A IMPRUDÊNCIA MAJESTOSA DE PHILIP ROTH

(Uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 29 de maio de 2018)

Já disse que John Updike e Philip Roth eram o Tolstói e o Dostoiévski da literatura americana. Updike se foi há alguns anos, seu “outro” judaico morre agora, aos 85 anos, deixando uma obra vasta e majestosa, da qual nenhuma resenha daria conta. Por isso, escolhi o meu favorito entre tantos títulos marcantes (“O complexo de Portnoy”, “O Ghost Writer”, “Pastoral Americana”, “O avesso da Vida”, por exemplo).

Um dos aspectos fabulosos de “O TEATRO DE SABBATH”, é o fato de o romance ter 544 páginas e toda a história praticamente ser contada nas primeiras cinquenta. O leitor fica a se perguntar o tempo todo: como Roth vai dar conta do recado? (Preencher e rechear as páginas que faltam) e, quando dá por si, leu o texto inteiro deliciado e maravilhado com o virtuosismo do genial escritor norte-americano.

“O TEATRO DE SABBATH” mostra um artrítico ex-titereiro (isto é, manipulador de fantoches) judeu que é a chaga da cidadezinha chamada Madamaska Falls, na Nova Inglaterra. Aos 64 anos, tem uma esposa alcoólatra e uma voluptuosa, opulenta amante, a qual descobre estar com câncer. E principalmente uma reputação de obscenidade.

Quando Drenka (a amante) morre, Sabbath passa a ir diariamente até o seu túmulo masturbar-se (e descobre que outros amantes de Drenka fazem o mesmo). Nesse ínterim, recebe a notícia da morte de um ex-conhecido do mundo teatral, em Nova Iorque. Ele hesita em ir ou não prestar suas homenagens, até que, após um confronto com a atual esposa, a cerimônia fúnebre torna-se uma perspectiva atraente. E é a partir daí que Roth, como romancista, mostra que tinha todos os trunfos na manga, e pode jogar à vontade com as informações que já fornecera ao leitor, sobre o passado do seu protagonista.

Nada, absolutamente nada, é desperdiçado no livro. Tudo oferece chance para cenas brilhantes e impagáveis, na qual Sabbath destila sua sexualidade politicamente incorreta e afrontosa. Nunca convide Sabbath para passar a noite em sua casa, leitor. Ele pode ocupar seu tempo vasculhando a roupa íntima das suas filhas, masturbando-se com as calcinhas delas ou fazendo propostas indecentes à sua esposa.

Demolindo a caretice e o conformismo triunfantes nos tempos modernos (e que se acreditava terem sido deixados para trás), a obra-prima de Roth faz com que Sabbath sempre fique no limite do intolerável, do inconveniente, do inapropriado. Herói de uma incipiente contracultura, nos anos 50, ele é um desconforto ambulante na década de 90, uma espécie de Rei Lear da sexualidade (não faltam alusões shakespearianas em “O TEATRO DE SABBATH”), despojado de tudo a não ser do seu pênis. Que continua dando trabalho a todos, ao dono e as pessoas que lidam com ele.

O maravilhoso em Philip Roth é que ele nunca cai na autoindulgência com a sexualidade masculina (tal como um Charles Bukowski). Seu talento corrosivo não poupa o próprio discurso libertário e abusado do sexômano sexagenário, que, mesmo assim, vem trazer uma lufada de ar fresco e um tempero picante, com sua degradação e sua inconveniência, a nossos tempos de “sexo seguro” (e tudo o mais totalmente inseguro e líquido): “Sem esposa, sem amante, sem tostão, sem profissão, sem casa… e agora, para coroar tudo isso, em fuga. Se não fosse velho demais para voltar para o mar, se seus dedos não estivessem aleijados, se Morty tivesse sobrevivido e Nikki não fosse louca, ou se ele mesmo não fosse louco também, se não houvesse guerra, loucura, perversidade, doença, estupidez, suicídio e morte, existiria alguma chance de Sabbath estar em uma situação bem melhor”.

Como o narrador mesmo nos diz, “os 64 anos de vida de Sabbath o haviam, muito tempo antes, liberado da falsidade do bom senso”. Sabbath possui “o talento que um homem arruinado tem para cometer imprudências… o poder de ser alguém que nada mais tinha a perder”.  Tanto é, que perto do final, quando desistiu de cometer suicídio (para o qual estava se preparando boa parte da narrativa), por motivos que só uma leitura desse romance obrigatório (como tantos outros de Philip Roth) pode esclarecer, ao provocar o filho de Drenka, um policial, para que ele o execute, ele se resume da seguinte forma: “Sou um cara imprudente. Para mim, também é uma coisa inexplicável. Isso substituiu praticamente tudo o mais na minha vida. Parece constituir o único objetivo do meu ser”. Melhor para nós, leitores.

 

COELHO CONTINUARÁ ou O “Outro” de Philip Roth: JOHN UPDIKE (1932-2009)

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 31 de janeiro de 2009)

Nas últimas décadas, John Updike e Philip Roth foram os dois grandes rivais ao título de maior escritor norte-americano vivo, em carreiras paralelas, ambos prolíficos e brilhantes. Guardadas as devidas proporções, um pouco como Tolstói e Dostoiévski na Rússia do século XIX. Agora, com a morte de Updike esta semana, com certeza o judeu Roth deve estar se sentindo mais sozinho no mundo, sem a sua “sombra”, seu Outro protestante.

Updike publicou em diversas áreas, entretanto não há dúvidas de que se destacou como um mestre do romance. Quando eu o li pela primeira vez (O Golpe), achei-o tão ruim que me chocou a afirmação de alguém (já não lembro quem) de que era um escritor tão bom quanto Flaubert. Por isso, demorei um pouco para reconhecer que a afirmação não estava tão longe assim da verdade, mas aí tive a sorte de me ocupar com uma série de belos romances (Coelho corre, Roger´s Version, O sabá das feiticeiras).

Sua grande realização foi a tetralogia a respeito de Harry Angstrom (da qual boa parte da crítica não gosta), na qual faz um retrato definitivo da 2ª. metade do século nos EUA: Coelho corre (1960), Coelho em crise (1971), o sensacional Coelho cresce (1981) e Coelho cai (1990). Há um epílogo em forma mais breve, numa coletânea de histórias, Coelho se cala (2000), que eu não li ainda. Não quero ficar órfão do Coelho tão cedo…

Nessa linha, há os admiráveis Casais trocados (este, de 1968, apresenta certa irregularidade, que é preciso relativizar para o leitor brasileiro, já que foi mal e porcamente traduzido e editado) e Na beleza dos lírios (1996), este provavelmente seu romance mais bonito (talvez seja o meu favorito), ao acompanhar uma família durante um século, da perda de fé de um pastor até a estranha conexão entre fundamentalismo e armas que sustenta uma parcela do triunfalismo da ideologia norte-americana. Essa perda da transcendência e o vácuo espiritual em que nos movimentamos também geraram romances como Um mês só de domingos (1971), Roger´s Version (1987; Pai Nosso Computador, aqui no Brasil!!!??), S. (1988) e o recentíssimo Terrorista (2006). Não se pode esquecer também do seu “quase romance”, seu momento “quase Roth”, Bech no beco, cuja última versão é de 1998, e que eu também não terminei, não querendo ficar órfão de Bech tão cedo…

De vez em quando, Updike fazia experimentações: escreveu o incompreensível O centauro (1963), criou um país africano em O golpe (1978), fez uma atualização da história de Tristão e Isolda ambientada no nosso país (Brazil, 1994), recriou as vidas de personagens de Hamlet, em Gertrudes e Cláudio (2000). Honestamente, algo desandou nesses textos (porém, o livro mais chato que li dele foi mesmo Memórias em branco- Memories of the Ford administration, de 1992), apesar do capricho da prosa; o bom era ver que ele não sossegava, sempre procurava novas estratégias, como se tentasse fugir do mundo sufocante do seu Coelho que corria, entrava em crise, crescia, caía e depois se calava.

Em 1984, essa fuga do realismo e ao mesmo tempo as obsessões updikianas se uniram num livro maravilhoso e original, O sabá das feiticeiras, do qual extraíram o filme As bruxas de Eastwick, só que estamos num território totalmente diferente daquele em que Jack Nicholson pode exibir seu histrionismo repetitivo em meio a efeitos especiais um tanto gratuitos. Humor, densidade, a vida nas cidadezinhas americanas, o vazio espiritual, experimentação ficcional, tudo transforma esse sabá num superior exercício de literatura.

E agora, Philip Roth? Dostoiévski fica sem Tolstói (invertendo o que aconteceu com a dupla russa). Bech num beco sem saída?

Philip Roth e seu retrato do artista quando jovem: Fantasma entra em cena

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“A coisa não é fácil lá no alto, na egosfera…”

“Não é culpa sua que você não saiba  o que os gentios pensam quando leem uma coisa assim. Mas eu sei e lhe digo. Para eles pouco importa se o que têm nas mãos é uma grande obra de arte. Eles não entendem nada de arte. Pode ser que eu mesmo não entenda. Talvez ninguém em nossa família entenda, não da maneira como você entende. Mas esta é a questão. Quando as pessoas leem um livro, não se interessam pelo que há de arte ali—querem é saber das pessoas que aparecem na história. E é como pessoas que as julgam. E como você acha que julgarão as pessoas que aparecem no seu conto, que conclusões acha que tirarão? Você pensou nisso?”

