MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

13/09/2012

o processo: FLAUBERT E A MODERNIDADE; promotor: PAUL VALÉRY; defensor: MARCEL PROUST

“Eu fui agitado pelas paixões em minha juventude. Era como um pátio cheio de bagagens onde se fica atrapalhado pelas carruagens e pelos carregadores: é por isto que meu coração guardou um jeito aturdido”
                  (Flaubert, “Correspondência”, 1852)

“…As mais antigas controvérsias se prendem principalmente às formas de se considerar a Razão. Nessas controvérsias a Razão é uma faculdade divina que perscruta, avalia e compreende. Nas controvérsias mais recentes, a Razão é um dos itens da operação envolvida no desenrolar do processo (…) Num dos pontos de vista, a Razão se apresenta como que pairando acima do mundo; noutro ela não é mais do que um dos muitos fatores que constituem este mesmo mundo. Os gregos nos legaram dois personagens que exemplificam estas duas concepções: Platão e Ulisses. Um compartilha a Razão com os deuses; o outro com as raposas.” (A. N. Whitehead)

A RAZÃO DE VALÉRY

“A Razão metódica se contenta em manter-se nos limites de um método bem-sucedido. É a disciplina da argúcia. A Razão especulativa questiona os métodos, recusando-se a aceitá-los passivamente. O veemente apelo à liberdade de pensamento é um tributo à íntima relação entre a Razão especulativa e as intuições religiosas.  Os estoicos defenderam esse direito  do espírito religioso de contemplar a infinitude das coisas tentando, se possível, chegar à sua compreensão… A real importância dos gregos foi terem desvendado o quase inacreditável segredo de que a Razão especulativa estava ela própria sujeita a um ordenamento metódico.  Eles a alijaram do seu caráter anárquico, sem desvirtuar sua função de alcançar além dos limites estabelecidos. É esse o motivo pelo qual falamos hoje em Razão especulativa em lugar de inspiração…” (A.N. Whitehead, A função da Razão)

Um dos aspectos mais salientes de Variedades[1], de Paul Valéry, é o olhar lançado por ele para a tradição francesa, especialmente a do século XIX, e seu posicionamento diante dela, como que definindo suas ascendências, os seus mestres.

Entre eles certamente não se encontra Gustave Flaubert, a julgar pela introdução que Valéry escreveu, em 1942, para uma edição de La Tentation de Saint  Antoine. Nota-se nela uma atitude de rejeição que passa por matizes vários (pena, complacência, desilusão), claramente depreciativos, e cujo saldo final é a ideia de que o autor do livro que está sendo introduzido é quase uma “peça de museu”.

Além de uma nítida antipatia pelo próprio princípio do realismo (embora, na opinião de Valéry, os pretensos realistas, como o próprio Flaubert e os irmãos Goncourt, contrariam tal princípio com a adoção de um estilo demasiadamente “artístico”), ele acredita que o caso do autor da Tentation é complicado pelo que denomina de “demônio do enciclopedismo”, o qual atrapalha até mesmo essa obra pela qual ele tem mais simpatia (!?)  de quantas Flaubert escreveu, e que não se transformou uma realização artística de primeira grandeza devido ao sobrecarregamento com um saber sem sabor erudito, a impedir que sua “fantasia” atinja um voo mais alto, puro.

Um trecho particularmente rigoroso expressa todo o incômodo que o enciclopedismo flaubertiano causa a Valéry: “…provoca no leitor uma sensação crescente de estar preso em uma biblioteca repentina e vertiginosamente liberada, onde todos os tomos tivessem vociferado seus milhões de palavras ao mesmo tempo…”

   Se para Valéry toda crítica devia ser “avaliação da distância que supera a obra de seu projeto” (no entender de Roland Barthes), e se é verdade que o autor de La Jeune Parque encontra um paradoxo entre o projeto realista e sua realização, talvez se possa aventar duas outras explicações plausíveis para a rejeição de Flaubert, baseadas na dialética projeto-realização:

