MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

09/02/2016

O GRANDE ROMANCE AMERICANO: “A Sangue Frio”, de Truman Capote

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA  de Santos, em 9 de fevereiro de 2016)

Harper Lee foi, sem dúvida, a figura mais notória no mundo literário em 2015, com a publicação de Vá, Coloque Um Vigia, décadas após seu até então único romance, o premiadíssimo O Sol é Para Todos (1960). Curiosamente, há alguns anos, ela não passava de uma parceira coadjuvante na obsessão de seu amigo de infância Truman Capote (1924-1984). em relatar os acontecimentos de A Sangue Frio (In Cold Blood, 1966), em dois filmes de temática semelhante e resultados artísticos desiguais: o superestimado Capote e o ótimo InfamousConfidencial (interpretada por Catherine Keener e Sandra Bullock, respectivamente).

A maior ironia nisso tudo é que o empenho do genial, nem por isso menos venenoso e competitivo, Capote em criar um dos candidatos ao mítico título de “grande romance americano” estava relacionado ao ciúme corrosivo com o prestígio alcançado, àquela época. pela amiga, a quem desejava superar e ofuscar. E embaralhou a questão ao ponto de insistir que inventara um gênero, o romance de não-ficção, quando apenas seguia a lição do Flaubert de Madame Bovary: os fatos reais servem ao talento narrativo, não o contrário.

Ou alguém pode achar crível que ele “entre” na pele da dupla responsável pelos terríveis crimes acontecidos em novembro de 1959 numa cidadezinha do Kansas, em pleno “cinturão da Bíblia”, somente baseado em documentos e depoimentos? Ou na mente de cada pessoa da família? Na dos investigadores, vizinhos da região, parentes dos assassinos?

Veja-se um trecho em sequência a uma visita dos detetives do caso à irmã de Perry Smith, o sentenciado com o qual Capote desenvolverá uma doentia ligação:  «E então a tristeza, como a névoa marinha noturna que cobria as luzes da rua, fechou-se em torno dela. Ela dissera que tinha medo de Perry, e tinha, mas seria apenas de Perry que tinha medo, ou antes de uma configuração de que ele fazia parte, os destinos terríveis que pareciam reservados para os quatro filhos de Florence Buckskin e Tex John Smith? O mais velho, o irmão de que ela mais gostava, tinha-se matado com um tiro; Fern caíra, ou se jogara, de uma janela; e Perry era dado à violência, um criminoso. Assim, num certo sentido, ela era a única sobrevivente, e o que a atormentava era a ideia de que, com o tempo, ela também acabaria vencida…».

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     Norman Mailer escreveu em A Canção do Carrasco  (1979): «A gente era criado sabendo o que estava certo, e livre para fazer o que estava errado». Essa frase ajuda a entender por que Capote escreveu um livro tão poderoso e ainda fascinante (além de inaugurar a era dos assassinatos torpes por motivação banal no imaginário cultural, assim como Psicose, de Robert Bloch, inaugurou a dos serial killers). De um lado, aquelas pessoas vivendo sob a égide da religião, achando que Deus fez o mundo para se viver assim, mas que não têm problemas com armas, com a matança estúpida de animais, e com a exclusão social, “sabendo o que estava certo”. E que se surpreendem com a violência dos assassinatos. Do outro lado, os “perdedores”, aquelas vidas fraturadas e errantes, “livres para fazer o que estava errado”.

E é por isso que num dos trechos cruciais, alguém observa: «As pessoas não estariam tão alteradas se isso tivesse acontecido com outros, não os Clutter. Com uma família menos admirada, menos próspera. Mas eles representavam tudo que as pessoas daqui valorizam e respeitam, e o fato de uma coisa dessa ter acontecido com eles, é o mesmo que alguém dizer que Deus não existe. Dá a impressão de que a vida não tem sentido…». Então, não importam muito as mesquinharias biográficas que cercaram a produção de A Sangue Frio (e ele e Harper Lee pagaram um preço bem alto). O grande romance americano foi escrito. Cinquenta anos depois continua uma obra-prima.

