SOLIDÃO EM FAMÍLIA À MODA ANNE TYLER

 

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 22 de julho de 1997)

 Com A Passagem de Morgan, publicado em 1980, Anne Tyler começou sua grande fase como romancista. Logo depois veio sua obra-prima, Diner at the homesick restaurant (1982), título que se presta a péssimas traduções; em seguida, seu romance mais conhecido, O turista acidental (ainda mais devido ao belo filme de Lawrence Kasdan, um dos raros casos em que o resultado da adaptação é tão bom quanto o da fonte original), finalmente, o Pulitzer por Lições de vida.

Agora em 1997, A Passagem de Morgan é publicado no Brasil (com tradução de Pinheiro de Lemos) com uma capa que nos mostra um sujeito que parece ter fugido de Muito além do jardim, aquela sátira onde Peter Sellers fazia um idiota viciado em tevê que era confundido com um sábio. Esse é o grande perigo com relação ao personagem central do livro, Morgan: tomá-lo como uma caricatura apenas. Como ele é muito esquisito e idiossincrático, assim como o professor Pnin do romance de Vladimir Nabokov, a tentação é vê-lo como uma figura folclórica, que serviria tranquilamente para overacting de algum ator hiper-histriônico tipo Robin Williams (o Malcolm de O turista acidental, que também é muito esquisito, ganhou a sorte de William Hurt tê-lo interpretado com todo o requinte do seu bom senso e genialidade de ator).

Morgan é um pai de família (esposa e SETE filhas) de Baltimore (cidade que está para Anne Tyler como Curitiba para Dalton Trevisan), gerente de uma loja de ferragens, que procura escapar da petrificação do cotidiano fingindo ser outra pessoa de vez em quando (além de usar roupas e chapéus estranhos). Um dia, quando uma moça entra em trabalho de parto numa apresentação de teatro de fantoches, ele se passa por médico e faz  o parto dela. A partir daí, ele passa a seguir o casal em questão, Emily e Leon (os quais trabalham justamente com fantoches), que para ele representam uma “família pura”, sem excesso de objetos, eletrodomésticos e emoções das famílias em geral.

Como nada pode permanecer “em estado puro”, Morgan acaba entrando na intimidade de Emily e Leon e eles na intimidade da família dele. Pior ainda, ele e Emily têm um caso. Isso permite a Morgan fazer a sua passagem, isto é, assumir o papel que era de Leon na sua concepção extremamente idealizado do casamento (despojado e puro)  de Emily . Ele leva para a casa dela a mãe desmemoriada, a irmã neurótica, o cachorro e milhares de bugigangas. Até que um dia surge a oportunidade de realmente começar uma vida nova, em outro lugar…

Alguns críticos acusam Anne Tyler de permanecer numa espécie de limbo agridoce, sentimentalista. Ou seja, ela escreve bem, só que não consegue ultrapassar a trivialidade ao tentar imitar o cotidiano, a vida comum de família comuns (ou nem tanto).

Quando se lê A Passagem de Morgan percebe-se o quanto essa visão crítica é equivocada. Poucos autores são tão perversos e cruéis quanto Anne Tyler, sem que ela precise chegar ao nível de taras e loucuras das peças de, por exemplo, Nélson Rodrigues. Embora se movimente pelo espinhoso emaranhado dos sentimentos familiares, a impressão que se tem é que muitos desses sentimentos são forjados e confundidos com hábitos neuróticos, com referências, com  uma idéia de realidade que as pessoas vão construindo à sua volta como uma gaiola (o que o protagonista de O turista acidental manifestava ter plena consciência, ao escrever manuais que ensinavam a pessoa a reproduzir seus hábitos cotidianos mesmo em viagem).

Para se perceber bem como, para a grande escritora de Baltimore, os sentimentos são gaiolas pré-fabricadas, muito confortáveis e cômodas, mesmo quando a pessoa parece estar vivendo num  inferno, basta ver a facilidade com que, nos seus romances, as pessoas de repente abandonam suas famílias, seus seres amados. Só que para Anne Tyler tal facilidade em abandonar vínculos não redunda em liberdade. Rapidamente somos compelidos a criar outras gaiolas, outro engradado de referências, hábitos e sentimentos.

Independentemente das questões mais incômodas que sua obra pode levantar, sempre é um prazer ver como ela consegue dar vida às famílias, às pessoas, aos ambientes. Após algumas páginas de A Passagem de Morgan é como se o leitor sempre tivesse vivido a vida da família de Morgan, ou como se tivesse sido desde a infância amigo de Emily, essa personagem admirável, cujo foco de visão sobre o mundo parece refletir, em certa medida, o pensamento da autora norte-americana. De fato, é através de Emily que Morgan (e o leitor) tem um lampejo do que é realmente a solidão em família: Morgan está passando férias na praia, com sua esposa, sua mãe, sua filha caçula. Aparece sua irmã. Ela convida Emily, seu marido, e a filha (que Morgan ajudou a trazer para o mundo). Estão todos juntos, sufocantemente juntos, mas Emily, que é quem tira as fotografias, mostra cada um deles isolado, sozinho, preso na sua gaiola de gestos, manias e trejeitos adquiridos…

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https://armonte.wordpress.com/2010/08/05/enforcando-se-nos-lacos-de-ternura/

 

     

Arte conceitual de Ballard já vem com bula

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de abril de 1997)

      CRASH- Estranhos Prazeres (em tradução do diligente Pinheiro de Lemos), de J.G. Ballard, é um romance desagradável que o grande David Cronenberg conseguiu suavizar, se é que se pode falar assim, na sua adaptação para o cinema.

Obsessivamente fisiológico, Ballard  não poupa o leitor de nenhum detalhe constrangedor, de nenhum orifício ou secreção do ser humano, para denunciar a desumanidade que vai tomando conta das pessoas e como a sociedade se consolidou como uma máquina de fantasias que suplantam a própria noção de realidade.

O fisiologismo desagradável de CRASH tem sua razão de ser: o livro trata de pessoas que despertam para a sexualidade possível que pode haver em colisões de carros, em deformações e cicatrizes deixadas por acidentes. É o caso do narrador, James Ballard, de sua mulher, Catherine, e também de Helen, uma médica cujo marido morreu numa colisão com o carro de James; e, principalmente, de Vaughan, o qual se torna uma obsessão sexual de James, e que tem a idéia fixa de morrer num acidente com Elizabeth Taylor.

O casal James-Catherine já era suficientemente bizarro antes mesmo da tara por transas em automóveis avariados ou com mutilados em acidentes. Basta ler a descrição do começo de seu relacionamento: “Durante nossos primeiros atos sexuais eu inspecionava deliberadamente cada orifício que podia encontrar. Passava a língua por suas gengivas, na esperança de sentir algum fragmento de vitela retido entre os dentes; enfiava a língua por sua orelha, na esperança de encontrar um vestígio do gosto de cera; examinava suas narinas e umbigo, e, por último, a vulva e o ânus. Tinha de meter o dedo até o fundo antes de extrair matéria fecal, um vestígio marrom na unha”.

Portanto, a escatologia permeia o universo de Crash (e de Ballard em geral), independentemente das taras com automóveis e acidentes. O que enfraquece consideravelmente o romance é que essa escatologia está de mãos dadas com um evidente moralismo.

Se por um lado, o moralismo impede que tudo seja mera pornografia provocativa, por outro lado limita o impacto de náusea e mal estar que o livro poderia ter num sentido mais amplo, de comentário à sociedade pós-industrial. O comentário que Ballard tinha a fazer já fica óbvio desde o princípio e CRASH  apenas repisa à exaustão uma idéia básica: o horror que é as pessoas erotizarem seus artefatos tecnológicos.

Da maneira como Ballard mostra tudo, exagerada e caricata, o leitor permanece no mesmo ponto em que já estava ao começar a ler o romance: uma postura de relutância repugnada ao imaginar atos físicos tão abjetos e degradantes, mas sobretudo esquisitos, quase cômicos.

A bizarria dos personagens e o tom com que o autor de Império do Sol descreve tais atos impedem o leitor de ir mais a fundo e pensar numa dimensão maior, de uma sociedade doentia e cada vez mais dependente de suas máquinas, de modo que elas parecem extensões do nosso corpo, uma idéia já explorada inclusive por Cronenberg em seu clássico Videodrome;

No final, o jogo de Ballard de nos colocar em contato com as fantasias e realizações da libido do seu grupinho tarado parece muito conceitual e muito repetitivo. Coube a Cronenberg (que já fizera outra esplêndida adaptação de uma obra famosa e nada agradável, The Naked lunch[1], de William Burroughs) “limpar” um pouco a área, numa trama que se adaptou surpreendentemente bem ao seu estilo frio e asséptico.

Ballard tem a mão pesada demais, como provou num de seus livros recentes, The Kindness of women[2] (CRASHé de 1973). Ele não só quer mostrar uma realidade desagradável e repugnante, mas faz seu estilo compartilhar do desagradável e repugnante. Como Oliver Stone, ele quer rapidamente provar ao público que está condenando tudo aquilo, e todas as sutilezas se perdem.

É por isso que muitas vezes o texto de CRASH, ao contrário do filme, parece um papo-cabeça ocioso, bem dentro de uma idéia (já meio datada) de arte conceitual: “Quando Vaughan entrou com o carro no pátio de um posto de gasolina, a luz vermelha do cartaz de cima iluminou aquelas fotografias granulosas de ferimentos terríveis, uma sucessão de fotografias de pênis mutilados, vulvas cortas e testículos esmagados. Em várias fotografias, a origem do ferimento era indicada pelo detalhe da parte do carro que o causara: ao lado da fotografia de um pênis bifurcado, havia o relevo de uma alavanca de freio de mão; por cima do close de uma vulva toda avariada, havia a copa do volante com o emblema do fabricante. Essas uniões de genitálias dilaceradas com partes de carroceria e do painel do carro formavam uma série de módulos perturbadores, unidades numa nova moeda corrente de dor e desejo”.

