Thomas Mann fazendo arte no romance: das ficções e confissões radicais

[uma versão do texto abaixo foi publicada em 04 de novembro no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/das-ficcoes-e-confissoes-radicais.html]

Após a Companhia das Letras ter colocado em circulação uma nova edição de Doutor Fausto, seria bem oportuno o relançamento do livro que Thomas Mann publicou em 1949 sobre sua obra-prima: A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO[1].

Nele, o fato biográfico mais importante é uma intervenção cirúrgica delicada que o grande escritor alemão (então vivendo exilado nos EUA) sofre aos 70 anos. Após passar pela experiência, ele afirma: «O romance:  durante todas essas semanas ímpares e aventurosas, mantive-o próximo ao coração, fazendo na mente um rol de correções necessárias e diversos planos para o prosseguimento. Minha conduta de paciente exemplar, a ligeireza da minha recuperação, espantosa na minha idade, todo esse desejo de sobrevivência, essa verdadeira persistência em vencer a provação inesperada e tardia, não havia por trás disso tudo um secreto ‘Para quê? ’ Não foi tudo a serviço da obra, não foi a partir do inconsciente que a tudo superei para erguer-me e acabá-la?».

Na passagem acima colocam-se as cartas na mesa: Doutor Fausto (escrito a partir de 1943 e publicado em 1947) é um ato de sobrevivência. Concluído José e seus irmãos, assombrado pela Segunda Grande Guerra e pelo declínio físico, Mann tenta produzir (e várias vezes reitera as dificuldades, pois o projeto é ambicioso em um nível inimaginável) a súmula da sua vida e da sua obra («um plano de vida que sempre foi um plano de trabalho»): «1943 ainda era um ano novo quando escrevi as últimas linhas do quarto romance de José… Para mim, esse quatro de janeiro foi um dia memorável, embora não especialmente eufórico. A grande obra narrativa que me acompanhara por todos esses anos de exílio, garantindo uma unidade em minha vida, estava realizada, consumada, e eu, sem um fardo nas costas, um alívio duvidoso para quem, há muitas décadas, desde o tempo de Os Buddenbrooks, vivia sob um fardo sem o qual talvez não soubesse viver».

Ele se voltou, então, para um tema que namorara já em 1911: o pacto de um artista com o diabo, utilizando a velha lenda de Fausto. Todavia, Doutor Fausto não a aproveitaria apenas para discutir a posição do artista na sociedade burguesa, e sim a destruição da arte, da Alemanha, da civilização europeia. O artista seria um músico: Mann pediu ao grande filósofo da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno, para orientá-lo na parte musical do livro, além de se basear na teoria dodecafônica de Schönberg. E, permeando tudo, «quanto da atmosfera de minha vida está contido no Fausto. No fundo, uma confissão radical. É isso que tanto me abala nesse livro, desde o princípio».

Se o romance é uma confissão radical (e é mesmo), não deixa de ser engraçado observar como Mann se esconde em A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO, quase modelando ficcionalmente a sua vida. Até as dúvidas, angústias e perplexidades parecem fazer parte de um todo “arrumadinho”, pois como o livro foi escrito e lançado, tornando-se logo uma obra-chave da literatura moderna, “tudo acabou bem”, afinal. Aliás, ele tem plena consciência disso: «Pode ser agradável conviver com alguém em cujo ombro baila o duende da criação, alguém obcecado pelo trabalho, dia após dia e ano após ano por ele envolvido e possuído? Duvido. Maior ainda é a dúvida no meu caso particular. Como assim? Será que a consciência da própria desumanidade, dessa existência baseada numa distração concentrada, e por isso não despida de culpabilidade, é capaz de compensar as insuficiências de nosso rendimento, granjeando-nos perdão, talvez até mesmo afeto? ».

 

 

A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é um livro para se iniciar em Thomas Mann. Ele só servirá para quem já leu o romance (e o fato de ser uma obra muito difícil e ter provocado grande impacto é que suscitou uma  “explicação” do autor, nos moldes da de Gide sobre Os falsos moedeiros) e principalmente para quem é admirador de Mann, e admirador do artista, que prefere não esmiuçar a pessoa biográfica, e sim como se processou a alquimia de inúmeras fontes históricas, linguísticas, musicais e intelectuais, “homogeneizadas” na linguagem do texto («parece que, no âmbito do romance, hoje só é levado em consideração aquilo que não é mais romance» é talvez a frase mais famosa do livro).

Tem-se a confirmação de que Nietzsche foi o ponto de partida para a criação de Adrian Leverkühn, discute-se o problema da paródia e da citação-pastiche (inclusive esclarecendo várias, o que será muito precioso numa releitura), discussão fundamental para a compreensão do papel da crise da arte na estrutura do romance em si. O nada modesto (com toda a razão) Mann se compara a James Joyce: «Em termos estilísticos, eu mesmo não conheço nada além da paródia. Nesse ponto, sou semelhante a Joyce». Citando o livro de Harry Levin sobre o autor de Ulisses e pensando em si mesmo, quando o cita: «A melhor escritura de nossos contemporâneos não é um ato de criação, mas de evocação, singularmente saturado de reminiscências».

Para quem gosta de análise psicanalítica, há o neto, Frido, que inspirou um personagem essencial de Doutor Fausto: Nepomuk (que morre de meningite), e pelo qual Mann demonstra um predileção pra lá de suspeita: «mais uma vez fui cativado pelos encantadores olhos azul-celeste do pequeno Frido, meu neto predileto»; «tocado, como sempre, pelos belos olhos de Frido»; «Frido muito apegado a mim»; «pela primeira vez Frido veio de cabelos curtos»; «reencontro com Frido, arrebatador… De manhã com Frido. Ri às lágrimas com suas conversas e me distraí»; «reencontro com Frido, regozijo»; «o diário já descreve a criança tão meiga de modo enlevado, transfigurado, glorificado: com a palavra elfo».

A impressão, no entanto, é que todas essas pequenas vinhetas são propositais, são uma deliberada maneira de brincar com seus intérpretes futuros, muito mais do que confissões involuntárias de uma homoafetividade que sabia que não podia esconder totalmente, hiper-consciente como era. Não, leitor, para se seguir esse caminho é preciso antes explorar o que Mann cala ao escrever sobre sua vida do que aquilo que ele deixa como pista. Um exemplo: por que num livro em que ele está evocando os aspectos da criação da sua “confissão radical” não abre espaço nenhuma vez para discutir o suicídio da irmã que inspira um dos episódios mais importantes da trama?

A verdade é que A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é o tipo de livro para se ler todo de uma vez e sair correndo a escrever sobre ele. Ele é daqueles que o aficionado por Mann pegará várias e várias vezes e lerá tudo novamente ou trechos aqui e ali. É algo para se ler “com o lápis na mão” como fazia o seu autor quando queria se aprofundar numa obra. Quando se tem de falar dele, contrariando a “felicidade clandestina” da prazerosa leitura íntima, vêm à mente palavras do próprio texto: «Amaldiçoei o papel do escritor que, nessas circunstâncias, é forçado a se manifestar imediata e formalmente, exigido a juntar palavras e formar frases».

(o texto acima é uma versão da resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  17 de julho de 2001)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/10/20/o-pacto-com-o-diabo-de-thomas-mann-doutor-fausto/

NOTA

[1] Há uma tradução, de Ricardo F. Henrique, lançada em 2001 pela Mandarim. Dela extraí as citações do meu texto.

SADIO OU SÁBIO: “filho enfermiço da vida” ou “pândego”

Quando Thomas Mann escreveu Sua Alteza Real  (1909), descobriu uma forma de realismo simbólico que lhe seria  útil para concretizar A montanha mágica (1924), sua maior realização, o maior romance do século XX.

Por que chamar de simbólico o realismo de A montanha mágica? Porque, ao narrar os sete anos que o protagonista, o alemão Hans Castorp passa num sanatório para tuberculosos, nas altas montanhas suíças, o Berghof, este acaba por refletir a Europa anterior à guerra de 14. Tal decodificação simbólico-alegórica poderia parecer fácil e simples se não estivéssemos diante de um livro  total, daqueles que nem mesmo uma série de resenhas daria conta.

Pertencendo a alta burguesia de Hamburgo, Hans Castorp, “um jovem singelo”, como alerta maliciosamente o narrador (e o leitor deste meu texto não pode imaginar quão malicioso  é o solerte narrador de A montanha mágica), veio ao sanatório Berghof para visitar o primo Joachim, e descobre-se enfermo também. Engenheiro naval, prestes a começar a trabalhar na profissão escolhida (está com 23 anos), acomoda-se sem problemas à “vida horizontal” do Berghof (todos permanecem deitados por boa parte do dia), um cotidiano regulado e regido por um horário minucioso.

Um dos amigos de Hans durante sua permanência no “mágico”  Berghof, que parece impedir que as pessoas consigam partir, será o italiano Settembrini, paladino da razão iluminista. É ele que, preocupado pedagogicamente com o rapaz, adjetiva-o com um dos dois epítetos significativos e contraditórios que Hans receberá ao longo da história:  “filho enfermiço da vida” e “pândego”. É na oscilação entre esses dois epítetos que a narrativa será conduzida.

