ENTRE SHAKESPEARE E O NOTICÍARIO POLICIAL

 

(A resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em sete de junho de 2016)

Desde a sua morte, há 400 anos, Shakespeare e suas personagens geraram inumeráveis versões e releituras. Uma das mais interessantes completou um século e meio: em 1865, o ainda jovem Nikolai Leskov com Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk.

No primeiro parágrafo o narrador explicita sua “aclimatação”: “De quando em quando aparecem em nossas paragens uns tipos que nos fazem sentir um tremor na alma sempre que nos lembramos deles, por mais que o tempo tenha passado desde o nosso último encontro. E um desses tipos é Catierina Lvovna Izmáiolova, mulher de um comerciante, outrora protagonista de um terrível drama, após o qual nossa nobreza, usando uma expressão bem apropriada, passou a chamá-la “Lady Macbeth do distrito de Mtzensk”.

A analogia com Lady Macbeth não é estritamente exata: como todos sabem, a personagem da peça instiga, espicaça o marido a fim de que ele cometa os crimes necessários para chegar ao poder. Veja-se um exemplo, a seguinte fala da personagem de Shakespeare num colóquio exasperado entre o casal Macbeth: “(…). Desde já me ponho/A duvidar de teu amor. Tens medo/De ser na ação e no valor o mesmo/Que és no desejo? Queres ter aquilo/Que estimas como o ornato da existência/E te mostras em tua mesma estima/Um covarde, dizendo “Não me atrevo”/Depois de “Quero”, como o pobre gato/Do provérbio, que quer comer o peixe/Mas sem sujar as patas? ”

Moça pobre, de temperamento impetuoso, Catierina Lvovna conformou-se em casar com um comerciante bem mais velho, e vive por cinco anos na grande propriedade do sogro um cotidiano de isolamento e tédio, até que numa ausência prolongada do marido, ela se envolve com um dos empregados, o mulherengo sedutor Serguiêi, e o torna seu amante. A paixão por Serguiêi desperta Catierina em todos os sentidos: “… deu plena expansão a seu gênio. Agora se mostrava uma mulher de pulso… enchia-se de altivez, determinando tudo pela casa afora, e sem deixar Serguiêi arredar pé de perto de si”. Para isso, ela tem de primeiramente liquidar o sogro, e o faz, envenenando-o. Mais tarde, eliminará o marido (uma cena impressionante e brutal), que volta de inopino.

Em tudo e por tudo, parece ser ela a ditar as regras, a derrubar os limites. Não é bem assim: do mesmo modo como se larga à modorra do clima e à languidez, ao bochorno do seu idílio adúltero, ela deixa que o aparentemente bonachão (embora cúmplice dos seus crimes) Serguiêi a induza, é um processo totalmente inverso ao que observamos no casal Macbeth e muito mais afim aos processos psicológicos observáveis em “Madame Bovary”, em que a fantasia pessoal tem sua parte nas transgressões de Emma, mas pesa muito mais o cálculo dos seus amantes e “cúmplices”, que se valem dessa mesma fantasia para manipulá-la e usufruir do que tem a oferecer. Serguiêi é que se revela o calculista-mor do enredo (sua amante sendo movida pela passionalidade). Isso fica claro quando, após o assassinato do marido (e o sumiço de seu corpo), aparece outro postulante à herança.

Por tais vias insidiosas, ele a instiga, espicaça a eliminar o pequeno Fiódor (numa outra cena extraordinária). Vai ser a desgraça do casal criminoso. Serão pegos em flagrante, julgados e condenados à Sibéria, aos trabalhos forçados, o que levará Lady Macbeth do distrito de Mtzensk a outro patamar, narrativo e psicológico. Poucas páginas finais são tão intensas e cruéis (e tão econômicas em seus efeitos): inverte-se a dinâmica do casal (ou melhor, ela se explicita tal como é, de fato) e vemos toda a impetuosidade de Catierina Lvovna (o Ilvovna que lhe dirige Serguiêi é marca do inculto, como nos esclarece o tradutor) degradar-se (em paralelo à sua degradação social) numa sofrida paixão de sujeição e humilhação. Haverá ainda um último ato em que ela reencontrará o seu “gênio” e tomará mais uma atitude extrema e irresignada: um lado Medeia bem mais forte do que o lado Lady Macbeth inscrito nesse temperamento. Assim, a tragédia elizabetana, a vida em ramerrão e a dimensão em que suas monstruosidades podem ser filtradas — como “exemplo”— no mundo pós-Revolução Industrial e da página policial, que galvaniza as atenções da sociedade, capitaneando a deterioração da narrativa no mundo da informação triunfante.

PAISAGENS ESCARPADAS: “O herói do nosso tempo”, de Liérmontov

(uma versão do texto abaixo foi publicado no Letras in.verso e re.verso, em 12 de novembro de 2014: VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/11/o-heroi-do-nosso-tempo-texto.html)

PREÂMBULO

“E ele, rebelde, busca a tempestade

Como se na tempestade houvesse paz…” (trecho de “O veleiro”, trad. Paulo Bezerra)

Nos seus trinta anos (1825-55) como czar da Rússia, Nicolai I instaurou o terror e a opressão, sem desdenhar de artimanhas para se livrar dos contestadores: assim, Mikhail Liérmontov — sucessor de Puchkín como grande poeta nacional e feroz adversário do regime, por isso mesmo exilado no Cáucaso a partir de 1837 — morreu num suspeitíssimo duelo aos 27 anos: tirou-se proveito de seu gosto por provocações e brincadeiras para forjar um incidente que lhe seria fatal. E, assim, sua breve existência se deu entre datas que se refletem cabalisticamente: 1814-41.

Houve tempo para deixar uma obra que não só apresenta um título emblemático como também mostrou-se seminal para a tradição romanesca russa: Grigóri Alieksândrovitch Pietchórin, o “herói do nosso tempo”, terá seus avatares em Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev e até mesmo no mais tardio Tchekhov, só para citar quatro mestres.

O palco das paradoxais aventuras de Pietchórin é o Cáucaso, espécie de ímã para a imaginação russa, no que apresenta de território invadido, desafio e fronteira entre civilização e barbárie (basta lembrar que a derradeira obra-prima de Tolstoi transcorre nesse cenário: Khadji Murát)[1]. Uma paisagem de cordilheiras escarpadas e perigosas, mimetizando o sobrenome e o caráter do personagem: como nos ensina Paulo Bezerra, na introdução de sua tradução de O Herói do Nosso Tempo[2], Pietchórin vem de “pietchóri”: “cadeia de penhascos” (ou seja, um terreno acidentado e inóspito, conquanto possa ter sua beleza). E talvez um dos poemas de Liérmontov, “O rochedo”, multiplique essa simbologia, como podemos aventar a partir da seguinte estrofe (em tradução de Guilherme Zani): “Há um rastro de umidade na dobra/ Do velho rochedo. Isolado/ Pensa profundamente, parado./E silente no deserto chora”.

I

“Da tempestade da vida fiquei apenas com algumas ideias — e nenhum sentimento. Faz muito tempo que não vivo com o coração, mas com a cabeça. Peso e analiso minhas próprias paixões e atos com rigorosa curiosidade, mas com isenção. Há em mim dois seres: um vive no pleno sentido da palavra, outro pensa e julga-o; o primeiro talvez se despeça para sempre de você e do mundo daqui a uma hora, enquanto o segundo… o segundo…”

O Herói do Nosso Tempo é dividido em duas partes, e o protagonista só assumirá o relato (através do seu diário) após duas histórias (“Bela” e “Maksim Maksímitch”) em que episódios da sua vida são contados por meio da interposição de narradores: há um primeiro, que atravessa o Cáucaso e ganha como companheiro na acidentada viagem o velho militar Maksim Maksímitch. É este que lhe confidencia como, durante sua convivência com Pietchórin numa distante guarnição, sempre ameaçada por ataques dos “bandidos” tchetchenos, o jovem oficial levou a cabo o rapto de uma donzela, Bela, em troca do fabuloso cavalo de um célebre malfeitor rebelde, Kázbitch.

Conseguindo vencer a relutância da moça, que acaba se apaixonando por ele, logo em seguida Pietchórin, entediado, se desinteressa dela (que terá um triste fim, devido à vingança de Kázbitch). O que importou para ele foi o perigo, a emoção da aventura, do rapto, do logro do tchetcheno, mas essa euforia passou rapidamente.

Aqui temos um primeiro autorretrato do “herói do nosso tempo”:

“… tenho a alma corrompida pela sociedade, a imaginação intranquila, o coração insaciável; nada me basta: eu me acostumo à tristeza com a mesma facilidade com que me acostumo ao prazer, e minha vida vai ficando dia a dia mais vazia; resta-me um recurso: viajar. Tão logo seja possível, viajarei; apenas não será para a Europa, Deus me livre! Irei à América, à Arábia, à Índia — talvez eu morra no caminho, em algum lugar!”

No segundo relato, o narrador conhece pessoalmente Pietchórin, testemunhando a frieza com que ele trata o velho companheiro de guarnição, o qual ficara todo animado com a possibilidade de reencontrá-lo, ao ponto de esquecer pela primeira vez na vida, suas “obrigações”[3]. Por conta da desilusão de Maksim Maksímitch (narrada com uma destreza psicológica digna de Proust; e assombrosa quando lembramos da idade em que morreu Liérmontov), o narrador se depara com um inusitado presente: os papéis pessoais de Piétchorin, que comporão o restante do volume.

Em “Taman”[4], o leitor conhecerá os eventos da passagem do herói por essa “detestável” cidade costeira e como o feitio do seu caráter faz com que ele tenda a desbaratar situações que já vêm de longa data (no caso, pessoas humildes envolvidas com contrabando), por desfastio, por capricho (mas, como ele afirma, “que tenho eu a ver com as alegrias ou as desgraças humanas, eu, um oficial errante, e ainda por cima andando com salvo-conduto oficial”). E assim se encerra a primeira parte, que esboça um retrato negativo.

Na segunda, formada por dois textos, “A princesinha Mary” (de longe, o mais longo) e “O fatalista”, ainda encontraremos o mesmo homem caprichoso, volúvel, byroniano, tomado por um don-juanismo crônico com relação à vida (“nada me basta”, não esqueçamos), mas por alguma razão, mais humano e simpático para o leitor (menos quando mata seu cavalo de exaustão, num de seus momentos maníacos, quando se empolga efemeramente).

