MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

26/08/2014

Destaque do Blog: FINAL DO JOGO, de Julio Cortázar (centenário do autor, meio-século da versão definitiva do livro)

julio_cortazar_01

 

42271092

“Menino ainda, eu já suspeitava de que dar nome a uma coisa era apropriar-me dela. Mas isso não bastava, sempre tive necessidade de mudar periodicamente os nomes daqueles que me rodeavam, pois assim derrotava o conformismo, a lenta substituição de um ser por um nome. Um dia já começava a sentir que o nome já não caía bem, não era a coisa nomeada. A coisa estava ali, nova e brilhante, mas o nome gastara-se como uma roupa. Ao dar-lhe uma nova denominação, provava a mim mesmo, obscuramente, que o importante era o outro, a razão para o nome que lhe dava. E durante semanas a coisa ou o animal ou a pessoa me pareciam belíssimos sob a luz de seu novo signo…” (do Diário de Andrés Fava)

“…e tudo o que mediu e classificou e nomeou, toda a sua astronomia em pergaminhos iluminados era uma astronomia da imagem, uma ciência da imagem total, salto da véspera ao presente, do escravo astrológico ao homem que de pé dialoga com os astros. Talvez os governantes da guarda avançada pela qual damos tudo o que somos e temos, talvez a senhora Callamand ou o professor Fontaine, talvez os chefes e os homens da ciência  acabem saindo ao aberto, tendo acesso à imagem onde tudo está esperando…” (da Prosa do Observatório)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de agosto de 2014)

     Julio Cortázar nasceu em 26 de agosto de 1914 (em pleno espocar da Primeira Guerra Mundial). Neste ano de seu centenário, o leitor interessado se depara com uma produção labiríntica: vai do exercício perfeito de um gênero literário difícil como o conto até títulos desafiadores (como O jogo da Amarelinha) ou radicalmente experimentais (como Prosa do Observatório). O genial autor argentino (falecido em outro ano de conotações sinistramente simbólicas, 1984) ainda é um raro caso de publicação de escritos póstumos relevantes (como Diário de André Fava e parte de sua Obra Critica).

Por isso, é oportuno o aparecimento da nova tradução [de Paulina Wacht & Ari Roitman} para Final do Jogo[1] para não nos perdermos nos dédalosdesse cronópio (tipo de indivíduo imaginado por ele, desligado dos automatismos cotidianos e para o qual tudo é risco e aventura, volta ao dia em 80 mundos), nem que fosse pelo lugar estratégico que essa coletânea ocupa: há exatamente 50 anos aparecia a segunda e definitiva edição, onde eram agregados nove relatos à versão original, lançado em 1956, apresentando uma nova e intencional disposição.

No primeiro formato de Final do Jogo (que seguia o feitio de sua estreia no gênero, Bestiário), o leitor dos anos 1950 encontrava nove ótimos contos[2], alguns deles excepcionais, pontos altíssimos do gênero. O que mudou entre essa edição e a seguinte foi que Cortázar escreveu e publicou O Perseguidor e O Jogo da Amarelinha e começou a pensar sua obra de forma mais radical e transgressiva, cada título como um “jogo”, tanto num sentido lúdico quanto num sentido de provocação e perigo. Assim, o que era uma reunião muito coesa, e ainda “dentro dos conformes”, ganhou três partes e narrativas que se espelham, criando um circuito inquietante, todavia reiterativo, bem dentro da concepção “cerimonial” adotada pelo criador de As Babas do Diabo (inspirador de Blow up, filme-chave de Antonioni) — o conto de abertura, Continuidade dos Parques, por sinal, tornou-se um texto paradigmático, na sua utilização da metalinguagem, quebrando a ilusão da leitura.

Não à toa, o protagonista de A noite de barriga para cima se percebe engolfado pelo “tempo sagrado”, perigosamente epifânico (mas acontecendo “dentro do cotidiano”); em contrapartida,  lemos em  Relato com um fundo d´água o seguinte testemunho da alienação do dia a dia: “numa hora escura e sem nome tudo deixa de ser sério para dar lugar à suja máscara de seriedade que é preciso pôr na cara, e agora sou o doutor fulano e você o engenheiro beltrano, de repente ficamos para trás, começamos a nos ver de outra forma embora continuemos por um tempo com os rituais, os jogos comuns, os jantares de camaradagem que são o último salva-vidas em meio à dispersão e ao abandono, e tudo é tão horrivelmente natural…”

2756446

FINAL_DO_JOGO_1249683586P

Boa parte de Final do Jogo é dedicada a pôr por terra o que é “tão horrivelmente natural”: no inpactante Ninguém seja culpado, um homem descobre-se numa mortífera armadilha ao tentar vestir um pulôver, num dia frio; uma troca de correspondências que externaria amabilidades e mundanidades torna-se um intrincado de intrigas e exclusões (À mesa); a porta interditada (no conto que tem esse título) entre quartos de um hotel transforma-se num acesso para um mundo doloroso (e é um exemplo cabal de como a construção da “atmosfera” valoriza um relato; aqui, a maneira como o silêncio do “sossegado” hotel é trabalhado pelo narrador me parece ainda mais notável do que o insólito da fabulação); mesmo um passeio se torna uma experiência de ansiedade e mistério (Depois do almoço).

Talvez o exemplo mais explícito dessa linha seja A banda: Lucio Medina entra num cinema para assistir a um filme de um cineasta que admira (Anatole Litvak) e vê-se envolvido por um inesperado espetáculo cafona que algumas famílias organizaram para a apresentação (quase um desfile) exibicionista de uma banda fake (boa parte das componentes nem sequer canta de verdade), um simulacro:  “entendeu que aquela visão podia se prolongar até a rua, ao seu terno azul, ao programa da noite, ao veraneio em março, à sua amante, à sua maturidade, ao dia da sua morte…”

Obras-primas são os contos sobre adolescentes dos arredores de Buenos Aires, já em rituais de encantamento e decepção (o conto-título e Os Venenos)[3]. E como não destacar aqueles em que o verniz civilizatório vai cedendo espaço ao primitivo que aflora com brutalidade, caso de O Ídolo das Cíclades e A noite de barriga para cima, e c variante humorística (se a pessoa tiver um certo sentido do cômico) é a história dos músicos despedaçados pela plateia burguesa levada ao êxtase, em As mênades? E a formulação machadianamente terrível da percepção da mortalidade que é A Flor Amarela, complementando o belo exercício da primeira pessoa com o qual se narra o final melancólico de um mítico boxeador, no fantástico  Torito (outra exploração inspirada de tipos portenhos, e seus códigos de honra e gíria,  é O Motivo).

Entretanto, o conto supremo de Final do Jogo é aquele em que o espectador da vida de um ser bizarro, quase irreal e alienígena, vindo das profundezas do arcaico, do atemporal (os axolotles em exposição no aquário do Jardin des Plantes em Paris), de repente se vê aprisionado no ser que observava (Axolotle): “Por trás daquelas caras astecas, inexpressivas mas de uma crueldade implacável, que imagem esperava a sua hora?”[4]. Um dos maiores momentos da arte da ficção de todos os tempos, e uma porta de acesso como poucas à essência do universo cortazariano.

