MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

16/06/2013

OS MORTOS (The Dead), um texto-chave na obra de James Joyce

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Fico sempre assombrado com a idade em que certos textos foram escritos. É o caso de Os mortos (The dead), o último e mais famoso conto de Dublinenses. James Joyce tinha  25 ou 26 anos ao escrevê-lo, naquela primeira década do século XX (nascera em 1882) em que se dedicava à criação da versão inicial do seu romance de formação, que só seria publicado, depuradíssimo em 1916, como Um retrato do artista quando jovem (dois anos antes, ele conseguira publicar, tardiamente, os quinze contos de Dublinenses, entre eles Os mortos, que fecha a coletânea).

Se Stephen Herói resultava informe, desagregado, frouxo enquanto narrativa, os contos daquela época mostram que Joyce poderia ficar na história como um dos grandes do gênero, independentemente da sua reputação futura, mais calcada na ruptura e na ousadia formal. São textos praticamente perfeitos, com um sopro do teatro de Ibsen neles[1], mas perfeitamente alinhados a grandes mestres “atmosféricos” (Maupassant, Turguêniev, Tchekhov) do gênero.

Caetano W. Galindo, que no ano passado causou sensação com sua tradução para Ulysses, agora traduziu para a Penguin/Companhia das Letras, dois dos contos de Dublinenses, o já referido Os mortos e “Arábias”. Com o acréscimo do monólogo de Molly Bloom, isso perfaz o pequeno volume joyceano para a coleção “Grandes Amores”.

Assim como A festa de Babette, de Isak Dinesen, Os mortos trata das pequenas ironias e truques do destino, do trançamento dos fios do cotidiano. Com seu espantoso senso do detalhe material, Joyce narra o pequeno baile tradicional na casa das tias solteironas do protagonista, Gabriel Conroy, as irmãs Morkan (e sua sobrinha, também solteirona) Mary Jane, na época do Natal. Apesar de se sentir um tanto “estrangeiro” e superior ao ambiente, por ser um intelectual mais “continental” do que arraigadamente irlandês, Gabriel tem muito carinho pelas tias, um sentimento cálido pelo pitoresco dublinense que elas representam, e no discurso obrigatório que é incitado exalta a “hospitalidade” como uma qualidade nativa que quase não encontra eco no resto da Europa.

O próprio Gabriel não se destaca de forma tão evidente na tessitura narrativa que dá conta dos eventos da festa, pois ali são muitos os centros de atração, como um microcosmo da “gente de Dublin”, não numa primeira leitura.

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Mas, ao se reler o texto, vemos como Joyce calcula cada momento da festa de uma maneira a preparar o extraordinário clímax, centrado no casal Conroy, em que a materialidade toda aí narrada se torna insubstancial. E aí, durante a releitura, o leitor se dá conta de como o casal praticamente não é visto junto e mal interage durante a festa, tal como nos é narrada. Há um pequeno episódio de hostilidade (em que ele dá uma resposta atravessada à esposa) e há um momento de contemplação (em que ele, no andar de baixo, a vê encostada na escada, no andar de cima, enlevada com uma canção, da qual ele mal ouve a letra, cena que é reelaborada na mente dele como motivo para um quadro, ou seja, é como se a esposa e o seu momento de enlevo fossem um “motivo” artístico).

Apesar do carinho e respeito das tias e dos demais presentes, Gabriel é alvo de vários “foras” ao longo da narrativa, sempre de forma a frustrar um intento da parte dele, onde ele parece querer mostrar o melhor da sua natureza. Faz uma observação entre jocosa e paternal à jovem serviçal da festa, Lily, e dela recebe uma áspera réplica, dança uma quadrilha com a Srta. Ivors, sua contemporânea de geração, fervorosa patriota (“o grande broche que trazia preso à parte da frente de seu colarinho tinha um emblema irlandês e um lema gaélico”), que o espicaça como intelectual e escritor anglófilo, quase um traidor, colaborando com um jornal “inglês” e desconhecedor do idioma da terra natal.

Vale a pena transcrever uma parte do diálogo:

“__ E o senhor não tem de manter contato com o seu próprio idioma, o gaélico?—perguntou  a Srta. Ivors.