“A princesinha Mary” se passa na estação de águas de Piatigorsk, um oásis de mundanismo em meio ao tumultuoso Cáucaso (como alerta o médico Werner a Pietchórin, com relação a um comprometimento amoroso que pode significar casamento forçado: “O ar das estações de águas é perigosíssimo; quantos jovens maravilhosos, dignos de um melhor destino, vi saírem daqui direitinho para o altar…”). Ali, além de reencontrar uma antiga amante (casada), nosso herói se envolve num triângulo amoroso com a princesinha do título e outro jovem, Gruchnítski,  “interessante” por usar um capote (as moças da sociedade pensam que ele é um oficial degradado) e que se revela em toda a sua personalidade “cacete” ao se graduar como oficial. Vemos, então, o velho fetiche pelo traje que marca a narrativa russa, desde Gógol, com efeitos cômico-patéticos:

“Meia-hora antes do baile, Gruchnítski apareceu em minha casa com todo o brilho de seu uniforme de infantaria. Do terceiro botão pendia uma corrente de bronze com um monóculo de lentes duplas; as dragonas de tamanho descomunal apontavam para cima como as asas de Cupido;  as botas rangiam; a mão esquerda segurava as luvas de pelica marrons e o quepe, a direita desfazia a cada instante o topete crespo em pequenos caracóis; seu rosto traduzia presunção e ao mesmo tempo certa insegurança; seu aspecto solene  e seu andar sobranceiro me fariam dar gargalhadas se isso estivesse de acordo com as minhas intenções…”

Curiosamente, esse ser ridículo será alvo de uma surda rivalidade por parte do narrador, que resolve conquistar a princesinha, através de uma atitude estudadamente distante e indiferente. E por que, uma vez que ele não pretende se casar ou se envolver seriamente, e aquela sociedadezinha provinciana o entendia mortalmente (além de considerar o outro pretendente visivelmente inferior a ele mesmo)?:

“Tenho uma paixão natural por contradizer; toda a minha vida não passou de uma cadeia de contradições tristes e desastrosas com o coração e a razão. A presença de um entusiasta deixa-me dominado por um frio gélido e fico a pensar que ligações constantes com um fleumático melancólico me transformariam em sonhador e apaixonado. Confesso ainda que, naquele instante, uma sensação desagradável porém conhecida correu pelo meu coração: era a sensação da inveja, e digo corajosamente inveja porque tenho o hábito de confessar tudo a mim mesmo. É difícil haver um jovem que, após encontrar uma mulher bonita que lhe prende a indolente atenção e de repente a vê dando preferência a outro, que tampouco conhece e ainda por cima na sua presença, é difícil, repito, é difícil encontrar um jovem (naturalmente  da alta sociedade e acostumada a dar asas ao seu amor-próprio) que, num caso desses, não experimente uma desagradável surpresa.”

Esse imbróglio sentimental (atrelado a outro, seu caso adúltero, que é  retomado) o levará a experimentar emoções que o desgostam (entre elas, a inclinação inequívoca pela princesinha, como um Valmont, de As relações perigosas, que se deixasse enfeitiçar por Mme. de Tourvel, apesar de sua perversidade[5]) e até o arrastará a atos extremos, como um duelo com Gruchnítski (o qual vai perdendo o pé na comicidade e revelando-se quase um vilão[6]). E diante da possibilidade de morrer na contenda, Pietchórin faz uma reflexão prenhe de contradições (crença numa sorte pessoal, num destino, aliada à sua sensação de fastio, seu “spleen” byroniano):

“Mas nós vamos tirar a sorte!… E então… então…e se a sorte pender para o lado dele? E se minha estrela finalmente me trair?… Não seria nada do outro mundo: ela passou tanto tempo servindo aos meus caprichos… No céu não há mais constância que na terra.

     Bem! Se é para morrer, que venha a morte! O mundo não vai sofrer grande perda, e além disso eu mesmo já estou bastante enjoado. Sou como o homem que boceja no baile e só não vai embora porque sua carruagem ainda não chegou. Mas a carruagem está à espera — adeus!

    Memorizo todo o meu passado e involuntariamente me pergunto: para que vivi? Com que fim nasci?… Mas devo haver algum fim e alguma alta missão, porque sinto em mim forças imensuráveis; mas não descobri essa missão de me entreguei à tentação de paixões ingratas e vazias.  Do crisol dessas paixões saí  duro e frio como o fero, mas perdi para sempre o ardor das aspirações nobres, a mais genuína flor da vida (…) Meu amor não trouxe felicidade a ninguém, porque nada sacrifiquei por aqueles a quem amava; eu amava por mim mesmo, para meu próprio prazer, apenas satisfazia uma estranha necessidade do coração, devorando avidamente os sentimentos, a ternura, as alegrias e tristezas das pessoas amadas — e nunca pude saciar-me. Era como alguém que, atormentado pela fome, adormece exausto e sonha com manjares finos e vinhos espumantes; devora extasiado os dons etéreos da imaginação e experimenta uma sensação de alívio… Entretanto, mal acorda, o sonho se dissipa, restando-lhe uma fome redobrada e o desespero!”.[7]

Essa questão da “sorte” — como um destino especial — em relação às aleatoriedades da vida, será retomada no relato final, “O Fatalista”, que humaniza ainda mais a figura de Pietchórin e faz o leitor lamentar o prosador que a literatura perdeu de forma tão abrupta.

II

 “Sinto em mim essa avidez insaciável que devora tudo o que encontra no seu caminho; olho para os sofrimentos e alegrias dos demais somente naquilo que me diz respeito, como para um alimento que sustenta as minhas energias espirituais. Eu mesmo não sou mais capaz de fazer loucuras sob o impacto da paixão. Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias, mas se manifestou sob outro aspecto, pois a ambição nada mais é que sede de poder, e o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia; despertar por si sentimentos de amor, fidelidade e pavor não será o primeiro sinal e o maior triunfo do poder? Servir de motivo para os sentimentos e alegrias de alguém sem ter para tanto qualquer direito real não será o sustento mais doce do nosso orgulho? E o que é a felicidade? Um orgulho satisfeito? Se eu me considerasse melhor, mais poderoso que todos no mundo, seria feliz;  se todos me amassem,eu encontraria para mim fontes infindas de amor.”

Ainda permanece a questão crucial: por que esse don juan autocentrado e árido (e sempre contraditório) deveria ser considerado “o herói do nosso tempo”? Na passagem acima encontramos a chave política que permite entrever o projeto de Liérmontov: “Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias” (leia-se, os arbítrios de Nicolai I). Toda uma geração sofreu esse impacto de um regime repressivo. E, pelo avesso, Pietchórin simboliza a sociedade do seu tempo, e ele se torna um pequeno Nicolai, com sua sede de poder: “o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia”. Ou seja, quanto mais afastado da Corte, ali no distante Cáucaso, quanto mais enredado nas intrigas de uma microcosmo social ínfimo, quanto mais colado ao seu egoísmo, ao seu orgulho, à sua autossabotagem (como um Fernando Pessoa avant la lettre), mais ele descortina a paisagem social inóspita sob o autoritário czar, ainda que tenha oferecido para o público — colhendo descontentamento — “uma fábula sem a moral da história no final” (mas talvez a moral da fábula seja a reação do próprio Nicolai após a leitura: “Livros como este pervertem a moral e exacerbam o caráter… As pessoas já são propensas demais à hipocondria ou à misantropia, então para que estimular tais tendências com semelhantes escritos? Trata-se de um talento deplorável, que revela a mente deformada do autor”. Caso clássico de rejeição ao reflexo do espelho).

“Descobrimos em nós a única substância verdadeira: eis porque tivemos de cavar abismos intransponíveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexão; eis porque nossa essência teve de converter-se, para nós, em postulado e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaçador entre nós e nós mesmos”, escreveu Lukács (e poderiam ser reflexões do diário de Pietchórin) no seu clássico A Teoria do Romance (1920), no qual caracteriza o herói problemático do “romantismo da desilusão”, aquele que esbarra no sem-sentido de um mundo burguês todo reificado, já que a costura épica que fazia necessária e possível a ação heroica foi esgarçada até romper-se:  “Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina”, inicia o grande pensador húngaro o seu ensaio.

Pietchórin, o herói do nosso tempo, tem a perfeita consciência disso, numa passagem de “O fatalista”:

“Voltei para casa pelas ruas desertas. A lua, cheia e vermelha como o clarão de um incêndio, começava a aparecer por trás da linha denteada dos telhados; as estrelas brilhavam plácidas no firmamento azul-escuro, e achei engraçado quando me lembrei de que, outrora, homens muito sábios imaginavam que os astros celestes influíam nas nossas insignificantes disputas por um pedaço de terra ou certos direitos imaginários!… Pois sim! Esses lampiões que eles supunham acesos apenas para iluminar-lhes os combates e triunfos brilham sempre com o mesmo esplendor, ao passo que as suas paixões e esperanças há muito se extinguiram junto com eles, como uma fagulha acesa na orla de um bosque pisada por um andarilho despreocupado. Mas, por outro lado, que força de vontade lhes dava a certeza de que todo o céu, com seus incontáveis habitantes, os contemplava com simpatia, silenciosa, é verdade, porém invariável!… E nós, seus mesquinhos descendentes, que vagamos pela terra sem convicções nem orgulho, sem prazer nem pavor, salvo aquele medo involuntário que nos oprime o coração quando pensamos no fim inevitável, já não somos capazes de grandes sacrifícios nem pelo bem da humanidade nem pela nossa própria felicidade, porque a sabemos impossível, e passamos indiferentes de uma dúvida a outra como os nossos antepassados se lançavam de um equívoco a outro, sem termos, como eles, nem esperança nem aquele prazer indefinido porém verdadeiro que a alma encontra em qualquer luta contra os homens ou contra o destino.

    Muitas ideias semelhantes ainda me passavam pela mente; eu não as retinha porque não gosto de me deter em nenhuma espécie de pensamento abstrato. Afinal, que se ganha com isso?… Na minha primeira juventude fui um sonhador: gostava de acalentar imagens ora lúgubres, ora radiantes que me pintava a imaginação irrequieta e ávida. Mas que me restou de tudo isso? Apenas o cansaço, como depois de um combate noturno contra fantasmas, e ainda uma recordação vaga e cheia de lamentações.  Nesta luta inútil gastei o ardor da alma e a constância da vontade, indispensável a uma vida real. Mergulhei nessa vida após tê-la vivido na imaginação, e senti  tédio e nojo como quem lê a imitação barata de uma obra que há muito se conhece.”