640px-Ambystoma_mexicanum_1

_____________________________________________________

NOTAS

[1] A anterior foi feita por Remy Gorga, Filha e lançada pela Expressão e Cultura, em 1971 (título original: Final del juego).

[2] Os venenos; O motivo; A noite de barriga para cima; As mênades; A porta interditada; Torito; A banda; Axolotle; Final de jogo;

[3] Cujos equivalentes, na nossa literatura, são certos contos magistrais de Lygia Fagundes Telles.

[4] Texto-irmão dos contos mais terríveis de Clarice Lispector, como O búfalo ou Amor.

10615626_345231238974531_5626551004397505658_n

26/04/2014

A TENTAÇÃO DE SÃO HUGO

vargas-llosatentação

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

Eu não sei quantos ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas, e já incontáveis, transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios.

Ele toma como mote uma passagem de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

miseráveis

Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos”[2], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins  (gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado final, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical[3]:

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

tentación

___________________

NOTAS

[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui, como nas demais citações, a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman (Ed. Alfaguara)

[2] Deve-se lamentar a falta de cortesia dos tradutores de A Tentação do Impossível para com as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive, daí considerar o descaso dos tradutores digno de nota.

[3] O que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady.

hugomiseraveis

26/10/2013

O HERÓI DISCRETO: um Vargas Llosa “eficiente, tímido e funcional”. Ou seja, muito pouco.

O-HERI~1heroi-discreto_header

“Você não sabe em que país vivemos, compadre?”

“Desde que fui readmitido  na corporação, já estive na serra,na selva, em Lima. Rodando pelo Peru inteiro, pode-se dizer…”

(trechos de O herói discreto)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada no Caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, em 26 de outubro de 2013: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/10/1362157-critica-vargas-llosa-reaviva-personagens-em-narrativa-com-tempero-dramalhonico.shtml)

A decepção com o fraco O sonho do celta (2010), seu romance anterior, fez crescer a expectativa do retorno ficcional de Mario Vargas Llosa ao país natal. Afinal, excetuando-se A guerra do fim do mundo (1981), o Peru foi o cenário das suas maiores realizações no gênero, cujos derradeiros lampejos foram Lituma nos Andes (1993) e Cadernos de Don Rigoberto (1997), cujos protagonistas, aliás, marcam presença em O herói discreto [ “El héroe discreto”, que comento na tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman].

Duas histórias se alternam (e depois se entrelaçam): em Piura—para onde volta o veterano Lituma em suas errâncias na função policial (e suas aventuras, ao longo de vários livros, nos proporcionaram uma das mais notáveis Macronarrativas contemporâneas, uma comédia humana peruana)—a tentativa de extorsão de um modesto comerciante, dono de uma frota de veículos, Felícito Yanaqué; em Lima, o casamento entre um empresário de peso, Ismael Carrera, e uma empregada doméstica, com a conivência de seu gerente e amigo, Don Rigoberto, o qual, prestes a se aposentar, é ameaçado pelos herdeiros “legítimos” e lesados (além disso, ele tem que lidar com as aparições de um misterioso e mefistofélico senhor na vida do filho adolescente, Fonchito: “E agora acontece que aquele tal que não existe se meteu com a nossa família, o que me diz disso?”)).

O título do livro poderia ser aplicado aos dois, Rigoberto ou Felícito: cada um a seu modo “discreto” enfrenta forças obscuras e ameaças; porém, é o comerciante de Piura que se torna famoso em seu modesto heroísmo de cidadão comum e decente, ao não compactuar com a exigência de pagamento de uma quantia mensal aos que lhe oferecem “proteção”. A amante, por exemplo, descobre que “sob aquele aspecto de homezinho insignificante, tão magrinho, tão pequeno, um caráter robusto e uma vontade à prova de balas”.

EL_HRO~1

O lado mais interessante das duas narrativas, afora os confrontos íntimos entre os personagens recorrentes de outras obras e as mudanças na fisionomia dos espaços sociais em que os conhecemos, é a incorporação de uma das modalidades mais insidiosas da criminalidade contemporânea: aquela que envolve os membros da própria família, sinalizando a ruptura de valores e gerações.

O tempero “dramalhônico”, decalcado da paixão hispânica pelas telenovelas exageradas, assim como acontecia no maravilhoso Tia Júlia e o escrevinhador (1977) faz com que um bom naco do livro seja bastante divertido.

Contudo, a diluição implacável que vem corroendo a obra llosiana aqui se faz aguda e seu retorno à pátria não consegue revitalizá-la. O terço final, continuando a analogia anterior, lembra o ritmo amorfo das nossas telenovelas atuais. Pior ainda, a outrora multifacetada e polifônica visão do autor de Conversa no Catedral (1969) se resolve agora num elogio tão raso do que outrora chamávamos valores pequeno-burgueses (com os seus desagradáveis componentes de conformismo e tacanhice) que chega a ser chocante. De fato, o simpático sargento Lituma (tão subaproveitado na história) acaba apontando o lado mais deprimente desses valores, ao ficar estupefato com o tratamento dado pelo tão correto don Felícito ao filho (que ele sempre desconfiou não ser realmente dele): “Nunca imaginei que alguém pudesse dizer essas barbaridades que o senhor disse ao seu filho lá na prisão. Fiquei com o sangue gelado, juro.” Recebendo a seguinte resposta (como se o fato de Miguel não ser do seu sangue justificasse tudo): Não é meu filho. Se o autor peruano queria fazer o elogio do “cidadão comum decente” não podia ter escolhido pior personagem. Ademais, a trama que envolve Fonchito (e as histórias que ele e sua família trocam entre si), sobre a qual eu depositava tanta expectativa, é frustrante (estamos longe das delícias de Elogio da Madrasta & e dos Cadernos de don Rigoberto).

Num ensaio de A verdade das mentiras (1990), LLosa criticou acerbamente Graham Greene por se resignar a ser um “escritor eficiente, tímido e funcional”. Se avaliado pelos seus últimos cinco romances– A festa do bode, O paraíso na outra esquina, Travessuras da menina má, O sonho do celta e este O herói discreto (com a ressalva de que O paraíso na outra esquina, de 2003, ainda é o mais vigoroso entre eles), a caracterização cairia como uma luva para o nobel 2010.