No prefácio, Ballard afirma que o papel do escritor mudou radicalmente: “O escritor não sabe mais nada. Não tem postura moral. Oferece ao leitor o conteúdo de sua própria cabeça, um conjunto de opções e alternativas imaginativas… Tudo o que pode fazer é projetar várias hipóteses e testá-las diante dos fatos…”

Embora CRASH seja um livro indubitavelmente importante, ele desmente tudo o que está sendo afirmado na passagem acima. Apesar de ter dado seu nome ao narrador, sente-se o tempo todo que ele condena o mundo que James Ballard, o personagem, cria á sua volta. J.G. Ballard não se livrou suficientemente de sua postura moral (embora, valha-nos Deus, não deixe de nos oferecer o conteúdo de sua cabeça) para ser o Marquês de Sade da nossa era pós-moderna. Será isso bom ou ruim?

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[1] Aqui intitulada comicamente de Mistérios e Paixões.

[2] Aqui intitulado, vai saber o porquê, de Sombras do Império.

A era tardia do homem europeu e seu possível renascimento

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de maio de 2003)

Outro livro de Hermann Hesse reaparece nas livrarias: O último verão de Klingsor  (1920). Na narrativa-título (no original, Klingsor´s letzler Sommer)—há mais duas—pode-se ler: “Diziam: é esse o homem, ecce homo,o homem cansado, selvagem, infantil e refinado de nossa era tardia, o homem europeu moribundo e que quer morrer, retesado por todos os desejos, enfraquecido por todos os vícios, entusiasmado com a consciência do seu declínio, pronto para qualquer progresso, maduro para qualquer retrocesso, submetendo-se à dor e ao destino como um morfinômano à sua droga, ao mesmo tempo Fausto e Karamázov, animal e sábio… cheio de medo infantil da morte e de uma cansada disposição para morrer”.

     A partir de certo momento, Hesse dedicou-se a narrativas que diagnosticavam o estágio espiritual crítico da Europa pós-Primeira Guerra e que, além disso, montavam uma espécie de Teatro do Eu, projeções expressionistas do enredo em cenários fantásticos, onde os personagens enfrentam suas cisões internas, criadas por princípios dicotômicos. É o caso de Demian, de Klingsor, de Viagem ao Oriente, de O lobo da estepe. E obras que ensaiam uma tentativa de conciliação de forma mais explícita e quase didática (ou antes, pedagógica, para utilizar uma expressão goethiana), como Narciso & Goldmund  e O jogo das contas de vidro (as supremas obras de Hesse).

Para isso, ele teve de matar—num determinado sentido—o artista que havia sido, autor de romances mais tradicionais como Rosshalde (1914), cujo protagonista é um pintor, assim como Klingsor, que morrerá aos 42 anos, após um intenso verão mágico, no qual se interpenetram impasses artísticos, fantasias e aspectos pessoais deformados. Sua última obra será um auto-retrato perturbador. Klingsor tem que morrer para Hesse renascer como artista e renovar seu estilo. O texto também é uma espécie de tomada de posição modernista do grande escritor alemão diante da forma tradicional do relato. Não é à toa que Klingsor reaparecerá transfigurado num dos seus livros mais originais e arrojados, Viagem ao Oriente.

Outro texto poderoso do livro é Klein e Wagner (no original, Klein und Wagner), no qual o “teatro do Eu” que o protagonista tem de enfrentar já prefigura o Teatro Mágico (só para raros e loucos) de O lobo da estepe. Após anos de uma vida medíocre com uma esposa que não suportava, Klein comete um desfalque e foge para a Itália, o sonho romântico dos alemães. Lá se envolve com uma mulher de vida duvidosa, apaixonada pela jogatina, e confronta-se com o dilema da sua existência e dos personagens hessianos típicos: a fragmentação.

O nome Wagner que aparece no título alude tanto ao grande compositor (pelo qual Klein e seu autor mantêm sentimentos ambivalentes de reconhecimento e desprezo) quanto a um assassino famoso, que massacrou a família e que se torna uma espécie de alter ego para Klein.

O texto encaminha-se para uma das duas soluções extremas que desde o início apareciam como acordes dissonantes na libertação de Klein da mediocridade burguesa: assassinato ou suicídio? Hesse, entretanto, surpreende ao fazer do final uma versão ocidental da iluminação de Sidarta: “A única diferença que havia entre a velhice e a mocidade, entre Babilônia e Berlim, entre o bem e o mal, entre o dar e o tomar,a única coisa que enchia o mundo de diferenças, valores, paixões, contendas e guerras era o espírito humano, o jovem, impetuoso e cruel espírito humano na fase da mocidade turbulenta, ainda longe do conhecimento, ainda longe de Deus. O espírito humano inventava contradições, inventava nomes. Chamava algumas coisas de belas, outras de feias e para ele algumas coisas eram boas e outras más. Uma parte da vida era chamada de amor, outra de assassinato. Como era jovem, leviano e cômico esse espírito!”

Quanto ao terceiro texto, Alma de criança (no original, Kinderseele; como os outros, traduzido por Pinheiro de Lemos), o qual lembra uma parte de Demian, é um dos mais belos já escritos sobre a angústia, além de ser um ajuste de contas com a figura paterna, coma qual Hesse sempre teve problemas (ele dizia que sua “fonte” era materna). Nele, é narrada uma transgressão: o filho entra furtivamente no quarto paterno, de onde rouba algumas coisas, aguardando depois a sanção inevitável. Se tomarmos como verdadeira a afirmação de que “o menino é pai do homem”, então Alma de criança é o preâmbulo perfeito para se conhecer o universo de Hermann Hesse e de seus principais personagens.

Parede e muro: O médico e o mutismo do monstro

Aproveito para colocar aqui no blog o texto-irmão de O MÉDICO E O MONSTRO LOQUAZ (https://armonte.wordpress.com/2012/03/18/autodiagnosticos-febris-o-medico-diante-do-monstro-loquaz/); escrevi ambos para a segunda aula do curso de maio-junho de 2008, AS MARGENS DERRADEIRAS– alerto que, como os demais textos que coloquei dessa safra, toda a linha argumentativa é extraída de uma interpretação freudiana da obra condutora do curso, O ESTRANHO CASO DO DR.JEKYLL  E DO SR. HYDE

 

“A burguesia, cortando-nos os laços com os nossos contemporâneos, encerra-nos no casulo da vida privada e define-nos, às tesouradas, como indivíduos. O que significa: como moléculas sem história que se arrastam de um instante para o outro. Pela contingência do nosso ancoramento na Natureza e na História, isto é, pela aventura temporal que nós somos no interior da aventura humana, descobrimo-nos singulares. Assim, a história nos faz universais na medida exata em que a fazemos particular.”

(Jean-Paul Sartre, “Merleau Ponty”, 1961)

Bartleby, o escriturário [1] foi publicado em 1856 (o ano do nascimento de Freud, em seis de maio) na coletânea The Piazza Tales. Já era a fase em que os escritos de Herman Melville não despertavam qualquer interesse, contrariando a expectativa comercial (e, para os padrões da época, artísticas) dos seus primeiros livros, enquadrados como “exóticos”, relatos aventurescos de mares distantes (tais como os  relatos similares de Robert Louis Stevenson décadas mais tarde): Typee (1846) e Omoo (1847)[2] .

Tendo como subtítulo “Uma história de Wall Street” (detalhe nem um pouco irrelevante, como veremos), Bartleby é narrado pelo patrão do personagem-título, muitos anos depois dos acontecimentos. Esse narrador, já de “certa idade”, acaba de sofrer um golpe em sua carreira, que talvez tenha lhe dado o lazer e a motivação para remexer num episódio tão ínfimo, falando de um indivíduo insignificante de quem tem informações “escassas” e “vagas”: “Pouco antes da época em que esta pequena história começa, minhas ocupações haviam aumentado consideravelmente. O antigo e rendoso cargo —ora extinto no estado de Nova Iorque— de Conselheiro do Tribunal da Chancelaria, tinha-me sido conferido. Esse cargo, sem ser muito árduo, era no entanto perfeitamente compensador. Eu raramente perco a calma; muito mais raro ainda é eu me entregar a perigosas indignações perante erros e ofensas; mas permitam que aqui me deixe arrebatar declarando que considero a súbita e violenta extinção daquele cargo, decretada pela nova Constituição, como um ato…prematuro! tanto mais que eu contava com rendimentos vitalícios e, assim, só recebi proventos de uns breves anos. Mas falei disto só de passagem.”

Gostaria que não se perdesse esse trecho de vista, uma vez que ele será alavanca para nos ajudar a entender o narrador, tal como acontece com o Sr. Utterson em Jekyll & Hyde. Por enquanto, registremos apenas a matreirice do autor, “falei disto só de passagem”, como se numa narrativa curta e cerrada (não há divisão em capítulos ou segmentos) como Bartleby algo pudesse ser só de passagem.

Pois bem, o narrador tinha um escritório meio tabelionato meio advocatícioem Wall Street.Aprincípio se valia de três funcionários: dois mais graduados (Mr. Turkey ou Sr. Peru e Mr. Nippers ou Sr. Alicate) que se alternam em produtividade e atitudes extravagantes, isto é, um é sóbrio, comedido e eficiente pela manhã (Turkey) enquanto o outro parece vítima de indigestão e mau-humor, continuamente irrequieto e insatisfeito com os apetrechos e móveis  (Nippers), enquanto à tarde, um se torna falastrão e meio inconveniente, além de relaxado (Turkey), contrabalançado pela atitude mais calma e suave do colega (Nippers), mantendo-se assim o equilíbrio; também há um aprendiz e contínuo, guri, Ginger Nut, “Noz de Gengibre” (na versão de Irene Hirsch, Pão-de-Mel), o qual adquiriu tal nome devido à sua infatigável disposição de comprar para os outros funcionários bolinhos de gengibre.