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NOTAS

[1] Lemos no livro de Liérmontov: “Sem querer, fiquei impressionado com a capacidade do homem russo de se adaptar aos costumes dos povos entre os quais lhe ocorre viver; não sei se essa qualidade de sua inteligência é censurável ou elogiável; o fato é que ela mostra a sua incrível  flexibilidade e a existência daquele evidente bom senso que perdoa o mal em todos os lugares onde o considera necessário ou acha impossível extirpá-lo.”

[2] Publicada em 1988 pela Guanabara e em 1999 pela Martins Fontes (que, deslealdade muito comum entre as nossas editoras, não faz nenhuma referência à edição anterior). O texto original, Герой нашего времени, foi publicado em 1840.

Nunca se poderá enaltecer suficientemente a importância crucial de Paulo Bezerra para um conhecimento maior (e direto) da literatura russa no Brasil. Não posso, entretanto, deixar de fazer um reparo quanto a um vezo que acabou se tornando incomodamente recorrente (e que torna árdua a leitura de suas traduções do romances dostoievskianos publicadas pela 34, por exemplo): a inflação de notas de rodapé. Será que é muito importante para o leitor saber, por exemplo, na própria página em que aparece o nome, e criando um ruído na fruição da bela tradução, que Ekaterinogrado é a “aldeia cossaca de Ekateronográdskaia, no norte do Cáucaso. Transformou-se posteriormente na cidade de Ekaterinodar, hoje Krasnodar”!!!??? Um glossário no final do volume, para os curiosos, seria muito menos intrusivo.

[3] O próprio Pietchórin confessa: “Não tenho aptidão para amizades. Entre dois amigos, um sempre é escrevo do outro, embora (…) nenhum dos dois o reconheça; ser escravo é coisa que não consigo, e mandar, neste caso, é um trabalho enfadonho porque além de tudo ainda é preciso enganar; além do mais tenho um criado e dinheiro!”

É preciso dizer que existe um componente inegável de subalternidade na amizade de Maksim Maksímitch com relação ao colega mais jovem.

[4] Incluído, em tradução de Aurora Fornoni Bernardini, na Nova Antologia do Conto Russo/1772-1998 (Ed. 34, 2011).

[5] Não esqueçamos que Pietchórin é movido pelo don-juanismo, pela necessidade de combater o tédio pela multiplicidade de experiências, pelo seu aspecto quantitativo, inclusive com relação às mulheres.

[6] Um aspecto vaudevillesco também se insinua no relato: há inúmeras cenas em que Pietchórin surpreende conversas a seu respeito, postado de uma forma que permanece oculto (é assim que ele descobre as tramas do antagonista contra ele). Assim, apesar de seus aspectos realistas e “modernos”, O Herói do Nosso Tempo paga seu tributo ao folhetim romântico.

As maquinações perversas em torno do duelo ganham um aspecto dolorosamente irônico, quando se sabe como foi o fim de Liérmontov.

[7] Nosso herói é profundamente hamletiano, como se vê.

LEITURAS EM ESPELHO: “Romeu e Julieta na aldeia” (Gottfried Keller) e “Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk” (Nikolai Leskov)

(uma versão do texto abaixo foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”, em 11 de junho de 2014.

VER:  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/06/entre-shakespeare-e-pagina-policial.html)

A editora 34 tem apresentado um catálogo notável de traduções de clássicos, incluindo nomes escassamente conhecidos pelos brasileiros, caso de Gottfried Keller (1819-1890) e Nikolai Leskov (1831-1895). No entanto, quando se estuda a história do “romance de formação”, o suíço invariavelmente é citado como aquele que escreveu a mais importante obra nessa vertente tão fundamental do gênero: O verde Heinrich (“verde” no sentido de imaturo, isto é, em formação); por seu lado, o responsável por uma maior divulgação, no Ocidente, do russo foi Walter Benjamin, por meio do seu citadíssimo O narrador, em que ele o toma como paradigma da atividade (para ele, em extinção[1]) que dá título ao ensaio:

“Se a arte da narrativa é hoje rara, a difusão da informação é decisivamente responsável por esse declínio.

    Cada manhã recebemos notícias do mundo todo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações. Nisso Leskov é magistral… O extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação.”

Keller e Leskov têm algo em comum (além da publicação pela 34): ambos “aclimataram” tragédias shakespearianas (ou melhor dizendo, personagens e situações que se tornaram definitivos nas tragédias do bardo inglês) para a realidade cotidiana de seus países. Se Shakespeare inventou o humano, como quer Harold Bloom, vejamos o que faz a sua invenção solta pelo vasto mundo no século em que Balzac reinventou-o, ou pelo menos fez diminuir em muito seus horizontes, colocando a comédia do humano nos trilhos do capitalismo burguês (de onde até agora ele não conseguiu descarrilhar).

I

Publicada em 1856, com outras quatro (compondo o primeiro volume do ciclo A gente de Seldvila), a novela Romeu e Julieta na aldeia sustenta com vigor o peso da comparação com aquela que é a mais popular tragédia (mais até do que Hamlet, creio eu) de Shakespeare. Além do título, no primeiro parágrafo o narrador traz à baila a intertextualidade de forma explícita: “Narrar esta história seria uma imitação ociosa se ela não se baseasse num acontecimento verídico, demonstrando quão profundamente se enraíza na vida humana cada uma daquelas fábulas sobre as quais as grandes obras do passado estão construídas. O número de tais fábulas é limitado, mas elas sempre afloram em nova roupagem e, então, obrigam a mão a fixá-las”.[2]

O “gancho” sai, por conseguinte, tanto do “teatro” (na sua acepção mais nobre) — aliás, de uma espécie de mundo platônico-arquetípico das fábulas —quanto das corriqueiras páginas policiais (o mundo da informação): o suicídio de um jovem casal, cujo romance era contrariado pela inimizade entre suas famílias. E Keller dá efetivamente uma coloração à Balzac para a situação, desvelando certas leis sociais e psicológicas de seu país, através da criação da fictícia região de Seldvila. Fará bem àqueles que afirmam que nossa época é pior do que as anteriores, e que a criminalidade, a violência e o esgarçamento dos valores morais e familiares imperam de maneira nunca vista, ler a história de Sali e Vrenchen, para aclarar (e ter menos falseada) sua noção do passado.

O narrador já nos adverte quanto aos falsos bucolismos, ao começar o relato com um aparente quadro idílico, de trabalho sadio, de relações humanas cordiais e civilizadas, em meio a uma paisagem rural inspiradora: temos dois proprietários de terras, Manz (pai de Sali) e Marti (pai de Vrenchen) arando seus terrenos (há outro de permeio, em estado de abandono, por falta de herdeiros oficiais), fazendo uma pausa para usufruir do lanche trazido pelos filhos, ainda pequenos (estes, por sua vez, gostam de se embrenhar pelo terreno sem dono e ali brincar).

Num leilão pelo arremate daquele lote toda essa harmonia azeda: começa uma disputa infindável (com litígios mil que arruinarão a ambos) entre Manz e Marti, de tal forma que, quando os dois se encontram, chegam às vias de fato. Vem à tona o pior não só deles, como também da comunidade à volta (que acompanha com interesse de ave de rapina o saldo da quizila). Anos mais tarde, à família de Manz restará (após a perda de suas terras) a administração de uma taberna sórdida de Seldvila (que significa “vila dos bem-aventurados”!); e ao viúvo Marti sobrará uma parcela ínfima e descurada da sua propriedade (um incidente violento o levará à demência e à internação numa instituição para alienados, deixando a filha à própria sorte). Separados por alguns anos (já que um dos lados adversários fora viver no espaço urbano), quando Sali e Vrenchen se reencontram, percebem a paixão mútua. Uma relação sem futuro.

E se, na primeira parte, Keller mostrava a rigorosa engrenagem da ganância, do rancor e da depauperação, na segunda ele apresentará um dos retratos mais marcantes da mentalidade jovem (mesmo que atada a um destino fatalístico) já levados a cabo na ficção. A caracterização dos detalhes da intimidade entre os dois é maravilhosa. Tem o seu quê de irresponsabilidade, de imprevidência; o seu quê de romantismo invencível;[3] e também o seu quê de conformismo revoltante: o Romeu e a Julieta dos cantões suíços preferem a morte (após o idílio durante uma quermesse) do que se libertar dos laços que os prendem à sua comunidade, por medo de se tornarem “apátridas” ou “andarilhos” (o pior dos destinos, dentro da lógica daquele meio), pois é preciso ter uma “certidão de cidadania”, sem a qual não podem deitar raízes em nenhuma localidade.

Foi assim que a boa gente de Seldvila (incluindo Manz e Marti, em causa própria) manteve afastado e espoliou aquele cuja alcunha é “violinista escuro” (de provável etnia cigana), legítimo herdeiro (todos sabem) do pedacinho-de-chão-causa-da-discórdia entre as famílias, nunca fornecendo a ele esse documento que lhe permitiria reivindicar seus direitos.

É por isso que, apesar de Romeu e Julieta na aldeia nos fazer penetrar, de um modo lindo e comovente, no cerne e na plenitude da juventude do casal condenado, tragédia mesmo é a dos apátridas (como o violinista escuro), a manutenção tácita da exclusão, através de táticas burocráticas e mesquinhas. O desperdício das vidas de Sali e Vrenchen, afora a loucura dos pais, é a falta de coragem de romperem com tal estrutura, tornando-se párias conscientes: descendem na escala social, mas são sempre “da aldeia”, aceitando os valores da tribo.

A tradução de Marcus Vinicius Mazzari é exemplar, porém ele incorreu em grave erro ao inserir determinadas notas de rodapé onde “esclarece”, invasiva e inapropriadamente, elementos simbólicos e significados da história. Veja-se, por exemplo, a nota 6, na pág. 17, na qual acompanhamos brincadeiras e rituais infantis de Sali e Vrenchen: “A narração dessas brincadeiras infantis no campo central compreende detalhes (como o motivo da papoula vermelha sobre a cabeça da boneca) que apontam simbolicamente para desdobramentos posteriores da história”!!!???

Teria sido melhor deixar o leitor acompanhá-la com mais liberdade, sem a camisa-de-força acadêmica[4]. O que ele informa caberia melhor no seu (este sim, indispensável) posfácio. Nele encontramos a bela justificativa de Keller para seu projeto, reivindicando seu direito (e o de todo criador) “de em qualquer época, mesmo na era do fraque e das estradas de ferro, estabelecer um elo direto com o elemento da parábola, da fábula—um direito que, no meu modo de ver, não devemos permitir que nos seja subtraído por nenhuma transformação cultural”.