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22/06/2013

A “opacificada” luz de John Banville (com o pitaco de Sérgio Flaksman): as coisas podem dar errado, e deram

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada no Caderno “Ilustrada” da FOLHA DE SÃO PAULO, em 22 de junho de 2013)

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http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/06/1299110-critica-vazio-e-enfadonho-livro-luz-antiga-exige-indulgencia-de-seu-leitor.shtml

Pode-se escolher entre dois caminhos na abordagem de Luz Antiga [Ancient Light, 2012): a indulgência escorada na obra anterior de John Banville (que conta com títulos marcantes como Livro das Provas, além do premiado— e um tanto quanto superestimado— O mar), um daqueles autores que atingiram uma “aura” de veneração automática em torno de si; ou o aborrecimento indisfarçável com um romance que parece ter sido escrito num jorro de descarada autocomplacência. O ficcionista irlandês não se vexa em transformar sua narrativa numa mixórdia de elementos desconexos, ou melhor, numa finória lengalenga, cheia de truques fáceis de veterano da ficção (“O sol de inverno—não, não, era verão, pelo amor de deus, não perca o fio!”);aliás, como uma meditação sobre as trapaças e titubeios da memória[1] o livro perde longe quando lemos de outras experiências do gênero, como A versão de Barney, de Mordecai Richler, sem contar o quanto parece pífio perto de outras meditações ficcionais, em que um estofo filosófico acompanha a fabulação, como nos maiores romances de Iris Murdoch ou Saul Bellow (que saudade de O mar, o mar e O planeta do sr. Sammler).

O sessentão Alexander Cleave, ator aposentado (em consequência uma apresentação vexatória), amargando o suicídio da filha única e disfuncional (que fornece a epígrafe da narrativa: “O Broto está em botão. A Lama é marrom./Sinto-me pronta como uma Pulga./As coisas podem dar errado”)[2], é convocado para o elenco de um filme sobre a vida de um pensador de reputação polêmica, um tal de Axel Vander, que de saída era um impostor (tendo roubado a identidade de outro), “o tipo de especialista misterioso e cifrado—a palavra desconstrução brota com frequência—que minha filha Cass certamente conheceria a fundo.” Não se anime, leitor, nem Cass nem Vander com seu “rastro fétido” são caminhos que vão dar em algum lugar.

Entrementes, ele evoca sua iniciação amorosa (aos 15 anos) com a mãe do melhor amigo, que apesar dos pesares, ainda é o que de melhor Luz Antiga tem a oferecer.

Nunca convence a condição de ator para o protagonista de Luz Antiga, e ela nunca deixa de ser mero disfarce maltrapilho para o escritor (não no sentido autobiográfico, mas de atividade profissional mesmo). Até quando se envolve nas intrigas da produção (“fugindo” com a atriz principal), nunca o sentimos como um intérprete de fato, a não ser por vagas e banais considerações.

A reconstituição do caso com a sra. Gray poderia, então, ser o trunfo da arte banvilliana. Ele adota uma prosa do tipo “suntuosa” (que em português, pelas mãos de Sérgio Flaksman, se torna por vezes “untuosa”, como no trecho em que se fala de um “marido indizível”, seja lá o que for isso[3]).

A meu ver, entretanto, ele acaba se saindo mais um sub-Nabokov, carreando o pior lado do autor de Lolita, um tom afetado (as referências mitológicas desnecessárias: “um Teseu, abandonado em Naxos, enquanto sua Ariadne se entregava despreocupada aos seus afazeres”), sem o seu encanto luxuriante e indiscutível genialidade.

No final do percurso, nos damos conta de quão enfadonha e vazia foi a leitura e, a não ser que se peça emprestado um pouco do brilho das realizações melhores de seu criador, Luz Antiga se desvanece num lusco-fusco tão inapelavelmente irrelevante quanto certas conclusões do narrador: “o maior de todos os meus enigmas, a saber, eu mesmo”.[4]

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TRECHO SELECIONADO– foram as páginas (197-198) que me fizeram desistir de esperar alguma coisa de Luz Antiga:

“Os cisnes, com seu esplendor exótico e encardido, sempre me parecem estar mantendo uma fachada de despreocupação por trás da qual na verdade se debatem num tormento de dúvida vergonha. Esses dois eram fingidores de primeira, nos dirigiram um olhar especulativo,  viram que nossas mãos estavam vazias de migalhas e seguiram em frente, simulando um frio desdém.

 (…) O que eu deixei de dizer, o que enfaticamente deixei de dizer, foi por que eu deseja tornar a encontrar a sra. Gray. E por que seria?—por que é? Saudades? Um capricho? Porque  estou ficando velho, e o passado começa a me parecer mais nítodo que o presente: Não, o que me move é uma coisa mais urgente, embora eu não saiba direito o que é.”