“Todavia, esse era o ponto—era isso que dava a seu diário o poder de tornar real o pesadelo. Esperar que este mundo tão vasto e insensível se importasse com a filha de um pai devoto, barbudo, a viver sob a forte influência de rabinos e rituais—isso seria pura estupidez. Para o homem comum, sem nenhum grande dom para tolerar sequer as diferenças mais ínfimas, o infortúnio de tal família não significaria nada. Para as pessoas comuns provavelmente pareceria que eles mesmos tinham atraído a desgraça ao teimar em repelir tudo o que era moderno e europeu—para não dizer cristão. Porém, com a família de Otto Frank a coisa mudava de figura! Nem mesmo o mais obtuso dos indivíduos poderia ignorar o que os judeus haviam sofrido simplesmente por serem judeus, nem mesmo o mais chucro dos gentios teria como não perceber a monstruosidade da coisa ao ler… que uma vez por ano os Frank entoavam uma inofensiva canção de Hanucá, diziam algumas palavras em hebraico, acendiam algumas velas, trocavam alguns presentes—uma cerimônia que durava cerca de dez minutos—e que só foi preciso isso para fazer deles o inimigo. Não, não foi preciso nem isso. Não foi preciso nada—esse era o horror. E essa, a verdade. E esse, o poder do seu livro…”

(resenha publicada originalmente, sem notas de rodapé ou anexo, em A TRIBUNA de Santos, em 19 de março de 2013)

Em 19 de março de 1933 nascia Philip Roth. A princípio, pensei em homenagear os 80 anos desse admirável ficcionista norte-americano com uma visão panorâmica da sua prolífica obra; preferi, no entanto, limitar-me a um de seus romances mais característicos, O Escritor Fantasma (The Ghost Writer traduzido anteriormente como Diário de uma ilusão[1]).

Ao lançá-lo em 1979, embora já contasse com 20 anos de carreira (estreou em 1959 com a coletânea Adeus, Columbus, ganhando seu primeiro National Book Award ), com certos picos de sucesso infelizmente enfronhados em escândalo (O Complexo de Portnoy, 1969; O Professor do Desejo, 1977), Roth não contava com a aura reverente que o cerca agora. A meu ver, foi O Escritor Fantasma a largada para sua consagração até que ele se tornasse o mais contumaz entre os favoritos ao Nobel; ali também surgia o mais emblemático de seus personagens, recorrente em diversos textos: Nathan Zuckerman (mesmo num livro mais tardio, Exit Ghost-Fantasma sai de cena, de 2007, ele continuava na ativa).

O nascimento literário de Zuckerman divide-se em quatro partes muito intensas e concentradas (é um romance curto), a partir da visita que ele faz a  E.I. Lonoff, em 9 de dezembro de 1956 (aos 23 anos) e que se prolonga até a manhã seguinte. Reunidos 4 caracteres na erma morada (além dos dois escritores, a mulher de Lonoff, Hope, e  uma “menina-mulher” ou “moça em flor”: Amy Bellette) as tensões que se estabelecem e que dizem respeito não apenas ao casamento dos Lonoff como também às expectativas sexuais do imaturo Nathan com relação à Amy, presumível (ou pelo menos candidata a) amante do seu ídolo literário, poderiam fazer com que se pensasse numa estrutura teatral, num Quem tem medo de Virginia Woolf? judaico[2]:

“Contudo, eu já não conseguia pensar nela como Amy. Era incessantemente devolvido à ficção que criara sobre ela e os Lonoff enquanto jazia às escuras no escritório, ainda em êxtase por causa dos elogios que recebera do escritor e latejando de ressentimento devido à reprovação de meu pai—e, é claro, sob o domínio do que se passara entre o meu ídolo e a moça maravilhosa antes que ele, com muita hombridade, fosse se deitar na cama ao lado da mulher.”[3]

O leitor habitual de Roth sabe como ele já tirou vantagem de situações desse feitio, atmosferas tragicômicas nas quais, camuflada ou explosiva, a sexualidade perturba e dilacera interações sociais supostamente “decorosas” Por outro lado, desde o princípio do relato, Zuckerman nos diz que está evocando um “retrato do artista quando jovem”, sua formação (indo em busca de Lonoff como um mentor, um pai espiritual): “Faltava uma hora para escurecer naquela tarde de dezembro de mais de vinte anos atrás—eu tinha 23 anos, estava escrevendo e publicando meus primeiros contos e, à maneira de muitos protagonistas de Bildungsroman antes de mim, já sonhava com o meu próprio e monumental Bildungsroman…”[4]

E em menos de 24 horas, ele se defrontará— na figura do venerado Lonoff— com a árida cristalização da dedicação obsessiva à carreira literária: uma espécie de “morte em vida”, de existência sumamente tediosa, um tormento de Sísifo ou Prometeu (não à toa, as primeiras histórias em que Zuckerman aparece foram arroladas com o título geral de ZUCKERMAN BOUND-ZUCKERMAN ACORRENTADO), em que tudo é consumido, inclusive as relações pessoais (os diálogos entre Lonoff e Hope são, nesse sentido, extraordinários). Decerto também temos uma lição da paciência e disciplina, mas o aspecto de “egosfera” parece predominar.[5]

Este seria um aspecto ainda mais notável de O Escritor Fantasma, justificando, outrossim, o título: o ghost writer aqui não é aquele que de fato escreve um livro assinado por outro (como era o protagonista do filme homônimo de Roman Polanski), e sim, aquele que, mergulhando na escrita, se torna um “fantasma” em vida. aqui não é aquele que de fato escreve um livro assinado por outro, e sim aquele que, mergulhando na escrita, se torna um “fantasma” em vida. Nesse sentido, a obra-prima de Roth vem se associar a duas marcantes investigações dos anos 1970 a respeito da entrega ao “sacerdócio da literatura”: Tia Júlia e o Escrevinhador, de Vargas Llosa, e A Escolha de Sofia, de William Styron.

Por incrível que pareça, ainda não é o ponto crucial do romance. Quando Nathan visita Lonoff, está brigado com o pai porque usara antigas dissensões familiares no seu conto mais ambicioso. Para o Sr. Zuckerman, os episódios narrados, com suas mesquinharias e ridículos, fomentariam os estereótipos sobre os judeus. Ele movimenta uma verdadeira campanha entre parentes e conhecidos para conscientizar o filho de que sua conduta pode ser tomada como antissemita; portanto, Nathan vê sua vocação embaraçada por atavismos étnicos; em sua visita aos Lonoff, fascinado por Amy, ele – numa longa jornada noite adentro—faz o leitor desconfiar de que ela é Anne Frank, cujos diários causaram comoção mundial. Amy teria de esconder sua identidade, fazer com que se acreditasse que Anne estaria morta, para que seus escritos tivessem mais “autoridade”; sua própria evolução criativa, seu talento, permaneceriam presos dentro do círculo da fatalidade trágica. Ou seja, o destino do povo judeu representa um fardo a ser enfrentado pelos escritores, mesmo nas confortáveis paragens da Nova Inglaterra ou dos círculos literários nova-iorquinos.

Ao apresentar Amy/Anne como uma escritora-irmã, Roth amplia vertiginosamente o âmbito de O Escritor Fantasma. E se prepara para os romances da sua maturidade em que a vertigem da fabricação de uma realidade alternativa pela literatura e o peso dos fatos históricos são os grandes movimentos pendulares: O Avesso da Vida (1986), Operação Shylock (1993), a trilogia formada por Pastoral Americana, Casei com um Comunista, A Marca Humana (1997-2000), Complô contra a América (2004) e sua possível obra-prima suprema, O Teatro de Sabbath (1995). E Nathan Zuckerman ali no meio.

AMOSTRAS DAS DUAS TRADUÇÕES

Negrito- Alexandre Hubner  Itálico- Luís Horácio da Matta

“Pois, veja, eu fora até lá para apresentar-me como candidato a nada menos que filho espiritual de E. I. Lonoff, para rogar seu patrocínio moral e, se possível, granjear a proteção mágica de seu apoio e afeição. Claro que eu já tinha um pai que me amava, a quem podia pedir este mundo e o outro, porém mais pai era calista, não artista, e ultimamente andávamos tendo problemas sérios na família por causa de um conto que eu havia escrito…”

“Deve-se compreender que eu viera candidatar-me a nada menos que filho espiritual de E. I. Lonoff, implorar seu patrocínio moral e, se possível, conseguir a proteção mágica de seu amparo e amor. Naturalmente, eu tinha um pai ao qual poderia pedir tudo neste mundo, a qualquer momento. Todavia, meu pai era pedicuro, e não artista, e ultimamente haviam surgido graves problemas familiares por causa de um novo conto que eu escrevera…”

“__ Faz trinta anos que escrevo ficção. Não acontece nada comigo.

    Foi então que a extraordinária menina-mulher apareceu diante de mim—Lonoff, num tom que traía certo sentimento de aversão por si próprio, acabara de dar vazão àquele lamento incrível e eu tentava  me haver com seu significado. Não acontecia nada com ele? Pois sim. E a genialidade? E a arte? Não tinham acontecido com ele? O sujeito era um visionário!”

“__ Há trinta anos escrevo ficção. Nada acontece comigo.

    Nesse ponto, uma linda jovem surgiu diante de mim—exatamente quando Lonoff, num leve tom de autocomiseração, acabava de pronunciar aquele incrível lamento e eu me esforçava para compreendê-lo. Nada acontecia a ele? Ora, acontecera-lhe o gênio, a arte—ele era um visionário!”

“__ Com uma mulher, claro.

    Respondeu isso sem pestanejar, como se eu fosse um homem adulto.

    De modo que, como se eu fosse realmente um homem adulto, fui em frente e perguntei: Que idade ela teria, essa mulher?

    Lonoff sorriu para mim: Acho que bebemos demais.”

“__ Com uma mulher, é claro—disse ele, como se eu fosse um adulto amadurecido.

    Portanto, como se o fosse, perguntei:

__ Que idade teria essa mulher?

    Ele sorriu: Ambos já bebemos demais.”