(uma versão da seção acima—dedicada ao texto de G. Keller—foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de junho de 2014)

 

II

Em 1865, quem se valeu desse direito, estabelecendo seu elo direto com o elemento da parábola e da fábula na era do fraque e das estradas de ferro (que não eram novidade mesmo num império marcado pelo atraso com relação às demais potências da época) foi o ainda jovem Leskov (ainda assinando com pseudônimos seus trabalhos literários) com Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk.

Também é visível a vinculação ao noticiário policial (e os detalhes violentos e sórdidos nada ficam a dever aos veiculados nos programas televisivos contemporâneos muito assistidos como “Cidade Alerta” ou “Brasil Urgente”— tidos, inclusive, como fortes formadores de opinião).  Igualmente no primeiro parágrafo o narrador explicita sua “aclimatação” (o detalhe curioso é que como que a divide com outros — pertencentes a uma casta mais letrada, bem entendido, para ter a referência no seu horizonte cultural): “De quando em quando aparecem em nossas paragens uns tipos que nos fazem sentir um tremor na alma sempre que nos lembramos deles, por mais que o tempo tenha passado desde o nosso último encontro. E um desses tipos é Catierina Lvovna Izmáiolova, mulher de um comerciante, outrora protagonista de um terrível drama, após o qual nossa nobreza, usando uma expressão bem apropriada, passou a chamá-la Lady Macbeth do distrito de Mtzensk”[5].

Catierina é uma personagem flaubertiana (explico-me adiante) que chega a extremos de tragédia, e malgrado a sonora e expressiva alcunha, inclusive por parte da parcela mais letrada da população do distrito, a analogia com Lady Macbeth não é estritamente exata: como todos sabem, a personagem da peça instiga, espicaça o marido a fim de que ele cometa os crimes necessários para chegar ao poder.Veja-se um exemplo, a seguinte fala da personagem de Shakespeare num colóquio exasperado entre o casal Macbeth:

LADY MACBETH: (…) Desde já me ponho

                                 A duvidar de teu amor. Tens medo

                                  De ser na ação e no valor o mesmo

                                  Que és no desejo? Queres ter aquilo

                                  Que estimas como o ornato da existência,

                                   E te mostras em tua mesma estima

                                   Um covarde, dizendo “Não me atrevo”

                                   Depois de “Quero”, como o pobre gato

                                   Do provérbio, que quer comer o peixe

                                   Mas sem sujar as patas?[6]

Moça pobre, de temperamento impetuoso, Catierina Lvovna conformou-se em casar com um comerciante bem mais velho (não havia outra possibilidade para o seu futuro), e vive por cinco anos na grande propriedade do sogro um cotidiano de isolamento e tédio (tal como Emma Bovary—e aqui Benjamin pode ser novamente evocado, padroeiro que é de todos os comentadores leskovianos: “O tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência”), até que numa ausência prolongada do marido, ela se envolve com um dos empregados, o mulherengo sedutor Serguiêi, e o torna seu amante.

A paixão por Serguiêi desperta Catierina em todos os sentidos: “… deu plena expansão a seu gênio. Agora se mostrava uma mulher de pulso… enchia-se de altivez, determinando tudo pela casa afora, e sem deixar Serguiêi arredar pé de perto de si”. Para isso, ela tem de primeiramente liquidar o sogro, e o faz, envenenando-o. Mais tarde, eliminará o marido (uma cena impressionante e brutal), que volta de inopino.

Em tudo e por tudo, parece ser ela a ditar as regras, a derrubar os limites, como fosse uma ancestral da femme fatale do cinema noir. Não é bem assim: do mesmo modo como se larga à modorra do clima e à languidez[7], ao bochorno do seu idílio adúltero, ela deixa que o aparentemente bonachão (embora cúmplice dos seus crimes) Serguiêi a induza, é um processo totalmente inverso ao que observamos no casal Macbeth e muito mais afim aos processos psicológicos observáveis em Madame Bovary, em que a fantasia pessoal tem sua parte nas transgressões de Emma, mas pesa muito mais o cálculo dos seus amantes e “cúmplices”, que se valem dessa mesma fantasia para manipulá-la e usufruir do que tem a oferecer.

Serguiêi é que se revela o calculista-mor do enredo (sua amante sendo movida pela passionalidade). Isso fica claro quando, após o assassinato do marido (e o sumiço de seu corpo), aparece outro postulante à herança: “Boris Timofiêitch negociava com um dinheiro que não era todo seu… ele tinha em circulação mais dinheiro do seu sobrinho Fiódor Zakhárov Liámim, menor de idade, do que propriamente seu”.O menino vem visitar a “tia” e lemos o seguinte diálogo entre os amantes:

“__ Agora, Catierina Ilvovna, todo o nosso negócio vai virar pó.

__ Por que virar pó?

__ Porque agora tudo isso vai ser dividido. O que é vamos administrar, um negócio vazio?

__ Ora essa, Seriója, será que estás achando pouco?

__ Mas o problema não é comigo; eu só duvido que agora a gente vá ter aquela felicidade.

__ Como assim? Por que nós não vamos ter aquela felicidade, Seriója?

__ Porque, pelo amor que tenho pela senhora, Catierina Ilvovna, eu desejaria vê-la uma verdadeira dama e não vivendo do jeito que a senhora tem vivido até agora. Ao contrário, com a diminuição do capital nós ainda vamos acabar vivendo pior do que antes.

__ E por que eu iria precisar disso, Seriójotchka?

__ É verdade, Catierina Ilvovna, pode ser que a senhora não tenha nenhum interesse nisso, só que para mim, que a estimo — e mais uma vez contrariando o olhar das pessoas, que são infames e invejosas — isso será terrivelmente doloroso. A senhora faça como achar conveniente, é claro, mas eu tenho pra mim que essas circunstâncias nunca vão me fazer feliz.”

Por tais vias insidiosas, ele a instiga, espicaça a eliminar o pequeno Fiódor (numa outra cena extraordinária). Vai ser a desgraça do casal criminoso. Serão pegos em flagrante, julgados e condenados à Sibéria, aos trabalhos forçados, o que levará Lady Macbeth do distrito de Mtzensk a outro patamar, narrativo e psicológico. Poucas páginas finais são tão intensas e cruéis (e tão econômicas em seus efeitos): inverte-se a dinâmica do casal (ou melhor, ela se explicita tal como é, de fato) e vemos toda a impetuosidade e bovarismo de Catierina Lvovna (o Ilvovna que lhe dirige Serguiêi é marca do inculto, como nos esclarece o tradutor) degradar-se (em paralelo à sua degradação social) numa sofrida paixão de sujeição e humilhação. Haverá ainda um último ato em que ela reencontrará o seu “gênio” (lembram?, aquele que despertara graças à ligação com o empregado e a decisão de eliminar o sogro) e tomará mais uma atitude extrema e irresignada: um lado Medeia bem mais forte do que o lado Lady Macbeth inscrito nesse temperamento. Uma Medeia que teve de se confinar a um meio flaubertiano, onde o corriqueiro é atroz.

Assim, a tragédia elizabetana, a vida em ramerrão (seja nos moldes balzaquianos ou nos moldes flaubertianos) e a dimensão em que suas monstruosidades podem ser filtradas — como “exemplo”— num mundo pós-Revolução Industrial (a página policial, que galvaniza as atenções da sociedade, e que capitaneia a deterioração da narrativa no mundo da informação triufante) se unem em dois textos perfeitos que têm de constar em qualquer lista sensata das maiores obras de ficção do século XIX.

 

NOTAS

[1] “São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente… É como se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências” (utilizo a tradução de Sérgio Paulo Rouanet publicada pela Brasiliense, no volume 1 das Obras Escolhidas de Walter Benjamin, Magia e Técnica, Arte e Política, 1985).

É nesse texto que Benjamin faz o famoso uso dos arquétipos de narradores: o camponês sedentário e o marinheiro comerciante;

[2] Todas as citações de Keller se referem à versão de MarcusVinicius Mazzari (ed. 34, 2013; edição que inclui as ilustrações feitas por Karl Walser, irmão do genial Robert Walser, autor de Jacob von Gunten; há também um pequeno texto deste último, antes do posfácio do tradutor) para Romeo und Julia auf dem Dorfe.

Não foi a primeira vez que o texto foi traduzido: ele pode ser encontrada também em Três Novelas Alemãs, em versão de Otto Schneider & Germano Thomsen (Ediouro, 1988; antes, pela Boa Leitura, 1964).

[3] Como exemplo, este trecho:

“Foram até a porta da cozinha, que fixara aberta e dava diretamente  para o quintal, e tiveram de rir quando se olharam no rosto. Pois a face direita de Vrenchen e a esquerda de Sali, que durante o sono estiveram encostadas uma na outra, exibiam agora, por causa da pressão, um vermelho carregado, enquanto a palidez das outras faces se acentuava ainda mais com a aragem fria da madrugada. Esfregaram carinhosamente o lado frio e pálido de seus rostos para dar-lhes também a coloração vermelha. O frescor da manhã, a paz calma e orvalhada que se estendia por toda a região, o recente alvorecer, tudo isso os deixava felizes e esquecidos de si mesmos, e sobretudo Vrenchen parecia dominada por um espírito ameno de despreocupação

__ Amanhã à noite, portanto, eu preciso sair desta casa—disse ela—e procurar um outro teto. Antes disso, porém, gostaria de me divertir bastante com você, uma única vez, apenas uma vez; gostaria de dançar com você em algum lugar, apaixonada e intensamente, pois a dança com que sonhei se apossou de todo o meu ser!

__ De todo modo quero ficar ao seu lado e ver onde você vai se abrigar—falou Sali—; e também adoraria dançar com você, menina adorável, mas onde?

__ Amanhã haverá quermesse em dois lugarejos não muito distantes daqui—replicou Vrenchen.—Nesses lugares as pessoas nos conhecem pouco e mal irão reparar em nós…”

[4] Também causa espécie ele não fazer referência em nenhum momento (nem sequer na bibliografia) à tradução anterior.

[5] Uso em todas as citações de Leskov a tradução de Paulo Bezerra, publicada pela 34 em 2009.