__ Bom, disse Gabriel, a bem da verdade, sabe, o gaélico não é a minha língua.”

A Srta. Ivors insiste, convidando-o a excursionar pelas Ilhas Aran no verão. Gabriel declina (ele, que se gabara de conhecer “não pouco da Europa” em outro momento da festividade):

“E o senhor não tem que visitar a sua própria terra—continuava a senhorita Ivors—, que o senhor mal conhece, ou o seu próprio povo, e o seu próprio país?

__ Ah, para ser sincero—retorquiu Gabriel subitamente—, eu estou cheio do meu país, cheio!

__ Por quê ?—perguntou a Srta. Ivors.

    Gabriel não respondeu, pois estava fervendo depois de sua reação.

__ Por quê?—repetiu a Srta. Ivors.”

    Ao comentar com a esposa a proposta de excursão para as Ilhas Aran e constatar o entusiasmo dela, é que ele dá a resposta atravessada que já mencionei. O ponto a se destacar aqui é que o casamento de Gabriel com a bela Gretta não acontecera sem tensões. Para a mãe de Gabriel, ela não passava de uma camponesa sonsa, que havia realizado um casamento além da sua condição social (esse desnível entre casais protagonistas é recorrente em Joyce). E essa lembrança vem à tona na festa justamente por conta dessas provocações.

Findando a festa, após contemplar Gretta ouvindo a canção e compondo uma “figura de quadro”, amortece em Gabriel a tensão entre sua “anglofilia” (que o afasta até da esposa) e sua condição de “dublinense”. E na ida para o hotel, com a magia da neve e das lembranças de momentos “encantados” do casal, desde a lua-de-mel, vai emergindo nele um furor de desejo por Gretta, tanto que ele não vê a hora em que estejam a sós.

Se podemos aproximar a parte da festa do modo cinematográfico (em que tantos mortos são evocados, de uma forma nostálgica e num misto de respeito e irreverência), é evidente que Joyce teatraliza ao máximo a parte final, ao concentrar-se no casal. Gabriel dispensa até a luz da única vela que o idoso funcionário do hotel trouxe até o quarto, e temos apenas a luz que vem dos lampiões da rua na madrugada de neve intensa. Não quero entrar em mais detalhes, mas é nesse momento em que ele já ruminou vários momentos íntimos do seu casamento, e o desejo está mais forte do que nunca, em que ele calou as provocações e acicatamentos das suas posturas éticas e intelectuais, que Gretta resolve confessar que a canção ouvida na festa a fez lembrar-se de um rapaz, Michael Furey, antigo paixonite adolescente, que “morrera por ela”. Eis aí um morto para a qual não há solução respeitosa ou irreverente, quase tão insidioso quanto o amante fantasmático da esposa do Fridolin de Breve romance de Sonho, de Arthur Schnitzler. Como vencer um amante morto? Que figura de homem cunhada por Gabriel em sua trajetória de marido e intelectual tem a virtude e o ímpeto de se impor a essa figura do passado? Pois o passado não é apenas o território das perdas, no sentido de mortes pessoais, mas das perdas, no sentido de possibilidades (o casal Bloom tematizará tudo isso com muito mais nuances, mais tarde, o espantoso é Joyce levantar tais questões na idade que tinha, e ele ainda tão autocentrado, apesar de já se valer dos benefícios que Nora trará a ele no sentido de libertá-lo desse emparedamento, tão visível em Stephen Herói, em Um retrato do artista quando jovem e mesmo na primeira parte de Ulisses).

Não é à toa que uma das pedras-de-toque para Os mortos fosse uma das “Irish Melodies” de Thomas Moore (“O ye dead”):

“É verdade, é verdade, somos sombras frias e pálidas

E os belos e bravos a quem amamos na terra se foram;

       Mas mesmo assim na morte,

       Tão doce o hálito vivo

Dos campos e flores sobre os quais caminhamos na nossa juventude,

        Que embora aqui condenados vamos

        Congelar nas neves de Hecla,

Saborearíamos isso por um momento, pensando que vivemos outra vez!”