Num dado momento (justamente quando o narrador é investido do cargo cuja extinção lhe é tão revoltante), é preciso contratar mais um escriturário (ou copista, é bom lembrar que é ainda uma época de cópias feitas à mão, antes mesmo das máquinas de escrever) e então… Bartleby: Em resposta a um anúncio, apareceu certa manhã no meu escritório um jovem… Ainda me parece estar vendo essa figura: um lívido perfil, tristemente respeitável, incuravelmente perdido!” Para o narrador, é um alívio contratar um jovem tão apagado, diante da fogosidade e arrebatamento alternados dos seus dois funcionários veteranos.

O escritório é dividido por portas de vaivém, patrão num cômodo, empregados no outro. Bartleby é instalado na parte do patrão, com um biombo para separá-los, ficando, como se diz no relato, “ao alcance da voz”. Isso fornece ao novo funcionário a seguinte vista: “Coloquei a sua escrivaninha junto de uma pequena janela lateral que originalmente proporcionava uma vista meio de lado para uns pátios sombrios, de tijolo, mas que agora, devido a subseqüentes construções, não dava para vista nenhuma, embora filtrasse algumas réstias de luz. A três pés das vidraças, erguia-se uma parede, e a luz descia do alto entre dois prédios altos, como de uma pequena abertura numa cúpula”. Portanto, Bartleby vai se instalar  de uma forma no coração de Wall Street que parece tornar literal o significado do nome, “Rua da Parede” e que nos faz avaliar bem as perspectivas de sua existência como insignificante peça burocrática, que está ali à mão, “ao alcance do ouvido”. Justamente nessa condição, um dia o patrão o convoca para conferirem juntos um documento original e sua cópia (para verificar sua exatidão): “…sentei-me logo à escrivaninha com a cabeça inclinada para o original e estendendo impacientemente a mão direita para o lado com a cópia, de maneira que Bartleby, mal saísse do seu retiro, pudesse pegá-la e começar a tarefa sem mais demora.”  Todavia, ele ouve uma resposta inacreditável (e uma das frases mais célebres da ficção): “I would prefer not to”, “Prefiro não fazer” [3]. O que impede o empregador de despedi-lo na hora; de, como diz, escorraçá-lo sem mais delongas do escritório? O fato de não sentir “inquietação, raiva, impaciência” ou, mais importante, “impertinência”: “O que fazer?  Mas o trabalho era urgente e resolvi deixar por isso mesmo o incidente, reservando-o para horas vagas”. Começa então a estranha relutância desse édipo em enfrentar o enigma da esfinge, ou pelo menos agir. Se Bartleby “prefere” não agir, o seu patrão não se decide a agir. Em poucos dias, acontece novo incidente e a mesma frase, desta vez testemunhados pelos outros três assalariados: “Com qualquer outro que não ele, eu teria ficado imediatamente irado, e, sem mais explicações o teria ignominiosamente banido da minha presença. Mas havia em Bartleby algo que na apenas me desarmava estranhamente, mas que, de certa forma, me tocava e me desconcertava”. E o leitor? Creio que se o leitor contemporâneo se exaspera, imagine o da época, que nunca encontrara pela frente personagem desse tipo. Mas deixemos para depois de repassar o texto essa questão que me parece importante, a da reação do leitor. Por sua vez, o tipo de reação quase passiva de Bartleby (e “nada irrita tanto uma pessoa série quanto uma resistência passiva”), apesar da enormidade do seu “preferia não fazer”, é evidenciado pelo trecho seguinte:

Narrador: É como sempre se faz. Todo copista deve conferir sua cópia, não é assim? Não quer falar? Responda!

    (…) Tive a impressão de que, enquanto lhe falava, ele pesava cuidadosamente as minhas ponderações e que ele apreendia plenamente seu significado mas, ao mesmo tempo, uma soberana consideração o forçava  a responder daquele jeito.

Narrador: Então está decidido  a não fazer o que lhe peço? Mesmo sendo o meu pedido de acordo com a praxe e o bom senso?

    Em breves balbucios, ele me deu a entender que, nesse ponto, o meu raciocínio era correto. Sim: mas sua decisão era irrevogável!”

E é justamente a praxe e o bom senso que são colocados em xeque, já que a decisão irrevogável de Bartleby “desautomatiza” o quotidiano, obriga patrão e colegas a conviverem com algo completamente inusitado. E um outro efeito colateral: a atitude de Bartleby (“Entrementes, permanecia sentado no seu canto, alheio a tudo que não fosse seu próprio e peculiar trabalho ali”) força seu patrão a prestar atenção nele: “Sua última conduta memorável levou-me  a observar de perto sua atividade. Constatei que nunca saía para comer; que, aliás, nunca ia a parte alguma. Também não me lembro de tomar conhecimento de sua vida fora de meu escritório. Ele era uma sentinela perpétua naquele canto.” Embora se ocupe intimamente do “problema” que surgiu em sua vida, o narrador chega à conclusão provisória de que as excentricidades do empregado são involuntárias e de que ele lhe é útil, ainda assim. E sua auto-gratificação se compraz em manter Bartleby, auxiliá-lo mesmo, “agradá-lo em sua estranha obstinação”, o que custaria nada ou muito pouco: “Se eu demiti-lo, ele pode acabar com algum empregador menos indulgente, sendo tratado de forma rude, e talvez miseravelmente levado a passar fome”. Apesar dessa predisposição tão indulgente e boa para a auto-estima, a atitude de Bartleby o espicaça por dentro e ele procura criar situações, num “impulso diabólico”, um desiderato meio inexplicável, que levem o estranho funcionário a responder-lhe da mesma forma: “Eu ardia por ser contrariado novamente”. Assim como o Sr. Utterson de Jekyll & Hyde, o narrador é um pouco nosso representante na trama e nos identificamos com seus sentimentos. Mas é preciso ser um leitor daquela época, ainda não treinado pela suspeita pós-nietzschiniana e freudiana, para não ver nesse ardente desejo de ser contrariado o impulso de Thânatos presente no id de ver tudo se desmantelar, de mandar às favas o edifício laboriosamente construído pelo esforço quotidiano, a meada cinzenta se desenrolando em frente a uma parede. Tudo bem que o superego afague o ego com idéias de bondade, generosidade e indulgência.

Há regras no jogo entre eles: Bartleby nunca aparece na primeira invocação do seu nome (“Como um fantasma, submetido às leis da invocação mágica, ao terceiro chamado ele apareceu à entrada de seu eremitério”, lemos numa cena em que ele se recusa a ir à sala contígua chamar o colega Nippers). E o resultado do jogo: “…em pouco tempo se tornara fato concreto em meu escritório que um jovem escriturário pálido, que atendia pelo nome de Bartleby, tinha uma mesa lá; que ele fazia cópias para mim pela tarifa habitual de quatro cents por página (cem palavras), mas que ele estava permanentemente isento de conferir o trabalho feito por ele… além disso, o dito Bartleby em hipótese alguma era enviado em qualquer tipo de serviço trivial fora do escritório; e que mesmo que se lhe solicitasse fazer algo do gênero, normalmente ficava claro que ele preferia não fazer; em outras palavras, que ele simplesmente se recusava a fazer”. Vocês devem notar a ênfase constante do que é habitual (a tarifa habitualmente paga de 4 cents, conferir as cópias com o original) como argumento de qual deveria ser a atitude “normal”, isto é, ancorada no hábito, de Bartleby, e que ele contraria. Um dos encantos da narrativa é a necessidade contínua de racionalização (afinal, estamos em pleno coração de Wall Street, um lugar não muito afeito a fantasmagorias) da tolerância à peculiaridade bartlebyana: “Sua constância, seu comedimento, sua produtividade incessante (exceto quando, de pé, atrás do biombo ele preferia sonhar acordado), seu absoluto silêncio e seu comportamento inalterável faziam dele uma aquisição valiosa. O mais importante de tudo era o seguinte: ele estava sempre lá.”

E é esse “ele estava sempre lá” (ou seja, era o primeiro a chegar, o último a sair), tão inocente e aparentemente tão importante no cômputo geral positivo, que levará o relato à sua próxima volta do parafuso, como se o primeiro ato tivesse terminado. Desse primeiro ato, que eu arbitrariamente delineei numa narrativa fortemente cerrada, uma palavra se destaca, em retrospecto: concessão. Foram feitas concessões inusitadas a um mero empregado. O motivo básico e inconteste: a produtividade em copiar, não importando a recusa em circunstâncias mais intermitentes. Bartleby é esquisito, porém é uma peça que funciona na engrenagem. Por ora.