TRECHOS SELECIONADOS

“E então o transportista, com lágrimas nos olhos, começou a falar do pai para uma Mabel assustada. Nunca, em todos os anos em que estavam juntos, ela o tinha ouvido se referir ao pai dessa maneira tão emotiva (…)  Não era um homem que manifestasse afeto dando abraços e beijos no filho, nem dizendo essas coisas carinhosas que os pais dizem aos filhos. Era severo, duro, e até agia com mão de ferro quando se enfurecia. Mas demonstrou que o amava dando-lhe estudos, roupa, alimentação, por mais que ele mesmo não tivesse o que vestir ou o que botar na boca (…) Era graças a esse arrendatário analfabeto que a Transportadora Narihualá existia. Seu pai era pobre mas era grande pela retidão da sua alma, porque nunca fez mal a ninguém, não transgrediu as leis, nem guardou rancor à mulher que o abandonou deixando um garotinho recém-nascido para criar…”

“Quando o dr. Arnillas saiu, Lucrecia começou a chorar , desconsolada. Rigoberto  tentava em vão acalmá-la. Ela tremia com os soluços e escorriam lágrimas por suas bochechas. Coitadinha, coitadinha, sussurrava, quase se sufocando. Eles a mataram, foram esses canalhas, quem mais poderia ser. Ou mandaram sequestrá-la para roubar tudo o que Ismael deixou.  Justiniana foi buscar um copo d´água com umas gotinhas de elixir paregórico que, finalmente, a tranquilizaram. Permaneceu na sala, quieta e triste. Rigoberto ficou abalado ao ver a sua mulher tão abatida. Lucrecia tinha razão. Era bem possível que os gêmeos estivessem por trás dessa história; eles eram os mais prejudicados e deviam estar furiosos com a ideia de que toda a herança podia escapar das suas mãos. Meus Deus, que histórias surgiam na vida cotidiana; não eram obras-primas, estavam mais perto das novelonas venezuelanas, brasileiras, colombianas e mexicanas que de Cervantes e Tolstoi, sem dúvida. Mas não tão distantes de Alexandre Dumas, Émile Zola, Dickens ou Pérez Galdós.”

1426987724-o-escritor-mario-vargas-llosa-durante-apresentacao-de-seu-novo-romance-no-dia-11-de-setembro-na-casa

09/10/2013

SONHO DO CELTA, PESADELO DO LEITOR

mario-vargas-llosa-594x397O-Sonho-de-Celta

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  04 de outubro de 2011)

“Esta era a palavra que melhor descrevia como ele sempre se sentira, na Irlanda, na Inglaterra, na África, no Brasil, em Iquitos, no Putumayo: um banido. Durante boa parte da vida, Roger se gabou dessa condição de cidadão do mundo… alguém que não é de lugar nenhum porque é de todos os lugares. Por muito tempo pensou que esse privilégio lhe dava uma liberdade que aqueles que viviam ancorados no mesmo lugar desconheciam. Mas Tomás de Kempis tinha razão. Ele nunca sentiu que pertencia a um lugar porque a condição humana era isto: um desterro neste vale de lágrimas, um destino transitório até que, com a morte e o além, homens e mulheres voltariam para o ninho, para a sua fonte nutriz, onde viveriam por toda a eternidade”.

No ano passado, Mario Vargas Llosa ganhou o Nobel, em meio à expectativa pelo seu novo romance, O sonho do celta[El sueño del celta, em tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman] . Afinal, tirando O paraíso na outra esquina (2002), suas últimas realizações no gênero deixaram muito a desejar.

O que vinha ficando evidente, em contrapartida a esse declínio de qualidade, era o desencanto do autor peruano com o ideário neoliberal, a confiança no mundo globalizado pós-industrial, cuja causa ele abraçara tão apaixonadamente.  Nesse sentido, a trajetória que retrata em O sonho do celta é emblemática: Roger Casement é o irlandês que, no final do século 19, vai para a África (servindo à Coroa britânica)  imbuído da ideologia em tripé que sustentou a colonização e o posterior imperialismo das potências ocidentais: civilização, cristianismo e comércio.

7580512_HzbJHSir_Roger_Casement_(6188264610)

No Congo, ele testemunha horrores (o domínio belga foi um dos  mais brutais da história) contra os negros, de tal monta, que o levam a redigir um relatório que o torna célebre no mundo todo (e é preciso lembrar que, à época, não havia os meios de comunicação à disposição, embora fosse já época de uma opinião pública forte). A desilusão de Casement com a empreitada colonial ficará completa quando, ao viajar pelo Putumayo, a porção peruana da Amazônia, constatar ali horrores similares e novamente a desfaçatez do homem branco. A conseqüência mais importante na vida de Sir Roger (sim, ele ganha o título honorífico) é que ele resolve cuspir no prato que comeu, ou seja, abraça a causa do nacionalismo irlandês contra a Inglaterra e procurará firmar uma aliança com os alemães, ao eclodir a Primeira Guerra, para acelerar a independência da Irlanda. Por essa razão,  é preso como traidor e condenado á forca. Para fomentar o clima de antipatia contra ele divulgam-se trechos dos seus diários onde sua “vida secreta”, como homossexual cujas experiências fundamentais foram com negros, nativos, enfim, outras raças, é exposta escandalosamente.

O sonho do celta relata a vida de Casement, já preso, a partir da espera para ver se a petição de indulto da pena de morte seria concedida. Infelizmente, Vargas Llosa perdeu mesmo a mão de escritor: mesmo que tenha inventado mil coisas, há um ar de biografia ficcional careta e certinha que fulmina qualquer admiração pelo esforço de recriar a vida do intrépido e corajoso irlandês. O pior é que o romancista que nos fez entrar na cabeça de tantos personagens, inclusive os mais repulsivos, como a eminência parda da ditadura Cayo Bermúdez em Conversa na Catedral, ou o fanático republicano Moreira César em A guerra do fim do mundo, nunca consegue nos fazer entrar na cabeça de Roger Casement. Parece que ele o vê à distância, sem nunca se aproximar de fato do seu “sonho”, a não ser com os recursos do best seller ( Llosa não nos poupa nem dos clichês mais banais, como o do carcereiro que é duro e hostil a princípio e depois vai se tornando amigo do suposto traidor degenerado).

Aliás, eu não me surpreenderia em ver O sonho do celta transformado num filme em Hollywood e ganhando o Oscar. Ele tem todos os ingredientes para se transformar num daqueles filmes amorfos (tipo Entre dois amores, Dança com lobos, O paciente inglês), bem produzidos, com um ótimo protagonista, ótimos cenários, ótimos figurinos, tema politicamente correto e um destino tão certo e implacável quanto a forca para Sir Roger Casement: a irrelevância das Sessões da Tarde.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/10/04/rumo-ao-oscar-e-ao-tony-passando-pelo-nobel/

Sueno_del_Celta1

21/02/2013

Leituras em espelho: Dois Jonas e suas formidáveis baleias: Vargas Llosa e OS MISERÁVEIS, Paulo Rónai e A COMÉDIA HUMANA

miseráveiscomédia humana

I

“O cristianismo conduz a poesia à verdade. Como ele, a musa moderna verá as coisas  com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente ´belo´, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. Perguntar-se-á se a razão estreita e relativa do artista deve ter ganho de causa sobre a razão infinita, absoluta, do criador; se cabe ao homem retificar Deus; se uma natureza mutilada será mais bela; se a arte possui o direito de desdobrar, por assim dizer, o homem, a vida, a criação; se cada coisa andará melhor, quando lhe for tirado o músculo e a mola; se, enfim, o meio de ser harmonioso é ser incompleto. É então que, com olhar fixo nos acontecimentos ao mesmo tempo risíveis e formidáveis, e sob a influência deste espírito de melancolia cristã e de crítica filosófica que notávamos há pouco, a poesia dará um grande passo, um passo decisivo, um passo que, semelhante ao abalo de um terremoto, mudará toda a face do mundo intelectual. Ela se porá a fazer como a natureza, a misturar nas suas criações, sem entretanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o animal com o espírito, pois o ponto de partida da religião é sempre o ponto de partida da poesia. Tudo é perfeitamente coeso (…) E aqui, permitam-nos insistir, pois acabamos de indicar o traço característico, a diferença fundamental que separa, em nossa opinião, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta, ou, para nos servirmos de palavras mais vagas, porém, mais acreditadas, a literatura romântica da literatura clássica (…)como meio de contraste, o grotesco é, segundo nossa opinião, a mais rica fonte que a natureza pode abrir à arte. Rubens assim o compreendia, sem dúvida, quando se comprazia em misturar com o desenrolar de pompas reais, com coroações, com brilhantes cerimônias, alguma hedionda figura de anão da corte. Esta beleza universal que a Antiguidade derramava solenemente sobre tudo não deixava de ser monótona; a mesma impressão, sempre repetida, pode fatigar com o tempo. O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se necessidade de descansar de tudo, até do belo…”

        (Victor Hugo, Prefácio de Cromwell)

tentação

Eu não sei quantas pessoas ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas e já incontáveis transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios[2].