Um Lady Macbeth do Distrito de Mzensk, vertido por Ana Weinberg e Ary de Andrade, consta da coleção Antologia do Conto Russo, Vol. III, da Editora Lux Ltda,1961).

O título original é Ledi Makbet Mtzenskogo uezda.

[6] Utilizo a tradução de Manuel Bandeira para Macbeth, ATO I, cena VII (ed. José Olympio, Coleção Rubáiyát, 1961)

[7] Atmosfera fixada com grande eficácia por Leskov:

“O luar penetrava pelas folhas e flores da macieira, desfazendo-se em réstias minúsculas, claras e as mais caprichosas, pelo rosto e por toda a figura de Catierina Lvovna, deitada de costas; o silêncio imperava no ar; só uma brisinha leve e morna mexia um pouquinho as folhas sonolentas e espalhava o perfume delicado das relvas e árvores floridas. Respirava-se algo languescente, que dispunha para a indolência, a volúpia, os desejos obscuros”.

 

Contrariando os atestados de óbito do romance: A CASA DE PUCHKIN

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de novembro de 1998)

Um romance concluído em plena era soviética (1970), publicado no estrangeiro (1978), e somente anos depois (1987) no seu país de origem, durante a “glasnost”, tornou-se uma das traduções (realizada por Paulo Bezerra) mais fascinantes desse ano: A CASA DE PUCHKIN [Pushinskii dom], de Andrei Bitov.

Misturando ensaio e ficção e lembrando por vezes Milan Kundera, o romance de Bitov, ao ser publicado agora no Brasil, entra em curiosa confluência com outra tradução de 1998 (aliás, um livro esplêndido), Um Campo Vasto (“Ein weites Feld), de Günter Grass. Em ambos há um “passeio” pelos bosques da tradição literária dos seus países.

Um Campo Vasto utiliza a figura do escritor Theodor Fontane (1819-1898) para armar um contraste alegórico com seu protagonista, que vivencia a unificação das duas Alemanhas. A CASA DE PUCHKIN utiliza igualmente uma grande figura literária do século XIX (bem mais ilustre, aliás, na cultura ocidental), Aleksandr Puchkin (1799-1837)[1]. O protagonista, Liova, trabalha no Instituto que dá título ao livro e escreveu ensaios sobre o “fundador” da literatura russa. Além disso, as partes que compõem o livro remetem a clássicos russos. É mesmo um romance-museu, como afirma o narrador. Mas nada tem de estático ou morto. Revitaliza uma das fórmulas mais utilizadas em nosso século e que já parecia exaurida: a metalinguagem, o narrador discutindo com o leitor seu processo narrativo.

Liova tem problemas com o pai e cultua as figuras do tio e do avô (os quais passaram longos anos na prisão); fica adulto e sua relação com a escorregadia Faína é de amor-ciúme-ódio (isso dá margem a magníficas descrições de sentimentos, que fazem de Bitov um companheiro de Proust e Nabokov, além do já citado Kundera); outra relação, dessa vez de fascínio-repulsa, é com um ex-colega de infância, Mitichatiev, que está sempre reaparecendo na sua vida (algumas vezes os dois me lembraram Stephen Dedalus e Buck Mulligan, de Ulisses, de James Joyce, com Mitichatiev sempre tendo despertar o pior em Liova).

Em cada um desses passos, o narrador vai equacionando as possibilidades de criar um “herói” que possa ter uma sobrevida ao narrado: “O tempo presente é forçosamente a morte do herói, daí serem tão oportunos os finais trágicos. O que está à espera do herói depois de sua morte não reconhecida como morte?” (será que ele também não está se referindo ao mundo soviético, que sobreviveu à morte dos seus ideais primeiros?).

Pois o romance tem que acabar uma  hora. Tem? “Sentimos perante o herói certa culpa que nos obriga a adiar o romance para que amadureçam um final e mais outro, que mais uma vez não nos irão satisfazer”. É por isso que cada momento pode trazer sua variante, uma outra possibilidade, seu avesso, sua negação, assim como a vida real não é monolítica e linear, e sim uma eterna descontinuidade. Como se diz na própria narrativa, “no mundo fragmentado o homem entra em cada fragmento como no mundo inteiro”.

Há um perigo sério nessa experiência de abrir várias portas dentro do romance: a tautologia, a repetição incessante das mesmas coisas. Bitov não chega a escapar disso e algumas vezes o livro oscila na prolixidade tautológica e quase aderna no blá blá blá. Felizmente, na história do “herói” Liova, cuja vida ilustra a máxima “a princípio tudo foi destino, agora é castigo”, essa oscilação acaba contando pouco diante da inteligência e brilhantismo do conjunto que, em contrapartida, ostenta algumas das páginas mais admiráveis da ficção das últimas décadas, mesmo pedindo a contribuição de toda a literatura russa (e um pouco das outras também, Alexandre Dumas que o diga).

“Liova era atraído pelo ´povo´ como um menino de família nobre pelos quartos dos criados. Ele tinha um amigo, Micha, um filho de zelador, atrasado nos estudos. Liova o ajudava nas aulas e gostava de tomar sopa na casa dele. Essa sopa se distinguia! No apartamento de Liova, onde havia de tudo e tudo estava sempre no lugar, onde coisas como travesseiros, lençóis, garfos, colheres e pratos nunca se  compravam (já adulto, quando um colega de classe recém-casado o arrastou para um supermercado e ele presenciou um pouco a ´montagem de uma casa´ficou surpreso ao sabem que alguém não tinha tais coisas e que elas se vendiam e se compravam), pois bem, no apartamento de Liova as sopas não tinham o mesmo sabor nem o mesmo cheiro. Liova vivera a sua vida nesse mundo remendado, esgarçado a ferro, e sua lembrança da ´outra´ sopa permaneceu para sempre. Ele não conseguira definir com precisão em que consistia esse gostinho, mas consistia de tudo: das palavras que em sua família não se pronunciavam, daquela vida tempestuosa e cheia de volúpia com as saias do uso comum: recompor travesseiros, pôr colchões para tomar sol, bater passadeiras…”

Fragmento que permite a sensação de acesso integral a um mundo que se fragmenta, A CASA DE PUCHKIN prova que o romance continua vivo, apesar dos atestados  de óbito frequentes, dando mostras de sua vitalidade em todos os lugares.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/10/03/um-campo-vasto-a-implacavel-visao-de-gunter-grass-da-unificacao-das-alemanhas

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[1] Cujo nome sempre vejo grafado com s (Pushkin), ao contrário do título brasileiro do romance de Bitov.

O “tudo que é sólido desmancha no ar” dostoievskiano: OS DEMÔNIOS

VER TAMBÉM:

https://armonte.wordpress.com/2011/12/09/o-tudo-o-que-e-solido-desmancha-no-ar-turguenieviano-pais-e-filhos/

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de fevereiro de 2005)

Na sua coluna da Caros Amigos, o saudoso Léo Gilson Ribeiro contava como desistiu de ler Dostoiévski em português porque achou abomináveis as traduções de Rachel de Queiróz e saúda a recente versão (feita do russo) de Os Demônios  (1872)realizada por Paulo Bezerra na esteira de Crime e Castigoe  O Idiota.

Pois bem, eu confesso que então me falta a compreensão do que é uma boa tradução. Conhecia Os Demônios e era apaixonado pelo livro, justamente através da tradução de Rachel de Queiróz (publicada pela José Olympio) e também a de Natália Nunes (nas Obras Completas da Aguilar, com seus erros e acertos), e sempre considerei ambas perfeitamente aceitáveis.

Instigado pelas palavras de Ribeiro, e mesmo tendo sido quase derrotado pelas traduções anteriores de Paulo Bezerra, enfrentei sua versão da história de Stávroguin & outros conspiradores. Ora, mais de uma vez foi preciso recorrer a dupla Rachel & Natália para que certos trechos ficassem claros. Mais ainda: o leitor que só conhecia Os Demônios em português através das outras versões conhece o essencial do livro e não perdeu nada. São escassos (e insignificantes) os momentos em que se acrescenta algo novo à compreensão das personagens, do seu modo de falar, das suas idéias e da atmosfera do romance. O que nos leva à conclusão, diante do alarde que certas versões recebem, que marketing existe até no insuspeito território da tradução.

Por exemplo, o início da 2^ª parte (depois de uma série de cenas teatrais e extraordinárias, dignas de Shakespeare) foi traduzido assim por Rachel de Queiróz: “É claro que corriam a cidade estranhos rumores a respeito da bofetada, do desmaio de Lisa, e dos outros acontecimentos daquele domingo memorável. E aquilo muito nos admirava: como aqueles fatos teriam sido tão rapidamente espalhados, até nos pormenores mínimos ?” Natália Nunes, por sua vez: “Na cidade, não se falava, é claro, senão da bofetada, do desmaio de Lisa e dos outros acontecimentos daquele famoso domingo. Mas uma coisa nos espantava: como tudo quanto se passara tinha podido ser conhecido tão depressa e com tal precisão ?” Vejamos a “contribuição” de Paulo Bezerra para o leitor brasileiro quanto ao mesmo trecho: “É dispensável dizer que pela cidade correram os mais diversos boatos, isto é, a respeito da bofetada, do desmaio de Lizavieta Nikoláievna e de outros acontecimentos daquele domingo. Mas uma coisa nos deixava surpresos: através de quem tudo aquilo poderia ter vazado com tal velocidade e precisão?”

Não se está tentando diminuir, é evidente, o tour-de-force de um tradutor que tem enfrentado as obras mais intensas e tumultuosas da ficção, e a partir do original, mas é um esnobismo ridículo  desdenhar versões que fazem parte da nossa tradição de leitura.

No mais, depois de ter criado a mistura russa de Hamlet e Dom Quixote (com a sombra de Cristo pairando ainda por cima) em O Idiota (talvez seu mais belo livro), Dostoiévski surpreendia mostrando um grupo de terroristas ideológicos empenhados numa sutil operação de desmoralização e desestabilização de uma província. E isso através de uma narrativa oblíqua, complexa e devoradora. O que acontece nos bastidores é tão importante quanto o que acontece no palco. Daí a escolha genial de um narrador provinciano, que convive com os protagonistas, mas sempre está também à parte, atrasado,  diante de fragmentos contraditórios e controversos.

Como, depois de um livro desses, Dostoiévski ainda pode escrever Os Irmãos Karamázov, que parece ainda mais vasto e exorbitante ?