“__Você não se encaixa no estereótipo do cinquentão careca. Ir para a Itália com você não seria a mesma coisa que ir para a Itália com qualquer um.

__ Como assim? Agora vou aproveitar os sete livros que escrevi para arrumar uma bocetinha gostosa?”

“__ Você não é um careca de cinquenta e seis anos estereotipado. Estar na Itália com você não seria  estar na Itália com qualquer um.

__ Que quer dizer com isso? Devo negociar meus sete livros em troca de um rabo-de-saia?”

“O fato é que havia mais alguém que eu queria que entendesse aquilo, pois logo me esqueci da provação que tinha pela frente com Heidegger e Wittgenstein e me vi sentado à escrivaninha de Lonoff, bloco de anotações em punho, entando explicar a meu pai—o pai calista, o primeiro dos meus pais—a voz que, de acordo com o grande vocalista E. I. Lonoff, começava atrás dos meus joelhos e ia subindo até chegar bem acima da minha cabeça. Eu estava devendo aquela carta. Fazia três semanas que meu pai esperava de mim um sinal iluminado de contrição pelas ofensas que eu passara a dirigir às pessoas que mais me haviam apoiado. E por três semanas eu o deixara arrancando os cabelos, se é assim que alguém descreve sua própria dificuldade em pensar em outra coisa ao acordar com pesadelos horríveis às quatro da madrugada.”

“Dei-me conta de que desejava ver também outra pessoa, pois logo esqueci o iminente encontro desagradável com Heidegger e Wittgenstein, e sentei-me com meu bloco à mesa de trabalho de Lonoff, esforçando-me por explicar a meu pai—o pedicuro, o primeiro de meus pais—a fala que, segundo uma autoridade da importância de E.I. Lonoff, brotava de meus membros inferiores e ia muito além de minha cabeça. A carta estava atrasada três semanas: durante esse tempo meu pai aguardava algum sinal de iluminada contrição pelas ofensas que eu começara a cometer contra meus principais sustentáculos. E, durante três semanas, eu o cozinhara em seu próprio molho—se esta é a expressão correta para descrever a incapacidade de pensar em outra coisa ao despertar de um pesadelo às quatro da manhã.”

“… do lugar onde eu me achava ajoelhado, junto à porta do escritório, ouvi Amy entrar pela porta da frente. Ela passou pelo corredor e subiu os degraus atapetados da escada—e isso foi tudo o que eu soube dela até aproximadamente uma hora mais tarde, quando tive o privilégio de assistir como ouvinte  a outro curso atordoante, este ministrado pelo Departamento de Matérias Noturnas e Adultas da escola  Lonoff de Artes. Quanto ao resto daquilo que me mantivera acordado até então, isso eu obviamente tive de imaginar. O que, todavia, é tarefa bem mais fácil do que ficar inventado coisas à máquina de escrever…”

“…ajoelhado junto à porta do escritório, escutei a jovem entrar na casa. Atravessou o vestíbulo atapetado e subiu a escada forrada por uma passadeira. Foi a última coisa que vi ou ouvi dela até cerca de uma hora mais tarde, quando tive o privilégio de fazer mais um curso—desta feita, na divisão de adultos da Escola de Artes de Lonoff. Naturalmente, fui obrigado a imaginar o resto das coisas pelas quais esperara acordado, mas isso foi tarefa muito mais fácil que tentar escrever ficção numa máquina portátil…”

“Nenhum de nós dois tinha dormido à noite: Amy pensando em quem ela poderia ser, vivendo em Florença com Lonoff; eu pensando em quem ela poderia ter sido. Quando a manga de seu casaco subiu um pouco, revelando o antebraço, obviamente vi que não havia nenhuma cicatriz ali. Nenhuma cicatriz, nenhum livro, nenhum Pim. Não, o pai amoroso a quem era preciso renunciar em favor da arte da criança não era o dela; era o meu.”

“Nenhum de nós dormira na noite passada: ela pensando em quem se tornaria caso morasse em Florença com Lonoff; eu, imaginando quem seria ela. Quando levou a mão à testa, a manga de seu casaco desceu. Naturalmente, vi que não existia cicatriz no antebraço. Nem cicatriz, nem livro, nem Pim. Não, o pai amoroso precisava ser abandonado porque a arte da filha não era dela; o pai era meu.”

Às vezes a discrepância é grande como nos casos abaixo:

“Lidos em sequência, os trechos grifados formavam um resumo perfeito de cada matéria e teriam servido como excelente preparação para um colegial que precisasse falar a respeito daqueles assuntos em sua aula de atualidades.”

“Lidos em sequência, os trechos sublinhados constituíam um resumo preciso de cada artigo e serviriam como excelente preparação para uma aula do curso de atualidades que Lonoff ministrava na faculdade.”

“A Saturday Review publicara uma matéria sobre jovens escritores americanos ainda não conhecidos do público, com notas biográficas e fotos dos DEZ TALENTOS EM QUE VALE A PENA FICAR DE OLHO, selecionados pelos editores dos principais periódicos literários do país.”

“A Saturday Review publicara um artigo sobre jovens escritores americanos desconhecidos do público, com fotografias e breves biografias dos DOZE A SEREM OBSERVADOS, selecionados pelos editores das mais importantes revistas literárias.”

“Meu conto, intitulado FORMAÇÃO SUPERIOR, terminava com Essie morando a mão do fulano.

__ Bom, você não deixou mesmo nada de fora, deixou?

   Assim meu pai deu início a sua crítica…”

“Meu conto, intitulado EDUCAÇÃO SUPERIOR, terminava com Essie, de martelo em punho, perguntando: Você certamente não deixou mais nada de fora, não?”

   E foi assim, também, que começou a crítica de meu pai…”

“Na primeira leitura, dobrara o canto da página; na segunda, usando uma caneta tirada da bolsa, traçou uma linha significativa na margem e escreveu ao lado—em inglês, claro—sinistro (tudo o que ela marcava, marcava para ele ou, no fundo, marcava imaginando ser ele).”

“Ao lê-lo pela primeira vez, dobrou o canto superior da página; na segunda vez, tirou uma caneta da bolsa, traçou uma significativa linha na margem e escreveu ao lado, em inglês: Fantástico (tudo o que anotava era para ele; ou, pelo menos, fazia as anotações imaginando que fossem realmente para ele).”

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[1] Essa versão, lançada pela Francisco Alves, em 1980, e depois pelo Círculo do \Livro, foi feita por Luís Horácio da Matta.

A tradução de que me ocupo na resenha acima  é da autoria de Alexandre Hubner e faz parte do volume ZUCKERMAN ACORRENTADO-3 ROMANCES E 1 EPÍLOGO, do qual constam também Zuckerman Libertado; Lição de Anatomia & A Orgia de Praga.

[2] Devo salientar que O Escritor Fantasma é um texto saturado de literatura, não apenas por ser a ocupação dos personagens, mas porque há um diálogo explícito entre Roth e o James Joyce de Um retrato do artista quando jovem e seu protagonista Stephen Dedalus: não só uma das partes tem como título “Nathan Dedalus” (o que se perde um pouco na tradução de Luís Horácio da Matta:”O dédalo de Nathan”),como—assim como seu antecessor—Nathan se debate em meio a uma teia pegajoso de atavismos (no caso de Dedalus, o catolicismo, mais precisamente o jesuítico e o tomista; no caso de Zuckerman, o judaísmo), além de—como no Ulysses—afastar-se do pai real em busca de um pai simbólico.

Mas, longe de ser apenas o “retrato do artista quando jovem” versão Roth (que o publicou aos 46 anos), o romance também é impregnado de Henry James e suas visões do artista maduro e insatisfeito. A referência explícita (com citações textuais) é Os anos médios (na versão de Hubner; eu prefiro a solução do outro tradutor: A Idade Madura), mas há trechos inteiros da primeira parte (“Maestro”), muito evocativos do estilo jamesiano, como também podemos lembrar de outras histórias do “maestro”, como A Lição do Mestre, entre outros exemplos de artistas maduros e candidatos a artista que se envolvem em jogos equívocos (há um momento também que evoca O Desenho do Tapete).

E, por fim, o livro utiliza surpreendentemente o impacto imaginativo e moral do Diário de Anne Frank, e também suas estratégias literárias e quanto do seu simbolismo depende da não-sobrevivência da escritora Anne Frank (e nem preciso dizer que há a sombra de Kafka em tudo, a questão dos pais, do destino judaico, da imersão na literatura em detrimento de tudo o mais…).

[3] Na tradução de Luís Horácio da Matta: “Contudo, eu já não conseguia pensar nela como sendo Amy. Em vez disso, sentia-me constantemente arrastado de volta à ficção que tecera em torno dela e dos Lonoff enquanto permanecia deitado no sofá-cama, eufórico com os elogios de Lonoff e furioso com o ressentimento de meu pai reprovador—bem como, é claro, arrasado pelo que se passara entre meu ídolo e a maravilhosa jovem de vinte e seis anos antes que ele, com grande dignidade masculina, voltasse à cama da esposa.”

[4] Em Diário de uma ilusão: “Foi na última hora de luz do final de uma tarde de dezembro, há mais de vinte anos—na época, eu tinha 23 anos, escrevendo e publicando meus primeiros contos, e, como tantos heróis Bildungsroman anteriores a mim, já contemplava meu volumoso Bildungsroman…”

[5] Na mesma época em que li o livro na sua versão Diário de uma ilusão, me impressionei muito com certas afirmações de Autran Dourado, em Uma poética de romance: matéria de carpintaria em que ele dizia que a vida que o escritor vivia era à custa da sua obra, e vice-versa. E aqui cabe lembrar outra reminiscência literária, tanto de Dourado quanto de Roth: o torturado Aschenbach de Morte em Veneza, que nas suas únicas férias do exaustivo labor artístico, é traído por Eros e morre.