Hans escolheu a profissão de engenheiro naval mais por causa do status do que por convicção. Obrigado a ficar no sanatório, não em razão de um desejo seu exteriorizado, mas sim por uma providencial enfermidade, ele não precisa assumir um papel no “mundo da atividade”, que fica adiado para o futuro, sem que ele se desonre. No fundo, ele tem uma enfermidade secreta: está ligado à sua classe social num sentido totalmente oposto ao que ela apresenta como ideologia (a produtividade) e da qual a profissão de engenheiro é um epítome; assim como Thomas Buddenbrook, ele se identifica com a alta burguesia no sentido mortuário, na sua tendência à petrificação, na sua resistência à mudanças, um desejo de estabilidade estagnada incompatível com o dinamismo da própria burguesia (tão admirado por Marx). No Berghof Hans encontra essa sua predisposição radicalizada na “vida horizontal” e inerte que ali se vive e à qual ele, como “singelo filho enfermiço da vida” se adaptará muito melhor que o primo rebelde (atraído pela vida militar), que teima em partir (e voltará moribundo).  Hans pode ficar indefinidamente na situação em que se encontrou num passeio de barco: entre o dia que morria e a noite que chegava, suspenso entre os dois.

Só que ele também está destinado a uma legítima educação sentimental no Berghof e a ela se entregará de modo “pândego”. Apesar das advertências pedagógicas de Settembrini, apesar da recusa de Joachim, “estamos aqui para ficar mais sadios e não mais sábios”, ele assiste aos debates filosóficos intermináveis e divertidos (porque A montanha mágica é também um dos romances mais divertidos da história da alta ficção) entre o libertário italiano e Naphta, um jesuíta aficcionado pelo totalitarismo e pelo terror instituído. Entrega-se a estudos que,da maneira como se imiscuem no tecido narrativo, abrem um caminho novo para o gênero, e lemos maravilhados as  investigações científicas de Hans a respeito da origem da existência e sobre o tempo.

De fato, poucos livros revelaram tão bem na sua própria construção formal afora as inúmeras considerações do narrador, o problema da passagem do tempo. Assim, os primeiros dias de Hans no sanatório são narrados com minúcias extravagantes, enquanto que seus sete anos ali parecem se revestir de um clima de sonho e irrealidade, parecem não ter peso, como se fossem constituídos pela mesma atmosfera da sua célebre noite de amor com a exótica Clawdia Chauchat (que parece ser a personificação feminina de Pribislav Hippe, um companheiro de colégio que fascinou Hans, numa daquelas situações de ambivalência sexual tão prezadas e utilizadas por Mann), noite de amor cujo teor o leitor brasileiro que não é versado em francês (pois é a língua utilizada entre ambos nesse importantíssimo momento da narrativa) terá de adivinhar, uma vez que a Nova Fronteira não se deu ao trabalho de colocar (como fez o Círculo do Livro) uma tradução em notas de rodapé.  Após essa noite, nosso herói fica com o mais bizarro troféu amoroso já conquistado na literatura: a radiografia do pulmão da amada.

Portanto, se a vida no Berghof no plano das formalidades sociais é “horizontal” e apropriada  a um filho enfermiço da vida, a um rapaz singelo e medíocre, no plano interior, da alquimia que acontece no íntimo de Hans Castorp (o qual ele também conhece ou espreita, por assim dizer, através do raio X, noutro momento célebre), ela se verticaliza e o transforma num pândego, num aventureiro do corpo, do espírito, do coração e da mente.

A fusão de minúcia realista com atmosfera irreal de sonho, ou seja, do dia que morre e da noite que nasce, é bem pertinente: sendo o sanatório a civilização européia em microcosmo, nada mais justo do que refletir a problemática aceleração do tempo que se acentua na existência humana “civilizada”, pois, como se percebe no livro e na vida, há uma dupla angústia do tempo. Por um lado, percebemos demais o tempo, medimo-lo, fazemos com que ele esteja onipresente, através dos mais variados instrumentos, de forma que sempre o temos no nosso campo de visão e ideologia do “real”; por outro lado, não prestamos suficiente atenção ao tempo, ele nos escapa, escoa-se, torna-se abstrato, irreal, e o perdemos.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em  19 de dezembro de 2000)

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ADENDO-

Uma versão da resenha acima foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 15 de julho de 2014, com o título “Os 90 anos do maior gol do craque alemão Thomas Mann”, aproveitando o gancho do final da Copa do Mundo, com vitória alemã.

O início desta nova versão:

Os alemães podem se orgulhar de ter conquistado com mérito o tetra na Copa do Brasil e, entre os craques em outras áreas, contar com o único escritor que, já nobelizado (em 1929) foi seriamente cogitado a receber uma segunda premiação: Thomas Mann. Sua obra máxima, a meu ver o mais genial romance do século passado, A Montanha Mágica, chega aos 90 anos em 2014, sempre com boa vendagem, em edições ininterruptas aqui no Brasil.

Ironicamente, poucos livros tiveram um parto mais complicado: considerado ultrapassado, regurgitando e ultrapassando sua visão chauvinista e ultranacionalista durante a Primeira Guerra, à beira dos 50 anos, após uma década sombria, Mann conseguiu concretizar um painel simbólico-alegórico da civilização europeia anterior ao conflito, num dos romances “totais” (como “Ulisses” e “Em Busca do Tempo Perdido”) que marcam o modernismo e representam, num certo sentido, o ápice do gênero.

O gume afiado do Machado e o realismo simbólico à Thomas Mann

(duas resenhas publicadas originalmente em A TRIBUNA de Santos,  a respeito do centenário de Esaú e Jacó, em 17 de fevereiro & 24 de fevereiro de 2004)

I-                   “O MELHOR É LER COM ATENÇÃO”

Bem menos famoso e apreciado que a trilogia Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba  e Dom Casmurro, mesmo assim Esaú e Jacó atinge seu centenário como um dos grandes momentos da obra machadiana, um exercício superior de narrativa, sempre brincando de gato e rato com as expectativas do leitor-padrão de romances da época (principalmente o público feminino) e até o de hoje, mesmo no mundo pós-moderno, pois ele ainda continua se fiando na aparência da história, sem discussão ou desconfiança. Quando muito, acha-a chata, pois parece que “nada acontece”, quando tudo já aconteceu.

Por exemplo, interrompendo o fio da narração devido a alguns fatos contraditórios, esse reparo (entre os vários, ao longo do romance): “Um bom autor que inventasse a sua história, ou prezasse a lógica aparente dos acontecimentos, levaria o casal Santos a pé ou em caleça de praça ou de aluguel, mas eu, amigo, eu sei como as coisas se passaram, e refiro-as tais quais. Quando muito, explico-as, com a condição de que tal costume não pegue. Explicações comem tempo e papel, demoram a ação e acabam por enfadar. O melhor é ler com atenção”.

Além disso, temos um personagem maravilhoso, uma espécie de procurador ficcional do ceticismo compassivo alcançado pelo nosso maior autor, o Conselheiro Aires, que reaparecerá no cruel Memorial de Aires. Pela “Advertência” anteposta ao livro, parece que ele é o narrador. Porém, o mesmo processo de desdobramento e enfatização das dualidades da trama principal acontece aqui: distanciando-se de si mesmo, Aires sempre se vê de fora, de uma forma alusiva e irônica, que tanto narra quanto deixa a dúvida no ar. Veja-se o seguinte trecho, após um diálogo com Flora: “os bons diplomatas guardam o talento  de saber tudo o que lhes diz um rosto calado, e até o contrário. Aires fora diplomata excelente, apesar da aventura de Caracas[uma aventura sexual, relembrada anteriormente no romance], essa mesma lhe aguçou a vocação de descobrir e encobrir. Toda a diplomacia está nestes dois verbos parentes”.

Descobrir e encobrir, eis a grande arte de Esaú e Jacó: tudo é aparentemente muito simples, temos dois gêmeos, Pedro e Paulo, um monarquista, o outro republicano, ambos amando a mesma moça, Flora, que, dilacerada pela sua indecisão em optar ou pelo cauteloso e dissimulado Pedro ou pelo impulsivo e truculento Paulo, acaba morrendo, apesar da intervenção benigna do Conselheiro Aires, o qual, na sua juventude, mantivera uma paixão discreta pela mãe dos gêmeos, Natividade. Esse triângulo amoroso acontece justamente na passagem da Monarquia para a República, que afeta a carreira do pai de Flora, um político medíocre que tem de passar por liberal para se manter na ativa durante o período republicano (este, no entanto, se mostra muito pouco liberal). Diga-se de passagem, os personagens secundários, como esse pai, Batista, ou sua mulher, d. Cláudia, são daqueles que roubam a cena.

Uma leitura do romance poderia ser a alegórica: os gêmeos abraçando cada qual um regime político diferente demonstrariam figuradamente a semelhança e continuidade mesmo na aparente mudança. Machado vai mais longe ao mostrar esse embate pelo viés oblíquo de outras personagens, como a mãe, Natividade, ou o Conselheiro Aires, e principalmente a ambígua Flora. Dessa forma, mais do que um momento da nossa história (embora haja cenas inesquecíveis como a angústia do dono da confeitaria que fica na dúvida se mantém ou não o título Confeitaria do Império) surpreendemos, como em Shakespeare, as contradições inelutáveis da condição humana, aquelas que nos mantêm insatisfeitos e presas de paixões e obsessões.

 

II-                REALISMO SIM, MAS SIMBÓLICO

 

“Natividade confiava na educação, mas a educação por mais que ela a apenas quebrava as arestas ao caráter dos pequenos, o essencial ficava, as paixões embrionárias trabalhavam por viver, crescer, romper, tais quais ela sentira os dois no próprio seio, durante a gestação…”

Na época da publicação (1904) do agora centenário Esaú e Jacó, o Naturalismo (na sua faceta mais pobre) dominava a cena da ficção brasileira, como uma espécie de rebento bastardo do folhetinismo romântico; nele, se operava a suprema degradação da substância humana: em meio ao materialismo triunfante, as verdadeiras motivações do ser humano residiam no biológico, no instintivo e no fardo hereditário. Portanto, as tramas fundamentavam-se no atavismo.