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA  de Santos, em  05 de março de 2005)

“Proclamaremos a destruição…porque…porque mais uma vez essa ideiazinha é fascinante…Espalharemos incêndios…Espalharemos lendas… Aí qualquer grupo sarnento será útil. No meio desses mesmos grupos encontrarei pessoas tão dispostas que darão qualquer tipo de tiro e ainda ficarão agradecidas pela honra. Bem, aí começará o motim! Haverá uma desordem daquelas que o mundo nunca viu…A Rússia ficará mergulhada em trevas…”

Continua-se aqui o comentário a respeito da tradução de Paulo Bezerra (direta do russo) para Os Demônios, um dos quatro romances supremos de Dostoiévski (junto com Crime e Castigo, O Idiota e Os Irmãos Karamázov).

O fio condutor da trama (uma sábia decisão do autor) é a relação de amor irrealizado/ódio entre dois personagens inesquecíveis, Stiepan Trofímovitch Vierkhoviénski e Varvara Pietrovna Stavróguina. Ela se torna a protetora dele, um intelectual pomposo e inerte, que se resigna a um parasitismo abjeto, como agregado de luxo. Os dois principais “demônios” do título são os filhos de ambos, Piotr Stiepánovitch (de quem são as palavras acima) e Nikolai Vsievolódovitch, o famoso Stavróguin, que retornam à província e propagam conspirações, crimes, atos de terrorismo e desatinos à sua volta, chegando a envolver até o governador, Lembke e sua pretensiosa esposa, Yúlia Mikháilovna, que se julga “avançada” e pronta para orientar jovens, quando na verdade está sendo manipulada e desmoralizada.

O objetivo, segundo Chigalióv, um dos membros do grupo criado na província pelo filho de Vierkhoviénski, é “desacreditar constantemente, mediante uma propaganda sistemática de denúncias, a importância do poder local, gerar perplexidade nos povoados, engendrar o cinismo e escândalos, a total descrença no que quer que exista… e, por fim, lançando mão de incêndios como meio predominantemente popular, no momento determinado lançar o país até no desespero em caso de necessidade”.

Esse mesmo Chigalióv antecipa sinistramente os crimes cometidos em nome do socialismo, ao afirmar um sistema ideológico no qual, partindo da liberdade ilimitada, chega-se ao despotismo ilimitado. Noventa por cento da humanidade ficaria escrava do iluminado dez por cento que a colocaria para trabalhar e modificar sua natureza através de gerações.

Uma das maneiras de assegurar lealdade ao grupo é o crime cometido em comum, o sangue derramado servindo como elemento de coesão. A vítima escolhida é Chátov, tido como delator devido às intrigas do venenoso Piotr Stiepánovitch. Esse incidente é baseado num fato real que serviu como idéia-mestra de Os Demônios.

Não se pode deixar também de citar Kiríllov e seu projeto de matar-se para libertar o homem da idéia da morte e cujas idéias sobre suicídio foram amplamente discutidas por Albert Camus (o qual, aliás, adaptou Os Demônios para o teatro).

Há ainda outras complicadíssimas personagens femininas, como a irmã de Chátov, Dária, dama de companhia da mãe de Stavróguin, e Liza, mais uma representante das “histéricas” dostoievskianas, e não obstante, objeto da paixão de vários personagens, entre os quais o próprio narrador, esse ser tão ambíguo criado por Dostoiévski, que nos revela diálogos íntimos por inteiro, aos quais não poderia ter assistido, mas que deixa boa parte da ação ocorrer nos bastidores e está sempre a nos informar da sua insuficiência para o papel, mesmo tendo convivido com todos os protagonistas. Por exemplo, logo no início da 3^ª parte: “É claro que ninguém está no direito de exigir de mim, como narrador, detalhes excessivamente exatos…”

O fato é que toda a recente onda de terrorismo trouxe novo interesse a um livro que já era fascinante, embora terrível de se ler, tortuoso e atravancado como é, e ainda tendo de açambarcar as tendências reacionárias do seu autor  e seu ajuste de contas dissimulado com inimigos na vida real. Mas com gênios o negócio é assim: tem que se aceitar o pacote inteiro.

A CONDIÇÃO HUMANA: “Os irmãos Karamázov”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em oito de janeiro de 2002)

A editora 34 lançou nova tradução de Crime e Castigo. A Ediouro, por sua vez, veicula mais uma vez (e com sucesso, segundo os livreiros) a já conhecida versão de Natália Nunes & Oscar Mendes para outro clássico dostoiévskiano, Os Irmãos Karamázov (dessa vez tiraram  o “i” que tradicionalmente fazia parte do título, seguindo o original russo, de 1880, Brátia Karamázovi).

É um volume gigante, com uma capa que chama a atenção, papel de boa qualidade, mas com vários problemas: apesar de haver uma preparadora de originais, uma responsável pelo copidesque e duas revisoras, o leitor se defronta com inúmeros erros,que muitas vezes atrapalham a compreensão (Ivan diz a Aliócha que está na região há “quatro anos”, quando na verdade só está há “quatro meses”) e que já devem vir acompanhando (mas para quê, então, tanta gente na equipe, se não fizeram nada?) as edições de uma tradução complicada, que ainda contém um forte sabor lusitano (por essa razão, sempre preferi—aliás, acho-a não só inegavelmente melhor, como também maravilhosa (opinião não muito compartilhada, devo dizer)—a de Rachel de Queiroz, publicada pela José Olympio e feita a partir da versão francesa)[1].

Na página 718, no final da defesa do advogado de Mítia Karamázov, aparece até um trecho enorme de um capítulo anterior. Isso sem contar as discrepâncias incômodas entre as duas traduções: numa, os fatos ocorreram há “treze anos”; noutra, há “trinta”!!!???

Mesmo com todos esses percalços, a releitura de Os Irmãos Karamázov reiterou o óbvio: é o maior romance do século XIX, junto com Guerra e Paz. Se Crime e Castigo era o Hamlet do grande autor russo, a história dos Karamázov, com seu conflito de gerações, é o seu Rei Lear;  por ter um grupo de personagens como protagonistas (embora o narrador insista no fato de que Aliócha é o herói da narrativa, por ser o elemento “positivo” da trama, aquele que aprende com os erros alheios e os próprios), e por se passar numa cidadezinha provinciana, longe da esfera de Petersburgo—a qual domina boa parte da obra dostoiévskiana, o livro se aproxima mais de outro Dostoiévski supremo, Os Demônios; além disso, ambos têm um narrador ambíguo e discutível —em termos literários, com relação à construção do ponto-de-vista narrativo—, que se apresenta como alguém da cidade, um cronista, que meramente acompanhou os fatos, mas que possui o poder da onisciência divina: sabe até o que os outros pensam e sentem.

Na cidadezinha de Skotoprigonievski, Fiódor Karamázov vê, de repente, todos os filhos à sua volta, embora nunca tenha ligado para nenhum deles, após a morte das duas esposas: Mítia, com o qual disputa os favores de Gruchenka (e, por essa razão, é ameaçado de morte pelo filho diversas vezes, principalmente quando ele sabe que o pai fica esperando por elas todas as noites), Ivan e Aliócha.

O que define os Karamázov (e Aliócha se salva por causa do exemplo do “stáretz” Zózima, homem santo cuja vida ocupa um dos inúmeros desvios narrativos do romance) é a voracidade, a avidez sem limites, que faz com que eles toquem os limites da condição humana e sintam que só podem se redimir pelo sofrimento (é o que diz Mítia, ao ser preso: “Quero sofrer e redimir-me pelo sofrimento”).

Ivan é como Raskólnikov (de Crime e Castigo): desenraizado, dominado por teorias racionalistas e niilistas, cujo sofrimento é estéril (porém comovente, leia-se o capítulo “A Revolta”), ao contrário do de Aliócha, o qual consegue se ligar ao povo e ser amado por ele (isso fica claro num capítulo suprimido na edição da Ediouro, mas que está na da José Olympio: o julgamento de Aliócha por executar a fuga de Mítia e sua absolvição aclamada pela audiência lotada).

Não é à toa que Ivan, prestes a ficar louco, receba uma das duas visitas mais famosas que o Diabo fez até hoje na alta ficção (a outra é feita a Adrian Leverkühn, em Doutor Fausto, de Thomas Mann). A fórmula decorrente da postura de Ivan, “se Deus  não existe, tudo é permitido”, leva o bastardo Smerdiákov, invejoso e cruel (vivendo como cozinheiro na casa de seu provável pai), a se julgar autorizado para executar o parricídio.

Assim, Dostoiévski radicaliza e complica o problema do crime, que já era central em Crime e Castigo: desta vez, o personagem possuído por teorias destrutivas não executa o crime, mas é o seu mentor intelectual. O parricídio, crime primordial, é atribuído a Mítia, o mais provável suspeito, que é preso, julgado e condenado, numa seqüência narrativa admirável.

Esbanjando seus recursos como ficcionista, certamente consciente de que atingia o auge da sua obra, Dostoiévski dissemina mil ironias, que ampliam seu drama familiar para um painel imenso: enquanto o padre Fierapont, um religioso fanático, inimigo do “stáretz” Zózima, vê em todos os lugares diabinhos, que ele supostamente “esmaga”, o Senhor do Mal age livremente em meio aos incrédulos (como Ivan) e até entre moças aparentemente inocentes (é  caso de Lisa, apaixonada por Aliócha, uma das personagens mais estranhas de Dostoiévski, não obstante TODAS as mulheres do livro apresentarem um comportamento dúbio).

Até em meio a uma aparente ramificação secundária da trama, onde aparece um grupo de meninos que se apega a Aliócha, o livro aprofunda um dos seus temais centrais: a tragédia que é a cisão entre pensar e sentir. O menino Kótia já é um pequeno ideólogo, com reservas contra a pieguice e o sentimentalismo. Não estaria nele a semente de um futuro Ivan Karamázov, isto é, de futuros crimes, sem uma influência positiva? Já não se estaria preparando um drama para a próxima geração?

Otto Maria Carpeaux (que eu geralmente considero superestimado, um crítico literário discutível—e desculpem-me se invisto aqui contra o senso comum) escreveu algo interessante sobre Os Irmãos Karamázov: “É um mundo completo. Tão completo que o leitor pode viver durante anos dentro dos muros desse mundo sem chegar a conhecê-lo completamente, ao ponto de perder-se, às vezes, nos corredores entre os quartos escjuros e entre as celas dos monges”. Ao tentar escrever sobre esse mundo, é que nos damos conta da verdade dessas palavras.