Então, numa manhã de domingo as coisas mudam de figura: o narrador quer ouvir um pregador famoso na Trinity Church e, estando um pouco adiantado, resolve dar um pulo ao “seu” escritório. Anteriormente, ele nos explicara que havia algumas cópias das chaves: uma, com ele; outra, com Turkey, funcionário mais graduado; outra, com a faxineira; a quarta… ele não sabia com quem ficava. Vai descobrir: tenta colocar a sua na fechadura, notando que há resistência: “para minha consternação, uma chave girou do lado de dentro e segurando a porta entreaberta surgiu o rosto esquálido de Bartleby, o qual estava em mangas de camisa e num estranho e esfarrapado roupão, dizendo em voz baixa que sentia muito, mas estava muito ocupado naquele momento e preferia não permitir minha entrada”, sugerindo-lhe que desse uma ou duas voltas pelo quarteirão, enquanto ele concluía os tais afazeres. O patrão obedece, e sua cabeça roda à procura de explicações (descartando as hipóteses mais imorais, pelo que conhece de Bartleby), até que volta ao escritório e o encontra desimpedido. Indícios revelam que o empregado se aloja ali como uma “alma penada”: “De pronto senti todo o drama: Que solidão e desamparo terríveis estão sendo revelados aqui! A sua pobreza é grande, mas a sua solidão… que horror! Pensem nisso. Num domingo, Wall Street é tão deserta quanto Petra, e todas as noites de todos os dias são um imenso vazio. E até este edifício, que nos dias de semana fervilha com vida e labor, à noite ecoa de tão absoluta inatividade e durante todo o dia dominical jaz abandonado. E é daqui que Bartleby faz seu lar…”  [4]Engraçada essa idéia de um lugar de alienação e mais valia parecer aconchegante nos dias de exploração do trabalho. Infelizmente, é um sentimento que todos nós temos: os lugares de atividade e agitação, abandonados, nos dão um sentimento intenso de desolação e de inóspito.  A superioridade indulgente do patrão sofre um profundo arranhão: “Pela primeira vez em minha vida, fui tomado por um sentimento de opressiva e doída melancolia. Eu não conhecera até então senão uma leve e nada desagradável tristeza. O laço comum da humanidade fez com que eu fosse golpeado por um irresistível desalento… Pois tanto eu quanto Bartleby éramos filhos de Adão.”

Do território da concessão, partimos agora para o reino da empatia. Ele relembra todos os indícios da pobreza (nunca o vira lendo nem um jornal, nunca ia a lugares para fazer uma refeição, nunca bebia cerveja, ou mesmo café ou chá) e da solidão (nunca soubera de um parente): “E acima de tudo, lembrei-me de uma certa expressão inconsciente de, como definir?, combalida altivez, pode-se dizer, ou uma certa reserva austera”.

Só que a empatia é contraproducente e ao lembrar de todos esses indícios, instala-se (eu diria, reafirma-se) nesse outro filho de Caim o sentimento de prudência. Ele poderia ajudar Bartleby, realmente? “Eu poderia oferecer compaixão a seu corpo, mas não era seu corpo que lhe doía; era sua alma que sofria, e a sua alma eu não conseguia alcançar”. O médico está alienado de seu paciente, não há comunicação possível entre a margem de cá e a derradeira onde o outro se encontra. Um dos maiores encantos de Bartleby é a obstinada recusa de Melville em nos dar acesso à mente de seu personagem, e assim é fato: não conseguimos alcançar sua alma.

O narrador bem que tenta: faz perguntas a Bartleby a respeito de onde nasceu ou qualquer fato importante da sua vida. Prefiro não dizer, prefiro não contar, eis as respostas. Aliás, Bartleby prefere não responder. Irritado com tal ingratidão renitente, o impulso de demiti-lo é frustrado pela sensação de que seria impossível fazer mal ao mais infeliz dos seres humanos. Ele pede a Bartleby que seja razoável, pense com calma e adapte-se à rotina, como os outros. Resposta: “No momento, prefiro não ser um pouco mais razoável”. Aliás, a praga do verbo preferir pega no escritório e todos acabam  utilizando-o quase como um ato falho.

E Bartleby radicaliza (e nesse momento, creio que é a experiência comum, o leitor é levado à mesma exasperação sentida pelo narrador): “No dia seguinte notei que Bartleby nada mais fez senão ficar de pé em frente de sua janela, no seu devaneio com a parede sinistra. Quando lhe perguntei por que, respondeu que decidira não escrever mais. Exclamei: O quê?! Mas o que é isso agora?! Não vai escrever mais? Ele: Não. Eu: E qual a razão? Ele: O senhor mesmo não vê a razão?” Esse trecho é importante porque se trata de um dos raros momentosem que Bartleby se manifesta diretamente. A arrepiante frase “o senhor mesmo não vê a razão?” parece levar o quotidiano a bater de cara naquela parede em frente, obsedante e determinante. É como se a razão estivesse ali materializada, à frente de ambos.

Prudentemente, o narrador deixa passar alguns dias para voltar à carga. Como Bartleby persiste em sua posição, ele lhe paga o salário, mais uma gratificação e diz: “Chegou a hora; precisa deixar este lugar. Lamento por você. Aqui tem dinheiro, mas trate de ir embora”, já que é uma aberração no mundo prático e capitalista um funcionário que se recusa a trabalhar. Que preferia não trabalhar, melhor dizendo, e ao manifestar tal preferência concomitantemente a pratica. Resposta: “Prefiro não ir”. O patrão insiste, lhe estende as notas de dinheiro e lhe saúda com um adeus: “Ele não retrucou sequer uma única palavra; tal como a derradeira coluna de um templo em ruínas, continuou de pé, mudo e solitário, no meio da sala deserta.”

E temos mais um jorro autocongratulatório do narrador por ter resolvido a situação com tanta elegância e discernimento: “…minha vaidade sobrepujou a minha compaixão. Não deixava de me congratular efusivamente pela forma magistral com que me livrara de Bartleby… A beleza do meu procedimento parecia consistir na sua perfeita tranqüilidade. Não houve a menor ameaça vulgar nem qualquer espécie de bravata…nem caminhadas exaltadas pela sala, berrando para Bartleby pegar seus cacarecos e ir embora com eles.” Ainda assim, ele fica apreensivo: irá realmente o escriturário embora? “Imaginei que toda a Broadway participava da minha ansiedade e discutia a questão comigo”. Ele vai mais cedo ao escritório e se depara com a presença de Bartleby, que não lhe permite a entrada, alegando estar ocupado. E o narrador mais uma vez obedece “ao poder assombroso que o inconcebível escriturário tinha sobre mim, poder do qual não conseguia escapar”. É algo sem precedentes, como se o escriturário da triste figura tivesse obtido um triunfo sobre ele.

O que se poderia fazer? À pergunta: “Você vai ou não vai me deixar?” a inevitável, nevermoriana resposta será: “Prefiro não deixá-lo” e se não fosse tão estranho dizer isso de tal personagem, parece haver uma ponta de malícia. Ou seria o mais absoluto desamparo? Revolta impotente do patrão: “Mas que direito se arroga você para ficar aqui? Paga aluguel? Paga meus impostos? Ou será que este lugar lhe pertence?”

E assim Bartleby passa os dias no escritório, sem fazer nada, atrás do biombo, olhando a parede. O nirvana em Wall Street.Nummomento de auto-ironia, o narrador chega a dizer pra si mesmo: “… nunca me sinto tão à vontade como quando sei que você está aí. Pelo menos, eu sinto, vejo, penetro a razão-de-ser predestinada de minha vida. E fico contente. Outros terão papéis mais relevantes a desempenhar; quanto a mim, a minha missão no mundo, Bartleby, é a de lhe proporcionar um escritório para todo o tempo que desejar.” Ora, tal situação não poderia deixar de ter repercussão e se espalhar por Wall Street, o que desmoraliza o escritório e afasta alguns clientes, impressionados com o “fantasma que morava no meu escritório”, que não dá respostas e nem aceita tarefas, o que acaba por esgarçar a empatia do narrador. A meada cinzenta quer recuperar seus direitos… que nenhum fio fique solto: “Resolvi reunir todas as minhas energias e livrar-me de uma vez por todas daquela intolerável assombração” Mas há um lado Hamlet no narrador, que se atormenta: O que fazer? O que decidir? Ele então avisa Bartleby de que passou a achar inconveniente o local do escritório e pretende mudar-se. E que Bartleby não é convidado a acompanhá-lo na mudança: “No dia marcado, contratei carroças e carregadores, fui até o escritório e, como tinha poucos móveis, tudo foi retirado em poucas horas. Do começo ao fim da mudança o escriturário permaneceu de pé atrás do biombo, que eu determinara fosse a última coisa a ser removida… assim que o biombo foi retirado…ali ficou o imóvel ocupante na sala vazia. Demorei-me alguns instantes no vestíbulo para o observar, enquanto algo dentro de mim me censurava.” Mesmo assim ele se despede, “livrando-se” do peso morto, e podemos dizer que se encerra o segundo ato.

No novo escritório, por vários dias o narrador sente a inquietude e o temor de encontrar algum dia Bartleby ali instalado, ”cada ruído de passos no corredor deixava-me sobressaltado” … “mas esses medos eram desnecessários. Bartleby nunca me procurou”.

Quem o procura é o novo locatário, que lhe comunica, angustiado, a permanência absurda de Bartleby e lhe diz: “o senhor é responsável pelo homem que lá deixou. Ele se recusa a fazer qualquer cópia, recusa-se a fazer qualquer coisa…recusa-se a deixar o local”. Nosso amigo argumenta que o desanimado fantasma: “não é nada meu.. não tem comigo qualquer relação nem é meu parente” e dias depois é novamente incomodado. Bartleby foi expulso do escritório e agora se recusa a sair do edifício: “de dia  senta-se no corrimão das escadas  e de noite dorme no vestíbulo.  Todos estão se queixando. Clientes estão abandonando os escritórios…” E assim cabe ao narrador tomar providências, algo que ele preferia não fazer, com certeza, horrorizado com a idéia de se confrontar com Bartleby e sua própria má consciência.