1)  É possível que Valéry, sempre preocupado com a “pureza” da linguagem, não considere ser possível uma realização “pura” em prosa, e que ele não veja como a prosa possa atingir a diferenciação com relação à linguagem usual a não ser através de uma criação artificiosa, o “estilo artístico”, que obtém seus piores resultados na utilização de fontes históricas que o legitimem (ele chama, inclusive, a essa derivação do “realismo artístico” muito praticada por Flaubert de “paraíso dos intermediários”[2]);

2)   É possível também que incomodasse a Valéry o projeto flaubertiano de “acabamento” extremo, sendo o autor do Cemitério Marinho cultor de um incessante trabalho interno e mutável de alquimia entre a experiência e a linguagem pura (enquanto Flaubert esfalfava-se e corrigia para chegar a um produto). Tanto que chega a afirmar que a “versão” publicada de Cemitério Marinho não passa de uma “interrupção” desse trabalho interno, interrupção essa que fortuitamente acabou fixando a obra em determinado estágio. Como ele mesmo diz: “…a literatura… só me interessa profundamente na medida em que cultiva o espírito em certas transformações (…) Essa maneira de sentir é chocante, talvez. Ela faz da criação um meio…”

Daí decorre que o projeto de extremo acabamento a que Flaubert se entregava seja uma postura antípoda à do projeto valeryano, talvez uma concepção que ele relegasse ao passado, um método a mais entre formas ultrapassadas diante do que foi realizado, por exemplo, por um Mallarmé.

O objetivo desta minha reconstituição de um hipotético Processo Flaubert feito pela Modernidade[3] é contrapor à visão valeryana do autor de Madame Bovary a visão de um grande contemporâneo do autor de Variedades, Marcel Proust (nasceram no mesmo ano, 1871), o qual—também postado na encruzilhada entre a tradição literária do século XIX e o Modernismo, igualmente voltou sua atenção para aquela, tendo igualmente sofrido a influência de um escritor da língua inglesa: enquanto Valéry deslumbrou-se com as teorias estéticas de Edgar Allan Poe, Proust (mais ou menos na mesma época) sofreu uma “revelação” através de John Ruskin.

Além disso, acredita-se, aqui, na possibilidade de conciliação entre a depreciativa (mas arguta e cheia de observações pertinentes inclusive com relação à literatura contemporânea) visão valeryana de Flaubert e a visão proustiana, que o encara como autor revolucionário, visão que acabou se impondo como avaliação do século XX da estatura do amante de Louise Colet: um dos iniciadores de uma nova época da literatura, ao lado de Baudelaire.

Como guia e advertência, as palavras do próprio Valéry, no seu magnífico estudo do método de Leonardo da Vinci:

“É preciso, portanto, desconfiar um pouco dos livros e das exposições puras demais. O que é fixo ilude-nos, e o que é feito para ser olhado muda de comportamento (…) movediças, indecisas, ainda à mercê de seu movimento é que as operações do espírito vão poder nos servir antes de as denominarmos divertimento, lei, ou objeto de arte, e de elas se distanciarem, no final, da sua analogia…”

DU COTÊ DE LA RAISON PROUSTIENNE

“Já que se deve providenciar uma alma para o Cosmos, o Demiurgo se lança á sua criação. Platão cria um dos dogmas mais duradouros, a saber, de que a alma se estende por dois domínios distintos—o das Formas Abstratas, por um lado, as quais constituem o mundo do Ser eterno; e o das coisas sensíveis, por outro, as quais constituem o sempre mutável mundo do Vir-a-Ser. A alma tem uma perna em cada um destes domínios. No pensamento racional, cujos objetos são Formas puras, ela tem contato com o mundo do Ser. Na percepção dos sentidos, cujos objetos são coisas em mudança, ela tem contato com o mundo do Vir-a-Ser…” (Gregory Vlastos, O universo de Platão)

“Proust não admirou Flaubert tanto quanto a Balzac, mas é provável que sua dívida com aquele seja maior…” (Mario Vargas Llosa, A orgia perpétua)

Proust escreveu dois textos dedicados a Flaubert (além dos seus famosos pastiches0: um fragmento não-publicado, presumivelmente escrito por volta de 1910 (e atualmente incluído em Contre Sainte-Beuve), e o ensaio publicado em 1920, na NRF, A propósito do estilo de Flaubert.[4]

De saída, pode-se verificar o que esses dois textos têm em comum com o de Valéry: uma postura similar de reserva quanto à obra e (sobretudo) à personalidade de Flaubert.