Resenhas ROTHarianas (2): FANTASMA SAI DE CENA. Mas não o escritor

“Tenho a sensação habitual de que minha vida verdadeira já terminou e que estou vivendo uma existência póstuma”.

                              (Keats)

“Isso que o senhor está fazendo não é uma descrição, é uma caricatura, senhor Zuckerman (…) O senhor é um pessoa mais velha que andou afastada de tudo, e o senhor não sabe o que é ser jovem agora. O senhor é dos anos 50 e ele é de agora. O senhor é Nathan Zuckerman. Imagino que há muito tempo o senhor não tem contato com pessoas que ainda não se estabeleceram na vida profissional”.

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ENQUANTO AGONIZO ( Parte Final) 

Não deixa de ser engraçado eu ter comentado na semana passada (ver https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-1-o-animal-agonizante-e-o-escritor-tambem/)  meu mal estar diante de uma certa desconexão de Philip Roth com a atualidade e a rarefação da sua ficção decorrente disso, e logo na seqüência da leitura de O Animal Agonizante, que motivou meu comentário (que espero não ser entendido como uma depreciação total dessa novela), dar de cara com   Fantasma Sai de Cena, romance no qual outro personagem constante na obra de Roth (já aparecera, por exemplo, nos maravilhosos The Ghost Writer-Diário de uma Ilusão & O Avesso da Vida), Nathan Zuckerman, tematiza essa desconexão e rarefação. Escritor famoso e polêmico, ele isolou por onze anos no interior, devido a ameaças de morte e à impotência sexual causada pelo tratamento de câncer na próstata (e, levando-se em conta o imaginário rothiano, imagine-se o efeito dessa condição).

Na semana em que Bush obtém sua reeleição (em 2004), ele retorna a Nova Iorque para tentar uma intervenção cirúrgica que minimizaria a incontinência urinária que o obriga a usar cuecas de plástico e absorventes. Entra em contato com três jovens candidatos a escritor: um casal, Billy e Jamie, e um amigo (só isto?) deles, Richard Kliman, o qual pretende escrever a biografia do ídolo literário da juventude de Zuckerman, E. I. Lonoff, meio esquecido atualmente e que supostamente seria resgatado pelo trabalho de Kliman. O que revolta o narrador é que parece interessar mais a Kliman construir uma carreira literária através de revelações escandalosas (um suposto incesto cometido por Lonoff) do que resgatar uma obra de valor (além disso, apesar de ser um “fantasma” de si mesmo, Zuckerman deseja Jamie e tem ciúme de Kliman, seu possível amante). O que revolta o leitor é que os “jovens” de Fantasma Sai de Cena não saem do nível da caricatura, e é bem justa a censura de Jamie que serve de epígrafe a este artigo.

Outra personagem importante do romance é Amy Bellette, judia sobrevivente da Segunda Guerra (poderia faltar?), um “fantasma” que se recusa a sair de cena: amante de Lonoff, enquanto ele escrevia seu último livro (nunca publicado), ela é assediada por Kliman, que extorquiu (ou roubou) os originais, e nunca tem certeza do que acontece ou não devido a um tumor no cérebro. Para ela, sua vida se resume aos anos que viveu com o escritor-guru. Zuckerman pergunta a ela: “Como é que uma pessoa vive tanto tempo só de lembranças?” Mas, segundo a própria Amy, Lonoff fala com ela o tempo todo: “Nós conseguimos resolver muito bem o problema dele ter morrido. Agora somos diferentes de todo mundo e muito parecidos um com o outro”.

Fica claro então nessas “sobrevidas” patéticas e erráticas, o que Fantasma Sai de Cena está colocando em cena mais uma vez: o animal agonizante: “O fato de eu haver permitido que esse encontro ocorresse me fazia sentir tão desprotegido quanto Amy, poroso, diluído, mentalmente enfraquecido a um ponto que me parecia inimaginável (…) Eu não estava à altura das exigências daquele conflito, não queria vivenciar a perplexidade que ele causava…”

Assim como os setores mais avançados e liberais foram incapazes de deter Bush (derrota ainda mais amarga dessa segunda vez), a impotência derivativa da condição clínica estendeu-se a todos os aspectos da vida de Zuckerman: nessa semana de retorno, se vê incapaz de transformar o rumo dos acontecimentos, nem que seja em escala ínfima e pessoal. Sua própria memória começa a apresentar falhas e lacunas, ameaçando seu único vínculo forte aos 71 anos: com sua própria escrita. E soma-se a isso o sentimento de alienação geral quanto ao mundo que reencontra: “No momento em que levantei a vista, todos estavam falando em seus celulares. Por que motivo aqueles telefones eram para mim a encarnação de tudo de que eu precisava fugir? Eles representavam um progresso tecnológico inevitável, e no entanto, em sua abundância, eu via o quanto eu me afastara da comunidade de meus contemporâneos. Isto aqui não é mais o meu lugar, pensei. Minha carteira de sócio havia expirado. Vá embora (…) Toda aquela confusão em Nova Iorque havia tomado pouco mais de uma semana. Não há lugar mais mundano, mais aqui e agora, do que Nova Iorque, cheia de gente falando ao celular e indo a restaurantes, tendo casos amorosos, procurando emprego, lendo as notícias, sendo consumida por emoções políticas, e eu havia pensado em voltar do lugar onde me refugiara para retornar a vida urbana reencarnado, reassumindo todas as coisas de que havia decidido abrir mão —amor, desejo, brigas, conflitos profissionais, todo o confuso legado do passado— e, em vez disso, como num filme mudo em ritmo acelerado, passei pela cidade por um rápido momento e mais que depressa voltei para casa. Tudo que acontecera fora que algumas coisas quase haviam acontecido, e no entanto retornei como se coisas imensas tivessem acontecido. Na verdade, eu não havia tentado fazer nada, apenas permaneci imobilizado por alguns dias, cheio de frustração, como um joguete num conflito implacável entre os já-era e os ainda-não [isto é, entre os velhos e os novos]”.

Aniquilado em seu “papel de macho”, assombrado pela ameaça de perder o último reduto (já seu último romance fora uma luta contra a deterioração mental), Zuckerman opta por uma estratégia pungente: reduz sua escrita a cenas esquemáticas, um diálogo entre um Ele e uma Ela (Jamie, mas também a Mulher em geral), em que diz tudo o que está interdito nos compromissos sociais. Um verdadeiro grito de agonia que deixa o leitor perplexo diante da ruindade das cenas, em contraste com o cuidado e apuro com que o resto do texto é construído (sempre um dos encantos da leitura de Roth). Antes, ele discutira a guinada de Lonoff de contos exatos e burilados para o romance que acabara com sua existência: “Ele começou a escrever de uma maneira totalmente diferente da habitual. Antes ele tentava omitir o máximo possível. Agora ele queria incluir o máximo. Achava que o estilo lacônico era uma barreira e no entanto odiava a nova maneira de escrever que adotara. Dizia: é chato, não acaba mais, não tem forma, não tem plano”. O triste recurso do diálogo esquemático e interminável, chato, não acabando nunca, sem forma e sem plano, é como se Zuckerman/Roth estivesse nos dizendo que está amarrado à roda de suplício da literatura. Assim como os últimos filmes de Scorsese se retiraram da vida real e se reduziram ao culto do cinema, a literatura se tornou o único referencial em Roth. A carne é triste, e li todos os livros, já se disse. A carne é triste na impotência, nos diz Zuckerman, e só tenho os livros para escrever, mesmo que se tenha perdido  a “mala de truques de escritor” (roubei esta expressão de outro grande judeu americano, E. L. Doctorow), mesmo que as palavras  se reduzam a um monólogo disfarçado em diálogo, a um balbucio, a um estertor.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, 15 de novembro de 2008 com o título “O escritor agonizante?”)

Resenhas ROTHarianas (1): O ANIMAL AGONIZANTE. E o escritor também?

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-2-fantasma-sai-de-cena-mas-nao-o-escritor/

https://armonte.wordpress.com/2011/07/11/destaque-do-blog-adeus-columbus-de-philip-roth/

https://armonte.wordpress.com/2011/07/11/o-leite-derramado-nada-e-desperdicado-em-o-teatro-de-sabbath/

ENQUANTO AGONIZO (Primeira Parte)

O filme Fatal é baseado na novela que Philip Roth publicou logo depois da virada do milênio, O Animal Agonizante, título extraído de versos de Yeats (“Consome meu coração; febril de desejo / E acorrentado a um animal agonizante / Já não sabe o que é”).

Alguns anos antes, em O Teatro de Sabbath, ele nos dera seu “Rei Lear” (se tomarmos O Complexo de Portnoy como seu “Hamlet”), a história de um sessentão politicamente incorreto, acorrentado ao desejo sexual e escandalizando os padrões puritanos. Um livro esplêndido, majestoso, de quatrocentas páginas, em que o veneno retórico de Roth atingia o seu auge.

Uma das maneiras, portanto, de se abordar O Animal Agonizante é como uma espécie de reedição das endiabradas obsessões de Sabbath em ponto pequeno, em pouco mais de cem páginas. David Kepesh é (a essa altura da vida) um septuagenário que narra a uma interlocutora a avassaladora paixão sexual, oito anos antes, por uma de suas alunas num curso de literatura, a descendente de cubanos Consuela Castillo, de 24 anos, dona de um corpo opulento e grandioso. Aliás, é hábito de Kepesh (que já aparecera em O Professor de Desejo) aventuras com suas alunas, o que causa mal estar principalmente no filho, que não perdoa no pai essa sexualidade tão evidenciada e voraz (alguns diriam predatória): “Todos os anos dou um curso de catorze semanas, e durante todo esse tempo não tenho caso com nenhuma aluna.  Então aplico um truque. É um truque honesto, às claras, lícito, mas é um truque assim mesmo. Terminado o exame final, lançadas as notas, dou uma festa no meu apartamento para os alunos (…) sempre há uma ou duas que, movidas pela curiosidade, resolvem transar com um homem da minha idade, mesmo que seja só uma vez, doidas para no dia seguinte contar tudo às amigas, que vão franzir a testa e perguntar: Mas e a pele dele? Ele não tinha um cheiro esquisito? E aquele cabelo branco comprido? E aquela papada? E a barriga dele? Você não ficou com nojo?”.