Ele toma como mote um trecho de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

mario-llosa

Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos[3], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins (eu gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

caracterizacao-de-hugh-jackman-para-os-miseraveis-2fantine

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado fianl, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical (o que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady):

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

(a resenha acima, sem as notas de rodapé, foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

editora globo-comédia humana

II

“Não transforma a sociedade o homem, segundo os meios em que se desenvolve sua ação, em outros tantos indivíduos diferentes, à semelhança das variedades em zoologia? As diferenças entre um soldado, um operário, um administrador, um advogado, um desocupado, um sábio, um homem de Estado, um comerciante, um marujo, um poeta, um mendigo, um padre, são, conquanto mais difíceis de apreender,  tão consideráveis como as que há entre o lobo, o leão, o asno, o corvo, o tubarão, o lobo-marinho, a ovelha etc. Existiram, pois, e existirão sempre, espécies sociais como há espécies zoológicas. Se Buffon fez um trabalho magnífico  tentando apresentar num livro o conjunto da zoologia, não seria desejável uma obra desse gênero com relação à sociedade? Mas a natureza estabeleceu para as variedades animais limites dentro dos quais a sociedade não podia permanecer. Quando Buffon descrevia o leão, em poucas palavras nos apresentava a leoa, ao passo que na sociedade a mulher nem sempre se limita a ser a fêmea do macho. Pode haver, num casal, dois seres perfeitamente dessemelhantes. A mulher de um negociante é, muitas vezes, digna de ser a de um príncipe, e muitas vezes a de um príncipe não vale a de um artista. O estado social tem acasos que a natureza não se permite, porque ele é a natureza mais a sociedade. A descrição dessas espécies sociais era, pois, pelo menos o dobro das espécies animais, não se considerando senão os dois sexos. Enfim, entre os animais há poucos dramas, entre eles não se gera a confusão, eles se atiram uns sobre os outros, e eis tudo. Os homens, é verdade, também se atiram uns sobre os outros, mas o grau de inteligência que os diferencia torna a luta muito mais complicada.  Se alguns sábios não admitem que a animalidade se transvaza na humanidade por uma imensa corrente de vida, pode entretanto o merceeiro tornar-se par-de-França e o nobre descer por vezes ao mais baixo nível social (…) Assim, pois, a obra a empreender devia ter uma tríplice forma: os homens, as mulheres e as coisas, isto é, as pessoas e a representação material que elas dão de seu pensamento; em resumo, o homem e a vida (…) Como, porém, tornar interessante o drama de três ou quatro mil personagens que a sociedade apresenta? Como agradar, ao mesmo tempo, ao poeta, ao filósofo e às massas que querem a poesia e a filosofia sob imagens empolgantes?”

                  (Honoré de Balzac, Préfácio à Comédia Humana)

bcm

A 4ª. edição de Balzac e A Comédia Humana[4], de Paulo Rónai (1907-1992) reaparece na esteira do relançamento dos 17 volumes de traduções da obra balzaquiana que ele coordenou nos anos 1940-50. Há todo um charme recôndito no pequeno volume, onde o húngaro, que viveu no Brasil boa parte da sua existência, destila sua íntima convivência com os textos do autor de A Comédia Humana e nos faz relevar os aspectos datados, até mesmo superados, das suas análises, principalmente as literárias[5], pois se o texto de Rónai é um manancial de informações valiosas e de conhecimento de primeira mão,por vezes soa esquemático demais, meio professoral e “quadradinho” (por exemplo, nele se fala em  “qualidades típicas do espírito francês”, em “ilustre gentil-homem”—e ele não está falando de um personagem de Balzac, não, mas de um estudioso de sua obra!; há também afirmações genéricas do tipo: “A Comédia Humana presta-se a todas as interpretações”).

Como atualmente há uma falta constrangedora de textos que tenham clareza didática e que ajudem o leitor comum a atravessar certas obras-selvas, é provável que esse defeito evidenciado pelo transcorrer do tempo venha a ser tomado como uma qualidade (também não se pode esquecer que os textos surgiram tendo como base conferências nas quais Rónai se esforçava em aproximar a obra balzaquiana do leitor brasileiro da época).

A primeira seção, O mundo de Balzac enfatiza a vitalidade e permanência da Comédia naqueles meados do século XX, em pleno pós-Segunda Guerra; e enfatiza também o que Rónai toma (a meu ver, discutivelmente) como o maior achado do autor francês: “Foi ele quem primeiro teve a ideia genial de basear a literatura de ficção em estudos e pesquisas, aplicando à sociedade de seu próprio tempo o método de documentação com que Walter Scott, em seus romances históricos, transfigurava o passado”.

Mais aceitável é essa outra consideração: “A volta sistemática das mesmas personagens dentro de diversos romances era, em verdade, invenção originalíssima e de grande alcance”, mas a sequência é duvidosa já é duvidosa: Balzac pretendeu “eliminar a maior imperfeição inerente ao gênero, qual seja, a incapacidade de dar uma ilusão completa da realidade” Que Balzac achasse que havia essa “imperfeição inerente ao gênero”, tudo bem. Seu crítico nunca poderia encampar essa visão basicamente distorcida do alcance de um romance (e quem leu a parte dedicada ao estudo que Vargas Llosa fez de Os Miseráveis compreenderá minhas reservas com relação a afirmações desse tipo).

Como profundo conhecedor até da genética textual balzaquiana, o organizador da Comédia Humana brasileira permite que acompanhemos a reescritura atordoante que foi necessária para a unificação da obra, após a decisão do seu criador de ligar entre si os relatos mais diversos (Rónai também discute a falta de “uma ordem cronológica de leitura”, “o que se poderia julgar uma fraqueza de sua obra”, no sentido da comodidade dos leitores!!??; felizmente, reconhece que Balzac não levou a cabo tal ordenação intencionalmente, e que essa “lacuna” obedece a um critério artístico superior do que a mera “comodidade dos leitores”): “no vasto edifício de A Comédia Humana quase tudo tem significação, até as irregularidades, as assimetrias, as aparentes inconsequências, todas elas subordinadas ao fim principal, que consiste em dar uma imagem tão completa e fiel quanto possível da complexa realidade moderna.” Só gostaria que o tom não fosse quase de justificação.

O mais da seção se preocupa em elencar alguns “enigmas” na arquitetura da vasta construção e mencionar alguns de seus investigadores, que mais do que balzaquianos parecem sair do mundo do Flaubert de Bouvard e Pécuchet [embora algumas vezes eu mesmo me sinta saído desse mundo].