Ele vai até o edifício, leva Bartleby até o antigo escritório e lhe expõe os fatos. Reposta: “No momento, prefiro não me mudar”. O narrador lhe faz ofertas de empregos. Ele recusa, embora deliciosamente acrescente: “Mas não sou exigente” (outra de suas raras manifestações, além das recusas em fazer algo que todos acham ser de praxe, habitual, razoável ou de bom senso). Como última cartada (e revelando uma motivação psicológica surpreendente), o narrador o chama para ir morar na sua casa. O monstro: “Não, no momento prefiro não me mudar”.

O narrador se vai, quase fugindo, querendo se afastar daquele demônio de recusa. Chega até a viajar e, na volta, encontra uma carta com a notícia de que Bartleby foi recolhido à Prisão Municipal por vadiagem. Nosso amigo vai até lá: “Assegurei… que Bartleby era um homem perfeitamente honesto e, apesar de suas inexplicáveis excentricidades, digno da maior compaixão. Contei tudo o que sabia a seu respeito e terminei sugerindo que lhe tornassem a detenção tão branda quanto possível, até que algo menos severo se pudesse fazer—ainda que, na verdade, eu não soubesse bem o quê.” Ele pede autorização para vê-lo e o encontra “de pé, completamente só no pátio mais isolado, o rosto voltado para uma alta parede” (isto é, continuando sua existência no escritório em Wall Street). Ao ser interpelado elo antigo patrão, replica: “Já o conheço, e nada tenho a lhe dizer”. É quase uma acusação, mas de quê? Será que é mesmo uma acusação? Será que o narrador é mero representante de uma humanidade da qual o escriturário se desligou, como o Homem Invisível de Wells, no veredicto do Dr. Kemp?

Bem, de todo jeito, o narrador procura mitigar a existência do antigo funcionário, dando propinas a funcionários do lugar para que protejam e alimentem o rapaz. Mas Bartleby prefere não jantar. Dias depois, ele volta e encontra Bartleby integrado definitivamente à condição que escolheu: “O pátio estava numa calmaria total… Estranhamente enroscado ao pé do muro, joelhos fletidos, deitado de lado e com a cabeça encostada às pedras frias, assim deparei com o definhado Bartleby. Não se movia. Parei, depois avancei e, debruçando-me sobre ele, vi que seus olhos nublados estavam abertos; parecia, no entanto, profundamente adormecido. Não sei o que me levou a tocá-lo. Peguei sua mão, e um calafrio agudíssimo subiu pelo meu braço, desceu-me pela espinha e estremeci da cabeça aos pés.” O homem “da bóia” da prisão se achega e reclama que Bartleby nunca come. “Vive sem comer?” O narrador responde: “Vive sem comer”. O homem ainda pergunta: “Ele está dormindo”. Resposta do narrador: “Com reis e conselheiros”.

O narrador tem ainda uma última palavra a dizer, embora um prosseguimento da história “seja desnecessário”. Trata-se de uma versão, ou de um boato que ouviu sobre a vida pregressa ao escritório do esquisito funcionário: “Bartleby teria exercido uma função subalterna na Seção de Cartas Extraviadas, em Washington, da qual fora repentinamente demitido por uma reforma administrativa. Quando penso sobre esse boato, nem sei exprimir de forma adequada as emoções que sinto. Cartas Extraviadas! Não soa a homens extraviados? Concebam um homem propenso, por natureza e sina, a uma pálida desesperança: haverá melhor posto para desesperá-lo do que o contínuo manuseio dessas cartas extraviadas, mortas, e com elas alimentar a fornalha? Porque são incineradas todos os anos, às carradas. Por vezes, dentre as folhas dobradas de uma carta, o pálido funcionário retirava uma anel, o dedo ao qual estivera destinado estava talvez apodrecendo no túmulo; uma cédula remetida com solícita caridade, e aquele a quem se destinava a socorrer já não come, já nem tem mais fome; perdão para aqueles que morreram no desespero; boas notícias para seres que morreram na desgraça. Com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte.”

O aspecto que mais chamou a minha atenção na releitura de Bartleby que fiz para o curso foi o de como somos, no fundo, burgueses domesticados, nós, os leitores. Afirmei mais atrás que o narrador é nosso representante como o Sr. Utterson o é na tessitura da trama e da narrativa do texto de Stevenson. Ora, por que ele nos parece tão “natural” e “humano” em contraste com o quase inumano escriturário que prefere não fazer coisas de forma cada vez mais radical? Uma parte é fruto da construção do foco narrativo, lógico: vemos os fatos através dos olhos do patrão de Bartleby; o problema, creio eu, encontra-se mais fundo: somos leitores treinados num mundo de perda de “valores”, um mundo de suspeita (fruto da psicanálise), ou seja, em que a “normalidade” é colocada em xeque, bem como a “ordem” e o “progresso” conquistados pela burguesia; nem por isso deixa de ser para nós exasperante e enervante o comportamento do pálido escriturário, ao se recusar a trabalhar, ou condescender a cumprir as tarefas mais triviais, ou depois, mais tarde, a se retirar do escritório, ou ser acolhido na casa do ex-patrão, ou alimentar-se na prisão… Não nos identificamos com isso, tal atitude nos impacienta e nos aliena dele, consegue a nossa “concessão” (por abrir uma brecha crítica no automatismo do quotidiano), todavia não a nossa adesão ou “empatia” (no sentido de dizermos, “eu também sou um Bartleby”).

E assim, de certa forma, damos nosso aval ao mundo da produtividade e da atividade, o mundo “Wall Street”, em que a vida de um Bartleby é absurda, por que uma pessoa que tivesse a atitude do escriturário como um nosso colega, um nosso assalariado, alguém que convivesse conosco, nos deixaria malucos. Ou não?  É só recapitular: até o “terceiro ato” e o dilema que a recusa de Bartleby em deixar o edifício é resolvido por seu recolhimento à prisão, sua atitude positivamente nos desconcerta, mesmo que tenha um lado comicamente sinistro, como apresentam também os textos de Kafka (não copiar mais, não deixar o patrão entrar no próprio escritório). Ainda é um teatro do absurdo. Só as páginas finais revelam, no fundo, uma atitude trágica, de uma pessoa que não tem mesmo lugar no mundo em que as cartas em que perdões, esperanças, auxílio, prendas, destinavam-se a pessoas vivas, e que, extraviadas, são como símbolos de assombração, da morte que paira sobre a existência, no (no)nada que é a vida pode ser, se olharmos muito a mesma parede, copiando (a 4 cents por palavra, cem delas por página) documentos atrozes por serem outras tantas paredes na vida: certidões, testamentos, procurações, e o mais que houver na burocracia.

Eu tenho para mim que a empatia do narrador para com seu estranho funcionário, é retrospectiva, advinda da perda do cargo importante, que também lhe deixou a sensação de ser um elemento “sem lugar” no mundo produtivo, apesar das boas opiniões a seu respeito (como o ilustre John Jacob Astor, que ele invoca). Por que não deixa de ser contraditório, para quem nos afirma que ele e Bartleby eram ambos, “filhos de Adão”[5] (e isso me lembra o Sr. Utterson, afirmando, como homem indulgente que era, sua “inclinação pela heresia de Caim”, deixando seus semelhantes procurarem sua danação pelas próprias pernas), ele nunca ter feito o menor gesto para tirar Bartleby da prisão, e, sobretudo, esse trecho esclarecedor, no qual o narrador expressa seus temores quanto à permanência do pálido escriturário em seu escritório ad aeternum: “…fui assaltado pelo pensamento de que ele poderia ter uma vida muito longa e continuar ocupando a minha sala e negando a minha autoridade, constrangendo  meus visitantes, manchando minha reputação profissional, projetando a sombra da melancolia e da desconfiança no ambiente, sendo capaz de manter a alma grudada ao corpo graças às suas economias… e no final talvez viver mais do que eu e reclamar a posse do meu escritório por direito de ocupação perpétua”. Um trecho de admirável egoísmo. Quem é o monstro, afinal? Não irei ao ponto de dizer que, no fundo, no fundo, ele queira ver Bartleby neutralizado (recolhido em casa ou na prisão) ou mesmo destruído. Mas já não temos uma visão tão bondosa assim do seu empregador. Porventura devemos compartilhar sua perplexidade, só que não podemos nos aliar a ele, que só pensou em Bartleby após perder seu precioso cargo, que parecia definir seu lugar no mundo, já que não conhecemos suas relações de espécie alguma. Será que só há vazio e desolação na infeliz vida do infortunado escriturário em meio ao deserto de Wall Street? E nunca podemos deixar de nos guiar pelos indícios, como Bartleby progressivamente vai rechaçando cada vez mais o narrador (se ele é o representante da sociedade, no sentido de uma “boa vontade” universal, ele também é de certa forma o responsável pela sua condição e destino, não?; no entanto, ele não o relega a um  vestíbulo, aos corrimãos das escadas, e no final a um muro de prisão): “Já o conheço e nada tenho a lhe dizer” é a maneira como Bartleby recebe o narrador no seu destino final. O narrador se defende: “Não fui eu que o mandei para aqui… De resto, para você não pode ser aviltante um lugar destes. Nada de ultrajante lhe resultará por estar aqui. E veja, o lugar não é tão ruim como seria de esperar. Olha, lá onde está o céu e aqui a grama.”. E Bartleby tem uma resposta inesquecível, uma daquelas poucas e lacônicas que lhe cabem no relato, essa, porém, sendo de uma lucidez mortífera: “Sei onde estou, respondeu ele; não falou mais nada e eu o deixei.”