Se, para Valéry, embora artista respeitável e honesto, Flaubert não tinha “muita graça nem profundidade de espírito”, Proust, por sua vez, declara que não é de todos os seus livros de que ele gosta, “nem mesmo de seu estilo”; em outro passo, sobre a célebre correspondência flaubertiana, ele afirma: “…o que  surpreende nesse mestre é tão somente a mediocridade de sua correspondência (…) É-nos impossível reconhecer nela, como o faz o sr. Thibaudet, ´as ideias de um cérebro de primeira ordem´…”

Essa “reserva” que vai da obra ao criador, na verdade corresponde a uma opinião meio generalizada a respeito da “aridez” do espírito flaubertiano: Erich Auerbach, por exemplo, insiste na tecla da “responsabilidade, honestidade, esmero” com que Flaubert emprega a linguagem, mas faz o seguinte reparo: “Quando se compara o mundo de Stendhal ou ainda o de Balzac com o de Flaubert (…) este último parece, apesar da pletora de impressões, estranhamente estreito e mesquinho. O que parece digno de admiração num documento tal como a correspondência de Flaubert (…) é a pureza e a insubornabilidade da moral artística (…) mas ao mesmo tempo também sentimos que há nestes livros algo de angustiante e apertado (…) um quadro de conjunto singularmente mesquinho, o do grão-burguês egocêntrico…”[5]

Ernst Robert Curtius também vê uma certa limitação a estreiteza no projeto flaubertiano, comparado ao de Balzac. Para ele, há no segundo  “ardente interesse pela vida” e isso nos contagia, enquanto que em Flaubert nos contagia mesmo é o sentimento de “náusea”[6].

Bem, a postura de reserva não impede Proust de considerar Flaubert um “gênio gramatical”, modificador de toda nossa concepção de realidade, através de um estilo revolucionário. No texto de 1910 afirma que “sua originalidade imensa, durável, quase irreconhecível, já que está de tal forma encarnada na língua literária de nosso tempo, ao ponto de lermos Flaubert sob o nome de outros escritores…”; e insiste que a revolução na representação da realidade é expressa pela sintaxe, diluidora da ação e do pensamento de tal forma que tudo se torna impressão. É um tanto confusa a apresentação feita por Proust das características básicas do estilo de Flaubert nesse texto porque ele é construído de forma muito peculiar e idiossincrática, quase aforismática, como uma anotação apressada, como se ele o esboçasse para acrescentar a algum outro texto (nunca encontrado). Pode-se extrair basicamente o seguinte: Flaubert cria quadros impressivos, fazendo o leitor acompanhar “estados que se prolongam” e depois “cessam”, ocorrendo o efeito de um pião que girasse diante dos nossos olhos suas diferentes faxes (mais adiante, Proust caracterizará tal efeito de “esteira rolante”). Como isso é concretizado na sintaxe? Através da dinâmica imperfeito-particípio-perfeito.

O ensaio A propósito do estilo de Flaubert amplia essas considerações e as articula de forma mais clara e coesa (apesar de persistiram as idiossincrasias, como a atmosfera de vigília forçada que os textos “teóricos” de Proust têm e que os irmana ao início da Recherche).