E assim temos uma reafirmação do potencial utópico e revolucionário (embora sob a égide individualista) dos anos 60 contrastando com a caretice e conservadorismo da vida contemporânea, onde até quem é alternativo quer ser à la mode, não quer parecer dançado ou esquisito, como na diatribe do narrador contra o casamento gay: “Se bem que agora até mesmo os gays querem se casar. Casar na igreja. Diante de duzentas, trezentas testemunhas. Espere só para ver o que vai acontecer com o Desejo que os levou a se tornarem gays. Eu esperava mais dessa gente, mas pelo visto também eles não têm senso de realidade (…) Os gays militantes querem se casar e querem ser aceitos abertamente pelo Exército. As duas instituições que eu odiava. E pelo mesmo motivo: a arregimentação”. 

Um dos melhores momentos do livro é quando Kepesh relembra um grupo de moças daquela década de transformações, as Escrachadas, e seu comportamento explosivamente libertário e sem culpa, que ele atrela a uma maravilhosa digressão sobre a época colonial, em que um posto comercial, Merry Mount, escandalizava os puritanos dos arredores, “um antro de paganismo em plena Massachusets puritana, onde a Bíblia era lei”, cuja figura mais ilustre era um certo Thomas Morton, uma força da natureza, vitalista e transgressor, anatematizado pelo governador da próxima Plymouth, William Bradford, poderoso teólogo: “Tivemos que esperar  trezentos anos para voltar a ouvir a voz de Thomas Morton, nos Estados Unidos… em Henry Miller. O choque entre Plymouth e Merry Mount, entre Bradford e Morton, entre ordem e desordem, o prenúncio colonial da convulsão nacional que viria a explodir trezentos e trinta anos depois, quando finalmente nasceu a América de Morton, com miscigenação e tudo… No conflito que vem se desenrolando desde o início, os puritanos eram os agentes da ordem e da virtude piedosa e da razão certa, e o outro lado era a desordem. Mas por que ordem e desordem? Por que Morton não é o grande teólogo da ausência de regras? Por que ele não é visto corretamente como o fundador da liberdade pessoal? Na teocracia puritana, todos tinham liberdade de fazer o bem; na Merry Mount de Morton, todos tinham liberdade, e ponto final”.

Outra maneira, ainda positiva, de encarar O Animal Agonizante é como um estudo sobre o envelhecimento e a finitude que honra a longa linhagem de donjuanismo que atravessa a literatura ocidental na Idade Moderna: “Não, você não consegue entender. A única coisa que você entende a respeito dos velhos quando você não é velho é que eles foram marcados pelo tempo. Mas compreender isso só tem o efeito de fixá-los no tempo deles, e assim você não compreende nada. Para aqueles que ainda não são velhos, ser velho significa ter sido. Porém ser velho significa também que, apesar e além de ter sido, você continua sendo. Esse ter sido ainda está cheio de vida. Você continua sendo, e a consciência de continuar sendo é tão avassaladora quanto a consciência de ter sido. Eis uma maneira de encarar a velhice: é a época da vida em que a consciência de que a sua vida está em jogo é apenas um fato cotidiano. É impossível não saber o fim que o aguarda em breve. O silêncio em que você vai mergulhar para sempre. Fora isso, tudo é tal como antes. Até não muito tempo atrás, existia uma maneira pré-fabricada de ser velho, tal como havia uma maneira pré-fabricada de ser jovem. Hoje em dia nenhuma das duas funciona mais… Não obstante, será que um homem de setenta anos de idade ainda deve continuar a envolver-se com o aspecto carnal da comédia humana? Ser desavergonhadamente um velho nada monástico, ainda suscetível às excitações humanas?… Talvez ainda seja uma afronta para muita gente você não se pautar pelo antigo relógio da vida. Tenho consciência de que não posso contar com o respeito virtuoso dos outros adultos. Mas o que é que eu posso fazer quando constato que, pelo menos no meu caso, nada, nada se aquieta?” E dessa forma, Consuela, que era a princípio apenas mais uma conquista, um item de colecionador, acorrenta um agonizante e agônico Kepesh a um Desejo obsessivo, permeado de ciúme infernal, até que ele comete um erro e oferece a chance a ela de escapulir… para reaparecer oito anos depois com uma notícia-bomba…

Entretanto, embora admire profundamente Roth e sua obra, há uma maneira menos entusiasmada, e até negativa, de encarar O Animal Agonizante. Já não é a primeira vez que eu constato que conforme vão envelhecendo, os escritores começam a perder o contato com a vida à sua volta, e sua obra passa a ser, digamos, toda escrita na defensiva, rarefazendo-se. Kepesh se apresenta como representante dos mais altos valores culturais (música erudita, literatura, ópera, pintura), e isso faz parte da sua aura donjuanesca. Ele jamais deixa de se ver como Professor (“o didatismo é o meu destino”) e isso parece empobrecer a sua visão do mundo e a sua narrativa. É incrível como uma história onde a obsessão pelo Outro (Consuela) é tão importante, que esse Outro apareça de forma tão caricata e puramente étnica (no caso, a ascendência cubana), que nunca tenhamos acesso ao seu mundo, às pessoas que o compõem, e isso aliás, se reflete em todos os níveis (com o filho, com as outras mulheres, com os conhecidos, com a cultura do final do milênio). E pior ainda: que essa incapacidade nunca seja problematizada ou venha à tona.

Atilado e arguto aos desvendar as polaridades morais que se digladiam no imaginário ético-teológico da América, Kepesh/Roth não é capaz de engendrar um mínimo vislumbre (a não ser sob o prisma caricatural) que seja da América de “trezentos e tantos anos” após Morton. E por isso não é à toa que Roth reedite a atmosfera de O Teatro de Sabbath, talvez a sua maior e mais significativa obra: talvez ele seja incapaz de fazer outra coisa, a essa altura do campeonato (o que é a possível razão de que seus livros recentes se contentem em imaginar uma América em que o nazismo tenha vencido e outros temas já velhos, já gastos, já digeridos pela imaginação ocidental). Eros agoniza, e o escritor também.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em oito de novembro de 2008, com o título “O desejo e a morte”)

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O SÁTIRO QUE RI À SOCAPA E O DESTINO QUE RI POR ÚLTIMO

A meditação tragicômica sobre a falibilidade de Mordecai Richler

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 12 de julho de 2011)

“Acompanhar o que aconteceu com todo mundo é  que me levanta do estado de decrepitude em que me encontro…”

    (Mordecai Richler, A Versão de Barney)

 

Em 1995, Philip Roth publicou uma de suas obras-primas (e o livro dele que me é mais caro), O teatro de Sabbath, que tem como protagonista uma espécie de Rei Lear da sexualidade: sexagenário, continua a causar escândalo com episódios de incontinência, tidos como sórdidos e inconvenientes (a amante morre de câncer e ele vai todos os dias até o seu túmulo masturbar-se, por exemplo). Sabbath possui o “talento que um homem arruinado tem para cometer imprudências”, e ele mesmo afirma, a respeito dessa “imprudência” politicamente incorreta: “Para mim também é uma coisa inexplicável. Isso substituiu praticamente tudo o mais na minha vida. Parece constituir o único objetivo do meu ser”[1].

Mais ou menos na mesma época, Sabbath ganhou um “irmão  espiritual”, por assim dizer, em infâmia sublime e provocação à caretice chapada contemporânea: o personagem-título de A Versão de Barney (Barney´s Version, publicado originalmente em 1997, e traduzido por Luciano Vieira Machado, para a Companhia das Letras, em 2008[2]), cuja versão cinematográfica—batizada no Brasil de Minha versão do amor—foi exibida por apenas uma semana em Santos (é claro, não se trata de nenhum Se beber não case, daí a indiferença do público).

Trata-se de um virtuosístico e exuberante exercício da primeira pessoa e da sua não-confiabilidade: Barney Panofsky escreve a história da sua vida (ou a “carnificina”, como ele mesmo diz) porque um desafeto antigo, o escritor Terry McIver, numa autobiografia a ser lançada, traça dele uma imagem infame e acintosa. Embora politicamente incorreto e afrontoso em seu comportamento geral (e de uma generosidade ímpar em assuntos financeiros, em decorrência do seu temperamento “bon vivant), ou seja, “falhando” muito ou, como se diz por aí, “pisando na bola” Barney quer refutar a versão de McIver, a maneira malevolente com que ele o caracterizou,  mas se depara com o emaranhado da sua memória, já prejudicada pelos indícios do Alzheimer (ao longo do texto, temos intervenções do filho dele, Michael, “corrigindo” lapsos e erros factuais):

“—(…) Quero que você procure um neurologista. Você precisa fazer alguns exames.

__ De cabeça?

__ Temos de eliminar algumas possibilidades. Pode ser que seja apenas cansaço. Ou uma perda de memória benigna, não muito incomum em homens de sua idade.