         .Acho que não é preciso sublinhar a hipocrisia de consolar um homem preso como vadio, afirmando-se que ele tem o céu e a grama à disposição, e que o lugar não é tão ruim, e mais ainda que nada de ultrajante e aviltante pode se associar à sua estada ali, como se a estada ali já não fosse o aviltante e o ultrajante. É nesse sentido que Modesto Carone, no seu posfácio à edição da CosacNaify, “Bartleby, o escrivão fantasma”, inclui o nosso amigo na categoria de unrealiable narrator, “narrador não-confiável” (técnica desenvolvida por Henry James & Machado de Assis no final do século, na qual o foco narrativo nos é fornecido por um narrador cujo ponto-de-vista se revela tão restrito e parcial que começamos a duvidar de sua versão dos fatos) [6]: “É o caso deste advogado que conta uma história facciosa, na medida mesmo em que espalha as pistas para ser descoberta sua deliberada parcialidade”. Sentimos, afinal, que mesmo espalhando essas pistas, ele sempre procura conquistar a nossa boa opinião, como a que tinha o falecido John Jacob Astor.

E é por isso que fica inviável irmanar totalmente, embora ambos nasçam da mesma situação alienante, Bartleby e Akaki Akakiévitch (de O capote, de Gógol), já que a inconsciência deste último da sua condição se mantém até o fim (quando é praticamente condenado à morte pela descompostura de Sua Excelência) enquanto que, mesmo sem se manifestar abertamente, ou mesmo por causa dessa não-manifestação explícita, o personagem de Herman Melville parece ter o dom de ter a última palavra, de obrigar à lucidez de encarar que o horizonte do universo em que ele e os Akáki Akakiévitch (in)existem é uma parede.

E no final, as próprias palavras do narrador se voltam contra sua existência tanto quanto a do seu funcionário: “Com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte. Ah, Bartleby! Ah, humanidade!” Além da melancolia e do desamparo que revelam (e olhe que ele nos afirmou, a certa altura, não ter conhecido na vida, antes da revelação dos infortúnios de Bartleby, “uma leve e nada  desagradável tristeza”), projetam a sombra da melancolia e da desconfiança sobre uma existência dedicada a produzir documentos e papelório, todos correndo para a morte, enquanto fazem as transações da vida.

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[1] O título original é Bartleby, the scribner. Há traduções em que aparece como Bartleby, o escrivão e temos o famoso “escrivão” da nossa literatura, Isaías Caminha, de Lima Barreto (1909). Como o escritório do narrador cumpre função de cartório não seria incorreto também o título Bartleby, o escrevente. Há magnífica versão de Luís de Lima (Rocco), mas existem várias outras. As que eu tenho:  a de Olívia Krähenbül na série “Melhores Contos” (Cultrix); a de Pinheiro de Lemos (tenho pela Record; foi, entretanto, reeditada recentemente pela José Olympio); a de Cássia Zanon (L&PM); a de Irene Hirsch (CosacNaify), que, sinceramente, não me agradou, explicarei  na discussão do texto por quê.

[2] O que torna Melville contemporâneo, em idade e carreira artística, de Dostoiévski. O norte-americano nasceu em 1819 (em primeiro de agosto); o russo, em 1821 (30 de outubro); como disse acima, Typee inicia a carreira de Melville em 1846; em 1845, Dostoiévski lança seu primeiro livro, Gente Humilde; Melville viverá até 1891 (morre em 28 de setembro); não custa lembrar que Nietzsche, o qual exerceu na Filosofia influência similar a de Dostoiévski na literatura, nasceu  na época (meados dos anos 40)  em que essas primeiras obras apareceram: em 15 de outubro de 1844; Dostoiévski morre em 28 de janeiro de 1881.

[3] Apesar de eu gostar muito da versão de Luís de Lima, Pinheiro de Lemos traduz de maneira bem eficaz: “Preferia não fazê-lo”. Confesso que não gosto da solução de Irene Hirsch: “Acho melhor não”, sem graça e no fundo pouco poética. Pois há poesia na recusa de Bartleby, pois é uma recusa dentro de uma formulação da Possibilidade: “prefiro” ou “preferia” não fazer, ou seja, há a possibilidade de fazer, mas abriu-se um pequeno e decisivo lapso: a “preferência”. Não é uma recusa propriamente dita: não vou fazer. É uma preferência que, manifesta, abole a possibilidade de fazer o que é solicitado. É minha opinião que tudo isso se perde no “acho melhor não”.

[4] Não é ocioso notar que essa é mais uma história onde há uma marcante ausência de mulheres, inclusive na vida do próspero patrão de Bartleby, sobre a qual não temos, por mínima que seja, a menor alusão a qualquer relacionamento amoroso.

[5] Contudo, ele mesmo se intitula a certa altura, de “velho Adão ressentido”.

[6] O que mostra que Bartleby, escrito por volta de 1853, é antecipador em muitos pontos. Ficou famosa a idéia de Borges (no prefácio da sua tradução ao texto, em 1944) de que ele seria um precursor de Kafka. É engraçado que Borges lança a idéia muito de leve, muito sucintamente, porém ela ganhou  amplitude e carreira na Wall Street das teorias literárias (e sem parede).

O PROFESSOR ALOPRADO

VER TAMBÉM NO BLOG:

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de julho de 1997)

Cético e mordaz como era, com relação à cultura contemporânea, Vladimir Nabokov (1899-1977) certamente teria se deliciado com os primários erros de informação do artigo sobre seu romance PNIN (em tradução de Jorio Dauster), assinado por Antônio Querino Neto e publicado pela Isto É da semana passada. Para começar, ele informa que o livro foi publicado em 1953, o que tornaria Pnin um livro futurista, já que contém fatos de anos posteriores. Na verdade, foi publicado em 1957, entre duas obras-primas mais famosas, Lolita (1955) e Fogo Pálido (1962)—neste último, inclusive, aparece um certo professor Pnin. Depois, o cuidadoso articulista informa que só agora o livro chega ao leitor brasileiro através da Companhia das Letras. Então, seria uma alucinação minha (oh! Santo Daime) o exemplar que julgava ter de Pnin traduzido por Pinheiro de Lemos para a Record e que li na minha adolescência, no começo dos anos 80? Uma alucinação tanto mais grave porque extraí duas terríveis certezas da leitura desse exemplar lisérgico, que a vida só fez confirmar, de lá para cá: a primeira, de que a erudição que se encastela num nicho de conhecimento especializado e que tem medo das experiências, das pessoas e dos acontecimentos, não serve para nada; e a segunda, de que por mais que se tente, as diferenças de nacionalidade e cultura acabam por ser um abismo intransponível para a compreensão entre as pessoas, e só a crescente uniformização global é que dá uma ilusão de que os países do mundo podem “entender-se” de fato (uniformidade e nivelamento por baixo não significa concórdia e compreensão).

O personagem-título é, como vários outros, um emigrado da Europa, fugindo ou do mundo stalinista ou do nazismo, ou dos dois, e que incorporou-se como professor de uma universidade provinciana nos EUA dos anos 40 e 50. E, como vários outros emigrados eruditos, não tem o menor respeito pela educação ou cultura norte-americanas. Mas o professor Timofey Pnin talvez seja o mais inadaptado dos emigrados, e o mais ridicularizado.

O livro nos oferece um retrato completo de sua personalidade, desde a sua espantosa erudição, sua ligação obsessiva com a infância na Rússia pré-soviética (os personagens de Nabokov, como o Bentinho de Dom Casmurro estão sempre tentando “atar as duas pontas da vida”), seus acessos de angústia, até os seus aspectos mais ridículos e grotescos, sua infantilidade, sua incapacidade de lidar com as pessoas, sua necessidade de ordenar o mundo à sua imagem, ou como o diz o  narrador (amigo ou inimigo de Pnin? Como saber?), pninizar a realidade.

A incrível capacidade de Pnin, com toda a sua meticulosa bagagem intelectual, de se deixar enredar pelas situações mais aviltantes, antecipa as agruras dos intelectuais dos livros do grande Saul Bellow, como Herzog (1964) e O legado de Humboldt (1975). E todos os cuidados maníacos do professor russo para assegurar sua tranqüilidade e seu encastelamento encontram eco recente nos personagens irritantemente cautelosos de Anne Tyler, por exemplo, o protagonista de O turista acidental (1985).

Além da figura do professor Pnin, Nabokov banha na soda cáustica da sua mordacidade, o mundo universitário, com seus oportunistas que se aproveitam das confortáveis carreiras acadêmicas: o chefe do Departamento de Francês, Blorenge, por exemplo, não sabe francês, e o reitor da Universidade, num discurso, fala da contribuição de homens importantes da Rússia, como Raskolnikóv (que não é outro senão o assassino de Crime e Castigo de Dostoiévski); com suas onerosas pesquisas inúteis, com seus estudantes deslumbrados com palavras da moda; ou então, com seus pilares eruditos em querelas enfadonhas e minúcias inúteis (ficar horas discutindo qual o dia exato em que começa a trama de Anna Karênina de Tolstói, por exemplo).

A mordacidade do autor de Somos todos arlequins vem sempre imersa num banho de estilo. Hoje em dia só a canadense Margaret Atwood obtenha a mesma conjunção graça-ironia, veneno retórico-desdobramento maníaco dos personagens, em livros como Madame Oráculo & Olho de gato.