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[1] “A sra. Gray e eu tivemos o nosso primeiro—como devo dizer? Nosso primeiro encontro? Não, soa íntimo e imediato demais—já que no fim das contas não foi um encontro propriamente dito—e ao meso tempo bastante prosaico. Seja qual for o nome, ocorreu num dia de aquarela em abril, com rajadas de vento, chuva repentina e céus vastos e lavados. Sim, outro abril; de certo modo, nessa história é sempre abril.”

Ou ainda:

“… como explicar essas anomalias, essas improbabilidades? Não sei. O que descrevi é o que se revela ao olho da minha memória, e só posso contar o que vejo.”

   Outro exemplo:

“Mas esperem mais um pouco—uma coisa acaba de me chamar a atenção…”

Às vezes é um tom que se dirige diretamente aos leitores: “como vocês hão de lembrar se estiverem prestando atenção”.

[2] “ela finalmente se esquivou de nós e executou seu número de desaparecimento”

[3] Tem também um “brilho inicial que se opacificou” !!!???

[4] Banville abusa dos símiles e das descrições excessivas e muito convencionais: “É um tanto sinistro, vagar pela casa às escuras—não me atrevo a acender a luz—perseguindo desesperado esse vulto rápido. As sombras à nossa volta nos oprimem como um coro silencioso, e a intervalos um rasgo de luar ou a luz de um lampião da rua que entra por uma janela parece um refletor atenuado…” A esposa, inconsolável com a morte da filha, “me faz pensar numa dessas rainhas trágicas do teatro grego, errando aos gritos pelo palácio do rei seu marido à procura de um filho que perdeu.”

Quanto às reflexões, olhem um exemplo (em que discorre sobre a atuação cinematográfica): “Outros já tinham me falado da natureza necessariamente desconjuntada e fragmentária do processo, mas o que me surpreende é o efeito que isso tem sobre a maneira como me vejo Tenho a impressão de que não só a minha identidade enquanto ator, mas também minha identidade identidade, transformou-se num composto de fragmentos desconexos, não só nos breves intervalos em que me encontro diante das câmeras mas mesmo quando abando o meu personagem—meu ´papel´–e reassumo minha identidade supostamente real. Não que eu jamais me tenha imaginado um produto ou um defensor das unidades: já vivi e refleti o suficiente para reconhecer a incoerência e a natureza múltipla do que antes era visto como a identidade individual.”

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20/07/2012

“A SANGUE FRIO” como obra-prima do “romance” e essa abobrinha chamada “jornalismo literário”

 

Philip Seymour Hoffmann ganhou o Oscar, o Globo de Ouro e vários outros prêmios por Capote, filme que focaliza a obsessão com que A sangue frio (1966) foi escrito[1]. O resultado: o melhor romance norte-americano da 2a. metade do século 20 e é bom frisar o termo “romance”, embora a Companhia das Letras tenha lançado uma nova tradução do livro dentro de uma coleção chamada “jornalismo literário”. Ora, ora. Dizer que um escritor do porte de Truman Capote praticava jornalismo literário é o mesmo que dizer que Guimarães Rosa narrava casos de folclore.

Ele mesmo embaralhou muito a questão ao insistir que inventou um gênero, o romance de não-ficção. Permanece o fato de que A sangue frio segue a linha de Flaubert quando escreveu Madame Bovary, ou seja, os acontecimentos reais servem ao gênio narrativo e não o contrário. Ou alguém pode achar crível que Capote consiga “entrar” na mente da dupla responsável pelos terríveis crimes acontecidos em novembro de 1959 numa cidadezinha do Kansas, em pleno “cinturão da Bíblia”, apenas baseado em documentos e depoimentos ? Ou na mente de cada pessoa da família ? Na dos investigadores, vizinhos da região, parentes dos assassinos?  Veja-se um trecho em seqüência a uma visita dos detetives do caso à irmã de Perry Smith: “… a compostura que tanto impressionara Nye cedeu; instalou-se nela um desespero bem conhecido. Ela resistiu, adiou seu pleno impacto até o final da tarde e a partida das visitas, até já ter alimentado e banhado as crianças e ter ouvido suas orações noturnas. E então a tristeza, como a névoa marinha noturna que cobria as luzes da rua, fechou-se em torno dela. Ela dissera que tinha medo de Perry, e tinha, mas seria apenas de Perry que tinha medo, ou antes de uma configuração de que ele fazia parte, os destinos terríveis que pareciam reservados para os quatro filhos de Florence Buckskin e Tex John Smith ? O mais velho, o irmão de que ela mais gostava, tinha-se matado com um tiro; Fern caíra, ou se jogara, de uma janela; e Perry era dado à violência, um criminoso. Assim, num certo sentido, ela era a única sobrevivente, e o que a atormentava era a idéia de que, com o tempo, ela também acabaria vencida: enlouqueceria, ou contrairia uma doença incurável, ou perderia num incêndio tudo que valorizava…” Isso é a mais pura ficção, e assim como a lição de Flaubert, Capote coloca em prática a lição de outro mestre, Tolstói, ao se (e nos) interessar até pelo destino da velha égua da moça assassinada, vendida num leilão para um triste fim (puxar arado).