O estilo de Flaubert revela um narrador que, conforme vai se aprimorando, consegue consubstanciar-se com o que descreve, desaparecendo no objeto de suas descrições: “A descrição de sua visão, sem, no intervalo, uma palavra de espírito ou um traço de sensibilidade, eis, com efeito, o que importa cada vez mais para Flaubert, à medida que ele libera mais sua personalidade e se torna Flaubert…”

Uma das maiores novidades desse estilo é animar as coisas com tanta vida quanto os homens. Justamente por ser uma “visão contínua, homogênea”. Dessa forma, Proust contrapõe-se flagrantemente à visão depreciativa de Valéry, aquela que dá a impressão de que a prosa flaubertiana cheira a museu, intelectual e estilisticamente sobrecarregada como é. Para o autor da Recherche a conformação estilística da frase de Flaubert tenta solucionar um desejo de “preenchimento de lacunas” (daí a visão “contínua e homogênea”), onde até os pensamentos das personagens são “capturados”, fazendo parte do quadro descritivo-impressivo:

“Em Flaubert, assim como em Leconte de Lisle, sente-se a necessidade de solidez, fosse ela um pouco maciça, em reação a uma literatura senão oca, pelo menos muito leve, na qual se insinuavam muitos interstícios, lacunas. Por sinal, os advérbios, locuções adverbais, etc, são sempre empregados por Flaubert a um só tempo do modo mais feio, mais inesperado, mais pesado, como que para construir essas frases compactas, tapar os mínimos buracos (…) Os ´afinal de contas´, os ´entretanto´, os ´todavia´, os ´pelo menos´, são sempre introduzidos em outras passagens onde teriam sido colocados por outra pessoa em vez de Flaubert, falando ou escrevendo…”[7]

Segundo Proust, esse “peso” cria um ritmo obsessor, por assim dizer, e ao mesmo tempo que as frases são criadas para preencher todos os interstícios, elas permitem que o leitor pressinta também as lacunas e pausas com mais intensidade. Proust gosta principalmente dos brancos desse estilo, o talento do antecessor para narrar por omissão, em paradoxal complementaridade com o preenchimento obsessivo do sensível e do observável. E assim ele atinge o momento mais memorável do seu ensaio:

“A coisa mais bela da Educação Sentimental não é uma frase, mas um branco. Flaubert acaba de descrever, de contar, durantes páginas intermináveis, as mínimas ações de Frédéric Moreau. Frédéric vê um policial avançar com sua espada sobre um insurreto que tomba morto. Et Fréderic, béant, reconnut Sénécal. Aqui, um branco e, sem sombra de uma transição, subitamente a medida do tempo tornando-se em vez de quartos de hora, ano, décadas (retorno as últimas palavras que citei para mostrar essa extraordinária mudança de velocidade, sem preparação):

Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.

Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente etc. Il revint. Il fréquenta le monde, etc…

A RAZÃO DA MODERNIDADE:

“Qual o conteúdo da vivência da representação? A resposta é: uma imagem ou uma descrição. E qual o conteúdo da vivência da significação? Não sei como responder (…) Podemos reter a compreensão de uma significação como uma imagem da representação? Se de repente me vem ao espírito a significação de uma palavra—pode esta também ficar parada diante de minha alma?”  (Ludwig Wittgenstein, Investigações Filosóficas)

Já é difícil para um trabalho de fôlego uma avaliação da fortuna crítica de Flaubert no século XX; num levantamento de âmbito modesto como este, tal objetivo torna-se impossível. Optei por uma breve e seletiva indicação de algumas análises importantes que não apenas têm como pressuposto ser Flaubert um dos inventores da modernidade na literatura, como também desenvolvem questões contidas em gérmen nas considerações de Proust.

Por exemplo, em Mimesis, Auerbach afirma ter sido  Flaubert o autor que definitivamente fixou o cotidiano como matéria a ser tratada séria e tragicamente, em contraposição a toda a estética clássica em sua representação da realidade. Ele trabalha com um trecho de  Madame Bovary e suas considerações sobre a composição desenvolvem ao extremo as proposições proustianas sobre o encampamento da consciência das personagens no quadro descritivo-impressivo armado por Flaubert (e que para Auerbach, já é o primeiro grande passo para as técnicas de sondagem psicológica do século XX, como o stream of consciousness ou o discurso indireto livre). Não se está muito longe, nesse passo, da “esteira rolante” e da “visão contínua e homogênea”:

“A própria passagem mostra um quadro: marido e mulher juntos, durante uma refeição (…) a situação não é apresentada simplesmente como quadro, mas o que é apresentado em primeiro lugar é a personagem Emma e, através dela, apresenta-se a situação. Ainda não se trata, contudo, como alguns romances em primeiro pessoa e outras obras posteriores, da reprodução do conteúdo da consciência (…) Embora seja dela que se irradie a luz que ilumina o quadro, ela própria não deixa de ser uma parte do quadro (…)Le poêle qui fumait, la porte que criait, les murs qui suintaient, les pavés humides, certamente Emma sente e vê tudo isto, mas ela não seria capaz de ajuntá-lo desta forma (…) [Flaubert] torna linguisticamente maduro o material que ela oferece…”

E sobre outra passagem posterior do romance, o trecho em que se lê “Jamais Charles ne lui paraissait aussi désagrèable, avoir les doights carrès, l´esprit aussi lourd, les façons si comunne…”, Auerbach afirma o seguinte: “Trata-se de alguns motivos paradigmáticos da aversão de Emma… Flaubert transpõe a agudeza nas impressões: escolhe três dentre elas, de forma aparentemente involuntária, mas que são tiradas de forma exemplar da esfera física, da espiritual e da comportamental; e coloca-as como se fossem trêss choques que atingem Emma um após  o outro(…) Há nisto a mão ordenadora do escritor, que compendia de forma fechada a confusão do conteúdo interno e o dirige (…) é posto em ordem aquilo que deve ser empregado para que o próprio conteúdo se transforme em linguagem, sem mistura alguma…”

E, como corolário de toda a reflexão de Auerbach sobre o estilo de Flaubert e suas propostas estéticas:

[as ideias de Flaubert sobre literatura] “desembocam numa teoria que é, em última instância, mística, mas que repousa, na prática, como todo verdadeiro misticismo, sobre a razão, a experiência e  a disciplina; uma teoria da submersão nos objetos da realidade (…) através da qual estes objetos seriam transformados (por uma “chimie merveilleuse”)… e quando este estado, atingível somente pela violência de uma paciência fanática, for alcançado, a expressão linguística plena, que ao mesmo tempo apanha integralmente o objeto em questão e o julga imparcialmente, apresenta-se de per si (…) não haveria objetos elevados e baixos, cada objeto conteria, em sua peculiaridade, perante o olhar de deus, tanto a seriedade quanto a comicidade, tanto a dignidade quanto a baixeza…”

Também Vargas Llosa, em A orgia perpétua, desenvolve (entre muitas outras considerações, uma vez que o livro é inteiramente dedicado a Madame Bovary) a ideia da “visa contínua e homogênea”. Um dos maiores alcances dessa visão, para Llosa, e que descreve perfeitamente a condição do homem moderno, está no recurso de humanizar as coisas e coisificar os homens, aliás, uma das intuições mais brilhantes de Proust a respeito do estilo de Flaubert (e detalhe que também não escapou à argúcia de Valéry, o qual, no entanto, lamenta que Saint Antoine nunca ascenda qualitativamente ao centro da narração; para Valéry, isso é uma prova de que Flaubert confundia o acessório com o fundamental).

Llosa analisa minuciosamente o fenômeno, o que lhe dá oportunidade, igualmente, de aplicar na prática a intuição de Proust sobre os “brancos” na cerrada narrativa flaubertiana:

“Os homens contaminam as coisas e as coisas aos homens, se desvanecem os limites do inerte e do animado e, dentro dessa fraternidade entre objetos e homens, o narrador escolhe uns para descrever os outros (…) A atitude igualitária para com os homens e coisas alcança seu ápice no episódio da carruagem, quando Emma se entrega pela primeira vez a Léon (…) Essa substituição do casal pela carruagem na atenção do narrador, que se limita, teimoso e obsessivo, a descrever as idas e vindas erráticas da carruagem pelas ruas, praças, encruzilhadas da cidade, sem lançar um olhar ao que está acontecendo em seu interior, tem a virtude de transformar aquela ausência—a ação substituída por seu cenário na descrição—em uma presença ígnea: o que sucede dentro da carruagem se enriquece com as roupas que a imaginação ativada do leitor deposita no interior escamoteado.”[8]