A citação de abertura poderia indicar que Machado de Assis seguiu o Zeitgeist, o espírito do seu tempo, na história dos gêmeos Pedro e Paulo, opostos em tudo, e que se apaixonam pela mesma garota, Flora, tal como fez num conto publicado dois anos depois, “Pai contra Mãe” (de Relíquias de Casa Velha). Entretanto, Machado fez mesmo foi antecipar um dos procedimentos mais marcantes do Alto Modernismo (que tem em Joyce,  Proust, Faulkner, Mann, Guimarães Rosa, alguns dos seus principais representantes):  o realismo simbólico ou mitológico.  Ou seja, o mundo inteiro é dessacralizado, os valores são burgueses e capitalistas, e ainda assim os grandes escritores reencontram os velhos mitos e fazem com que eles recirculem  em meio ao quotidiano trivial e efêmero.

É assim que Joyce foi buscar na Odisséia homérica a moldura para contar um dia na vida de Dublin em Ulisses. E é assim que Machado procurou na Bíblia (e em outros desdobramentos mitológicos, como a lenda de Castor e Pólux) a matriz da sua ambígua alegoria da passagem da Monarquia para a República, além de restaurar os signos do Destino (oráculos, profecias), tão comuns na mitologia clássica. Veja-se a facilidade e perícia (às vezes até excessiva) com que o narrador salta do universo burguês para os primórdios do teatro do mundo: “Daí a pouco, Santos pegou na mão da mulher, que a deixou ir à toa, sem apertar a dele; ambos fitavam os meninos, tendo esquecido a zanga para só ficarem pais. Já não era espiritismo, nem outra religião nova, era a mais velha de todas, fundada por Adão e Eva…” É nesse sentido que, na seção anterior, comparou-se Machado de Assis e Shakespeare, na capacidade de superar o registro histórico e detectar o que é constante no ser humano e que ultrapassa modas ou gêneros literários.

E em 1904 Machado já estava num nível de percepção (e elaboração) de linguagem que um Thomas Mann atingiria anos depois, como no excepcional capítulo “A grande noite”, um momento de delírio de Flora, na sua inútil tentativa de conciliar numa só figura os dois gêmeos (um “cá”, outro “lá”): “Unicamente –e aqui toco o ponto escabroso do capítulo—achou cá alguma coisa indefinível que não sentira lá; em compensação sentia lá outra coisa que não se lhe deparou cá. Indefinível, não esqueças. E escabroso porque nada há pior que falar de sensações sem nome. Crede-me, amigo meu,e tu, não menos, amiga minha, crede-me que eu preferia contar as rendas do roupão da moça, os cabelos apanhados atrás, os fios do tapete, as tábuas do teto e por fim os estalinhos da lamparina que vai morrendo… Seria enfadonho, mas entendia-se”. Como o autor de A montanha mágica (1924) amaria esse: “E escabroso porque nada há pior que falar de sensações sem nome”!, assim como um Henry James não desdenharia jamais de escrever uma novela como Casa Velha (1885).

Flora, aliás, é uma das muitas vítimas de herdeiros mimados e improdutivos que abundam na obra machadiana, como as agregadas da fase anterior (Helena, a Lalau de Casa Velha) e até mesmo aquelas que conseguem se tornar esposas, como Guiomar, de A mão e a luva, e Capitu, de Dom Casmurro (esta, com os resultados que conhecemos).

Só resta lamentar, que à exceção da Garnier e da Nova Fronteira, que nem são tão recentes assim, não haja nenhuma edição não-paradidática moderna e satisfatória disponível no centenário de uma das nossas maiores obras literárias.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/12/01/o-gume-afiado-do-machado-e-a-luva-de-pelica-a-jane-austen/

Thomas Mann e seus contos: de aprendiz a feiticeiro

                              

OS FAMINTOS  é uma coletânea de 18 narrativas que vão de 1896 (Desilusão) até 1925 (Mágoa Prematura), quando Thomas Mann chegou aos 50, tendo atingido a sua maturidade literária completa no ano anterior, com A Montanha Mágica. Estão fora seus textos curtos mais emblemáticos: A morte em Veneza, Tônio Kröger, O sangue dos Walsungs, os quais foram escritos durante o período abrangido pela seleção, bem como o também memorável Mário e o Mágico, de 1930.

A capa da recente edição da Nova Fronteira, muito expressiva como chamariz (um hiperrealista mendigo dormindo no chão), é também bastante enganosa. O conto-título pouquíssimo tem de temática social. O seu protagonista, um escritor chamado Detlev, ao ser encarado desdenhosamente por um mendigo ao sair da ópera, sente uma imediata identificação com ele: ambos são párias, apartados do mundo normal e burguês. Aliás, duas características ficam bem evidenciadas nos contos do jovem Mann. Em primeiro lugar, a  posição do artista na sociedade é uma obsessão. Em segundo, ele não parece ter nenhuma simpatia por aqueles que chamamos hoje de excluídos; bem ao contrário, é o lado mais antipático do grande escritor alemão que aflora nos seus retratos  de pessoas pobres, infelizes e maltratadas pela vida: Tobias Mindernickel (a história de um solitário, alvo da zombaria da vizinhança, que só se sente bem maltratando seu cão), O caminho do cemitério (um beberrão fracassado fica indignado porque um rapaz insiste em andar de bicicleta no caminho do título) e até o estranho e ambíguo Gladius Dei (um rapaz religioso protesta contra a sensualização vulgar da figura da Madona numa obra de arte moderna). É como se ele tomasse como regra geral a afirmação do personagem principal de O diletante: “O conceito de felicidade como uma espécie de merecimento, de talento, de nobreza, de encanto; o conceito de infelicidade como algo feio, sombrio, desprezível e ridículo está muito arraigado em mim, e se eu fosse infeliz não poderia respeitar a mim mesmo”!!?

?

Aliás, O Diletante é um do contos mais reveladores de Mann nessa fase. Ele e outros textos fazem uso do que poderíamos chamar de alter egos negativos: 1) artistas falhados, infelizes. É o caso de Os famintos e do extraordinário Tristão, talvez o melhor texto de juventude entre aqueles reunidos na coletânea, e onde já aparece um sanatório como centro da história, tal como acontecerá em A Montanha Mágica; 2) artistas atormentados: o retrato de Schiller em A hora difícil, em contraste com o “artista feliz” Goethe, polarização que Mann retomará mais tarde num estudo magistral chamado Goethe e Tolstói; 3) artistas envolvidos num charlatanismo quase que inerente à condição artística: O Menino Prodígio é um exemplo notável; 4) e até personagens que representam simbolicamente a inadequação social do artista, como o deformado personagem-título de O pequeno senhor Friedemann, cuja sensibilidade é ridicularizada pela sua amada (tanto quanto a do escritor em Os famintos; na verdade, até mesmo a etérea Gabriele Klöterjahn, de Tristão, mantém uma condescendência meio irônica para com o herói da história, seu admirador).  

   Vemos que, ainda tateando seu universo criativo, Mann ainda não estava totalmente seguro do brado que coloca na boca de um dos seus alter egos: “Sinto em mim o poder da palavra e da ironia”. Ele ainda era um aprendiz de feiticeiro. Mesmo assim, pôde escrever narrativas do quilate de Tristão e do cruel Luisinha, este último com um clima de pesadelo expressionista na história do marido obeso que é obrigado pela esposa e o amante dela a fazer uma ridícula apresentação numa festa, vestido de mulher, e que poderia ter ser sido adaptada num filme de Fassbinder.

Em compensação, ele já era um feiticeiro consumado, senhor absoluto da palavra e da ironia quando escreveu os dois últimos textos da seleção, duas obras-primas, O homem e seu cão e Mágoa Prematura. No primeiro, ele faz uma espécie de crônica sobre suas relações com o cão Bauschan, para sinuosamente evocar mais uma vez o tema da posição gauche do artista na vida: há um momento em que Bauschan, que adora o dono, mas que é um cão de caça, tem um vislumbre do que seria a vida com outro “senhor” que satisfizesse plenamente seus instintos e não o pacato escritor que só gosta de dar passeios inofensivos.O homem e seu cão é certamente um dos textos mais belos a registrar a antiga história de amor entre uma parcela da humanidade e os animais (em compensação, há uma parcela Tobias Mindernickel que faz questão de tornar um inferno a vida dos animais na terra, como os exploradores de cavalos esquálidos e esgotados, que vemos todosos dias levando um fardo monstruoso de carga e rebotalhos humanos, arrastando sua desgraça entre o descaso das autoridades e a indiferença dos honrados cidadãos).

E Mágoa Prematura consegue entrelaçar o clima opressivo da inflação dos anos 20 que desesperou a Alemanha como um todo com a muito reservada e doméstica ambivalência sexual de um pai, que se insinua na descoberta da paixonite da filha de 5 anos por um dos amigos dos irmãos mais velhos. A paixonite é só da filha ou, de alguma forma, o pai identifica-se com ela? O mais engraçado é que muita gente viu nesse texto uma espécie de louvor do autor de Doutor Fausto à sua felicidade conjugal e familiar. Isso é que é se deixar levar pelas aparências!