Não se pode esquecer que Rónai também analisa um romance não tão conhecido como Ilusões Perdidas, Eugénie Grandet ou Pai Goriot, e que faz parte do primeiro volume: Memórias de duas jovens esposas, para exemplificar o método de trabalho balzaquiano, aquele vezo obsessivo de estar sempre anunciando projetos em sua Correspondência, e as suas sucessivas transformações. É a parte mais interessante de O mundo de Balzac.

01_balzac-e-a-comedia-humana_grande

Gosto muito da segunda seção, O Pai Goriot dentro da literatura universal, talvez pelo tanto que goste do romance, mesmo que ele comece com um clichê de doer (por ser clichê e pelo preconceito social): “A costureirinha que, mal lidas vinte páginas, depõe bocejando A Educação Sentimental verte abundantes lágrimas no fim de um romance de Delly, velozmente devorado”.

Mas o fato é que ele expõe de forma cabal a importância estratégica da história de Rastignac para se compreender as leis psicológicas e sociais que regem o mundo da Comédia. É seu livro-síntese, sua chave.

E, ademais, ele explora a questão do leitmotiv “matar o mandarim”, fazendo uma genealogia das obras que trataram o assunto, de uma forma erudita, porém nada preciosista ou acadêmica, uma aula modelar de historicismo literário, que roça a literatura comparada de uma forma muito saborosa. A meu ver, é o ponto alto de Balzac e A Comédia Humana.

Apesar de achar um pouco ultrapassada e rígida as distinções entre “romances” e “contos longos” de A Comédia Humana, o interesse maior de Balzac contista, a terceira seção, está na útil distinção—que só um especialista na obra completa poderia fazer—entre as duas classificações que se pode fazer desses textos mais curtos, os independentes e os “explicativos” (“isto é, que esclarecem outras obras ou por estas se esclarecem”). E nos dá a pista desses últimos, num belo roteiro para quem quer se aventurar pela leitura do conjunto, pois são os textos mais difíceis de avaliar. E é bom lembrar que o primeiro volume se inicia com dois desses “contos”, e aliás admiráveis: Ao Chat-qui-pelote & O baile de Sceaux (concordo com Rónai, principalmente com relação ao segundo, que os finais dessa linha de textos insertos na Comédia são meio abruptos e apressados).

Acho que essa seção é uma grande contribuição ao conhecimento didático, por assim dizer, da obra de Balzac, independentemente da discussão de gêneros literários.

Não gosto do tom justificativo que retorna em O estilo de Balzac, a quarta seção: será que um gênio desses precisa de escusas? Pois é, dizia-se (e Proust o afirmou muitas vezes) que Balzac escrevia mal. E daí? Isso não significa mais nada. Na verdade, Rónai chegará à conclusão óbvia: “O nosso autor, como os grandes escritores antigos, exige o sacrifício de certos hábitos de leitura, compensando-a com um rico, intenso conteúdo humano, sempre atual”.

Gosto é das amostras do Balzac anterior às obras da Comédia, que perpetrou trechos como este:”A condessa acorreu com a velocidade de um milhafre”. E como amostra de que a prosa de ficção é muito mais do que um estilo totalmente trabalhado, ele nos dá trechos hilários que persistem em textos do grande ciclo, como Modesta Mignon, onde uma moça está “com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal”.

E gosto é da técnica utilizada por Rónai de mostrar como Balzac operava (por acréscimos), através de preciosas análises de trechos (que considero outro ponto alto do livro). Ele também acaba nos mostrando que o autor de La rabouilleuse é, como Victor Hugo, um praticante do narrador asfixiante: “Desde o início, ele faz sentir que já sabe toda a história e está apenas procurando a melhor maneira para comunicá-la ao leitor”. Como exemplo, justamente um trecho daquele romance, traduzido por aqui como Um conchego de solteirão:

“Jean-Jacques Rouget, a quem o pai acabara controlando com severidade ao reconhecer-lhe a estupidez, ficou solteiro por graves razões, cuja explicação constitui parte importante desta história. Seu celibato foi em parte causado por culpa do doutor, como se verá mais tarde. Agora é necessário examinar os efeitos da vingança exercida pelo pai na pessoa de uma filha que não considerava sua e que, no entanto, podem acreditá-lo, lhe pertencia legitimamente.”

   Outro ponto importante levantado por Rónai nessa seção é a terminologia inovadora utilizada por Balzac, e tomada de empréstimo ás ciências naturais, muito em voga àquela altura, o que sublinha—até estilisticamente—o lado enciclopédico que o romance assumiria como uma de suas vocações naturais. Mas para o seu estudioso há o reverso: “O estilo de Balzac falando em seu próprio nome é justamente aquele em que se censura o maior número de falhas: a heterogeneidade, as pretensões a cientista e historiador, a banalidade ou a incongruências das imagens, a exuberância, às vezes caótica”. Será que podemos, hoje, subscrever uma passagem dessas (que, diga-se de passagem, reverbera em outras, do tipo: “Muito provavelmente o melhor estilo é aquele que não se percebe”)?

De qualquer forma, no final toda esse pró-e-contra se mostra estéril e irrisório justamente porque Rónai dá um golpe baixo: transcreve uma imensa passagem (que ocupa quase três páginas) de O Primo Pons, que liquida a discussão, de tão bela e expressiva que é.

edição anterior de bcm

Quanto à quinta seção, Paris, personagem de Balzac, é prejudicada por um certo tom moralista convencional (“A Paris de Balzac, para dizer a verdade, pouco tem de idílico. O seu brilho lembra o da chama que atrai os insetos noturnos para queimá-los. Se os insetes pudessem refletir! Se olhassem um instante sequer para o chão, cheio de asas queimadas, de corpos carbonizados de seus semelhantes! Eles, porém, só sabem olhar para a luz, só têm uma vontade, chegarem-se a ela o mais possível, aquecerem-se a ela”, dá para acreditar que na seção anterior ele analisou com precisão as pérolas de breguice do estilo do autor francês?) que impregna o levantamento (numérico, inclusive) da presença da metrópole na Comédia. Mesmo assim, ocorre um fenômeno bacana sobre o qual seria um pecado passar em branco: de repente, Rónai se investe de um espírito de prosador à Balzac, veja-se:

“Se Londres a igualava no número dos habitantes e a superava como empório comercial, ficava-lhe atrás no colorido, nas atrações, no movimento de estrangeiros. Roma, centro perene do catolicismo, ainda não era capital da Itália e, na atmosfera de suas ruas, ao cheiro do incenso misturava-se o mofo das glórias passadas. Madri definhava uma lenta decadência, Berlim era apenas o centro de um pequeno estado prussiano, a capital dos czares ficava longe, atrás do nevoeiro, no meio do deserto. Viena, sim, que reluzia, abrilhantada pela auréola de uma esplêndida corte, ostentando uma beleza alegre e harmoniosa; mas dava a impressão artística de uma joia sem comunicar o espanto de uma metrópole gigantesca…”

pele de onagro

Além da história paradigmática de Rastignac, há outra fábula exemplar da trituração de ideais e pessoas executada em (e por) Paris: a do primo Pons e de seu amigo Schmucke, humilhados e espoliados, e que são o epítome do seguinte axioma: “Frequentemente escolhe uma das figuras mais inexpressivas, mais anódinas, que parecem levar a vida mais monótona, que são a negação de todo o romanesco, uma personagem totalmente desinteressante—como se tivesse apostado demonstrar-nos a existência de paixões e dramas sob qualquer disfarce”