Como (pelo menos no momento da publicação do seu ensaio, em meados dos anos 1970), Llosa tendia para a esquerda, acaba por desenvolver uma análise da reificação e fragmentação de Emma (e, por extensão, dos seres humanos da modernidade); por esse motivo, para ele, Madame Bovary é o primeiro romance moderno: “Em Madame Bovary vislumbra-se essa [insuficiência vital], essa alienação que um século mais tarde aprisionará, nas sociedades desenvolvidas, homens e mulheres: o consumo, como um desafogo para a angústia, tentar povoar com coisas o vazio que a vida moderna instalou na existência”.

   Se em Madame Bovary o materialismo é extremado, há também um clima de sonho, mesmo de delírio. As coisas são fetiches e elas transformam o mundo num vasto princípio do prazer irrealizado e irrealizante. Já que o homem está amarrado à jaula do cotidiano, e as aventuras ficaram para o lado de fora (e mesmo para o escritor há a jaula da mesquinharia de vida que ele tem de narrar, como Flaubert se queixou tantas vezes na sua Correspondência, e que também é motivo de reprovação de Valéry na sua citada “Introdução”): “…no caso de Emma Bovary anuncia-se já esse extraordinário fenômeno do mundo moderno pelo qual, de servidores e instrumentos dos homens, as coisas se transformarão em seus amos e destruodores”.

Pois, se o homem está enjaulado no cotidiano do mundo moderno e cercado pelos objetos de uma civilização cada vez mais fetichista, o desejo de evasão acaba por se transformar e se diluir incessantemente no que nos cerca, os objetos, e a aventura possível acaba sendo a posse dos objetos-fetiche, ou (como Proust soube bem) das pessoas-objeto. É por isso, talvez, que o noveau roman, que tanto explorou essa condição do homem moderno (embora num escritor como Claude Simon, haja um sopro de visionarismo que recoloca a questão platônica de encontrar um Ser no Vir-a-Ser), vê em Flaubert um precursor (é o que faz, por exemplo, Nathalie Sarraute).

A DESRAZÃO DA MODERNIDADE E A RAZÃO DE VALÉRY

A partir do que foi mostrado ou tentou-se mostrar, percebe-se que Valéry errou ao ver em Flaubert um prosador datado, vinculado ao Realismo. Mas, após o exame da convicção de que Flaubert é um fundador da modernidade, pode-se colocar uma questão que tira dessa conclusão o seu aspecto da veredicto a favor do réu e contra a promotoria e a lança no plano especulativo: será essa uma modernidade desejada por Valéry? Será que na sua expectativa a modernidade seria assim? Flaubert vigeria na modernidade valeryana?

Observando uma parte considerável da narrativa do século XX (e mesmo da poesia, se pensarmos em Pound e Eliot, por exemplo) veremos que se levou às últimas consequências a tendência enciclopédica que Valéry detectou, com desgosto, em Flaubert, uma necessidade de legitimar as obras literárias com conhecimentos científicos. De A montanha mágica e Memórias de Adriano até os recentes livros de Umberto Eco, percebe-se que há uma nova ordem de utilidade para a literatura.[9]

Mais radicalmente ainda, há todo um lado Bouvard e Pécuchet na literatura do século XX: é só pensar em empreendimentos como O homem sem qualidades e, por que não, a própria obra de Proust (incessantemente corrigida e, ao fim e ao cabo, não exatamente “acabada”) e Finnegans Wake, por tanto tempo um “work in progress”? Mas também as obras citadas nesse parágrafo (inclusive a de Flaubert) não seriam a contrapartida em prosa das “operações do espírito” de que falava Valéry, universos em expansão expressos na corda bamba entre o fragmentário (pois, como Auerbach provou, Flaubert desemboca em Proust e Virginia Woolf) e o totalizador.