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em treze de fevereiro de 2001)          

Mann e seus ensaios: a persistência pedagógica, os imperativos ético-produtivos e as trilhas perigosamente tentadoras

resenha publicada de forma mais condensada, originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de dezembro de 2011)

Durante toda a sua longa carreira, Thomas Mann (1875-1955) escreveu ensaios. No Brasil, poucos deles chegaram a ser traduzidos, ao contrário dos seus romances, novelas e contos (quanto a estes últimos, também há várias lacunas): salvo engano, a última compilação aconteceu em 1988, uma seleção (realizada pelo grande Anatol Resenfeld para a Perspectiva) de oito textos notáveis.

Um deles, sobre Tchekhov (de 1954) foi igualmente incluído entre os doze que compõem O escritor e sua missão (em tradução de Kristina Michahelles), parte do louvável projeto da Zahar de lançar uma coleção com as facetas não-ficcionais do genial escritor alemão (a série começou com os discursos radiofônicos contra Hitler, Aos ouvintes alemães).

Gosto muito desse ensaio sobre Tchekhov, no qual —já no fim da vida— Mann detalha sua descoberta relativamente tardia do autor russo que homenageava, cinqüenta anos após sua morte, porque na juventude deixou-se enlear pela obra de fôlego monumental tipo Guerra e Paz (tipo que ele não só admirou como exercitou, como sabe bem quem leu algumas das suas maiores realizações), assim como gosto dos textos sobre Bernard Shaw, Hermann Hesse ou Tolstói, e assim como gosto até daqueles cuja maior fruição é prejudicada pelo pouco (caso de Hauptmann e Lessing) ou nada (caso de Hofmannsthal) que conheço do objeto de estudo.

São sempre construídos a partir de certas anedotas, de um certo posicionamento pessoal, que os torna muito carismáticos (como sou apaixonado pela correspondência entre Mann e Hesse¹, tenho especial apreço por esse texto-homenagem aos 70 anos do autor de O lobo da estepe, que sintetiza o que os diferencia e aproxima, a sua coincidentia oppositorum, que os encantava e divertia). Acho menos defensável a inclusão dos textos sobre Heine e Zola porque são meros exercícios de página e meia (e no caso do expoente do naturalismo francês, constatamos um quase menosprezo pela sua obra de romancista—apesar de enaltecê-lo enquanto figura moral e polemista—, o qual só pode ser explicado pela rivalidade entre ele e o irmão, Heinrich, admirador do criador de Germinal).

Considero, contudo, o cerne de O escritor e sua missão os dois ensaios (os mais longos) que estão justamente na metade do volume porque representam os dois pólos entre os quais Mann oscilava: Goethe como representante da era burguesa (1932) e Dostoiévski, com moderação (1946), Goethe era ídolo literário do autor de Doutor Fausto, o qual, aliás, sempre teve como ambição alcançar uma posição similar no século XX; mais que isso, porém, Goethe e Tolstói (como desenvolveu num célebre ensaio, talvez o seu trabalho não-ficcional mais importante, incluído na seleção da Perspectiva²) eram os maiores representantes do que ele chamava de “filhos da natureza”, uma constituição “sadia”, quase pagã em sua vitalidade. Essa exuberância de dons naturais foi temperada, em Goethe, por suas virtudes burguesas, seu amor ao estudo, ao trabalho paciente e disciplinado, que permitiu a ele encarnar o suprassumo das qualidades do humanismo clássico (e é essa visão que o leva a encarar a veia evangelizadora de Tolstói como um “desvio” no pseudoespiritual, “tolices”). Esse era o ideal artístico de Mann. Entretanto, ele também era atraído, relutantemente, e sempre associando essa tendência à ligação entre existência como artista e doença, pelas figuras-irmãs de Nietzsche e Dostoiévski, os “filhos do espírito”, que levam o leitor a reinos demoníacos e suspeitos, ao irracional e ao desagregante. Os dois ensaios, lado a lado, permitem ao leitor brasileiro transitar pelo duplo apelo que fornece a tensão de base para obras como Morte em Veneza e A montanha mágica, e menos obviamente, como José e seus irmãos.

Pena que iniciativa editorial tão importante seja sabotada por erros de revisão esdrúxulos. Na página 121, entre outros detalhes aberrantes (por exemplo, o nome do mesmo escritor aparece grafado de formas diferentes ao longo dos ensaios; também acho que certas soluções são horríveis e anti-poéticos³ ), deparamo-nos com o seguinte trecho: “… um grau terrível e criminoso de conhecimento para o qual esse homem delicado e bondoso, dependente de todo tipo de cuidados, não tinha sido nascido (!!!???), mas para o qual, como Hamlet, fora convocado”. Como será ter sido nascido?

 

1 Publicada no Brasil pela Record, em tradução de Lya Luft. O mais fascinante na sua leitura é acompanhar a nascimento—lento, levou décadas—de uma verdadeira amizade, “uma simpatia que retira o seu alimento tanto das diferenças quanto das semelhanças”.

2 O título é Goethe e Tolstói-Fragmentos sobre o problema da Humanidade. No texto, ele opõe os pares Goethe-Tolstói e Schiller-Dostoiévski (mas não há equanimidade entre eles, o segundo fica à sombra do primeiro). Um trecho (a tradução é de Natan Robert Zins) pode dar idéia do “todo”: Ninguém afirma que Goethe e Tolstói, ao contrário dos gênios doentes, Schiller e Dostoiévski, tenham sido robustos e, no sentido burguês da palavra, ´”normais”. Mesmo o gênio mais abençoado pela natureza nunca é, no sentido do filisteu, natural, quer dizer, sadio, normal e de acordo com a regra. Aí, no físico, sempre fica muita coisa de tenro e irritável, predisposto à crise e à doença; no psíquico sempre resta muita coisa de estranho à média, sinistramente comovente, próximo ao psicopático…”

Foi esse ensaio (de 1922) que me levou a encarar de forma muito forte a função pedagógica da literatura, e é decisivo na minha leitura de obras não só de Mann (penso em A montanha mágica, é claro), como também de Hesse (O jogo das contas de vidro), Yourcenar (A obra em negro), Guimarães Rosa (Grande sertão: veredas), Doris Lessing (Shikasta) etc.

3 No texto sobre Hesse, há a seguinte passagem, tal como traduzida por Kristina Michahelles: Há coisas dele—por que não deveria dizê-lo?—como o “Badegast” e mesmo alguns trechos no Jogo das Contas de Vidro, principalmente a longa introdução, que eu leio e sinto como se fossem um pedaço de mim. Explicando o que seria “Badegast”, uma referência a um texto de Hesse por aqui pouco conhecido, ela o traduz como Anotações de um hóspede de um spa de Baden-Baden.

Veja-se a tradução muito mais simples, eficiente e descritiva de Lya Luft (a passagem, no caso, encontra-se num texto escrito em homenagem aos 60 anos de Hesse, reaproveitado e enriquecido dez anos depois, e publicado quando O jogo das contas de vidro nem tinha aparecido, só algumas partes): “Há coisas dele—por que não o dizer?—como “O hóspede da estação de águas”e mesmo a amostra prévia da sua misteriosa obra mais recente, “O jogo das contas de vidro”… que leio e sinto como se fossem parte de mim. Pode ser que “spa” seja um termo mais up to date, mas além da feiúra geral do título traduzido, como é muito mais evocativo da época “hóspede da estação de águas”

Esses detalhes não desmerecem, é evidente, de maneira nenhuma o resultado geral do trabalho de Kristina Michahelles, e me parece mais culpa do trabalho de revisão do que da tradutora.

 

TRECHOS DOS ENSAIOS

“Heine soube adequar a filosofia e a literatura alemãs ao sabor dos franceses. Seu empenho político visava a pacificar e aplicar o continente com base no entendimento e na amizade entre duas grandes civilizações—a Alemanha e a França—que, na sua opinião, haviam sido criadas para se complementar e não para se destruir mutuamente…” (Sobre Heinrich Heine, 1927)

“No entanto, quero me deter naquilo que mais estreitamente une a ambos. É o processo de sublimação—que ninguém antes dele intuíra como possível—pelo qual passou nas mãos de ambos uma forma de arte previamente dada em formato espiritualmente mais modesto. No caso de Wagner, a forma preexistente era a ópera; no caso de Ibsen, a comédia de costumes. Goethe disse: ´Tudo o que é perfeito em sua espécie deve ultrapassar sua espécie, tornando-se outra coisa, incomparável`…”

(Ibsen e Wagner, 1928)

“Ah, sim, as opiniões de Tolstói! Quando as escutávamos como se fossem revelações, isso se devia sem dúvida a que eram justamente isso: manifestações autocráticas daquilo que se chama ´personalidade´; postas em vigor à força, por obra daquela magia natural que transforma a casa de fazenda na província de Tula em centro de romaria da carência humana, um centro de força que irradia para o mundo inteiro. Vitalidade e grandeza, grandeza e força—em que medida tudo isso não é afinal a mesma coisa? O que se configura aqui é o problema do ´grande homem´, uma questão tão candente quanto não esclarecida que toda a humanidade teve motivas para ponderar […] pois até o sofrimento e a aspiração moral desta vida abençoada contêm a seiva vigorosa da manifestação da força. Qual era o seu fundamento? O horror físico à morte da parte de uma vitalidade desmedida, de uma vitalidade que irradia a vida mesmo quando se manifesta de forma pseudoespiritual. É preciso ser sincero, sem medo de diminuir a grandeza de Tolstói. Mesmo no célebre desfecho de sua vida, quando o santo toma distância do lar e da família, há certamente tanto de pulsão animal a fugir da morte como de anseio de redenção social e religiosa…”