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[1] Em duas resenhas, publicadas originalmente em 13 e 20 de dezembro de 2008, comentei o lançamento de uma nova tradução.

Abaixo, o texto:

O lançamento de Os Irmãos Karamázov marca o auge das traduções que Paulo Bezerra vem realizando (diretas do russo0 da obra de Dostoiévski, já que se trata do maior romance da literatura mundial, ao lado de Guerra e Paz e Madame Bovary.

É a história de um parricídio: Fiódor Pavilovitch é assassinado e a culpa real recai sobre o filho mais velho, o desbragado Dmitri, mas os outros filhos também poderiam ter assassinado o pai: o místico Aliócha, o niilista Ivan e o bastardo Smerdiákov (uma mistura de Iago com Calibã).

Além de painel perturbador das contradições sociais da Rússia imperial, um alucinante clima simbólico perpassa Os Irmãos Karamázov, cujo objetivo é mostrar extremos da condição humana. Dois personagens reúnem-se aos Karamázov para que o livro consiga esse efeito: Grúchenka (pomo da discórdia entre o velho Karamázov e o filho) e o stárietz Zóssima, um santo homem. Através do triângulo amoroso, descortina-se o papel das pulsões sexuais. O stárietz, por sua vez, representa o dilema da espiritualidade, o salto da fé. Nem ele é poupado: quando morre, seu corpo começa a feder de forma intolerável e blasfema. Zóssima é o contraponto de Fiódor Pavlovitch para que Aliócha possa se tornar o princípio positivo do romance.

Aliás, a obra-prima suprema de Dostoiévski tornou-se um marco ao mostrar inequivocamente que nós somos porque nos confrontamos com consciências alheias, fazendo a vocação mais original do romance (enquanto gênero literário) ser a polifonia, como nos ensinou o grande compatriota do autor de Os Demônios, Mikhail Bakhtin: a estratificação da narrativa em várias vozes que se entrechocam, entredevoram-se e criam um efeito de amplitude como nunca se viu antes na milenar atividade de contar histórias.

Quando se escreve sobre Os Irmãos Karamázov nunca se deixa de ter em mente o capítulo “O Grande Inquisidor”, no qual Ivan demole as igrejas enquanto instituições, colocando-as como a grande impostura da Humanidade. A certa altura, afirma-se que o paraíso não vale uma lágrima de criança. E atinge-se, então, aquela revolta que Albert Camus considerava a mais nobre virtude do homem: “Por que entre eles não poderia aparecer nenhum sofredor, atormentado pela grande tristeza, e que amasse a humanidade? Supõe que entre esses que só desejam bens materiais e sórdidos tenha aparecido ao menos um como meu velho Inquisidor, que comeu ele mesmo raízes no deserto e desatinou tentando vencer a própria carne para se tornar livre e perfeito, mas, não obstante, depois de passar a vida inteira amando a humanidade, de repente lhe deu o estalo e percebeu que é bem reles o deleite moral de atingir a perfeição para certificar-se ao mesmo tempo de que para os milhões de outras criaturas de Deus sobrou apenas o escárnio, de que estas nunca terão condições de dar conta de sua liberdade, de que míseros rebeldes nunca virarão gigantes para construir a torre, de que não foi para esses espertalhões que o grande idealista sonhou a sua harmonia. (da resenha de 13 de dezembro)

Na semana passada, comentando a nova tradução de Os irmãos Karamázov, deu-se destaque aqui ao capítulo “O Grande Inquisidor”, que teria especial interesse em nossa época (dominada pelo pensamento e pela figura de Nietzsche, o Dostoiévski da filosofia), no qual  Ivan, o mais intelectualizado dos irmãos Karamázov, demole as igrejas enquanto imposturas. Citando Nietzsche, “Deus está morto, a piedade pelos homens matou-o”. Ou seja, o cristianismo tinha desfibrado o homem, transformando-o em escravo. Mas atenção: nenhum personagem pode ser tomado como porta-voz de Dostoiévski, e no fato de declararem a morte de Deus ele via o perigo supremo, pois se o Ser Supremo, se a nossa idéia de transcendência (que permite julgar os atos terrenos), estão mortos, “tudo é permitido” e nada subsistiria: a moral, a ética, e por extensão, a existência “humana”.

Essa dilaceração entre o extremo a que se pode chegar na linha das idéias e o horror gerado por elas é um dos pontos mais fascinantes entre os muitos da obra-prima de Dostoiévski, que parece a síntese (não por acaso foi seu último livro) das várias experiências anteriores através do drama da família-título (o livro se move em torno do assassinato do pai). Temos de Crime e Castigo a idéia do “crime intelectual”, racionalizado; temos de O Idiota (talvez o mais belo entre os supremos livros dostoievskianos) a tentativa de uma existência “espiritual” no mundo contemporâneo que se revela quixotesca e só atrai desgraças; temos de Os Demônios o tom da narrativa (feita por um morador da cidade provinciana, onde se passam os acontecimentos) e as discussões ideológicas; e temos de todas elas, e mais outras tantos (como Notas do Subsolo; O Sósia, Um Jogador, por exemplo) o clima “febril”, a sensação de que mergulhamos um pouco numa alucinação. De brinde, o livro tem uma das duas visitas do Diabo mais importantes da história do romance (a outra aparece em Doutor Fausto). Pudera, tanto em Dostoiévski quanto em Mann, ele não poderia faltar em uma reflexão sobre o destino de um povo. (da resenha de 20 de dezembro)

CRIME E CASTIGO: obra-prima polifônica, folhetim, tragédia metafísica, thriller policial, teatro, debate ideológico, drama de redenção, história edificante de superação, auto-ajuda…

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de dezembro de 2001)

“Eu não matei para obter recursos e poder… Eu simplesmente matei; matei para mim, só para mim… não era do dinheiro, Sônia, que eu precisava, quando matei; não era tanto o dinheiro que me fazia falta quanto outra coisa… Eu precisava saber de outra coisa,outra coisa me impelia naquela ocasião; eu precisava saber, e saber o quanto antes: eu sou um piolho, como todos, ou um homem? Eu posso ultrapassar ou não?  Eu ouso inclinar-me e tomar ou não? Sou uma besta trêmula ou tenho o direito de…[…]Sim, mas como matei? Aquilo lá é jeito de matar? Por acaso alguém vai matar como eu fui naquele momento? Algum dia eu te conto com eu fui. Por acaso eu matei a velhota? Foi a mim que eu matei, não a velhota! No fim das contas eu matei simultaneamente a mim mesmo, para sempre.”

Não se pode terminar o ano sem comentar um dos seus principais eventos: a tradução de Paulo Bezerra para Crime e Castigo (Prestuplenie i Nakazanie, 1866), o primeiro dos quatro romances supremos de Fiódor Dostoiévski (os outros são O Idiota, Os Demônios e Os Irmãos Karamázovi).

Não que faltassem traduções poderosas do livro, como a de Rosário Fusco (do francês) e a versão portuguesa de Natália Nunes, que são as que eu já lera integralmente. Mas o grande tradutor colocou-se o desafio monumental de enfrentar o original russo de um texto que exige uma intensidade de leitura que talvez nem mais seja possível hoje em dia.

Pois quem já leu Crime e Castigo jamais consegue esquecer determinadas cenas, fora a atmosfera toda do romance, permeada pelo assassinato da velha usurária e de sua irmã. Por exemplo, quem consegue esquecer a cena em que Raskólnikov, na primeira visita em que faz à prostituta Sônia, inclina-se até o chão e beija seus pés, dizendo: “Eu não me inclinei diante de ti, eu me inclinei diante de todo o sofrimento humano”?

Algum outro autor que não fosse um Dostoiévski conseguiria partir o coração do leitor com uma cena tão potencialmente ridícula (e, aliás, não faltam elementos “ridículos” em todos os grandes textos dostoiévskianos)?

O mesmo Raskólnikov, muito tempo depois, na Sibéria, sofre o impacto da revelação do seu amor por Sônia (a quem tratava tão mal, apesar de ela ser a “representante viva do sofrimento humano”), ao olhar pela janela do hospital da prisão: “Ela estava em pé e parecia esperar algo. Nesse momento alguma coisa cortou o coração de Raskólnikov.” E do leitor também, por mais que lute contra essa emoção quase masoquista.

E o suicídio do inesquecível vilão psicológico que é Svidrigáilov (apaixonado por Dúnia, irmã de Raskólnikov), estourando os miolos e dizendo: “Para a América!”?

E as maravilhosas cenas que envolvem  Catierina Ivánovna (madrasta de Sônia), a personagem feminina mais marcante de um livro onde não faltam personagens marcantes? A reunião de exéquias do marido dela, a sua loucura pelas ruas de Petersburgo, e a sua morte (ela é tuberculosa) são momentos indescritíveis, que mostram bem a diferença entre ler uma cena genial e comentá-la.

Como Dostoiévski pode ter criado um Raskólnikov, um Svidrigáilov, um Porfiri Pietrovitch (o funcionárilo da Justiça russa que suspeita de Raskólnikov e atormenta-o em um jogo de gato e rato) e uma Catierina Ivánovna num mesmo livro?

É engraçado haver tanta gente que lê histórias “edificantes”, de “superação” (quando não religiosas), e Crime e Castigo, essa obra-prima da literatura, é o livro mais edificante e religioso já escrito.

Todo o processo narrativo consiste em humilhar o orgulho intelectual de Raskólnikov, que o levou a cometer um crime para verificar se pertencia à família dos grandes homens (a quem é “permitido tudo”), até que ele aceite com humildade a sua redenção através do amor cristão de Sônia (nas anotações sobre o romance, pode-se ler: “Não existe felicidade no conforto, a felicidade adquire-se em troca de sofrimento. O homem não nasceu para a felicidade”). É duro de engolir, é piegas, leitor, é isso que você está pensando? Experimente, então, ler impunemente o romance. Todos os julgamentos desse tipo ficam suspensos diante de Dostoiévski.

Por outro lado, Crime e Castigo revela, com terrível realismo, os mecanismos de uma sociedade opressiva, no sentido policialesco e autoritário. Sonhando em ser um Napoleão no seu cubículo, Raskólnikov só percebe o quanto é restrita a liberdade após cometer seu crime. Antes de Kafka, Dostoiévski mostra a engrenagem burocrática e jurídica que tolhe o movimento do indivíduo. É por isso que o livro parece ainda tão moderno e influenciou de maneira definitiva a ficção, inclusive uma das suas grandes tendências: o romance policial.