Para se ter uma idéia do estilo em que Pnin é escrito, basta citar um trecho cruel como o momento em que o professor Pnin é obrigado a arrancar todos os seus dentes apodrecidos: “Surpreendeu-o verificar o quanto era afeiçoado a seus dentes. A língua, aquela foca gorda e lustrosa, costumava deixar-se cair com um baque e deslizar alegre entre os rochedos familiares, conferindo os contornos de um reino ameaçado mas ainda seguro, mergulhando da grota na angra, encontrando um pedaço de alga doce na mesma fenda de sempre; mas agora não restava nenhuma das antigas marcas do terreno, tudo o que existia era apenas uma grande fenda sombria, numa terra incógnita de gengivas…”

Ou, no outro extremo, o momento em que Pnin relembra uma antiga e doce paixão, morta em um campo de concentração (o que mostra o descompasso entre o comportamento folclórico e a vida interior do professor russo): “Pnin se ensinara durante os últimos dez anos a jamais lembrar-se de Mira, não porque, em si própria, a recordação de um caso de amor juvenil, banal e fugaz, ameaçasse sua paz, mas porque, se alguém quisesse realmente ser sincero consigo próprio, não podia esperar que a consciência—e, portanto, a autoconsciência—subsistisse num mundo onde coisas tais como a morte de Mira eram possíveis. Cumpria esquecer, porque não se podia viver com o pensamento de que aquela jovem mulher graciosa, frágil e terna, com aqueles olhos, aquele sorriso, tendo ao fundo aqueles jardins  e campos nevados, houvesse sido levada num vagão de transporte de gado para um campo de concentração… E, como não havia registro da forma exata como fora morta, Mira continuava a morrer muitas mortes na mente dele, ressuscitando a cada vez para morrer de novo, e de novo, levada por uma enfermeira para que lhe inoculassem algo sujo, bacilos de tétano, vidro moído, para ser asfixiada com ácido prússico onde imaginava que ia tomar um banho de chuveiro, para ser queimada viva numa fossa…”

   Talvez só o James Ivory de Vestígios do dia poderia traduzir cinematograficamente essa história melancólica e grotesca de alguém que pertence a um tempo destruído e morto historicamente, e que continua numa sobrevida onde tudo parece desperdício e vazio, onde tudo assume o ar paródico e sinistramente farsesco.

Só falaria, talvez, o peculiar humor nabokoviano. Só ele, aliás, permitiria ao genial autor russo compreender os medonhos projetos de capa que a Companhia das Letras insiste em colocar nas edições que vem lançando das suas obras. Com tais capas, fica parecendo que são obras de um tantã.

Porém, num mundo onde se mata gente das formas como provavelmente mataram a namorada de Pnin, qual a importãncia disso? Talvez a mesma que tenha a data exata em que começa a trama de Anna Karênina.

A meticulosidade de Caleb Carr: apaixonando o leitor sem pressa

(resenha publicada em 30 de setembro de 1997)

Malgrado sua qualidade inegável, O silêncio dos inocentes marcou um patamar que se revelou mais um mal do que um bem ao longo dos últimos anos. É muito difícil encontrar agora qualquer thriller envolvendo um assassino em série que apresente um mínimo de inteligência e verossimilhança, já que é pedir demais originalidade. E aqui temos o primeiro ponto contra O ALIENISTA (The Alienist, traduzido por Pinheiro de Lemos), publicado há dois anos pela Record e que ganhou edição pelo Círculo do Livro: o déjà vu, a impressão de história gasta.

Outro ponto contra é o seu título. Para o leitor brasileiro, ele está definitivamente associado à obra-prima de Machado de Assis.

Contra o livro de Caleb Carr ainda está o fato de E.L. Doctorow, um dos maiores escritores norte-americanos, ter publicado seu ótimo The waterwork-A mecânica das águas nos EUA no mesmo ano, 1994. E daí? Daí que Doctorow utiliza a mesma época, o mesmo espaço-clímax (o reservatório de água, um ponto vital na arquitetura novaiorquina do século XIX) e um narrador em primeira pessoa na mesma condição (jornalista).

Mesmo assim, com tudo contra, O ALIENISTA é um belo romance. Nele, há um serial killer matando e mutilando garotos imigrantes extremamente jovens (abaixo dos quinze anos) que se prostituem na Nova Iorque de 1896. O comissário Teddy Roosevelt (o qual mais tarde será presidente), responsável por um polêmico e combatido programa de moralização da polícia, monta uma equipe inortodoxa para tentar capturar o psicopata.

Dessa equipe participam John Schuyler Moore, o narrador, jornalista do Times; Sara, que pretende tornar-se a primeira mulher investigadora; Marcus e Lucius, irmãos que se dedicam ao lado “científico” da criminologia, introduzindo noções “modernas” como o recolhimento de digitais; Cyrus e Mary Palmer, indivíduos que já cometeram violentos homicídios; e o líder, dr. Laszlo Kreizler, o “alienista” do título, que tenta aplicar os princípios da incipiente psicanálise para descobrir o assassino e renovar a ciência criminal (e, quem sabe, melhorar a sociedade). Para alcançar esse fim, ele treina sua “equipe” a montar o “perfil psicológico” do matador de prostitutos:

“…devíamos envidar todos os esforços possíveis para nos livrarmos de preconceitos sobre o comportamento humano. Não devíamos tentar ver o mundo através de nossos próprios olhos nem julgá-lo por nossos próprios valores, mas sim, com a mente de nosso assassino. A experiência dele, o contexto de sua vida, era tudo que importava. Qualquer aspecto de seu comportamento que nos desconcertasse, do mais trivial ao mais horrendo, devia ser explicado por eventos em sua infância que poderiam levar a tais eventualidades. Esse processo de causa e efeito—que aprenderíamos em breve ser chamado de determinismo psicológico—talvez nem sempre nos parecesse lógico, mas seria coerente. Kreizler realçou que nada  de positivo resultaria de conceber aquela criatura como um monstro, porque era com certeza um homem (ou uma mulher), e esse homem ou mulher fora outrora uma criança”.

Ao contrário dos toscos filmes e livros que utilizam psicologia de araque para embasar suas tramas de psicóticos, O ALIENISTA encanta o leitor pela sua meticulosidade, pela capacidade de ir realmente construindo  a personalidade do assassino, ao mesmo tempo que envereda pelas relações entre os membros da equipe e pela metrópole que Nova Iorque já era em 1896.

Aliás, o “perfil” que monta da Nova Iorque fin-de-siècle é outro aspecto muito bem sucedido do thriller de Caleb Carr, principalmente por lançar sombra sobre o presente (as notícias aterradoras que estão vindo à tona sobre redes de pedofilia, por exemplo). O ALIENISTA executa uma arqueologia do presente, mergulhando nas raízes das contradições da cidade paradigmática dos EUA. Não da forma simbólica e enviesada que caracteriza A mecânica das águas, porém de uma forma tão convincente que o leitor se sente tentado a pensar que Nova Iorque só poderia ser assim na década de noventa do século passado.

E fazendo o presente se inscrever no passado (assim como o assassino adulto que comete crimes em Nova Iorque está inscrito no garoto da cidadezinha de New Paltz). Carr evita habilmente o grande risco dos anacronismos, dos detalhes que ficariam  inverossímeis demais colocados numa época passada e numa mentalidade distante. Lemos a Nova Iorque de 1896 pensando na Nova Iorque dos nossos dias, e a sobreposição das duas qualifica O ALIENISTA como o mais expressivo romance de mistério e suspense da década:

“Sabe, estive pensando que ainda podia sentir compaixão pelo homem, apesar de tudo que ele fez, por causa do contexto de sua vida. Cheguei a pensar que finalmente o conhecia.

Kreizler sacudiu a cabeça.

Não pode, John. Não tão bem assim. Talvez possa se aproximar o suficiente para se antecipar, mas no final, nem você nem eu nem qualquer outra pessoa poderá ver o que ele vê quando olha para as crianças, ou sentir exatamente as emoções que o levam a empunhar a faca. A única maneira de aprender tais coisas seria…—Kreizler virou-se para a janela, com uma expressão distante—…seria perguntar a ele”.

Recusando o ritmo de história em quadrinhos ou mesmo do cinema na condução da sua trama, nem por isso Carr deixa de tornar empolgante a tentativa do dr. Kreizler de ficar cara a cara com o assassino de forma a lhe fazer perguntas vitais. Deixo para o leitor descobrir, lendo um livro primoroso em seu gênero, se ele consegue ou não.

Quanto à edição do Círculo do Livro, nada contra, a não ser não terem conseguido encontrar uma capa tão expressiva quanto a da Record (uma foto inquietante de Alfred Stieglitz), que por si só já chamava a atenção para o romance de Carr nas livrarias.

NOVAS AVENTURAS DO DOUTOR KREIZLER E CIA.

(resenha publicada em 23 de maio de 2000)

Em O ANJO DAS TREVAS (The angel of darkness, 1997, traduzido por Raquel Zampil), um dos grandes lançamentos deste ano, Caleb Carr coloca em ação o mesmo grupo de personagens de  O alienista (1994):  o dr. Lazslo Kreizler, que tenta aplicar princípios da psicanálise para renovar a criminologia; os irmãos judeus Marcus e Lucius, sargentos-detetives, que se dedicam ao lado “científico” da investigação policial (preocupam-se com “modernidades” como recolhimento de impressões digitais e provas balísticas); Sara Howard, que se tornou  a primeira mulher detetive particular; John Schuyler Moore, jornalista do Time e inveterado boêmio; Cyrus,  negro que já cometeu um crime horrível e que trabalha para Kreizler, assim como Stevie, um moleque que era marginalzinho das ruas. Este último é o narrador do livro, substituindo Moore, que preenchia essa função na história anterior. Portanto, um grupo de pessoas nada ortodoxo na cultura norte-americana (como ela mesma gosta de se ver e proclamar ao mundo) e cuja visão em conjunto deixa as pessoas intrigadas e cheias de suspeitas (e a eles reunir-se-á, em O ANJO DAS TREVAS, um pigmeu filipino).

Se é o mesmo grupo em cena e a mesma época (final do século passado), há uma diferença fundamental entre as duas tramas: em O alienista, essa equipe procurava reconstruir, por assim dizer, a personalidade de um assassino que matava e mutilava michês novinhos, e cuja identidade só era descoberta no final; já em O ANJO DAS TREVAS, logo se sabe quem é a raptora da filha de um funcionário da embaixada espanhola na Nova Iorque de 1897, com os EUA vivendo um clima de preparação de guerra contra a Espanha.