(Tolstói, no centenário de seu nascimento, 1928)

“Não posso elogiar sua conversação para não parecer estar me gabando de ter sido um interlocutor à altura. Eu estava enfeitiçado, como –sempre. Ele tinha uma maneira de compreender antes que o próprio interlocutor compreendesse, de aperfeiçoar e dar seqüência a coisas que capturava no ar, fazendo com que a conversação transcorresse com leveza onírica e jocosamente inteligente…” (In Memoriam Hugo Von Hofmannsthal, 1929)

 

“Mas se for para se proclamar um gênio imediatamente, sem que se leve em conta a categoria do tempo, então os critérios passam a ser a originalidade, a personalidade, a ousadia extremas. O gênio, podemos afirmar, revela-se onde aparece algo nunca antes intuído, onde algo nunca antes imaginado se materializa; o gênio se anuncia ao possibilitar algo novo que se só se torna duradouro, até mesmo vitorioso, pela força e graça da personalidade. A genialidade na arte seria então o elemento da surpresa e do encanto que causa pasmo, o elemento da ousadia que só pode ser conhecido em suas realizações. Justamente essa definição de gênio torna mais fácil evidenciar como é vã a contenda sobre se Lessing era poeta ou não. Criações como Minna Von Barnhelm ou Natã, o sábio portam essa chancela do novo, surpreendente, ousado e só assim possível, que apenas podia se tornar duradouro e vitorioso com base nessa personalidade às voltas com a prudência e a ingenuidade…” (Discurso sobre Lessing, 1929)

“Há nele um traço burguês de amor à ordem que ele herdou do pai—de quem também lhe veio a séria disciplina de vida—e que, como no pai, transformou-se com a idade em pedantismo e em mania de colecionador. Em Poesia e Verdade, ele conta que o Conselheiro Imperial levava ao extremo o princípio de terminar qualquer coisa iniciada. Mesmo que um livro seja enfadonho, uma vez iniciada a leitura é preciso ir até o fim; e assim ele insistia obsessivamente na finalização de tudo o que tivesse começado, ainda que o empreendimento em questão se revelasse incômodo ou mesmo inútil. O pai não tolerava que Wolfgang abandonasse estudos de desenho como esboços inacabados; circundava com lápis esses esboços a fim de obrigar o jovem a completar o desenho. Não se deve subestimar a eficácia de tal persistência pedagógica para a vida. Certamente, a ordem ético-produtiva de terminar as coisas era um corretivo necessário para a natureza de Goethe, que facilmente se enfadava e inquietava, curiosa por inúmeras coisas. De um ponto de vista exclusivamente prático e social, no fundo é indiferente se um artista possui a virtude burguesa da paciência, da laboriosidade e da persistência para conduzir uma obra iniciada ao término e ao aperfeiçoamento. Mas ao egoísmo do sonho e do prazer individual devem se contrapor os estímulos sociais da simpatia e do obséquio—estímulos burgueses, por assim dizer—para que se possa concretizar; e quem sabe se o Fausto teria afinal recebido o acabamento externo de que seu conteúdo interior infinito era capaz não fosse o pai burguês que implantou na alma infantil o imperativo pedagógico de sempre ´terminar tudo´…”

(Goethe como representante da era burguesa, 1932)

“É muito curioso que minha vida de escritor tenha produzido estudos exaustivos tanto sobre Tolstói como sobre Goethe—vários sobre cada um deles. Mas nunca escrevi de forma consistente e exclusiva sobre duas outras experiências de formação intelectual, às quais não devo menos, que abalaram igualmente minha juventude e que não canso de renovar e de aprofundar mesmo nos anos mais maduros: nunca escrevi sobre Nietzsche nem sobre Dostoiévski. Fiquei devendo o ensaio sobre Nietzsche que alguns amigos muitas vezes me cobraram e que parecia estar no meu caminho. E só por alguns momentos, voltando a desaparecer rapidamente, emerge nos meus escritos o ´profundo e criminoso rosto de santo de Dostoiévski´(como certa vez me expressei). Por que me esquivei, por que o evitei, por que silenciei—em contraste com a eloqüência decerto insuficiente, porém alegre, que a grandeza daqueles dois outros mestres e astros despertou em mim? Bem sei o porquê…” (Dostoiévski, com moderação, 1946)

“Portanto, é mais do que correto que ocasionalmente nossos nomes sejam mencionados no mesmo fôlego, e, ainda que isso ocorra da forma mais curiosa, está bem para nós. Em recente carta enviada à América, um velho e reputado compositor de Munique, arquialemão e malévolo, designou a nós dois, a Hesse e a mim, como ´miseráveis´que não querem compreender que nós, alemães, somos o maior e mais nobre dos povos, ´um canário entre rolinhas´. A imagem é estranhamente equivocada e estúpida, sem falar em sua total falta de cultura e na arrogância ali expressa, que trouxe bastante miséria para esse povo infeliz. Bem, durante toda a vida esse homem falou muita tolice, portanto, deixemos isto de lado junto com todo o restante. Da mesma forma, também me rendo ao juízo dessa ´alma alemã´. Em casa, certamente eu não passava de uma cinzenta rolinha racional entre os vários canários cantores da região do Harz, e foi assim que, em 1933, eles ficaram contentes por se ver livres de mim[…] Mas Hesse? Quanta ignorância, quanta incultura, para usar uma expressão bem alemã, querer expulsar esse rouxinol (pois um canário burguês ele certamente não é) de seu bosque alemão…”

(Hermann Hesse, homenagem ao seu 70º. aniversário, 1947)¹

“Na verdade, assim como todos os outros autores teatrais relevantes que o antecederam, Shaw criou sua própria linguagem, uma linguagem teatral no fundo tão pouco realista quanto a paixão cantada da ópera, elevada, exagerada, carregada e epigramática, em nada menos retórica do que os versos iâmbicos de Schiller e, por mais estranho que possa soar, tão patética quanto—sendo que aqui pathos não deve ser compreendido como peroração e grandiloqüência, e sim como expressão extrema, geralmente na forma de uma excentricidade da palavra impregnada com humor, prenhe de espírito, desafio, afronta—o paradoxo tonitruante. Em seu preâmbulo para Santa Joana—tão bom que quase torna a peça desnecessária—ele diz, pondo a nu a superstição científica do nosso tempo: as teorias dos nossos físicos e astrônomos e a facilidade com que acreditamos nelas ´teriam dissolvido a Idade Média num único grito de divertimento cético´. É esse o seu estilo. E é assim que ele fala não só como ensaísta, mas também por meio de seus personagens no palco—sendo obrigatório observar que é o seu próprio efeito sobre a platéia que ele descreve com precisão por meio da fórmula do ´dissolver-se num grito de divertimento cético´…” (Bernard Shaw, 1950)

 

“É mesmo curioso: o naturalismo estava na ordem literária do dia e Gerhart Hauptmann era tido como o seu porta-estandarte—com razão, pois ele pertencia àquela corrente com uma parte de sua literatura. Mas ao mesmo tempo havia algo totalmente diverso nas transformações e na índole da época, algo que pouco tinha a ver com a reprodução crua da natureza, que até mesmo a contradizia rigorosamente: estavam lá as insinuações fantasmagóricas das últimas peças de Ibsen; a renovação esotérica da linguagem de Stefan George, oriunda do parnasianismo francês, a seu modo tão revolucionária e desafiadora quanto o choque naturalista para a burguesia; os primeiros dramas simbolistas de Maeterlinck, com sua linguagem onírica e altamente ansiosa; a arte de Hugo von Hofmannsthal, de um refinamento e efebismo característicos da Viena decadentista; o circuo sexual patético e moralizante de Frank Wedekind; Rilke e sua sonoridade lírica nova, tão sedutora—tudo isso acontecia ao mesmo tempo, tudo era expressão da índole daquela época tão rica e movimentada, quando se cruzavam e interpenetravam muitas correntes, determinadas por personalidades diversas—todas elas, por sua vez, igualmente marcadas pelo mesmo tempo…”

(Gerhart Hauptmann, 1952)²

“A solida condição burguesa, a colossal ética do trabalho, a devoção científica, a estranha mistura que, nele, uniu uma visão do mundo sombria, que beirava o obsceno e o crasso, à crença luminosa em ideais simples e ao empenho pessoal na luta por eles: tudo isso é a vertente mais impressionante do século XIX e, parece-me, também tinha a ver com o mito, ou, se preferirem um sinônimo para ´mito´, com a tradição. Pois assim como a feroz convicção na verdade de sua obra épica escorava-se na tradição da crítica social francesa, assim também sua atuação polítixa em 1898, o famoso J´accuse, com o qual interferiu no affaire Dreyfus, era miticamente protegido pela tradição francesa: sem a figura—exemplo e admoestação ao mesmo tempo—de um Voltaire, sem o caso Jean Calas, Zola, romancista saturado e bem-estabelecido no mundo burguês, não teria compreendido que estava sendo chamado à luta…”

(Fragmento sobre Zola, 1952)

“A verdade da vida, com a qual o poeta está comprometido antes de tudo, desvaloriza as idéias e as opiniões. Essa verdade é irônica por natureza, o que facilmente leva a que se acuse o poeta—para quem a verdade está acima de tudo—de falta de opinião, indiferença em relação ao bem e ao mal, falta de ideais e de idéias. Tchekhov se preservou contra tais acusações. Ele dizia confiar em que o leitor saberia preencher as lacunas da narrativa, os elementos reprimidos, ´subjetivos´, isto é, os elementos confessionais e a postura ética. De onde, então, vêm o seu medo, a aversão à sua fama, essa sensação de estar enganando o leitor, já que não conhece a resposta para as perguntas mais importantes? De onde vem essa misteriosa capacidade de se transfigurar em um ancião desesperado que descobre que em sua vida faltou a ´idéia do todo´, ´sem a qual nada existe´, que à pergunta ´o que devo fazer?´ de uma desorientada é obrigado a responder: ´Pela consciência, não sei´.