__ Ou então um tumor no cérebro?

__Por favor, não vamos tirar conclusões desagradáveis antes da hora Mora sozinho, Sr. Panofsky?

__ Sim, por quê?

__ Estou só perguntando.

   No dia seguinte, no começo da tarde, entrei na biblioteca d McGill e li num livro de referência:

   Quando Alzheimer (1907) descreveu a doença que hoje tem o seu nome, considerava-a uma forma atípica de demência… Há relatos de casos de hereditariedade, tanto dominante quanto recessiva… Do ponto de vista histopatológico, o mal de Alzheimer é indistinguível da demência senil…

   Oh, meu Deus. Kate. Saul. Michael. O que é que eu fiz, Miriam?

   (…) O primeiro sintoma é a perda de memória. A dona de casa perde a costura, deixa queimar a torrada e se esquece de um ou dois produtos quando vai às compras. O profissional esquece reuniões ou então hesita de forma embaraçosa em meio a uma palestra, incapaz de encontrar a palavra certa. Nada mais grave pode ser observado durante um ano ou mais, porque o lento progresso da doença…

__Morty, sou eu. Desculpe-me ligar em sua casa. Posso falar com você um minuto?

__ Sim, claro. Deixe-me desligar a televisão.

__ É Alzheimer, não é?

__ Não temos certeza.

__ Morty, a gente se conhece há séculos. Não vá me sacanear.

__ Tudo bem. É uma possibilidade (…)

__ Tenho de organizar as minhas coisas, os meus negócios, Morty. Quanto tempo ainda tenho?

__ Se for Alzheimer, o que ainda não passa de mera hipótese, os lapsos de memória vão e vêm, mas eu diria que você tem um ano antes de…

__ Ficar totalmente gagá?”

      O que ajuda a estruturar o ir-e-vir das reminiscências panofskyanas (além de informações, como a do nome dos sete anões, do nome do escorredor de macarrão, que vão e voltam na narrativa, como mantras para não se afundar no trágico torpor mental do Alzheimer), antes de ele “ficar totalmente gagá”, é que cada parte do romance gira em torno de uma das suas três ex-esposas:

– a primeira, Clara, uma artista que se suicidou em Paris e depois de sua morte tornou-se objeto de culto de feministas agressivas (para as quais Barney é uma besta-fera)[3]; “A jovem que vem me entrevistar é a locutora da Lesbos FM—uma emissora estudantil da Universidade McGill—cuja tese de doutorado é sobre Clara. Houve visitas, cartas e questionários de feministas de lugares distantes como Tel Aviv, Melbourne, Cidade do Cabo e aquela cidade da Alemanha onde Hitler tomou de assalto o Parlamento, sabe? Foi lá que aquele primeiro britânico que não largava o guarda-chuva esteve para prometer a paz na Terra. Diabo, diabo, diabo. É a cidade que tem aquele famoso festival de cerveja. Polsner?  Molson´s? Não. O nome se parece com o daquele homenzinho de ´O mágico de Oz´. Ou o nome do autor daquele quadro ´O Berro´. Munch. MUNIQUE.  Enfim, o que quero dizer é que as admiradoras de santa Clara são legião e têm duas coisas em comum: elas me consideram uma abominação e não entendem que Clara tinha a mais viva antipatia pelas outras mulheres, porque lhes disputavam a atenção dos homens…”

-uma insuportável patricinha (que se tornará uma megera vingativa), e que ele só mencionará como a Segunda Sra. Panofsky: “Sim, a Segunda Sra. Panofsky era uma digna representante desse grupo tão injuriado, a princesa judia-americana… Quando a conheci, ela já tinha vivido num kibutz, se formara em psicologia na McGill e estava trabalhando com crianças com problemas mentais no Hospital Geral Judaico. Elas a adoravam. Ela as fazia rir. A Segunda Sra. Panofsky não era uma má pessoa. Tivesse se casado com uma pessoa de princípios, e não com alguém que fingia ser isso, hoje seria um modelo de esposa e mãe. Não seria uma velha feia, gorda e rabugenta, fascinada por cristais e outras picaretagens new age…”;

-e enfim, o amor de sua vida, Miriam, a qual o deixou devido aos seus excessos e para se tornar companheira de um sujeito “do bem” (para utilizar essa odiosa expressão da moda, da mesma linha de “qualidade de vida” e “sustentabilidade”, entre outras), e a quem ele tem a esperança patética de reconquistar. “Mas minha mulher não morrera, estava apenas ausente. Temporariamente ausente. Ela está naquela cidade, acho que Ontário. Não, Ottawa. A cidade com a Sala Príncipe Artur, lembram-se? Pois é. Ainda não estou totalmente maluco. Lembro-me até de como se escorre espaguete. É com aquele troço que tenho numa prateleira da cozinha. Os anões são sete. Quem está aí para o nome deles? Lillian Kraft não escreveu O homem na camisa Brooks Brother. Ou terno. Seja lá o que for. Foi Mary McCarthy. Peguei o telefone, comecei a discar… e parei. Não lembrava o número de Miriam.”

Como não podia deixar de ser no universo do admirável escritor canadense (como sabem os leitores de Joshua então e agora), há um escândalo envolvendo a vida de Barney: foi acusado de assassinar seu melhor amigo (na época do casamento com a patricinha, que tinha dormido com ele). O corpo nunca foi achado e, mesmo inocentado, essa suspeita sempre pairou sobre nosso anti-herói. Diga-se de passagem, a solução do caso é um dos mais sublimes achados de A Versão de Barney.

Pena que chega tarde demais para seu protagonista, que afunda no torpor mental anunciado. E a comédia humana poderosa que foi se desenhando ao longo das mais de quinhentas páginas termina, ao transformar em destino trágico a trajetória de Barney, por desvelar sua face de tristeza iniludível diante da certeza da nossa mortalidade e da fragilidade da nossa condição absurda.

Como Margaret Atwood, num bonito necrológico[4] (do qual me aproveitei para fisgar o sub-título deste texto), salientou de forma lapidar: A Versão de Barney é uma “meditação tragicômica sobre a falibilidade”: “Ainda tenho pendurado na parede, acima da lareira, um daqueles bicos-de-pena de Clara, torturados e saturados de detalhes. Ela mostra um estupro coletivo de virgens. Uma orgia. Gárgulas  e gnomos brincando. O sátiro que ri à socapa, desenhado à minha imagem, puxa pelos cabelos uma Clara nua. Ela está de joelhos, e eu forço minha entrada em sua boca, aproveitando o momento em que ela grita. Já me ofereceram duzentos e cinqüenta mil dólares por esse quadro encantador, mas anda me faria separar-me dele. Ao contrário do que parece, sou mesmo um velho tolo e sentimental”.

Ficção de primeira.

 

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[1]Utilizo aqui a tradução de Rubens Figueiredo (Companhia das Letras, 1997).

[2]   A edição tem uma capa de que gosto muito, de  Mariana Newlands. No geral, a tradução é boa, só chamo a atenção para  algumas soluções esquisitas e desajeitadas: por exemplo, “restaurante de auto-serviço”, nas págs. 112 e 302 (quem usa esse termo?); na pág. 124 numa descrição do  policial O´Hearne, aparece “um duro da Warner Brothers” (não seria “um cara durão”?; mesmo porque “duro” tem a acepção por aqui de “sem grana”);na pag. 280, numa manchete de jornal: “Suspendida  a condicional de pena..’ (suspendida?!); e há os casos que podem ser  uma brincadeira do autor, um jogo de gato e rato referencial, já que muitos lapsos e erros do narrador são corrigidos pelo filho de Barney em notas de rodapé, e no entanto há vários outros que não o são, então fiquei na dúvida quanto ao texto traduzido em determinadas passagens, talvez injustamente.

E a questão de uso de termos “estranhos”, pelo menos para mim, pode ser exemplificada na seguinte passagem (de resto, maravilhosa): “Pensando bem, de todo modo estas memórias cheias de divagações encerram um ensinamento: nunca diga a verdade. Na hora do aperto, minta  feito um tira-dentes [?]. Ao longo de toda  esta minha vida cheia de equívocos,  consegui sair de todo tipo de enrascada graças a mentiras, pequenas, grandes ou enormes.  Na primeira em que disse a verdade, fui acusado de assassinato.  Na segunda, perdi minha felicidade. ..” (p.493).

[3] “Clara, que desprezava as outras mulheres, gozando de uma fama póstuma de mártir feminista. Eu, que ganhei uma modesta notoriedade como o porco-chauvinista que a traiu, e ainda por cima talvez um assassino…”

[4] “Diógenes de Montreal”, publicado originalmente em 4 de julho de 2001 e recolhido na coletânea Buscas Curiosas (Rocco).

O LEITE DERRAMADO (nada é desperdiçado em O TEATRO DE SABBATH)

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-1-o-animal-agonizante-e-o-escritor-tambem/

https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-2-fantasma-sai-de-cena-mas-nao-o-escritor/

https://armonte.wordpress.com/2011/07/11/destaque-do-blog-adeus-columbus-de-philip-roth/

Um dos aspectos fabulosos de O TEATRO DE SABBATH (EUA, 1995),de Philip Roth, é o fato de o romance ter 497 páginas (na edição da Companhia das Letras, em inspirada tradução de Rubens Figueiredo) e toda a história praticamente ser contada nas primeiras cinqüenta. O leitor fica a se perguntar o tempo todo: como Roth vai dar conta do recado (preencher e rechear as páginas que faltam)e, quando dá por si, leu o texto inteiro deliciado e maravilhado com o virtuosismo do genial escritor norte-americano.

    O TEATRO DE SABBATH mostra um artrítico ex-titereiro (isto é, manipulador de fantoches) judeu que é a chaga da cidadezinha chamada Madamaska Falls, na Nova Inglaterra. Aos 64 anos, tem uma esposa alcoólatra e uma voluptuosa, opulenta amante, a qual descobre estar com câncer. E principalmente uma reputação de obscenidade: já fora preso, nos anos 50, em Nova Iorque, por desnudar o seio de uma moça num espetáculo de rua, e é execrado por assediar uma universitária, tendo idade para ser seu avô.