“A gente era criado sabendo o que estava certo, e livre para fazer o que estava errado”. Essa frase, de outro grande romance, A canção do carrasco (1979), de Norman Mailer, cuja ação se situa em outro estado dominado pela religião (Utah), ajuda a entender por que Capote escreveu um livro tão poderoso e fascinante. De um lado, aquelas pessoas vivendo sob a égide da religião, achando que Deus fez o mundo para se viver assim (e uma série como Smallville, que transcorre num Kansas “sal da terra”, sinaliza essa mesma mentalidade com roupagem moderninha), mas que não têm problemas com armas, com a matança estúpida de animais, e com a exclusão social (aquele mito americano do fracasso), “sabendo o que estava certo”. E que se surpreendem com a violência dos assassinatos. E, do outro lado, os “perdedores”, aquelas vidas fraturadas e errantes, “livres para fazer o que estava errado”, que até viraram símbolo de uma boa parte da produção artística norte-americana, e que nunca foram tão bem descritos como em A sangue frio e  A canção do carrasco.

E é por isso que num dos trechos-chaves da obra-prima  de Capote, alguém observa: “As pessoas não estariam tão alteradas se isso tivesse acontecido com outros, não os Clutter. Com uma família menos admirada, menos próspera. Mas eles representavam tudo que as pessoas daqui valorizam e respeitam, e o fato de uma coisa dessa ter acontecido com eles, é o mesmo que alguém dizer que Deus não existe. Dá a impressão de que a vida não tem sentido…”


[1] Na verdade, o filme Confidencial (InFamous) explora o assunto de forma muito melhor, com um ator mais convincente  (porque não se nota tanto o peso da “composição”), Toby Jones, entre outras qualidades. Pena que acabou ofuscado pela produção rival, que eu acho apenas mediana, e com um direção amorfa. Os dois filmes foram baseados em duas biografias diferentes.  De qualquer forma, é sempre bom lembrar que há uma adaptação excelente e precisa, feita por Richard Brooks, do livro de Capote.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 11 de março de 2006)

13/06/2011

William Kennedy e a explosão de exuberância e vitalidade

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de agosto de 1997)

Numa passagem memorável de Ironweed (1983), o narrador conta um episódio da juventude do protagonista, Francis Phelan, ocorrido em 1897, ano em que ele está muito longe do sem-teto que seria mais tarde: sentado num galho, vê Katrina, esposa de seu vizinho, Edward Daugherty, saindo apenas com um chapelão e sapatos, e mais nada no corpo. Francis a leva de volta para dentro de casa e sua amalucada e encantadora vizinha se torna o “pássaro mais raro de sua vida”.

William Kennedy não é autor de desperdiçar nada. Quem vem acompanhando suas histórias da velha Albany, nas quais ele retorna incessantemente às mesmas situações e personagens, podia até prever que um dia ele se voltaria para Katrina e Edward Daugherty. E eis que eles são o centro do maravilhoso O RAMALHETE EM CHAMAS (The flaming corsage, EUA-1996, em tradução de Sérgio Flaksman), um livro de primeira que está pedindo um Hector Babenco (sem no entanto a mão por vezes pesada demais deste diretor talentoso) para se transformar num filme com as qualidades da versão cinematográfica de Ironweed. E quem sabe Katrina não tenha sorte de uma atriz genial como Meryl Streep interpretando-a?