Ou então há uma marcação de passo (em descompasso com as expectativas do próximo milênio de um Italo Calvino?) de uma forma cristalizada que faz de uma parte da modernidade (que não seria modernidade para Valéry)—a que se reporta a Flaubert—diminuição, empobrecimento, criações presas à verossimilhança, à representação de uma realidade (esse processo de Vir-a-Ser) que jamais desabrocha no Ser, nem em suas obras de arte?

(escrito em 1994)

Nota- A função da razão (“The function of Reason”), de A.N. Whitehead, tem tradução brasileira pela Universidade de Brasília (1985), feita por Fernando Dídimo Vieira;

O universo de Platão (“Plato´s Universe”), de Gregory Vlastos, tem tradução brasileira pela Universidade de Brasília (1987), feita por Maria Luiza Monteiro Salles Coroa (com revisão de João Pedro Mendes e Celestino Pires);

Investigações Filosóficas (“Philosophische Untersuchungen”), de Ludwig Wittgenstein, tem tradução brasileira, publicada em 2a. edição (1979) pela Abril Cultural, na coleção Os Pensadores, realizada por José Carlos Bruni.


[1] Falo aqui da seleção brasileira, traduzida por Maíza Martins de Siqueira e publicada pela Iluminuras em 1991.

[2] A questão da “pureza” (termo espinhoso) também atormentava Flaubert, conforme se pode comprovar pelo seguinte trecho de sua Correspondência:  Je voudrais faire des livres ou il n´eut qu´à écrire des phrases (si l´on peut dire cela), comme pour vivre Il n´y a qu´à respirer de l´air. Ce qui m´embête, ce sont les malices du plan, les combinaisons d´effets, tous les calculs du dessous et que sont de l´Art pourtant, car l´effet du style en depend, et exclusivement…”

[3] O miolo da questão abordada aqui  (a respeito da recepção do texto de Flaubert) envolve uma apreciação—ou depreciação—do seu estilo como visionário ou não, e, se for visionário, como isso decorreu de seu método de trabalho, tão burguês e tão atrelado  à ideologia da produtividade.

[4] Contre Sainte-Beuve foi traduzido para a Iluminuras em 1988 por Haroldo Ramanzini (com revisão de Marilene Felinto), e o ensaio de 1920 foi incluído na coletânea traduzida por Plínio Augusto Coelho (Edusp/Imaginária, 1994), Nas trilhas da crítica. Foi este lançamento que motivou este meu texto.

[5] Cf. o capítulo de Mimesis ( durante anos tive um exemplar xerocado da 2ª. edição da Perspectiva, de 1976, desse livro maravilhoso e não sabia quem o tinha traduzido; agora tenho comigo, e nela curiosamente não aparece a indicação do tradutor) chamado “Germinie Lacerteux”. Antes, no capírulo “Na mansão de La Môle”, Auerbach já afirmara: “poucos dos que seguiram Flaubert avocaram-se a tarefa da representação da realidade contemporânea com a mesma clareza e responsabilidade; sem dúvida, porém, houve entre eles espírito mais livres, espontâneos e ricos do que o seu”.

[6] Citado em A Orgia Perpétua, de Llosa (o qual, curiosamente, só menciona o ensaio de Proust uma vez, e muito sumariamente). O texto de Curtius chama-se “Reencontro com Balzac”.

Para não prolongar demais a questão da “reserva”, apenas mais algumas indicações: o ensaio Narrar ou Descrever, de Georg Lukács; vários textos de Jean-Paul Sartre, inclusive uma leitura passo a passo de A educação sentimental, quando então ele ataca duramente o estilo adotado, no seu Diário de uma guerra estranha.

Llosa aborda a evolução da recepção sartreana com relação á obra de Flaubert, mas não cita o Diário (inédito ainda ao tempo da publicação de A  orgia perpétua), concentrando-se em O idiota da família.