Quando Drenka (a amante) morre, Sabbath passa a ir diariamente até o seu túmulo masturbar-se (e descobre que outros amantes de Drenka fazem o mesmo). Nesse ínterim, recebe a notícia da morte de um ex-conhecido do mundo teatral (do qual Sabbath desertara há muito tempo, após o desaparecimento da primeira esposa), em Nova Iorque. Ele hesita em ir ou não prestar suas homenagens, até que, após um confronto com a atual esposa, a cerimônia fúnebre torna-se uma perspectiva atraente. E é a partir daí que Roth, como romancista, mostra que tinha todos os trunfos na manga, e pode jogar à vontade com as informações que já fornecera ao leitor, sobre o passado do seu protagonista.

Nada, absolutamente nada, é desperdiçado no livro. Tudo oferece chance para cenas brilhantes e impagáveis, na qual Sabbath destila sua sexualidade politicamente incorreta e afrontosa. Perto dele, Larry Flint é um rapaz bem-comportado. Nunca convide Sabbath para passar a noite em sua casa, leitor. Ele pode ocupar seu tempo vasculhando a roupa íntima das suas filhas, masturbando-se com as calcinhas delas ou fazendo propostas indecentes à sua esposa.

Demolindo a caretice e o conformismo triunfantes nos tempos modernos (e que se acreditava terem sido deixados para trás), a obra-prima de Roth faz com que Sabbath sempre fique no limite do intolerável, do inconveniente, do inapropriado. Herói de uma incipiente contracultura, nos anos 50), ele é um desconforto ambulante na década de 90, uma espécie de Rei Lear da sexualidade (não faltam alusões shakesperianas em TEATRO DE SABBATH), despojado de tudo a não ser do seu pênis. Que continua dando trabalho a todos, ao dono e as pessoas que lidam com ele.

O maravilhoso em Philip Roth é que ele nunca cai na auto-indulgência com a sexualidade masculina (tal como um Charles Bukowski). Seu talento corrosivo não poupa o próprio discurso libertário e abusado do sexômano sexagenário, que, mesmo assim, vem trazer uma lufada de ar fresco e um tempero picante, com sua degradação e sua inconveniência, a nossos tempos de “sexo seguro” (e tudo o mais totalmente inseguro e líquido): “Sem esposa, sem amante, sem tostão, sem profissão, sem casa… e agora, para coroar tudo isso, em fuga. Se não fosse velho demais para voltar para o mar, se seus dedos não estivessem aleijados, se Morty tivesse sobrevivido e Nikki não fosse louca, ou se ele mesmo não fosse louco também, se não houvesse guerra, loucura, perversidade, doença, estupidez, suicídio e morte, existiria alguma chance de Sabbath estar em uma situação bem melhor”.

Philip Roth é um autor na tradição salutar de um Céline, do tipo que, sendo um rei na prosa como é, ainda assim investe boa parte do seu talento em jogar tudo aquilo que tem de ser jogado na ventilador.

Desde O legado de Humboldt (1975), de outro grande judeu, Saul Bellow, não havia um herói tão enredado em trapalhadas e tão envolvente nos escombros da sua vida afetiva e estrepolias sexuais. Como o narrador mesmo nos diz, “os 64 anos de vida de Sabbath o haviam, muito tempo antes, liberado da falsidade do bom senso”. Sabbath possui “o talento que um homem arruinado tem para cometer imprudências.. o poder de ser alguém que nada mais tinha a perder”.  Tanto é, que perto do final, quando desistiu de cometer suicídio (para o qual estava se preparando boa parte da narrativa), por motivos que só uma leitura desse romance obrigatório (como tantos outros de Philip Roth) pode esclarecer, ao provocar o filho de Drenka, um policial, para que ele o execute, ele se resume da seguinte forma: ‘Sou um cara imprudente. Para mim, também é uma coisa inexplicável. Isso substituiu praticamente tudo o mais na minha vida. Parece constituir o único objetivo do meu ser”. Melhor para nós, leitores.

(resenha publicada originalmente  em 28 de outubro de 1997, em A TRIBUNA de Santos)

Destaque do Blog: ADEUS, COLUMBUS, de Philip Roth

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OUTRO MEIO SÉCULO GLORIOSO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de agosto de 2009)

Além de Vargas Llosa, outro romancista ao mesmo tempo popular e controverso (76 anos) completa meio século de carreira em 2009, e sua estréia também foi com um atípico livro de contos,  ADEUS, COLUMBUS, o qual, aliás, tornou-se paradigmático no tratamento crítico dos costumes judaicos e causou um furor que se acirraria no final dos anos 60, com o afrontoso  O Complexo de Portnoy (1969), que está para sua obra como Hamlet para a de Shakespeare (e o mais tardio e esplêndido O Teatro de Sabbath, de 1995, é o seu Rei Lear, calcado numa sexualidade politicamente incorreta e numa retórica majestosa). O livro de estréia de Llosa, Os chefes, certamente não teve o mesmo impacto, e é um dos seus trabalhos menos citados.

A coletânea de Roth (contendo a novela-título e cinco contos) foi publicada no Brasil diretamente na Companhia de Bolso (não há edição anterior), traduzida pelo ótimo Paulo Henriques Britto.

“Adeus, Columbus” é uma espécie de Trabalhos de Amor Perdidos. Tornou-se um clássico, muito imitado (e que até hoje vemos na ficção e no cinema norte-americanos; aqui no Brasil, nós tivemos algo similar em O encontro marcado , de Fernando Sabino), ao narrar um verão em que o jovem protagonista parece ter descoberto o amor, num rito de passagem entre a disponibilidade pós-adolescente e os compromissos irrevogáveis que vão aparecendo. Para mim, entretanto, os que roubam a cena são os coadjuvantes: a tia do rapaz, o pai da garota. Personagens que se tornaram emblemáticos da narrativa de costumes judaicos, para o bem e para o mal.

No entanto, os pontos altos de ADEUS, COLUMBUS são três contos absolutamente extraordinários e que eclipsam  os outros textos:  dois contos em que Roth satiriza e ajusta contas com aspectos do judaísmo, “O defensor da fé” (o meu favorito pessoal) e “”Eli, o fanático”, e um maravilhosa história, um pouco na linha da novela-título porque o tempo lhe deu ares de comédia de costumes, “Epstein”.

“O defensor da fé” apresenta um narrador (e a narração em primeira pessoa é o reino de Roth), um oficial condecorado, que vai trabalhar com recrutas na etapa derradeira  da segunda grande guerra (“Em maio de 1946, poucas semanas após o fim do conflito na Europa, fui transferido para os EUA, onde fiquei até o final da guerra com ujma companhia de treinamento no Camp Crowder, Missouri“), quando os americanos iam lutar no Pacífico.

Nathan Marx  tem de se defrontar com a má fé com que um dos recrutas, também judeu, Sheldon Grossbart, se aproveita da sua fé para ter vantagens pessoais. Primeiramente, Sheldon exercita uma certa familiaridade com Marx, devido ao fato de ambos serem judeus. Aproveita para reclamar do dia da faxina geral, “logo na sexta“, alegando que contraria seus princípios religiosos (e de alguns outros recrutas, que sempre servem de esteio para suas reivindicações, e são dois patetas totalmente manipuláveis). “Só quero os meus direitos“. Quando apresenta o problema ao capitão, o sargento percebe que parece estar tomando partido, defendendo a posição do recruta.E fica furioso (interessante também é o discurso do capitão, altamente preconceituoso, mas querendo mostrar que tem a mente aberta, desde que um homem se comporte como tal, como o próprio Marx mostrou na guerra, e por isso é respeitado). Sheldon consegue o seu objetivo e durante o culto, Marx o ouve dizer aos companheiros, rindo: “Lavar o chão é pros góis”. Não será decerto a última reivindicação de Sheldon. A mais problemática é o pedido de licença de alguns dias (nenhum recruta tem permissão de licença durante o treinamento) para o Pessach, na casa de uma tia. Com seus resquícios de judaísmo, Marx lhe diz que a data já passou e no entanto é engabelado pela exasperante renitência do recruta em se deixar vencer e convencer por argumentos de autoridade, igualdade, etc (“Eu podia sair e ninguém ia ficar sabendo”. “Eu ficaria sabendo. Você também”. “Só nós. Nós dois”.) Vencido (“Quem era Nathan Marx para ser tão sovina com a bondade?”), numa cena maravilhosa de comédia humana,  o sargento lhe concede a licença e também aos outros dois recrutas judeus: “Só quero que me deixem viver como judeu… Eui não quero criar caso nenhum. Essa é a primeira acusação que eles sempre fazem à gente” (paralelamente às investidas pessoais em Marx, Sheldon, utilizando o nome  do pai, escreve cartas a deputados, para conseguir tratamento privilegiado devido às suas “convicções religiosas”).

Quando eles retornam do Pessach fora da hora, trazem de presente ao “protetor” não a comida judaica feita nessas ocasiões, mas um rolinho primavera, porque a tia nem estava em casa e foram farrear num restaurante chinês (“Ele era totalmente estratégico. Mas eu –percebi-o com a força de uma condenação– também era!”). Apesar da bronca de Marx, a próxima campanha de Sheldon é não ser enviado ao Pacífico. Quando o sargento percebe que ele conseguiu seu objetivo, faz uma pequena maldade (embora, em se tratando da guerra, pode significar uma maldade letal): mexe os pauzinhos e é outra recruta que fica liberado do embarque: “O que é que o senhor tem contra mim?… Maldito o dia em que o conheci. .. O seu anti-semitismo não tem limites”

      Essa obra-prima termina com esse diálogo em que Sheldon vai pedir explicações e reparações a Marx.A última palavra do sargento ao recruta folgado é: “Você vai se sair bem, disse eu, à porta”. Mas as últimas palavras do relato são: “Nos alojamentos, pelas janelas iluminadas, vi os rapazes de camisetas sentados nos beliches… Com um nervosismo discreto, eles engraxavam sapatos, lustravam fivelas de cintos, dobravam cuecas, tentavam da melhor maneira possível  aceitar seu destino. Atrás de mim, Grossbart engolia em seco, aceitando o dele. E então, resistindo com toda a minha força de vontade ao impulso de me virar para trás e pedir perdão pelo meu ato de vingança, aceitei o meu.