O RAMALHETE EM CHAMAS mostra que as heranças familiares de Katrina e Edward não poderiam ser mais antípodas. A dela, de ascendência inglesa e protestante. A dele, irlandesa e católica. Antes de o casamento acontecer na narrativa, por volta de 1885, o leitor do romance é informado sobre um crime passional ocorrido num hotel, em 1908, envolvendo Edward. Também acompanha o jovem jornalista, um pouco antes do matrimônio, a uma feira, junto com seu amigo e colega de profissão, Thomas Maginn. Ambos compartilham o desejo de se tornar escritores (mas só Edward realizar-se-á na profissão).

Os dois fatos—o crime, contado no estilo “jornal sensacionalista, se espremer sai sangue”, e a visita à feira, narrada num estilo exuberante e burlesco, que vai culminar num clima de opereta (quando Edward estiver em íntimo colóquio com uma prostituta—, vão se entrelaçar magistralmente, pois na visita à feira está a semente de tudo o que será revelado com o crime.

E, no cerne do livro, a explicação para o título: o incêndio de um hotel (não será o único da história), que trará a fatalidade para o casamento dos Daugherty e fará com que os mortos estejam sempre presentes nessa união estranha e apaixonada. O que se poderia esperar de um casal que tem a primeira relação sexual num cemitério?

Francis Phelan não deixa de aparecer mais uma vez na ficção de Kennedy, tal como fez no romance anterior do autor norte-americano, Ossos antigos (1992). Temos, enfim, a versão de Katrina para a relação entre os dois (e se ela foi o “pássaro mais raro”, Francis foi para ela, “a luz da vida”) e o futuro vagabundo beberrão participa de uma cena importante de O RAMALHETE EM CHAMAS, quando enfrenta o truculento Cully Waltson, desordeiro que terá marcada participação no crime de 1908.

Como o leitor pode conferir há muitos adjetivos no meio deste meu artigo: exuberante, burlesco, estranho, apaixonado, truculento. Tudo isso compõe e define o livro de Kennedy, que parece tê-lo escrito com prazer. O RAMALHETE EM CHAMAS é cheio de vida. Não quer dizer que seja otimista ou que coloque panos quentes em qualquer questão mais candente ou pungente que levante, mas é um livro que transpira vitalidade. A impressão que se tem é que Kennedy finalmente respirou aliviado e desimpedido, após anos de congestionamento criativo tentando, em tours-de-force irregulares, muito desiguais, manter o nível de Ironweed. É por isso que, embora O livro de Daniel Quinn & Ossos antigos não sejam nem um pouco desprezíveis (muito pelo contrário), O RAMALHETE EM CHAMAS é infinitamente melhor que eles, uma unidade perfeita onde todos os elementos se ajustam, se casam, onde cada episódio vai repercutir mais tarde e dar novo significado à trama.

A ficção norte-americana é, ainda hoje, cheia de autores de primeira. Basta lembrar, por exemplo, de John Irving, E.L. Doctorow, Philip Roth, Joyce Carol Oates, Paul Auster, Joan Didion, John Updke, Mary Gordon, Louise Erdrich, Jayne Anne Philips, Louis Begley, Anne Tyler, Gore Vidal, sem falar nos grandiosos Saul Bellow, Norman Mailer, William Styron, J.D. Salinger, Don DeLillo, John Barth e Thomas Pynchon… Mesmo assim, desde William Faulkner talvez não haja um romancista norte-americano que tenha, como o autor do Ciclo de Albany, o dom  de fazer os personagens conversarem, agirem, refletirem e lembrarem, tudo num mesmo movimento, e tudo num fluxo de discurso poético, vital, que parece espontâneo, mesmo quando é retórico e ultra-literário.

Também como Faulkner, Kennedy é agarrado às anedotas, aos fatos de uma região, e isso faz com que tudo pareça ser conversa de comadre. Eles são um pouco como Shakespeare, no sentido oceânico que suas obras parecem tomar, um pouco como James Joyce, que fazia a fala miúda virar harmonia cósmica, e um pouco como aqueles parentes que sabem tudo da vida dos outros e que começam a rezar o terço do que aconteceu com fulano, sicrano e beltrano, com os parentes, com os vizinhos, com os desafetos (sempre há desafetos), com as pessoa públicas, assim que abrem a boca.