Se a verdade da vida é irônica por natureza, a arte, então, seria niilista por natureza? E, no entanto, ela é tão laboriosa! Pois ela é, por assim dizer, o trabalho em seu estado puro e em alto grau de abstração, o paradigma de todo e qualquer trabalho, o trabalho em si. Tchekhov se entregava ao seu trabalho como ninguém. Gorki disse nunca ter conhecido ´ninguém que sentiu tão profundamente a importância do trabalho como base de toda cultura como Tchekhov´. De fato, todos os dias, até o fim, ele trabalhou incessante e incansavelmente, sem considerar a sua constituição frágil, apesar da natureza da doença que consumia suas forças. Mais ainda: realizou esse trabalho heróico duvidando constantemente do seu sentido, a despeito de um sentimento de culpa por carecer de uma ´idéia geral´, de uma ´idéia do todo´, por não ter resposta para a pergunta ´o que devo fazer?´ e apenas desviar a atenção desta pergunta, por meio da simples narrativa da vida…”

(Ensaio sobre Tchekhov, 1954)³

1 O compositor é Hans Pfitzner. Na tradução de Lya Luft, o trecho fica assim:

“Assim, está muito bem que sejamos eventualmente mencionados juntos, e ainda que aconteça duma maneira curiosa, para nós está bem. Um famoso e velho compositor de Munique, fiel alemão e amargamente furioso, chamou-nos, a Hesse e a mim, recentemente numa carta para a América, de ´miseráveis´ que não querem perceber que nós alemães somos o povo superior e mais nobre de todos, ´um canário entre pardais´. A imagem em si é totalmente tola e errada, para não falar na teimosia, na incorrigível petulância que nela se expressa e que já trouxe bastante desgraça sobre esse povo infeliz. Bem, durante sua vida essse homem disse muitas coisas irritadas e loucas e podemos juntar-lhes mais essa. Também eu deixo, resignado, que repouse sobre minha pessoa o julgamento da ´alma alemã´. Fui provavelmente em minha terra apenas um pardal cinzento entre trinados de canários Harzer, e em 1933 eles ficaram felizes por se verem livres de mim […] Mas, Hesse? Que ignorância, que falta de cultura, para dizê-lo de maneira bem alemã, são necessárias para expulsar esse rouxinol (pois ele, obviamente, não é um canarinho burguês) de sua floresta alemã…”

2 Mann caricaturizou (se é esse o termo que se pode usar, já que o personagem é tão grandioso) Hauptmann no Myheer Peeperkorn de A montanha mágica, causando um certo mal-estar com o modelo (não por tê-lo retratado, mas porque ele leu o romance e não se reconheceu e depois outros comentaram com ele). No ensaio, ele enfrenta o assunto:

“Não tenho como me arrepender, mesmo hoje, depois de mais de um quarto de século, não tenho como me maldizer pelo que fiz, por mais que tenha sido criticado […] Muito se murmurou e falou sobre aquele ato, uma transgressão nascida do fascínio. E por que eu não haveria de falar a respeito sob a proteção do perdão que sua grandiosa bondade me concedeu? […] Repetindo: eu me encontrava num impasse e buscava um personagem que já tinha sido previsto há muito na composição e que eu precisava introduzir, mas que eu não via, não ouvia, não possuía. Eu viera para Bolzano inquieto e preocupado, e o que me foi dado lá foi uma visão. Nenhuma outra palavra seria tão adequada. Não pensem que eu o tenha espionado e, maldosamente, decidido retratá-lo. Não é assim que as coisas acontecem, não de forma tão mesquinha e baixa. Não se trata de ´observar´, mas de um olhar para a realidade que se converte em contemplação […] Mynheer Peeperkorn, aquele trágico e estranho personagem que se elevou no meu romance, o orador fascinante no trovão ensurdecedor da cachoeira, a ´personalidade´ irracional, o formato ´dominador´, a cujo lado os falastrões e pedagogos intelectuais, as rinhas dialéticas do romance de formação parecem anões[…] Não se trata de mera caricatura—não foi traição, foi uma homenagem, e enquanto retrato da maior figura na dimensão humana e pessoal que já conheci, será muito mais capaz de transmitir à posteridade o teor de sua existência, da festividade dolorosa de seu ser, do que muitas monografias críticas…”

3 Na coletânea da Perspectiva, o trecho (traduzido por Natan Robert Zins, aparece da seguinte forma:

“A verdade da vida, à qual o escritor sempre é obrigado, deprecia as idéias e as opiniões. Ela é irônica por natureza, e facilmente leva a que o escritor, para quem a verdade é o mais importante, seja censurado pela sua falta de ponto de vista, pela indiferença ao bem e ao mal e pela falta de ideais e idéias. Tchekhov se acautela contra tais censuras. Confia, diz ele, que o leitor mesmo completará o que falta na narrativa, o ´subjetivo´ suprimido, ou seja: elementos confessos e tomada de posição moral. De onde provém então a sua ´angústia ´, a aversão à sua fama, esta sensação de levar o leitor com muito jeito para trás da luz, já que ele não sabe mesmo a resposta às perguntas mais importantes? De onde se origina sua capacidade inquietante de se transportar ao ancião desesperado, que reconhece que lhe faltou na vida a ´idéia geral´, ´sem a qual nada existe´, e que diante da pergunta de uma desesperada, ´o que devo fazer?` é obrigado a responder: ´Palavra de honra, não sei!´?

Se a verdade da vida é irônica por natureza, então a arte é niilista por natureza? E ela é tão trabalhadora! Ela é, por assim dizer, o trabalho de cultura pura e, no abstrato, é o paradigma de todo trabalho, o próprio trabalho e o trabalho em si. Tchekhov era afeiçoado ao trabalho como ninguém. Dele disse Gorki: que ´não conhecia ninguém que sentisse tão profundamente o significado do trabalho como fundamento da cultura toda, como Tchekhov´. De fato, ele trabalhava incessante e incansavelmente, contra a sua frágil constituição física, a despeito da natureza consumidora de sua doença, todos os dias, até o fim. Mais ainda, fazia este trabalho heróico em dúvida constante quanto ao seu sentido, apesar da sensação de culpa, de que falta a ´idéia geral´, central, de que não havia resposta à pergunta ´o que fazer?` e de que se desviava desta pergunta através de descrições divertidas da vida…”

 

CONTAMINAÇÕES, ARREMEDOS, PACTOS E PARÓDIAS: Um mundo terminal em “Doutor Fausto”, de Thomas Mann

 

 

Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: “…essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos  todos  com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música”.

Em Doutor Fausto (1947) talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, um compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (e que sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

Para o jovem Adrian, antes do pacto, “a música é ambigüidade organizada como sistema”. Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário desde a infância), “a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente  de garantir”.

Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambigüidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte (a “apropriação” da alma de Adrian começa quando contrai sífilis de uma prostituta). O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais corriqueiro, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

E há a ambigüidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada, em que se discute teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, teoria musical?

Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as “flores criadas pelo gelo” e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa (das 700 páginas, com a tradução impecável de Herbert Caro) é o desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas(e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente (e também foi igualmente traduzido pelo grande Caro) a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passa em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos vêem no próprio texto de Mann, o pai. E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez”  solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível,com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não é à toa que o filho Klaus  tenha se suicidado.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 5 de setembro de 2000)

 

Lolito ou Anjo da Morte?

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 01 de fevereiro de 2011)

“Veneza: É um lugar esplêndido, mas para morrer…”

(Virginia Woolf)

Já era tempo de Morte em Veneza ser publicado isoladamente. As edições brasileiras quase sempre o colocavam junto a outros textos menores, principalmente Tonio Kröger (muito bonito, mas aquém do alcance do companheiro), e afinal se trata da maior novela (aquela forma intermediária e imprecisa entre o conto e o romance) do século XX, junto com A metamorfose, de Kafka, esta sim sempre valorizada enquanto peça individual (o incrível é que elas foram escritas no mesmo ano, 1912).

Durante toda sua vida de escritor, Thomas Mann foi obcecado pela idéia da posição duvidosa do artista na sociedade, e a proximidade da criação artística com a doença (não é à toa que o gênio de Adrian Leverkühn, em Doutor Fausto, vem junto com a sífilis): um de seus personagens sente-se um “burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada”.

Morte em Veneza dramatiza de forma lapidar essa dicotomia estranha entre ser “respeitável” e ser um “aventureiro da arte” que tanto atormentava o genial alemão: o escritor cinqüentão (no lindíssimo filme de Visconti, transformado em compositor) Gustav Aschenbach, de Munique, apesar do afinco maníaco com que se entrega ao ofício, sente-se morto por dentro. Resolve, então, sair de sua rotina disciplinada e estafante, indo para algum balneário no sul da Europa. Depois de sentir-se insatisfeito em outros lugares, opta  pela irresistível  Veneza, onde vai  impressionar-se  com a beleza de um adolescente polonês de 14 anos, Tadzio.