E o fato de os investigadores do rapto chegarem não só à identidade da criminosa, Libby Hacht, como também ao local onde ela mantém o bebê escondido, transforma-se num dos encantos da leitura do livro de Carr. Isso acontece no 16º capítulo (são 59 ao todo), na página 189. E o leitor se pergunta: como serão recheadas aos outras 530 páginas? Afinal,  90% de O alienista acontecia sem que houvesse um confronto direto com o psicopata, que era um fantasma que ganhava corpo e vida aos poucos, com as deduções e descobertas meticulosas dos membros da equipe kreizleriana.

Pois o leitor não precisa duvidar: Caleb Carr realiza a mágica de preencher as 530 páginas com uma das tramas mais brilhantes da literatura policial. Nossos heróis, impedidos de resgatar a filhinha do diplomata espanhol no primeiro confronto com Libby Hacht, se dedicam a montar uma engenhosa armadilha que a apanhará. Para isso, começam a investigar o seu passado, o que os levará para fora de Nova Iorque, para as cidadezinhas ao norte do estado, especialmente Ballston Spa, onde descobrirão que, entre outras coisas (é bom não revelar muito), essa espantosa assassina matou dois filhos e quase conseguiu dar cabo da filha mais velha. A sobrevivente nunca mais falou com ninguém e o dr. Kreizler tenta fazer com que ela se comunique novamente, pois Rupert Picton, promotor amigo de Schuyler Moore, resolve levar Libby a julgamento por esse crime (embora tenham acontecido muitos, muitos outros e, ao longo da narrativa, acontecerão muitos, muitos outros mais).

É lógico que a reconstituição da época (e principalmente da sua mentalidade) é uma das preocupações obsessivas de Carr. Em O ANJO DAS TREVAS, um de seus objetivos básicos é discutir a incapacidade do senso comum em aceitar a violência praticada pela mulher. Ou seja, que uma mulher possa ter uma mente criminosa como o homem e, mais ainda, que uma mãe possa querer destruir fisicamente  seus filhos. Esse senso comum é que atrapalha e embaraça as investigações de Kreizler & Cia, as quais são feitas com o mesmo vagar e com o mesmo apuro nos detalhes que já impressionavam na obra anterior. Que fique claro: quem gostar de ritmo frenético, de uma narrativa “cinematográfica” (como se costuma atribuir como qualidade de certos autores policiais e mesmo fora do gênero), não tolerará a leitura de O ANJO DAS TREVAS. Carr é um escritor que pede todo o tempo do mundo do leitor, mas a morosidade com que sua narrativa se constrói não a enfraquece de forma alguma. Muito pelo contrário, estamos diante de um autor que acredita na solidez de um enredo impecavelmente arquitetado e apresentado de uma forma que parece, ao leitor, estar experimentando o que o personagem experimenta. A impressão que temos é que dormimos, acordamos, trabalhamos, comemos, bebemos e corremos perigo junto com esses personagens de 1897.

Assim, o leitor se torna uma engenhosa armadilha para o leitor também, que fica com má vontade de retornar à sua vida de todo dia e se afastar do universo da trama, algo que só parecia possível nos romances oitocentistas. E as explicações psicológicas para o comportamento de Libby Hacth, a Medéia de Ballston Spa, conseguem o milagre, raríssimo em histórias desse tipo, de ganhar a dimensão de descobertas sobre a mente humana, cuja discussão nunca amesquinha os fatos como mera moldura para teoriazinhas.

E vários fatos nunca serão explicados, como já afirmava o advogado de Libby Hacht, o ilustre Clarence Darrow (que existiu realmente), durante o seu julgamento, nem com toda a meticulosidade de Kreizler/Carr. Um deles, por exemplo, é o motivo que levou a Record, que tinha melhorado de forma visível , a regredir tão lamentavelmente e colocou no mercado um resultado tão rampeiro quanto a sua edição de O ANJO DAS TREVAS, a qual sequer tem orelhas nas capas e vem com , digamos, ilustrações que parecem ter sido encomendadas a crianças do jardim da infância e que deveriam ter sido liquidadas pela psicopata do livro. E qual terá sido a Libby Hacht do mundo editorial que sugeriu o preço assassino de sessenta reais?! Que leitores poderão apreciar o talento de Caleb Carr e seu ótimo thriller com tal preço psicótico?

ENFORCANDO-SE NOS LAÇOS DE TERNURA

Pelo menos dois tremendos desapontamentos Anne Tyler teve de enfrentar nos últimos anos. Um, é o fato de ter sido omitida por Harold Bloom na lista final de O Cânone Ocidental, das leituras que valem a pena ser resgatadas da enxurrada anual de lançamentos; a outra: encarar as capas que os editores brasileiros colocam nas traduções dos seus romances.

Por exemplo, na tradução anterior de Escada dos Anos (editada pela Mandarim), um tal Paulo Rogério dos Santos concebeu uma mulher esvoaçante e diáfana diante de um mar douradíssimo. Lembrava aqueles comerciais do Leite Molico no qual as pessoas que o tomavam dançavam sem parar nos tetos de edifícios, como que acometidas de uma diarréia cerebral que as obrigava a um instantâneo ataque de comportamento debilóide. Pois a Record relançou o livro em nova tradução, até mais caprichada, nem por isso melhorou a embalagem agridoce com a qual insistem em sabotar um dos principais nomes da ficção contemporânea.

Agridoce? Nada mais amargo do que o saldo final de Escada dos Anos, onde a escritora que pôs Baltimore definitivamente no mapa da literatura mostra como construímos jaulas à nossa volta, mesmo que tentemos depurar nossa vida. É o que faz Delia, a protagonista. Casada, três filhos, primeiro flerta com a possibilidade de adultério com um rapaz que conhece num supermercado (o começo do livro é ótimo, uma prova do domínio absoluto de Tyler sobre o reino do diálogo). Quando está passando férias com a família, um dia sai pela praia afora, pega uma carona com um desconhecido e some, assumindo nova identidade na pequena cidade de Bay Borough, a princípio como secretária, depois como uma espécie de governanta. O período como secretária, quando Delia procura esvaziar sua antiga personalidade, seus hábitos e “sentimentos” adquiridos, é o grande momento do romance (que perde um pouco do pique a seguir): “Era curioso como a vida dava um jeito de erguer camadas de coisas em torno de uma pessoa. Ela já adquirira o abajur, porque a lâmpada no teto se mostrara inadequada para ler na cama; e guardava uma pilha de copos de papel e uma caixa de saquinhos de chá na prateleira do closet, usando até agora a água quente da torneira do banheiro; era óbvio que precisava comprar um segundo vestido. Ontem à noite, a primeira noite realmente quente do verão, ela pensara: preciso comprar um leque. Mas depois dissera a si mesma: pare com isso, pare enquanto ainda tem a vantagem”.

Logo Delia vai criar relacionamentos, repetir padrões emocionais, até o ponto em que Escada dos Anos equacionará sua nova vida com relação à antiga. Sempre com a atenção implacável, até obsessiva, de Tyler com os detalhes (roupas, objetos, gestos), atenção que supera até mesmo a maestria dos diálogos.

Talvez seja um fato incontestável que ela diluiu seu talento com cartas marcadas, já sem a força total dos romances dos anos 80 (Escada dos Anos é de 1995), que talvez fiquem como o grande período de sua obra, com títulos do calibre de A Passagem de Morgan (80), o extraordinário Refeição no Restaurante da Saudade (82), os também maravilhosos O Turista Acidental (85), que foi filmado lindamente por Lawrence Kasdan (com um William Hurt simplesmente genial), e Lições de Vida (88).

Às vezes sentimos falta também da densidade de uma Mary Gordon (Homens & Anjos) ou da voltagem emocional de uma Sue Miller (Por Amor), para lembrar contemporâneas suas. Os personagens de Anne Tyler são muito cheios de nhénhézices, tendo crises de angústia por ultrapassar um sinal vermelho (e isso foi ficando cada vez mais pronunciado nos livros mais recentes). Mas ela jamais cai no nível do mero entretenimento ou se torna uma auto-ajuda ficcional. Basta ler um trecho como o seguinte, para não haver dúvidas: “Lembro de uma fotografia que ele tirou quase no final de sua vida. Mostra sua mesa posta para a ceia de natal. O próprio Savage senta entre as cadeiras vazias, esperando por sua família. Sucessivas cadeiras, os talheres e louças na mesa, até um cadeirão de bebê, tudo arrumado. E não posso deixar de pensar, quando olho para essa foto, aposto que foi o melhor que houve naquele dia. Desse momento em diante, foi tudo por água abaixo. Os filhos e filhas chegaram, repreenderam suas crianças pelas maneiras à mesa, lembraram-se de incidentes desagradáveis ocorridos há quinze anos; e um bebê não parava de choramingar, deixando todo mundo com dor de cabeça. Só que naquele instante nada disso acontecera ainda, a mesa estava linda, uma mesa de sonho, o velho Savage sentia-se muito feliz…”

Por isso, mesmo não oferecendo mais surpresas, a autora consegue fazer de Escada dos Anos um romance em que o leitor descortina a negra realidade que existe por trás do palco de sentimentalismo no qual se desenrola a vida familiar. Os laços de ternura são também a corda onde a gente se enforca na própria emoção embargada.

(a resenha acima, publicada de forma condensada em 25 de outubro de 2008, é uma versão de outra publicada em 29 de julho de 1997, quando do lançamento da tradução editada pela Mandarim).

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https://armonte.wordpress.com/2012/12/27/solidao-em-familia-a-moda-anne-tyler/