempo ilimitado”. Creio que essa é a essência do encanto de A tragédia shakesperiana, de A.C. Bradley, concorde-se ou não com suas afirmações e proposições.Mesmo que pontualmente eu tenha, ao longo da minha leitura do livro aqui, criticado algumas das colocações de Bradley, ele me mostrou que “mais vida, em tempo ilimitado” é o que temos na experiência shakesperiana. Sinto que lendo sobre Hamlet, Lear, Otelo, Macbeth, estou lendo sobre pessoas que conheço, mas que estão me revelando coisas novas e insuspeitas sobre elas, e que elas se tornam ainda mais “reais” e efetivas na minha vida do que já eram, e que posso pensar sobre suas características, seus defeitos e qualidades, de um modo que ultrapassa até as obras das quais fazem parte. Não sei se isso é sadio ou sábio, só sei que é assim. São os nossos “amigos imaginários”. E nem sei se o adjetivo para amigos é totalmente justo ou preciso.

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10/08/2010

O Bloomshakespeare

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[resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  11 de julho de 2000]

“Quando Shakespeare começa a ser Shakespeare? Sua primeira realização absoluta é a surpreendente Trabalhos de amor perdidos (1594)… Nenhum outro escritor jamais teve nada semelhante aos recursos de Shakespeare, tão abundantes em Trabalhos de amor perdidos que sentimos que se atingiram muitos dos limites da linguagem, de uma vez por todas. A grande originalidade de Shakespeare está na representação do personagem… ele muda todo o sentido do que é criar um homem com palavras, acrescenta à função da literatura de imaginação, que era instrução  de como falar aos outros, a lição mais dominante, se bem que mais melancólica, da poesia: como falar a nós mesmos”.

Harold Bloom desenvolveu as afirmações acima (que podem ser encontradas no seu O cânone ocidental, de 1995, a respeito do qual mantenho uma visão ambígua, de admiração com reserva) num livro de 890 páginas: Shakespeare- A invenção do humano [traduzido por José Roberto O´Shea para a editora Objetiva], um dos lançamentos memoráveis deste ano.

Como se pode depreender do trecho citado, para Bloom a invenção do humano realizada por Shakespeare consiste na interiorização do personagem, no exercício de entreouvir-se, ele debatendo consigo mesmo o tempo todo. Se ele considera Trabalhos de amor perdidos a primeira peça indiscutível do bardo, o primeiro personagem a delinear a nossa invenção é o bastardo Faulconbridge de King John- Rei João (escrita mais ou menos na mesma época, nos últimos anos do século XVI): “Faulconbridge  fala uma linguagem inteiramente individualizada, combina heroísmo e intensidade cômica e possui uma psique”. Estamos a caminho, portanto, de Hamlet, rei Lear, Iago, Macbeth…

Bloom fala muito de Hamlet, o maior personagem shakesperiano (o ensaio sobre a peça é o mais extenso do livro), mas também dá bastante espaço para Falstaff, das peças que compõem Henrique IV, e mostra um apreço especial por Rosalind, de Como gostais, que sempre imaginei como uma espécie de precursora das heroínas de Jane Austen.

Por que se interessar por um livro imenso sobre Shakespeare e ler tanto a respeito de um punhado de personagens fictícios? Pode-se argumentar que ele é o escritor-mor, pelo menos da cultura ocidental, pode-se afirmar que os argumentos de Bloom são consistentes e convincentes, ultrapassando sua passionalidade folclórica. E Shakespeare está na moda (quando, aliás, não está?): não estamos assistindo  a uma novela das seis baseada em A megera domada? Não é evidente o clima sub-shakesperiano de Gladiador, muito mais acentuado do que a sua pseudo-ambientação romana? Richard Harris, que faz Marco Aurélio, parece pronto a encarnar o fantasma do pai de Hamlet ou o rei Lear nas charnecas, e Connie Nielsen perguntando se “Roma vale a vida de um homem bom” parece aspirar à condição de uma personagem de Júlio César, Coriolano ou Antonio e Cleópatra, mas tadinha dela…

Todavia, os melhores motivos para se ler A invenção do humano encontram-se no objetivo primário de Bloom e no seu estilo.

Quanto ao objetivo, ele queria transmitir ao leitor comum, apaixonadamente, a importância do autor de Hamlet (com o exagero discutível da tese da “invenção do humano”–só se for o humano europeu e anglófilo). Por isso, escreveu um ensaio sobre cada peça, o que é maravilhoso para quem quer ter um conhecimento mais sistemático, menos fragmentário do que é a obra de Shakespeare. A palavra “manual” é um pouco incômoda, sempre parece desvalorizar um livro, entretanto considero A invenção do humano um ótimo manual introdutório, apesar de haver alguns livros esplêndidos, num nível menos panorâmico, como Sobre Shakespeare, do maior dos críticos, Northrop Frye (com o qual Bloom polemiza ao longo do seu trabalho, contestando algumas interpretações), ou Falando sobre Shakespeare, de Bárbara Heliodora, só para dar dois exemplos.

Quanto ao estilo, o calhamaço de Bloom é uma delícia, ao mesmo tempo analisa a obra e dá um testemunho de paixão, de engajamento pessoal no que está analisando. É óbvio que a maior parte dos que escreveram na imprensa sobre ele e criticaram seu lado mais extravagante e vulnerável (o fato de Bloom bater de frente contra as principais teorias críticas contemporâneas, para ele frutos de uma “escola do ressentimento”) não tem o conhecimento, a erudição, a competência, e especialmente a verve do autor de O cânone ocidental (nem eu tampouco).

Alguns leitores podem reclamar da repetição excessiva de algumas frases-chaves, de algumas afirmações que atravessam o livro inteiro. É, não obstante, uma estratégia e não atrapalha a fluência do texto. Bloom, como bom professor que é, deve ter imaginado que num tal catatau seria bom lembrar ao leitor dos objetivos gerais. Afinal, são quase quarenta peças analisadas (felizmente, ele resume o enredo de cada uma para quem não as conhece, e quem pode dizer que conhece todas as peças de Shakespeare?). E, é claro, não são quaisquer peças. Só Hamlet, Rei Lear, Macbeth, Otelo, as maiores tragédias, já ocuparam livros inteiros cada uma.

A sensação de ler A invenção do humano é a de devorar um vasto e empolgante romance.

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