Apaixonado (não se alarmem, leitores que se chocam com a pedofilia, Tadzio é de boa família, não é nenhum garoto árabe do gênero que fez a felicidade de um André Gide; tudo será platônico, cosa mentale), começa a segui-lo por toda a parte, não se decidindo as ir embora da cidade, mesmo ao tomar conhecimento de que uma peste a assola. Após um passeio durante o qual perdeu de vista Tadzio, sentindo-se angustiado e esgotado fisicamente, come morangos (contaminados) para se refrescar e, pouco tempo depois, em plena praia, entra em agonia mortal…

Esqueça o pormenor (sim, é um pormenor) do homossexualismo, leitor, não é por aí, que se compreenderá Morte em Veneza, por mais que os departamentos gays da indústria cultural (com sua insistência nas “obras de gênero”) tentem hipertrofiar a questão, e mesmo que agora se trombeteie ter Mann—um senhor casado e que teve seis filhos—sentido atração por jardineiros, ascensoristas e mensageiros.  Mesmo assim, enquanto dono do seu imaginário artístico, para ele a beleza pessoal era mais importante do que a identidade de gênero. E depois, e sobretudo,  Tadzio, com sua beleza, exerce mais do que uma banal sedução erótica: mais que um “lolito”,  é o anjo da morte que conduz, no final da história, Aschenbach, aquele que trabalha incessantemente (e por isso não tem uma “vida”) para criar formas artísticas perfeitas e domesticar o caos, para o mar, o outro pólo poderoso da narrativa: “…amava o mar pela necessidade de repouso do artista exausto que, assediado pela multiformidade das aparências, anseia por abrigar-se no seio da simplicidade, da imensidão, e por um pendor proibido, diametralmente oposto à sua tarefa epor isso mesmo tentador, para o indiviso, o desmedido, o eterno, para o nada. Repousar na perfeição é o anseio nostálgico daquele que se esforça para alcançar a excelência; e o nada não é uma forma de perfeição?”

Assim, Aschenbach, que vagara por Veneza atordoado por Eros, não sabia que ele o estava conduzindo para o reino do nada. A beleza encarnada num corpo humano jovem serve como perverso portal para o reino onde não existem formas.

Derrota para Aschenbach, vitória absoluta para Thomas Mann, que, aos 37 anos, criou uma de suas obras-primas supremas, e a mais famosa hoje em dia. Mesmo quem não tem paciência de ler A montanha mágica ou Doutor Fausto se encanta com a precisão lapidar dessa dança da morte.

“SUA ALTEZA REAL”: o mal amado de Thomas Mann

 

Há determinados livros na obra de grandes autores que podem ser chamados de os “mal-amados”. São aqueles que parecem destinados a ser lidos só por obrigação, só para conhecer a evolução do autor e que jamais serão objeto de paixão ou admiração. Exemplos: A cidade sitiada, de Clarice Lispector. O quarto de Jacob, de  Virginia Woolf. É o caso, também, de  SUA ALTEZA REAL.  Poucos são os defensores do segundo romance do grande escritor alemão,  publicado em 1909,em meio a um período de esterilidade criativa (e, além de estar em crise como escritor, Mann era tido na época como um similar dos nossos best sellers atuais).

Ele mesmo (embora seja preciso ter um certo pé atrás com declarações de um homem que escreveu: “O talento é uma noção delicada e difícil, em que se trata de saber se alguém pode algo do que saber se alguém é algo”) o achava uma obra “fútil”. Marguerite Yourcenar só o menciona uma vez no seu famoso ensaio Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann, para afirmar que conserva certa graça ultrapassada de comédia para “teatros da corte”. Theodor Ziolkowski insinua que serviu para Mann manter seu status de best seller da época, sendo mais uma obrigação social do que literária. Hermann Hesse acha que os personagens são estereotipados, nada mais que máscaras vazias, e não entende como um escritor do naipe dele pode desperdiçar assim a sua arte.Ao comentar A montanha mágica (1924), Nigel Hamilton diz que é o primeiro romance de Mann que se pode levar a sério desde Os Buddenbrooks (1901), pois SUA ALTEZA REAL,na melhor das hipóteses, não passa de uma comédia frívola.

Como se vê, o livro não desperta muita simpatia. Ele conta a história de Grimmburg (atentem para o nome),grão-ducado imaginário, e do príncipe Klaus-Heirich,o qual leva uma existência totalmente simbólica e representativa, sem nenhma função prática ou útil. Essa nulidade aristocrática não preocuparia ninguém se a economia da pequena nação não estivesse no seu ponto mais crítico. Em suma, Grimmburg está falido e a manutenção da aristocracia é onerosa.

Um multimilionário dos EUA, mr. Spellmann, passa a residir no país com Imma, sua filha. Klaus-Heinrich apaixona-se por ela e essa história de amor representa a salvação econômica e a realização de uma antiga profecia que vaticinava que um príncipe com uma mão só faria mais pela nação do que todos os anteriores (e a mão esquerda do herói é atrofiada).

Eu nunca dei muita importância ao “mal-amado” de Thomas Mann, o meu escritor bem-amado. Mas numa revisão, as qualidades do livro transparecem: em primeiro lugar, acompanhar ao longo dos anos a avidez pública em relação à Princesa Diana e à família real inglesa, serviu para comprovar a certeira intuição com que Mann aborda a “paixão coletiva” pelo casal Klaus-Imma. Em contrapartida,há também a meticulosa descrição do endividamento de Grimmburg e a recessão decorrente, que lembra o enredamento brasileiros na teia do FMI por conta de sua dívida externa. Podemos entender plenamente também o espetáculo de estagnação econômica encenado por Mann nessa curiosa “comédia fútil” que é o seu livro mal-amado.

É há o estilo. Foi muito criticado. Hesse disse que a linguagem parecia a de um “bom jornalista” e Mann autodepreciativamente disse que o escreveu em “jornalês”. Mal sabia ele que isso seria uma qualidade décadas depois. Paradoxalmente (se levarmos em conta sua temática), cem anos depois SUA ALTEZA REAL parece uma de suas obras mais “modernas” em termos de linguagem, ao contrário do que pensava Marguerite Yourcenar, com uma milagrosa leveza na sua criativa fusão da opinião pública mimetizada pelo narrador com a própria interiorização dos personagens.

Aliás, se não tivesse mais nenhum outro aspecto importante, o mal-amado romance teria que ser levado em conta na medida em que colocou definitivamente o maior dos escritores na direção do seu peculiar realismo simbólico, deixando para trás as histórias com óbvio apelo autobiográfico (Os Buddenbrooks, Tônio Kröger). Como diz Nigel Hamilton, ele “começou a se ocultar através da máscara literária que criara”, ou, como Mann mesmo afirmará, “por trás dos símbolos da minha vida que diligentemente falsifiquei”.

Dessa forma, num país de conto-de-fada, narrando complacentemente (com final feliz e tudo) a existência mais artificial que pode haver, a de um príncipe, ele abre frestas para que entrem todos os seus temas mais inquietantes (esterilidade  criativa, decadência, alienação, doença), como Edgar Allan Poe fez entrar a morte como convidada inesperada de um baile à fantasia num dos seus contos do grotesco e do arabesco.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos,  em 24 de outubro de 2000)

O VÉU DE MAYA ou A ideia fixa se embebeda do oposto

Quem leu Os Buddenbrooks, A montanha mágica, José & seus irmãos  ou Doutor Fausto sabe como Thomas Mann seguiu à risca  a fórmula famosa de Guimarães Rosa, “faça pirâmides, não faça biscoitos”. Mas de vez em quando ele se dedicava à confecção de saborosos biscoitos, como é  o caso do “divertissement”, do “intermezzo” (para usar suas próprias palavras) As cabeças trocadas (1940). Inspirado pelo orientalista  Heinrich Zimmer (a dedicatória a ele sumiu inexplicavelmente na edição da Nova Fronteira), utiliza a Índia como cenário de uma fábula sobre a identidade, a partir de um triângulo amoroso.

Shridaman e Nanda são dois jovens amigos que apresentam características opostas:  Shridaman é o brâmane espiritualizado e pouco atlético; Nanda é o belo trabalhador braça terra a terra. Shridaman apaixona-se por Sita, mas quem faz a corte por ele é Nanda. Ora, como Sita não conhece o futuro marido, a imagem que ela tem como referência é a de Nanda. Consumado o casamento, apesar do carinho e respeito que tem por Shridaman, é Nanda quem ela deseja, com quem sonha e fantasia.

Durante uma viagem a três,  Shridaman, angustiado por causa da situação, se autodecapita no templo da deusa Kali. Desesperado ao ver a cena, Nanda segue o exemplo. Kali se compadece (ironicamente, é verdade) da situação de Sita e resolve ressuscitar  os dois autodegoladores, desde que ela reponha as cabeças nos devidos corpos. Sita, porém,  sem querer (ou querendo?) troca as cabeças. Assim, a espiritualizada cabeça de Shridaman ocupa o belo corpo de Nanda e vice-versa. Surge o dilema: quem é o verdadeiro esposo de Sita? Ela está grávida. Quem a engravidou? A cabeça ou o corpo? A personalidade ou o físico?

Com essa complicada e grotesca situação, Mann constrói um dos seus textos mais leves, já exercitando brincadeiras com a expectativa do leitor, que mais tarde seriam utilizadas com perícia ainda maior no genial O Eleito (1951), uma de suas obras-primas.