   Até essa altura temos cinco seções sólidas e, no mínimo, úteis, com pequenos senões ou detalhes que nos soam hoje datados. Há um epílogo bonito, também, com forte sabor de reminiscência da infância e da juventude, À maneira de epílogo: adeus a Balzac, em que ele historia suas relações pessoais com o fenomenal criador da Comédia Humana de uma maneira que parece desapaixonada, mas só na superfície, pois é de tanto que ama Balzac e sua obra e de tanto que a conhece que ficou esse ar de coisa já tão despojada e simples que nem parece ser resultado de anos de leituras, pesquisas, estudos e reflexões. Parece uma coisa dada (inteligentemente, a nova edição complementou-a e lhe deu uma nova profundidade com a inclusão do texto sobre a história da edição brasileira da Comédia Humana).

Todavia, é meio indefensável a sexta parte, O Brasil na obra e na vida de Balzac, a não ser como curiosidade. Novamente, registre-se o assombroso conhecimento de firulas e detalhes do conjunto de 89 romances e contos, mas é muito tiro para caçar moscas e formigas, para nos dar as parcas referências ao nosso país, e um único personagem. Lendo, tive a mesma aflição e sensação de inutilidade de quando li alguns dos ensaios de Cultura & Imperialismo, de Edward W. Said, aqueles em que queria, por exemplo, vincular as existências das heroínas de Jane Austen com o sofrimento dos jamaicanos. São páginas e páginas, em Rónai e Said (com a crucial diferença que, no segundo, se efetua–ou se tenta efetuar– uma desconstrução ideológica muito consciente), a  nos escancarar um grande vazio. Só porque Balzac, numa carta, quando está frustrado com o fracasso de sua carreira, aventa a possibilidade de fugir para o Brasil, insinuam-se mundos e fundos.

O que ela registra, talvez, é uma possível gratidão do autor húngaro pelo país que o acolheu.

Felizmente, assim como o efeito conjunto de A Comédia Humana absorve, sem maiores problemas, a moça com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal, Balzac e A Comédia Humana absorve essa dispensável seção. Ao comentar (no texto em apêndice) a presença brasileira de  (e não a presença do Brasil em) Balzac, ele diz: “E talvez me seja permitido incluir entre os subprodutos dessa renascença balzaquiana mais dois livros de minha autoria: Balzac e A Comédia Humana e Um Romance de Balzac: A Pele de Onagro…” Modéstia pura: longe de ser apenas um subproduto, seu livro  tornou-se um pequeno clássico que resiste há 66 anos, tempo incomensurável para qualquer estudo crítico.

(o texto acima foi escrito especialmente para o blog, em 20-21 de fevereiro de 2013)

paulo rónai


[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman.

[2] Foi a leitura do primeiro, apaixonante, que me motivou a ler os romances do próprio Llosa. Tive a sorte de começar pelo melhor de todos, Conversa na Catedral.

[3] Deve-se lamentar a falta de atenção dos tradutores de A Tentação do Impossível para as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas no Brasil: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive e considero o descaso dos tradutores digno de nota.

vida de balzac

[4] Os seis ensaios (e mais um epílogo proustiano) que são o cerne do volume foram publicados em 1947, para acompanhar a monumental edição de A Comédia Humana, então levada a cabo pela editora Globo [o empreendimento foi de 1946 a 1955], para a qual Rónai também escrevera uma biografia sucinta e exemplar de Balzac.

Na edição atual, foi incluído um texto do próprio Rónai, do final dos anos 1980, onde conta a história da lendária edição em 17 volumes.

O volume ainda é enriquecido com índices e listas bibliográficas, funcionando como uma homenagem a Rónai. Nada mais merecido. Permito-me somente observar que A Comédia Humana acaba ocupando um papel coadjuvante na coisa toda.

[5] Curiosamente, numa época em que se crucifica a obra de Monteiro Lobato pelo conteúdo racista (chegando-se a postular uma proibição da circulação escolar de Caçadas de Pedrinho) e que a própria Globo (que publica Balzac e A Comédia Humana através do selo Biblioteca Azul) tratou de alterar o título de O caso dos dez negrinhos  para E não sobrou nenhum, não houve manifestação de espécie alguma, nem ninguém da editora procurou colocar panos quentes, em certas passagens de Rónai que poderiam soar como racistas aos ouvidos de hoje, como na seção intitulada O Brasil na vida e na obra de Balzac, onde aparece um “comércio de pretos”. O que prova que sempre há grita onde há mídia.

balzachugo

20/06/2012

Personagem à procura de um autor

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de dezembro de 2008)

Há 50 anos, Graham Greene publicou um romance maravilhoso ambientado na Cuba imediatamente anterior a Fidel Castro: Nosso Homem em Havana. Um trecho define bem a relação do protagonista, Wormold, com a capital cubana: nunca se acostumaram com a sua presença. A seus olhos, ele jamais se tornara um residente: seguia sendo um turista permanente, e, assim, lançavam-se em sua direção. Estavam certos de que, mais cedo ou mais tarde, como todos os demais, ele desejaria ver o Super-Homem em ação no bordel San Francisco”. O mítico Super-Homem, possuidor de um membro descomunal, também entra em ação no Chefão II (1974): os irmãos Corleone, Michael e Fredo, assistem a seu número numa cena-chave em que o novo chefe da família se conscientiza da traição do irmão mais velho.

Super-Homem e a atração do comércio sexual na Havana dos anos 50 reaparecem com vigor nos primeiros capítulos de Nosso GG em Havana (2004, em versão de Paulina Wacht e Ari Roitman), fazendo prever uma narrativa bem engendrada.  GG desembarca nesse paraíso tropical da desrepressão (embora um tanto úmido e quente), procura lugares com apresentações pornográficas e se envolve com o Super-Homem, o qual, após seu show viril, adota a identidade de Caridad, um travesti belíssimo que vai tirar a virgindade de mister Greene (e como todos os autores nos quais parece visível um certo culto fálico, Gutiérrez nos solta esta pérola, mesmo que banhada em distanciamento irônico: “Para GG foi a experiência mais forte da sua vida. Jamais imaginou que uma coisa tão extraordinária pudesse lhe acontecer”; alguém poderia me informar por que um ato banal como dar o rabo seria uma experiência extraordinária ou gloriosa?). Pois bem, ambos são presos, acusados de assassinato (encontra-se um cadáver no camarim de Super-Homem/Caridad).

Aí ficamos sabendo que o verdadeiro GG estava em Capri e que acabara de finalizar O Americano Tranqüilo (cuja ação transcorre na Indochina), citado algumas vezes e motivo de reflexões que percorrem Nosso GG em Havana. Ao saber do escândalo envolvendo seu nome, apesar dos conselhos do editor que quer aumentar a vendagem das suas obras e lhe recomenda que fique “na moita”, ele não hesita em ir a Cuba e investigar o caso, sendo abordado, pressionado e ameaçado pela inteligência americana, por espiões soviéticos, por uma milícia que liquida nazistas refugiados na América e, ao fim e ao cabo, por um gângster bastante persuasivo nas suas perorações e seus métodos.