E Katrina Taylor Daugherty, que apareceu despida para Francis Phelan, surpreende o leitor com um intenso strip-tease psicológico, tornando-se para ele um dos pássaros mais raros da ficção contemporânea. Como afirma o narrador, ao comentar uma fotografia que Katrina tira um pouco antes de sua morte: “Nenhuma outra foto que [o fotógrafo] tenha tirado naqueles anos jamais se comparou em vigor à imagem de Katrina e seu girassol, com as pétalas de um amarelo-claro: duas flores semelhantes, brotadas da inteligência da natureza…”

William Kennedy e o perigo da implosão

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de março de 1995)

A exemplo de Santos, Albany é uma cidade bem antiga dos EUA e muitos imigrantes fixaram-se ali. Em 1958, ano em que Peter Phelan reúne sua família para resolver questões testamentárias e patriarcais, Albany está modernizando seu perfil urbano e, em velhos reservatórios, ossadas são encontradas.

Orson, filho de Peter e narrador de Ossos antigos (Very old bones, EUA-1992, em tradução de Sérgio Flaksman), de William Kennedy, remexe arqueologicamente os ossos ocultos da família. E isso não é apenas uma analogia: há um pequeno cadáver enterrado no porão da casa dos Phelan desde os anos 30.

William Kennedy é obcecado por suas raízes irlandesas, pela peculiar mescla de monstruosidades familiares e um humor peculiaríssimo, e a maneira como ele trabalha tudo isso no interior da consciência dos personagens lembra James Joyce, não só o mais prestigiado autor do século XX, mas também irlandês até a medula. Kennedy gosta igualmente de acontecimentos extravagantes e de um clima quase surreal, lembrando Gabriel Garcia Márquez.

A mistura Joyce-Garcia Márquez poderia ser indigesta, não tivesse ele desenvolvido um universo todo próprio, que foi delineando-se em seus sete romances, especialmente a partir do terceiro, o muito bom I(muito bom mesmo) A grande jogada (na verdade, A grande jogada de Billy Phelan), que trata das façanhas de Billy, primo de Orson.  O quarto foi melhor ainda, Ironweed (assim como o anterior, editado no Brasil pela Francisco Alves, com o título de Vernônia). E marcou um patamar que o autor norte-americano está tentando, com dificuldade, superar ou simplesmente igualar.



Ironweed é de 1983. Em 1988, com grande alarde (por causa da versão cinematográfica do livro anterior, que foi indicada para vários Oscars e tinha Meryl Streep e Jack Nicholson, ambos em grandes momentos de sua carreira), veio O livro de Daniel Quinn, cujas primeiras páginas eram um tour-de-force estupendo de humor e extravagância, que o resto do texto, meio capenga, não acompanhava, deixando uma impressão final de mediania e esgotamento.

OSSOS ANTIGOS causou menos alarido (talvez pelo modesto resultado de seu predecessor) e é melhor, sem dúvida, sem chegar ao nível de Ironweed & A grande jogada. Kennedy foi feliz em situar a narrativa em 1958, na encruzilhada entre os velhos tempos de Albany e um tempo em que as minorias já entram em movimentação rumo à luta pelos direitos civis,que transformará a fisionomia da sociedade americana. Pior para os irlandeses que teimam em trazer à superfície os fósseis do passado e que mumificam o presente.

Mas OSSOS ANTIGOS não escapa de ser um romance desigual. O autor se repete e o leitor fica meio cheio da indefectível figura de Francis (o protagonista de Ironweed e pai de Billy), que virou um errante, após ter—acidentalmente—morto o filho, bebê de poucos dias, e que ganha uma aura heróica neste último livro. Também o tipo de narrativa,memorialístico, não é todo bem resolvido, e resvala por vezes no pior romantismo (é o caso do envolvimento meio Ensina-me a viver entre Orson e a tia sessentona) e é projetando-se no passado mais remoto que ele rende mais (a infância de Peter, a loucura de Malachi, a personalidade rançosa e rancorosa de Sarah Phelan).

Kennedy é um dos autores mais interessantes da atual ficção norte-americano, mas a expansão infinita do universo dos Phelan pode levá-lo a uma entrópica e fatal implosão de criatividade.

nota de 2011A CosacNaify publicou no ano passado novas traduções de A grande jogada (que se tornou O grande jogo de Billy Phelan) e Ironweed (agora sem o aportuguesamento do nome da planta que justifica o título)

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