Raskólnikov, o Hamlet russo que no final é derrotado por sua Ofélia, ao contrário do ancestral dinamarquês, é também um personagem histriônico, como se seu drama se desenrolasse diante de um público. Esse aspecto teatral fornece um grande dinamismo aos livros de Dostoiévski (facilitado pelo fato de que poucas vezes os personagens conseguem ficar sozinhos—geralmente estão cercados por uma multidão, como a que se reúne no cubículo de Raskólnikov), e aqui nos acompanhamos verdadeiras performances, seja a de Marméladov (o pai de Sônia e marido de Catierina Ivánovna, bêbado contumaz que morre em conseqüência de um atropelamento), sejam as de Svidrigáilov, as de Porfiri Pietróvitch, e especialmente as de Catierina Ivánovna.

Ao teatro (Dostoiévski foi um grande fã de Shakespeare e parece ter tirado muito proveito disso) se une o folhetim: é o caso da grande cena, na qual outro vilão apaixonado por Dúnia, Lújin, acusa Sônia de roubo em meio às exéquias do pai dela. E pensar que o nosso público de hoje acredita encontrar emoções nos aborrecidos, amorfos e inúteis folhetins da tevê.

Teatro, folhetim, drama psicológico e metafísico, parábola de redenção mística, debate de idéias, painel social. É isso Crime e Castigo e a obra desse russo que viveu de 1821 a 1881: é apenas um pouco menos que a Bíblia.

LUSCO-FUSCO, o CRIME E CASTIGO de Rosário Fusco

Dedico esse post a Denise Bottmann e seu admirável trabalho

Acesse: www.naogostodeplagio.blogspot.com

“…David fechou a porta com a chave… como se executasse algo premeditado há séculos…começou a esmurrar, no rosto da proprietária, todas as caras–homens, mulheres e crianças–que conhecia” (Rosário Fusco, O  Agressor)

“Era como um espírito sobrepairando a tantas miseriazinhas e sentia-se único e solitário (…) Revoltava-se ainda mais contra esses olhares porque o atingiam, na sua insatisfação de errático às vezes entregue a uma verdadeira volúpia de rebaixamento, acostumado às rameiras sem idade, como sem cara, acontecidas nas esquinas obscuras de sua vida. E lhe davam ainda maior consciência da sua abjeção física, fermentação de apetites e baixezas, igual à dos outros…” (João Alphonsus, O mensageiro)

No começo dos anos 80,  li Crime e Castigo, de Dostoievski, pela primeira vez. A Abril Cultural, àquela época, estava lançando a série “Obras-Primas” em edições caprichadíssimas quanto a capas, papel, lombada, tudo de primeira, e muito barato. A tradução era de Natália Nunes (a mesma que consta das Obras Completas pela Aguilar).

Em 2001, pela editora 34 apareceu a tradução de Paulo Bezerra, ao que consta a única direta do russo.

Entre uma e outra (“biquei” também nas minhas diversas e fragmentadas voltas ao livro a tradução de Luiz Cláudio de Castro, que saiu pela Ediouro), descobri nos sebos a edição que a José Olympio fez das obras de Dostoievski e creio que ali encontrei o “meu” Crime e Castigo, o de Rosário Fusco (sua tradução foi publicada, em primeira edição, em 1949;  tenho a edição de 1955, onde não se modernizara ainda a transcrição dos nomes russos, eles estão todos à francesa; mais tarde, em edições posteriores, Guimarães Rosa supervisionou a nova transcrição).

Quem é Rosário Fusco? Um grande nome do modernismo mineiro (nasceu em 1910 e morreu em 1976), membro do grupo que em Cataguazes manteve a revista “Verde”. Como ele está praticamente esquecido, ainda mais com esse nome exótico, devo dizer que só soube mais da sua existência e da sua obra quando estava estudando o modernismo mineiro para minha tese de doutorado sobre Autran Dourado. Há um capítulo nela chamado “O tamanho mineiro do modernismo”, em que estudo textos de Godofredo Rangel, João Alphonsus e Cyro dos Anjos e também comento algo a respeito de Fusco e Afonso Arinos. Para mim, durante anos, Fusco foi única e exclusivamente o esplêndido tradutor de nome insólito de Crime e Castigo. Na época em que escrevia a minha tese (final dos anos 90 e começo desta nossa década) era ainda muito refratário à Internet, praticamente não a utilizava, e meu método de pesquisa era muito pouco ortodoxo, um pouco guiado pela “música do acaso”. E essa música me fez encontrar, na biblioteca da escola onde dava aula, justamente um exemplar de O Agressor, de Fusco, numa obscura edição de 1976 da Francisco Alves. Um romance aliás todo dostoievskiano, mostrando a tensão crescente entre o protagonista David e uma dona de pensão autoritária, “disciplinadora”. Também li por essa época a obra de João Alphonsus e um de seus contos, O Mensageiro, apresenta o mesmo tipo de embate, com as mesmas características raskólnikovianas de oscilação entre o sentimento de onipotência e o auto-rebaixamento.

Sei que vou espantar e decepcionar os puristas e adeptos de traduções vertidas diretamente do original, mas a tradução feita do francês do grande escritor mineiro é, para mim,  a que melhor capta o espírito, mais que a letra, do romance mais famoso do grande autor russo. Há algo na cadência febril do estilo de Fusco, algo na sua fuliginosidade, que o aproxima mais do texto do que todos os esforços, mais que louváveis, decerto, do grande Paulo Bezerra (diga-se de passagem, é  bom que ambas as versões existam).

Pois bem, após o começo dos anos 80, meu Raskólnikov se tornou mais Fusco, e a Abril Cultural virou a Nova Cultural e foi aquela decadência… Eles volta e meia relançavam a série “Obras-Primas” mas sempre em edições progressivamente pioradas. A última versão então apresentava traduções suspeitíssimas assinadas por nomes que eu duvido que existam (ficamos menos crédulos e mais espertos graças à persistência e disciplina  de Denise Bottman e seu site  Não gosto de plágio). A última edição de Crime e Castigo apresentava outro deslize grave: ali não constava o nome do tradutor.

Agora em 2010, passando por uma banca, vi que tinham novamente lançado a série. Pensei: mais um ato de picaretagem. Mas resolvi arriscar (afinal, R$14,90!) e qual não foi a minha surpresa ao ver que, além da qualidade, dessa vez resgataram a tradução de Rosário Fusco. Eis o motivo desse meu post. Acho é um texto que faz parte do nosso patrimônio cultural, e que não poderia ficar soterrado pelas areias do tempo. É uma grande tradução, que acerta o centro, o coração do lusco-fusco em que se movimentam os tipos dostoievkianos.

Para o leitor ter uma idéia de cada uma das quatro traduções, e ver qual a que mais o atrai, vou transcrever  o início de cada uma delas.

A de Rosário Fusco começa assim:

“Numa dessas tardes mais quentes dos princípios de julho, um rapaz saía do pequeno quarto que alugara, no Beco S., dirigindo-se, o passo tardo, vacilante, para a ponte K. Teve sorte de não encontrar, na escada, a senhoria.

    A água-furtada fica no alto de uma casa enorme, de cinco andares, e parecia mais um armário do que um cômodo habitável. A criatura que lhe alugara o cubículo, com comida e serviço de empregada, morava, justamente, logo embaixo  de maneira que era obrigado, cada vez que saísse,  a passar pela frente da respectiva cozinha, cuja porta, geralmente escancarada, dava para a escada.  Nessa ocasião, sua expressão se contraía e vinha-lhe, sempre, aquela vaga sensação mórbida de pavor que o humilhava…”

A de Natália Nunes:

“Nos começos de julho, por um tempo extremamente quente, saía um rapaz de um cubículo alugado, na travessa de S., e, caminhando devagar, dirigia-se à ponte de K.

     Discretamente, evitou encontrar-se com a dona da casa na escada. O tugúrio em que vivia ficava precisamente debaixo do telhado de uma alta casa de cinco andares e parecia mais um armário do que um quarto. A mulher que lho alugava, com refeição completa, vivia no andar logo abaixo, e por isso, quando o rapaz saía tinha de passar fatalmente diante da porta da cozinha, quase sempre aberta de par em par sobre o patamar.E todas as vezes que procedia assim sentia uma mórbida impressão de covardia, que o envergonhava e o fazia franzir o sobrolho.”

    A de Luiz Cláudio de Castro:

“Em um maravilhoso entardecer de julho, extraordinariamente cálido, um rapaz deixou o quarto que ocupava no sótão de um vasto edifício de cinco andares no bairro de S., e, lentamente, com ar indeciso, se encaminhou para a ponte de K.

     Teve a felicidade, ao descer, de não encontrar a senhoria, que morava no andar inferior. A cozinha, cuja porta estava sempre escancarada, dava para as escadas. Sempre que se ausentava, via-se o moço na contingência de afrontar as baterias do inimigo, o que o fazia passar pela forte sensação de quem se evade,  que o humilhava  e lhe carregava o sobrecenho.”

A de Paulo Bezerra:

“No cair da tarde de um início de julho,  calor extremo, um jovem deixou o cubículo que subalugava de inquilinos na travessa S, ganhou a rua e, ar meio indeciso, caminhou a passos lentos em direção à ponte K.

     Saiu-se bem, evitando encontrar a senhoria na escada. Seu cubículo ficava bem debaixo do telhado de um alto prédio de cinco andares, e mais parecia um armário que um apartamento. Já a senhoria, de quem ele subalugava o cubículo com cama e mesa, ocupava um apartamento individual um lanço de escada abaixo, e toda vez que ele saía para a rua tinha de lhe passar forçosamente ao lado da cozinha, quase sempre de porta escancarada para a escada. E cada vez que passava ao lado, o jovem experimentava uma sensação mórbida e covarde, que o envergonhava e levava a franzir o cenho.”

Só uma observação: a tradução de Luiz Cláudio de Castro erra feio em usar termos como “maravilhoso” e “cálido” para esse entardecer de julho, uma vez que logo a seguir Dostoievski se esmera em dar um retrato quase apocalíptico do verão de São Petersburgo, no qual só encontramos os pobres, muitos deles embriagados, porque os endinheirados deixaram a cidade para suas residências de verão, fugindo do mau cheiro pestilento. Por isso, é muito difícil que, num lugar assim, o entardecer fosse “maravilhoso” e “extraordinariamente cálido”. É um lugar de pesadelo, apropriado para a andança febril do protagonista.