Nas mãos de Greene, isso resultaria decerto numa ficção fascinante; nas mãos de Gutiérrez ela vai se transformando numa coisa morna e desalinhavada. Dá até para entender para onde se encaminha o entrecho, no sentido de mostrar que, no fundo, interesses e táticas soviéticos e americanos são idênticos (o que projeta uma longa sombra sobre o feito revolucionário na Ilha, ainda um dos resquícios do sentimentalismo de Esquerda). Quando GG é seqüestrado pelo gângster, ele descobre quem é que manda verdadeiramente em Cuba: é quem controla o business, e para quem todas as outras preocupações (ideológicas, inclusive) são insignificantes

O problema de Nosso GG em Havana é ficcional. Com traços rápidos, Gutiérrez conseguira captar, a princípio, a pobreza que havia por trás do suposto glamour que atiça os turistas, e além disso, polarizar as diferentes reações entre o suposto GG (sujeito pobre, fracassado, reprimido sexualmente) e o verdadeiro GG (a essa altura bem sucedido e famoso no mundo inteiro, só que angustiado, obcecado pelo sentimento de pecado, mesmo sendo dado às extravagâncias eróticas, ainda que heterossexuais). Dois britânicos quase da mesma idade, mas de status diferentes, deparando-se com um “paraíso sensual” (“era uma cidade pra se visitar, não para se viver nela… embarcara no grande assunto de Havana: as relações sexuais não eram apenas o principal comércio da cidade, mas a raison d´être da vida de um homem”, lemos em Nosso Homem em Havana), que também comporta violência policial, tortura; aliás, uma situação “globalizada”, por assim dizer, que o genial Graham Greene antecipou e captou muito bem em seus livros passados em diferentes lugares do mundo, e sempre com essa tônica: labirintos de escolhas sórdidas e velhacarias.

Ora, Gutiérrez deixa tudo isso de lado, e se dedica a nos entediar com os confrontos do impotente GG com a tal milícia que assassina os nazistas e com os que a espreitam. O pequeno romance, atravancado, fica parecendo aqueles filmes do gênero “noir”, nos quais nos dão um monte de elementos e nunca conseguimos estabelecer uma relação muito clara entre eles (por exemplo, a confusíssima trama de À Beira do Abismo, de Howard Hawks), embora seja muito mais pobre e tosco do ponto de vista do colorido narrativo e do charme.

O GG que se encanta com Super-Homem/Caridad mal aparece depois na história. O GG que persegue o fio da meada fica como um personagem à procura de um autor porque Gutiérrez tem pressa e quer terminar seu romance. Um vôo muito curto.

04/10/2011

VARGAS LLOSA ENTRE A VERDADE DA MENTIRA E A MENTIRA DA VERDADE

TRAVESSURAS DOS MENINOS MAUS

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em “A Tribuna” de Santos, em 12 de outubro de 2010)

Como admirador de longa data de Mario Vargas Llosa, não só o maior romancista vivo da América Latina como também um dos maiores escritores do mundo, é claro que fiquei contente com o anúncio do Nobel.

Menos contente me deixou saber que essa esperada premiação vem sendo saudada, inescrupulosamente, mais como uma homenagem ao seu pensamento político, às suas posturas ideológicas [1], do que ao seu gênio narrativo, um triunfo da arte da ficção, que conseguiu tantas vezes satisfazer o  “apetite pela totalidade” que ele identificou como vocação maior do romance.

Paradoxalmente, porém, comentarei aqui o mais recente dos relançamentos que a Alfaguara vem promovendo da sua obra ,  e não se trata de nenhum dos apaixonantes romances de fôlego a que ele nos acostumou (A cidade e os cachorros, A casa verde, Conversa na catedral, Pantaléon e as visitadoras, Tia Júlia e o escrevinhador, A guerra do fim do mundo, História de Mayta, O falador, Lituma nos Andes, Os cadernos de don Rigoberto, O paraíso na outra esquina), com a exceção de três pequenos romances  (Quem matou Palomino Molero? e Elogio da madrasta são dois deles): a junção no mesmo volume de seu primeiro livro publicado, a coletânea Os chefes, de 1959, e o primeiro daqueles três romancitos, Os filhotes, de 1967, talvez sua experiência mais virtuosística e sensacional como escritor[2].

A Academia Sueca justificou a escolha de Llosa por “sua cartografia das estruturas do poder e mordazes imagens da resistência, da rebelião e da derrota do indivíduo”. A leitura do conto-título de Os chefes confirmará isso de imediato: ao narrar a insubordinação dos estudantes de um colégio contra o novo regime de provas a que serão submetidos, enfrentando um diretor tirânico e truculento, o jovem escritor de 23 anos mostrava mais a incipiente luta de poder e supremacia entre os próprios rebelados adolescentes, que não recuam diante da violência, da criação de facções e da opressão para serem líderes.

Códigos machistas brutais (ou sutis) e ritos de passagem perversos dominam as seis histórias de Os chefes (e também Os filhotes, publicado oito anos depois). E  o leitor vargallosiano perceberá o embrião de várias experiências futuras: o mundo do areal, de Piúra, de A casa verde (infelizmente, ainda um seus dos livros menos populares, e um dos mais brilhantes) aparece em “Um visitante, no qual nasce para a literatura um personagem constante na sua produção posterior, o cabo Lituma (de A casa verde, Quem matou Palomino Molero? e Lituma nos Andes), que vagará pela diversidade do Peru e suas fraturas sociais; no melhor desses textos iniciais, Domingo, vemos nascer a evocação do bairro de Miraflores, em Lima, com sua rapaziada tornando-se adolescente e depois alcançando a idade adulta, que fará parte de A cidade e os cachorros, Conversa na catedral, Tia Júlia e o escrevinhador e até mesmo do tardio (é de 2006) e a meu ver muito fraco e diluído com relação aos demais As travessuras da menina má (embora não tão fraco e diluído quanto A festa do bode).