[7] Proust destaca nesse ensaio especialmente o estilo da Educação Sentimental (ao contrário do seu errático texto anterior, que cita vários livros) que para ele, “é uma longa narração de toda uma vida, sem que os personagens assumam, por assim dizer, uma parte ativa na ação”.

[8] Utilizo a tradução de Remy Gorga, Filho para a Francisco Alves (1979). Llosa, como Auerbach, focaliza Madame Bovary, particularmente menosprezado por Valéry, pelo que ele sugere na sua “Introdução”, já citada.

[9] Em seu livro Sous bénéfice d´inventaire (traduzido no Brasil, por Vera de Azambuja Harvey e Ercila de Azeredo,e publicado pela Nova Fronteira em 1988, como Notas à margem do tempo), Marguerite Yourcenar, em ensaio sobre Thomas Mann, afirma: “Situada na fronteira com a teogonia e a história, a tetralogia de José é uma dessas grandes interpretações do passado que só são possíveis graças ao trabalho prévio de gerações de eruditos…”

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Cobra-prima ou A poética-pensamento serpenteante de Paul Valéry

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 17 de abril de 2012)

“O objeto principal do meu trabalho é a dificuldade(Paul Valéry). Há 90 anos, num momento-chave para o Modernismo em geral, o genial poeta francês (1871-1945) lançou em livro Esboço de uma Serpente (também conhecido como A Serpente), composto por 31 estrofes, cada uma com 10 versos. Trata-se de um monólogo da Serpente original, no Éden, tramando contra a Criação divina, o ser falível, mortal, que se sobrepôs ao Não-ser eterno e pleno.

Em A serpente e o pensar, publicado pela Brasiliense em 1984 e que ganha uma bem-vinda reedição (trata-se de um grande momento da tradução em nosso país), Augusto de Campos reúne à sua versão do poema trechos colhidos nos Cadernos que Valéry escreveu entre 1894 e 1945 e que perseguem o tema da serpente, associado—até por causa das possibilidades fonéticas do francês—ao tema do pensar (penser = serpent). Como diz Campos muito bem, são lampejos fascinantes de pensamento fragmentário, para os quais talvez o único equivalente seja a linguagem de Wittgenstein, o peculiaríssimo pensador austríaco, o qual justamente em 1922 também marcou sua presença no Modernismo com o Tractatus Logico-Philosophicus (todavia, os Cadernos valéryanos me lembram mais suas Investigações Filosóficas).  Ajuda muito a perceber o que há de fascinante nesses fragmentos a reprodução fac-similar de algumas (infelizmente poucas) páginas.

Não se pode esquecer, porém, que em Valéry há uma paródia do filosófico: “A serpente come a própria cauda. Mas é só depois de um longo tempo de mastigação que ela reconhece no que ela devora o gosto da serpente. Ela para, então… Mas ao cabo de um outro tempo, não tendo nada mais para comer, ela volve a si mesma… Chega então a ter a sua cabeça em sua goela. É o que se chama UMA TEORIA DO CONHECIMENTO”.

Entretanto, a estrela do volume é mesmo o poema, um dos maiores exemplos do que o próprio poeta dizia ser a “fabricação desenfreada do meu rigor”. O leitor brasileiro pode acompanhar, na magnífica versão de Campos, a “cobra arguta” vituperando o sol, “Rei das sombras, feito de flama, por fazer a manutenção da ilusão para o mundo criado (“mascaras a morte”), protegendo os corações do conhecimento de que o universo não é mais do que um defeito na “pureza do Não-ser. Num discurso insinuante, verdadeiramente ofídico, “coleios verbais vão se aproximando do tema da sedução de Eva e a instauração da insatisfação humana, fruto do orgulhoso pensar:”E oferto à glória do bom Deus/ O triunfo desta tristeza…/Basta-me crer que no ar escuro/ O amargo fruto do futuro/Assombra a raça condenada…”.

E, terminada a “cobra-prima (como Campos insidiosamente coloca no corpo do próprio texto), o leitor pode decidir se procede a seguinte autocaracterização: “Meu trabalho é um trabalho de paciência executado por um impaciente”.

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