     É uma das melhores variações que eu já li do tipo de narrativa em que o narrador tem de se defrontar com um Outro exasperante, que o leva a limites insuspeitados de caráter e a tomar decisões turbulentas e sérias (baseadas em reações que não se aplicariam a um estranho que nos é indiferente), e se torna um fardo da sua existência, e cujo modelo é o  extraordinário Bartleby, de Hermann Melville. Como eu mesmo já me vi nessa situação, de “aturar” uma pessoa exasperante, e que despertava o pior em mim, e que por mais que eu quisesse distância se mantinha próxima, eu fiquei apaixonado pela maneira como o texto consegue captar todas as nuances de irritação, pena, automistificação, má consciência…

Já “Eli, o fanático” pega o judaísmo pela outra ponta, satirizando a assimilação dos judeus à cultura americana dos subúrbios e da prosperidade tida como uma fortaleza cercada de inimigos por todos os lados (que é o aspecto mais interessante de A vila, aquele curioso filme de M. Night Shyamalan). Uma comunidade judaica “assimilada” fica horrorizada com uma escola que abriga refugiados da guerra e pura ortodoxia. Um dos membros se veste de maneira radical, como um ser vindo do fundo dos tempos. O advogado Eli serve de intermediário entre a comunidade assimilada e os intrusos “pitorescos”. Eli presenteia o rapaz com suas próprias e modernas roupas… e encontra na porta da sua casa o traje anatematizado. Enquanto sua mulher dá à luz no hospital, o traje o atrai como uma cobra ao passarinho… e ele o veste e anda pela cidade vestido assim.

Em “Epstein”, o personagem central hospeda o sobrinho (está brigado há muitos anos com o pai dele, uma das várias frustrações da sua existência; para se medir a extensão desse sentimento de logro, basta dizer que o relato transcorre em 1957 e ele pensa: “em 1927, ele e a mulher eram pessoas bonitas”—o que houve nesses 30 anos?) e o flagra (sem ser visto) transando com a filha da vizinha no tapete da sala. Instigado pela cena,  inicia um caso com Ida Kauffman. Surpreendendo-o nu, a esposa  percebe que ele tem uma ferida no pênis e começa a gritar “Sífilis”. O escândalo doméstico que se segue é de uma graça inenarrável.

Em relação ao século XX: 100, 75, 50, 25 anos de obras e autores

[Juan Carlos Onetti]

{Eugene Ionesco}

[Norberto Bobbio]

[Selma Lagerlöf]

100 anos- Em 2009, a escritora alemã Herta Müller ganhou o Nobel. Exatamente cem anos atrás, a sueca Selma Lagerlöf (1858-1940) tornava-se a primeira mulher a receber o prêmio. Não conheço muito bem sua obra,  só li algumas histórias de De saga em saga, uma coletânea que aparece numa coleção dos premiados com o Nobel, porém há um ensaio excelente de Marguerite Yourcenar sobre ela em Notas à margem do tempo, e que nos faz vislumbrar um universo fascinante.

    No mesmo ano em que a autora de A saga de Gösta Berlings (seu livro mais conhecido) se tornava a pioneira de uma lista ainda muito pequena, nascia na Romênia natal de Herta Müller um dramaturgo originalíssimo, que faria parte do chamado “teatro do absurdo”: Eugene Ionesco, de A cantora careca, Os rinocerontes; A lição; e, no Uruguai, um dos prosadores que mais mereceriam o Nobel no século XX: Juan Carlos Onetti, com obras do calibre de A vida breve, O estaleiro & Junta-Cadáveres, e que forma, com o argentino Jorge Luis Borges e o mexicano Juan Rulfo a santíssima trindade da ficção hispano-americana.

      Também em 1909, nascia o grande pensador italiano Norberto Bobbio, autor dos ensaios maravilhosos reunidos em Nem com Marx, nem contra Marx. E na Letônia nascia o luminoso Isaiah Berlin (que faria carreira na Inglaterra), o autor de Pensadores russos, um pensador que gostava mais de escrever ensaios do que preparar “livros”.  E naquele ano, Lima Barreto lançava seu libelo anti-racista que também, e principalmente, é um poderoso romance, Recordações do escrivão Isaías Caminha.

75 anos- De 1934, gostaria de destacar dois romances essenciais: o maior livro de Graciliano Ramos, São Bernardo (ser o melhor livro de um escritor como Graciliano é um fato por si só notável; para mim, aliás, os maiores romances brasileiros do século passado são Grande sertão: veredas; A maçã no escuro; São Bernardo  & Triste fim de Policarpo Quaresma); e o terrível e avassalador Morte a crédito, de Louis-Ferdinand Céline (que talvez seja até maior do que sua obra-prima anterior, Viagem ao fim da noite). Vidas secas e cheias de angústia no Nordeste e na França. A vida lembrada, cá e lá, como memórias do cárcere

[raymond chandler]

50 anos- É difícil escolher o acontecimento literário supremo de 1959, ano em que morria o grande Raymond Chandler, pois nesse ano iniciavam suas carreiras gloriosas nomes como Günter Grass, com O tambor de lata, certamente um dos maiores romances já escritos; os outros não começaram já nesse patamar: Philip Roth (Adeus, Columbus), Vargas Llosa (Os chefes) e Dalton Trevisan (Novelas nada exemplares). O único título comparável em magnitude ao de Grass talvez seja O almoço nu, que revelou o universo muito peculiar de William Burroughs, mas cuja legibilidade maior foi possível graças à notável versão cinematográfica de David Cronemberg (a versão de O tambor nada tem de notável). Mesmo assim, um romance cinquentenário pelo qual tenho um carinho especial é Um cântico para Leibowitz, de Walter M. Miller Jr, merecidamente um clássico da ficção científica, mas que não se restringe a um “livro de gênero”. Na área de contos, é difícil pensar num título mais importante do que As armas secretas, de Cortázar, não só por causa da sua qualidade literária (o meu favorito é “Cartas da mamãe”, mas o mais considerado é “O perseguidor”, baseado na vida de Charlie Parker), como pela sua influência na literatura dos anos 60 e 70: basta lembrar que “As babas do diabo” foi a inspiração de Antonioni para seu Blow up (1968). Também não se pode esquecer a irreverência, a jovialidade e o trato de linguagem de Zazie no metrô, a obra-prima de Raymond Queneau.

     Em 1959, Jean-Paul Sartre dedicou-se a escrever um roteiro imenso (depois não utilizado, naquela época não existiam as produções para a tv a cabo, não existia a HBO; mesmo assim, Sartre resmungou que as pessoas tinham paciência para ver quatro horas da vida de Ben-Hur e não tinham para ver a vida do criador da psicanálise) sobre a vida de Freud para John Huston. O filme é ótimo, mas o texto de Sartre não fica atrás: Freud, além da alma; o marcante romancista português Vergílio Ferreira lançou sua obra mais famosa, o difícil porém importante Aparição; e há quem ache uma obra-prima (não é o meu caso) Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso, ainda assim um livro que se deve levar em conta. Em todo caso, eu prefiro o folhetinesco Asfalto selvagem, as deliciosas desventuras em série de Engraçadinha, uma das grandes criações de Nélson Rodrigues

25 anos- Em 1984, morriam tanto Cortázar quanto outro autor genial, Truman Capote, cujo inacabado romance Súplicas atendidas foi lançado no Brasil este ano pela L&PM, e que prova o incrível trabalho feito pela sua alcoólica mãe (que tinha vergonha da homossexualidade do filho) para lhe incutir culpa e autodesprezo. Numa vertente gay oposta, de eliminação de toda essa automortificação, temos um clássico da nossa ficção recente, Vagas notícias de Melinha Marchiotti, de João Silvério Trevisan, um romance paródico, inventivo e infelizmente pouco conhecido, assim como Democracia, da norte-americana Joan Didion, e até mesmo O ano da morte de Ricardo Reis, o menos popular (e o melhor) José Saramago. Muito conhecido, pelo contrário, e igualmente notável é O amante, de Marguerite Duras.

julio cortázar & truman capote]

25 anos- Em 1984, morriam tanto Cortázar quanto outro autor genial, Truman Capote, cujo inacabado romance Súplicas atendidas foi lançado no Brasil este ano pela L&PM, e que prova o incrível trabalho feito pela sua alcoólica mãe (que tinha vergonha da homossexualidade do filho) para lhe incutir culpa e autodesprezo. Numa vertente gay oposta, de eliminação de toda essa automortificação, temos um clássico da nossa ficção recente, Vagas notícias de Melinha Marchiotti, de João Silvério Trevisan, um romance paródico, inventivo e infelizmente pouco conhecido, assim como Democracia, da norte-americana Joan Didion (sempre cito uma de suas frases, “ninguém está isento do movimento geral”, e sua heroína, Inez Christian Victor, é como se fosse uma amiga pessoal), e até mesmo O ano da morte de Ricardo Reis, o menos popular (e o melhor) José Saramago. Muito conhecido, pelo contrário, e igualmente notável é O amante, de Marguerite Duras, a qual justamente em 1959 havia escrito o mais belo dos roteiros em hiroshima, meu amor, dirigido por Alain Resnais.