O conto Domingo é excelente, contudo Llosa desenvolve o assunto vertiginosamente, e com uma crueldade inaudita em Os filhotes, no qual usa  uma forma insólita (é preciso ler para crer) de narração, uma espécie de voz coral, que passa da terceira para a primeira pessoa do plural, e em que parece que o bairro está tomando a palavra: um garotinho tem o pênis mutilado por um cachorro, e como ao longo de sua formação esse fato o tornará um excluído: sendo o mais forte, o mais atlético, o mais rico da rapaziada que anda junto em Miraflores, falta-lhe no entanto o atributo que a nossa sociedade convencionou como o símbolo da presença masculina (tanto que seu apelido será Piroquinha), e todos os seus esforços revelam uma caricatura do machão, do “chefe”: “Quando Lalo se casou com Chabuca, no mesmo ano em que Mañuco e Chingolo se formavam em engenharia, Cuéllar [o Piroquinha] já sofrera vários acidentes e seu Volvo vivia amassado, arranhado, com os faróis rachados. Você vai acabar morrendo, meu coração, não faça loucuras e o velho já era o cúmulo, rapaz, até quando ia continuar assim, outra gracinha dessas e nunca mais lhe daria um centavo, que repensasse e se corrigisse, se não for por você faça isso por sua mãe, ele falava pelo seu próprio bem. E nós: você já está grandinho para andar por aí com essa molecada, Piroquinha. Porque agora dava para isso. Passava as noites jogando com os notívagos do El Chasqui ou do D´Onofrio, ou conversando e bebendo com os viados ou os mafiosos do Haiti (quando será que trabalha, dizíamos, ou será mentira que trabalha?), mas de dia vagabundeava de um canto de Miraflores para o outro, e era visto nas esquinas, vestido como James Dean (jeans justos, camisa colorida aberta do pescoço até  umbigo, uma correntinha de ouro dançando no peito e se enredando entre os pelinhos, mocassins brancos), jogando pião com os moleques, batendo bola numa garagem, tocando gaita. Seu carro andava sempre cheio de roqueiros de treze, catorze, quinze anos e, aos domingos aparecia no Waikiki… com bandos de guris, olhem, olhem, está ali, que  bonitinho, e que bem acompanhado, que jovial: subia um por um na sua prancha havaiana e ia com eles para lá da arrebentação. Ensinava-os a dirigir o Volvo e se exibia para eles fazendo curvas em duas rodas no Malecón e os levava ao estádio, ao catch, aos touros, às corridas, ao boliche, ao boxe. Pronto, dizíamos, era fatal: viado. E também: mas o que mais lhe restava, era compreensível, desculpável só que, irmão, está cada dia mais difícil andar com ele, na rua todos o olhavam, assobiavam e apontavam…”

     Enfim, uma imagem pra lá de mordaz, uma cartografia definitiva da resistência, da rebelião e da derrota do indivíduo numa estrutura de poder que chega à mais recôndita intimidade.


 

[1]  Não consigo ter simpatia ou admiração pelo lado “pensador político” de Vargas Llosa (embora o considere um formidável crítico literário), e a sua campanha para presidente do Peru já foi um episódio lamentável, pelas bandeiras neoliberais que defendia. Talvez ele tenha passado muito tempo da sua vida em seminários, em congressos, em palestras, cursos em Princeton e quejandos, num meio desodorizado e desidratado das convulsões sociais, e perdeu a noção da realidade que só reaparece quando ele escreve ficção, a verdade da mentira (apesar de que, pelo andar da carruagem, pelo que constatamos nos seus últimos livros, até esse dom está meio bruxuleante).

O que mais me impressiona em Vargas Llosa é sua aceitação pacífica da mentira da verdade, tal como aparece num hilariante texto que escreveu aqui no Brasil. Será cinismo ou necessidade de acreditar? Será que ele acha mesmo que há algo como uma “imprensa livre”, desinteressada e objetiva? Que nós vivemos num “mundo livre” , em que as notícias são veiculadas de forma realmente democrática, como se não vivêssemos numa civilização dominada pelo hegemonia do mercado. Vejamos:

“ A impressão que me fica de uma semana intensa passada nesse país, entre o Rio de Janeiro e São Paulo (com direito a uma rápida escapada até o pequeno paraíso de Búzios), durante a qual,
fiel à minha vocação de leitor inveterado de jornais, tomei café da manhã todos os dias mergulhado nas abundantes páginas de “O Globo”, “O Estado de S.Paulo” e “Folha de S.Paulo”, os três principais jornais do país. Excelentes, os três. Bem escritos e otimamente diagramados, com rica informação local e internacional, bons colunistas, pouco sensacionalismo e quase nenhuma fofocagem
”. Uau, Deus é brasileiro mesmo, só aqui encontramos tais jornais desinteressados, pouco sensacionalistas, preocupados unicamente em dar notícias da forma mais imparcial possível (este trecho, assim como os próximos,  foi tirado de um artigo que ele escreveu em 14 de  junho de 2007). E aqui nem estou discutindo a qualidade dos três jornais citados (que, dentro do panorama disponível, ainda são o que melhor temos).

Mas o aspecto mais hilário e grotesco ainda está por vir:

“O último número da revista “Veja” — com uma tiragem de um milhão e duzentos mil exemplares por semana — contém uma excelente reportagem investigativa sobre esse “socialismo do século XXI” inventado pelo comandante Hugo Chávez e que ele, a golpe de petrodólares, empenha-se em disseminar por toda a região. O texto, assinado pelo jornalista Duda Teixeira, que averiguou os dados in loco, é preciso. Alguns exemplos ali expostos demonstram a velocidade e a obscenidade com que os colaboradores políticos mais próximos do caudilho-paraquedista enriqueceram no poder

Vejam só, há uma pessoa que acredita na VEJA, que não a toma pelo que é: uma revista desavergonhada e afrontosamente tendenciosa, parcial, e sobretudo desonesta, sob o  ponto de vista intelectual,  nos meios que emprega para subliminarmente passar essa tendenciosidade e essa parcialidade (basta lembrar do desprezível necrológio, mínimo em termos de espaço–e qualquer leitor de outro veículo da imprensa lembrará do espaço considerável que foi ocupado por essa morte– e preocupado em diminui-lo como homem militante sem nem a contrapartida de uma visão mais acurada da sua obra,  de José Saramago). Como um escritor de romances que desvendaram mecanismos de poder e de manipulação da verdade pode aceitar assim sem mais nem menos o teor de uma “reportagem investigativa” da VEJA?  Por puro masoquismo, só mais um trecho:

“Apesar da pavorosa realidade de corrupção, favorecimentos pessoais, demagogia e autoritarismo que relata, a reportagem da “Veja” não é totalmente pessimista. Por outro lado, confirma algo de que eu já suspeitava depois de ver a maneira corajosa com que a oposição venezuelana se mobilizou contra o fechamento da Radio Caracas Televisión: que, dessa vez, o
caudilho venezuelano deu um passo em falso e o povo venezuelano começou a abrir os olhos para o monstro que criou ao depositar sua confiança e seus votos em um demagogo que pode levar o país à ruína e a uma ditadura totalitária. As pesquisas feitas pelo Instituto Hinterlaces, de Caracas, e publicadas pela “Veja”, falam por si: 78% dos venezuelanos desaprovam o antiamericanismo de Chávez; 85% condenam o financiamento político a outros países; 86% não querem um socialismo à cubana; e 86% são contra o confisco de propriedades privadas. Mais: 40% dos venezuelanos que votaram em Chávez nas eleições de dezembro passado declaram que hoje votariam contra ele.”

    Chego a desgostar da premiação de Llosa após ler um texto como este. Aliás, a própria VEJA  não perdeu tempo e na sua paupérrima matéria (em que se enfatiza mais a “lucidez” do conservadorismo adotado por ele do que a grandeza de sua obra) sobre o Nobel do nada lúcido peruano, proclamou: Llosa lê a VEJA!

[2] Os dois já haviam sido lançados num mesmo volume pela Nova Fronteira, anteriormente, e acho que isso atrapalha um pouco a reputação literária de Os filhotes. Prefiro a solução da Companhia das Letras que publicou o texto sozinho, em ótima tradução de Sérgio Molina, e marcando sua relevância no conjunto da obra, mesmo tendo sido publicado entre dois monstros, A casa verde & Conversa na Catedral.

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.