Há um verso de Petrificada petrificante, de Octavio Paz, que eu adoro, e que resume bem a essência do dilema Shridaman-Sita-Nanda: “A idéia fixa se embebeda do oposto”. O que impede o trio de encontrar uma solução é a insatisfação com o Mesmo e a eterna atração pelo Outro. Pois mesmo trocando as cabeças, as personalidades de Shridaman e Nanda se impõem aos corpo se operam uma gradativa modificação. Com o corpo do Outro sob a cabeça, ambos se tornam o Mesmo novamente:

“O corpo de Nanda, encimado pela veneranda cabeça do esposo, tornou-se na verdade outro, independente de qualquer maya, por assumir, sob a influência da cabeça e das leis da mesma, peculiaridades do cônjuge (…) Não era, portanto, de admirar, por mais milagrosa que nossa história possa parecer, que os braços de Nanda perdessem em breve muito do seu vigore definhassem lentamente, ao passo que o peito, estreitando-se, ficava menos rijo e na barriguinha depositava-se novamente alguma gordura. Em suma: o corpo de Shridaman assemelhava-se cada vez mais ao que tinha sido o do esposo… Somando tudo, o exuberante corpo do amigo, que na sua condição anterior fora o essencial, convertia-se num mero anexo, em mero acessório de uma cabeça, a cujos generosos impulsos bem cedo já não queria nem podia corresponder com a mesma perfeição paradisíaca, até que, por fim, apenas a secundava com certo enfado”.

Como se pode ver, mesmo num texto “menor”,Mann demonstra o mesmo virtuosismo que o tornou o mestre dos narradores de ficção, além de manifestar sua obsessão pelo problema da beleza, quer tenha a Índia como cenário ou Veneza. Herbert Caro, o excelente tradutor de tantos dos seus textos, dessa vez perde, se é que se pode falar assim, em termos de resultado final, para uma esplêndida tradução publicada na década de 40 pela antiga Globo e realizada pela dupla Liane de Oliveira & E. Carrera Guerra.

No mais, há entre os diálogos de As cabeças trocadas  uma fala de Shridaman que “trai”, por assim dizer, a seriedade que se esconde nas “brincadeiras” de Mann sobre a identidade: “…além da verdade e do conhecimento racionais, existe a intuição do coração humano, que sabe ler a escrita dos fenômenos não apenas no seu sentido primário e simplista, mas também no sentido secundário e mais elevado, deles se servindo para atingira contemplação do puro e espiritual.. É dado e concedido aos homens se servirem da realidade para vislumbrar a verdade. A linguagem forjou a palavra poesia para nomear essa dádiva”.

(resenha originalmente publicada em A TRIBUNA de Santos,  em 12 de setembro de 2000)

O VÉU DE MAYA ou Por que Thomas Buddenbrook é meu personagem favorito

Desde o século XIX, proliferaram na ficção realista as histórias de famílias (na língua portuguesa, certamente nenhuma supera Os Maias, de Eça de Queirós). Qual seria a mais paradigmática? Provavelmente Os Buddenbrooks (1901), de Thomas Mann, no início do qual uma reunião festiva comemora a inauguração da grande mansão onde a família residirá. É um início sumamente irônico, pois marca um “auge“ da família e da firma Buddenbrook e o que vem a seguir será a precária tentativa de conservá-las nesse “auge”.

Às vezes, haverá a ilusão de que o impulso comercial e familiar que marcou esse momento será até superado É o que ocorre quando Thomas Buddenbrook, neto do chefe da família, assume a firma. Mas o subtítulo é implacável na sua exatidão: Decadência de uma família.  Logo Thomas perderá a energia que o impulsionava a passar por cima dos elementos “desonrosos” (o comportamento bizarro do irmão, Christian; os infelizes, quase burlescos, casamentos da irmã, Antonie, e da filha desta, Erika)  para manter os Buddenbrooks no topo da vida social e comercial de Lübeck, embora a própria cidade (um importante porto outrora) já esteja decadente.

Thomas também contribui para que a solidez se desmanche: apaixona-se e casa-se com a exótica Gerda (um casamento dos mais estranhos, diga-se de passagem, e que configura um dos enigmas do livro), cuja paixão pela música a torna indiferente aos empreendimentos do marido. Essa paixão é herdada pelo único filho do casal, Hanno,que supostamente deveria continuar a obra do pai.

Não é o que acontecerá, porém. Nesse sentido, há, em Os Buddenbrooks, uma das cenas mais extraordinárias e arrepiantes  da literatura: como se viu, Thomas é obcecado em continuar a obra e a tradição de seus antepassados. Um símbolo dessa continuidade é a Bíblia na qual são anotados todos os acontecimentos relevantes da família. Um dia, Hanno, ainda criança, vê a Bíblia onde está registrado seu nascimento e faz com uma pena de ouro “uma bela e limpa linha dupla através da folha inteira”. Interpelado pelo pai, furioso por causa de tal gesto, Hanno responde: “Eu pensava… pensava… que não vinha mais nada”. Temos, então, de forma aparentemente inocente, a negação do sentimento de sucessão, de continuidade, de uma geração passando a tocha para a seguinte.

Thomas Buddenbrook é o centro do romance. Para ser franco, é o meu personagem favorito na literatura inteira. Consegue esse feito incrível: fazer com que nos interessemos pelo destino de uma firma burguesa da Alemanha oitocentista e por uma personalidade “careta”, ferrenhamente ligada aos valores mais reacionários e conservadores que possamos imaginar.

Thomas é um personagem tão forte que não é de admirar que o interesse de Os Buddenbrooks decaia bastante após a sua morte prematura(tem-se ainda sessenta páginas onde Hanno ocupará o centro da narrativa até que ele mesmo morra). Thomas (o autor, não o personagem) escreveu muitos textos insuperáveis após essa sua obra-prima publicada aos 25 anos (ele morreu com 80). Todavia, nunca mais criou personagens tão memoráveis, embora tenha chegado perto, quanto Thomas Buddenbrook e sua irmã Antonie (também muito citada, e é uma das marcas da decadência,como senhora Permaneder, durante a narrativa). Mesmo quando lembramos de Hans Castorp, Settembrini, Mynherr Peepkorn (A montanha mágica), a senhora “conselheira” Kestner (Carlota em Weimar), Jacó e José (José e seus irmãos)ou Felix Krüll (As confissões do impostor Felix Krüll), não encontramos quem supere os inesquecíveis irmãos Buddenbrooks.

Para se ver como Thomas (o personagem, não o autor) vive intensamente na memória do leitor, basta citar as seguintes palavras de Marguerite Yourcenar: “…eu não penso nunca sem ficar emocionada em Thomas Buddenbrook, depois de uma vida convencional e desencorajada, descobrindo ao mesmo tempo em Schopenhauer o sentido do desespero e, talvez, a paz mais elevada”. A autora de Memórias de Adriano, a qual escreveu um magnífico e fundamental ensaio sobre Mann (Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann, em Notas à margem do tempo), refere-se à leitura que Thomas  (o personagem, não o autor), pouco antes de  morrer, faz de O mundo como vontade e representação, de Schopenhauer, o embasamento filosófico de Os Buddenbrooks. A leitura desse livro foi decisiva também para o jovem Thomas (o autor, não o personagem). Ele mesmo o afirmou: “Só se lê assim uma vez na vida, nunca mais acontece de novo”.

É a filosofia de Schopenhauer que dá ao romance sua atmosfera de maya, o conceito budista  de que tudo é ilusório, mesmo o que parece mais sólido. E mais ainda, que tudo é impermanente, nada pode permanecer o mesmo sob pena de estagnar e morrer de uma forma pior que a morte. Justamente por tentar manter a representatividade de sua família, como um ator leva até o fim uma peça falhada no palco, é que Thomas prefigura um dos grandes males do século XX e do nosso: o estresse, aquele eterno cansaço, a sensação de se carregar um peso nas costas, de que a energia vital está sempre para falhar:

“..sentia-se vazio; não via nenhum plano animador, num trabalho interessante a que se pudesse entregar com prazer e satisfação. O seu impulso trabalhador, a incapacidade da sua cabeça para descansar, a sua atividade, que sempre diferia fundamentalmente da vontade de trabalho natural e durável dos seus antepassados, sendo coisa artificial, válvula dos seus nervos… todas essas coisas haviam recrudescido, tornando-se suplício e desperdiçando-se numa porção de ninharias (…) Faltava-lhe por completo um interesse sincero e fervoroso que o ocupasse; na sua alma reinava empobrecimento e ermo –ermo tão forte que, quase sem cessar, pesava sobre ele uma mágoa indeterminada; ligavam-se a isso, de modo inexorável, a obrigação íntima e a decisão tenaz de exibir-se as aparências.Este esforço ininterrupto conduzira-lhe a existência àquele ponto em que ela se tornava artificial, consciente e constrangida, fazendo com que, na presença de outras pessoas, cada palavra, cada gesto, a mais insignificante ação chegasse a ser um trabalho de ator, penoso e exaustivo”.

Não há possibilidade de comentar todos os aspectos importantes desse romance formidável (e formidavelmente traduzido por Herbert Caro) de 800 páginas. Ficam apenas indicações: a insuperável percepção do jovem Mann do processo de envelhecimento, entre melancólico e cômico, de toda uma geração, que vai sendo substituída, aos poucos, por outra, que certamente nenhum romance mostrou tão bem; e também o humor típico do maior dos autores já exercita-se brilhantemente nessa sua primeira obra (por isso, a senhora Permaneder é tão memorável).

No mais, só se pode apelar para o repisado clichê: se não tivesse escrito mais nada, só com Os Buddenbrooks o grande escritor alemão já seria indispensável.  Considerando-se o que veio depois, é o maior elogio que ainda se pode fazer.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 29 de agosto de 2000)