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    É bom não perder de vista que esse amor da juventude de Gretta é justamente de uma região próxima àquela que despertara nela o entusiasmo em revisitar (para irritação de Gabriel)  e que ela viu pela última vez Michael Furey na neve. Ou seja, todos os elementos e leitmotivs de Os mortos se ligam e se entretecem nos mínimos detalhes da trama, um tipo de composição (embora em ponto pequeno) que nortearia toda a futura produção joyceana. Sobre essas reverberações, Richard Ellmann em sua magnífica biografia comenta: “Os Mortos começa com uma festa e acaba com um cadáver, assim misturando funferal, como na vigília de Finnegan.”  E num trecho posterior: “Na sua lírica, melancólica aceitação de tudo o que a vida e a morte oferecem, é uma chave na obra de Joyce. Existe aquela situação básica de adultério, real ou imaginário, que existe em toda ela. Há a comparação joyceana especial de detalhe específico elevado a uma intensidade rítmica. O objetivo final da história, a dependência mútua entre vivos e mortos, é algo sobre o que ele meditou bastante desde sua juventude.”

E há a célebre e considerada enigmática frase do último parágrafo: “Era chegada a hora de ele partir em sua jornada rumo oeste”. Esse “rumo oeste” seria a indicação da curva que a vida tinha dado, em direção à morte, ou à consciência da mortalidade, pelo menos, no seu sentido mais pungente? Ou da aceitação de sua pátria, da qual deveria forjar a consciência incriada? Seu retorno à Ítaca para recuperar, enfim, a mulher?

Essa belíssima anedota do destino que marca definitivamente a primeira fase da obra de Joyce tem outra coisa em comum com A festa de Babette: ambos tiveram adaptações cinematográficas bem-sucedidas. A de Os mortos marcou um último grande momento da carreira de John Huston; ao contrário dos seus filmes imediatamente anteriores (Fuga para a vitória, Annie, À sombra do vulcão, mesmo o delicioso A honra do poderoso Prizzi),não se trata de um filme menor, mas de um trabalho que pode se alinhar ao que de melhor Huston fez (O tesouro de Sierra Madre, O segredo das joias, Uma aventura na África, Freud, Cidade das Ilusões, O homem que queria ser rei)  e a única grande aproximação entre Joyce e o cinema, pelo menos aquele de apelo comercial. E o título brasileiro realçou a verdade poética da fábula: Os vivos e os mortos. Nada mais exato.

(escrito especialmente para o blog, em 16 de junho de 2013)

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TRECHO SELECIONADO

Na tradução de Caetano W. Galindo:

__ Ele era o quê?—perguntou Gabriel, ainda ironicamente.

__ Trabalhava na usina de gás—ela disse.

    Gabriel se sentia humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação dessa figura de entre os mortos, um menino da usina de gás. Enquanto ele estava tomado de memórias de sua vida conjunta secreta, tomado de ternura e de alegria, ela o estava comparando mentalmente a um outro. Uma consciência vergonhosa de sua própria pessoa o tomou de assalto. Ele se viu como uma figura ridícula, fazendo de garoto de recados para as tias, um sentimentalista nervoso e bem-intencionado, perorando para o vulgo e idealizando suas próprias luxúrias afobadas, o sujeito fátuo e reles que entrevira no espelho. Instintivamente virou as costas mais para a luz para que ela não pudesse ver a vergonha que lhe ardia na testa.

   Ele tentou manter seu tom de fria interrogação, mas sua voz, quando falou, era humilde e indiferente.

__ Acho que você foi apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ A gente se dava muito bem naquela época—ela disse.

  A voz dela era velada e era triste. Gabriel, sentindo agora quanto seria vão tentar levá-la aonde planejara, afagou-lhe uma das mãos e disse, triste também:

__E de que foi que ele morreu assim tão novo, Gretta? Foi de tuberculose?

__ Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

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    Na tradução de Hamilton Trevisan (Civilização Brasileira, 11ª. edição, 2006):

__Que fazia ele?—perguntou Gabriel, ainda com sarcasmo.

__ Trabalhava na companhia de gás.

   Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto da companhia de gás. Enquanto vibrava com íntimas recordações, repleto de ternura, alegria e desejo, ela o comparava com outro. Uma humilhante consciência de si mesmo o assaltou. Viu-se como uma figura ridícula, fazendo de menino travesso para as tias, um sentimentalista tímido e bem-intencionado discursando para pessoas vulgares e idealizando seus cômicos desejos: o lamentável pretensioso que vira de relance no espelho. Instintivamente, voltou-se contra a luz, para a esposa não ver o rubor que se alastrava em seu rosto.

   Procurou manter o tom de frio interrogatório, mas sua voz soou humilde e indiferente.

__ Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta.

__Queríamo-nos muito bem nesse tempo—respondeu ela.

   Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar arrastá-la ao que pretendia, Gabriel começou a acariciar-lhe a mão e disse, também com tristeza:

__ E por que ele morreu tão jovem, Gretta? Tuberculose, foi?

__ Creio que morreu por minha causa.

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    Em 1993, José Roberto O´Shea traduziu assim (editora Siciliano):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de carinho e felicidade e desejo, ela o comparava a um outro homem. Um grande sentimento de humilhação assaltou-o. Viu-se como uma figura ridícula, como um menino fazendo gracinhas para as tias, como um sentimental nervoso e ingênuo discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos: era de fato o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente, deu as costas para a luz, com receio de que Gretta percebesse a vergonha que lhe queimava o rosto.

  Procurou manter o tom frio de interrogatório, mas quando voltou a falar a voz saiu com um tom humilde e inócuo.

__Imagino que você esteve apaixonado por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__Fui feliz ao lado dele, naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão da mulher e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

   O´Shea fez pequenas modificações na sua versão de 2012 (editora Hedra):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava mentalmente com um outro homem. Uma grande sensação de insegurança o assaltou. Via-se como uma figura ridícula, um menino fazendo gracinhas para as tias, um sentimental nervoso e ingênuo, discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos, o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente deu as costas para a luz com receio de que ela visse a vergonha que lhe queimava a fronte.

    Procurou manter o tom frio de interrogatório mas quando voltou a falar a voz soou humilde e inócua.

__ Imagino que você esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ Fui feliz ao lado dele naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão dela e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que morreu por mim—ela respondeu.

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Na versão de Guilherme da Silva Braga (L&PM, 2012):

__ O que ele fazia na vida?, perguntou Gabriel, ainda de maneira irônica.

__ Trabalhava no gasômetro, ela respondeu.

    Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso da ironia e pela evocação dessa imagem dos mortos—um garoto no gasômetro. Enquanto sentia-se repleto de memórias da vida secreta do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava com outro. Sentiu-se invadido por uma consciência vergonhosa em relação a si próprio. Viu-se como uma figura ridícula, como o estafeta das tias, como um sentimentalista nervoso e bem-intencionado que discursava para o vulgo e idealizava as próprias luxúrias farsescas, como o pobre sujeito patético que tinha vislumbrado no espelho. Instintivamente virou as costas em direção à luz para que ela não percebesse a vergonha que lhe abrasava o rosto.

   Tentou manter o tom frio de interrogação, mas quando falava a voz saía humilde e indiferente.

__ Parece que você era apaixonada por esse Michael Furey, Gretta, disse.

__ Nós éramos muito próximos naquela época, respondeu ela.

    A voz parecia velada e triste. Gabriel, percebendo que seria inútil tentar levá-la até onde pretendia, acariciou-lhe uma das mãos e disse, também com tristeza na voz:

__ E do que ele morreu tão jovem, Gretta? De tísica?

__Acho que morreu por minha causa.

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  No original, lemos:

–What was he? asked Gabriel, still ironically.

–He was in the gasworks, she said.

Gabriel felt humiliated by the failure of his irony and by the evocation of this figure from the dead, a boy in the gasworks. While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness and joy and desire, she had been comparing him in her mind with another. A shameful consciousness of his own person assailed him. He saw himself as a ludicrous figure, acting as a penny-boy for his aunts, a nervous, well-meaning sentimentalist, orating to vulgarians and idealizing his own clownish lusts, the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror. Instinctively he turned his back more to the light lest she might see the shame that burned upon his forehead.

He tried to keep up his tone of cold interrogation, but his voice when he spoke was humble and indifferent.

–I suppose you were in love with this Michael Furey, Gretta, he said.

–I was great with him at that time, she said.

Her voice was veiled and sad. Gabriel, feeling now how vain it would be to try to lead her whither he had purposed, caressed one of her hands and said, also sadly:

–And what did he die of so young, Gretta? Consumption, was it?

–I think he died for me, she answered.

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ANEXO

já o primeiro parágrafo de Os mortos mostra como a tradução de Joyce sempre é cercada de contradições e complicações. Lily, a jovem serviçal que recebe os convidados da tradicional festa das irmãs Kate e Julia (e sua sobrinha Mary Jane) Morkan, é filha de quem?

Galindo traduz assim a primeira frase do conto: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente perdendo a cabeça”.

Também assim o entendia o primeiro tradutor de DUBLINENSES no Brasil, Hamilton Trevisan:  “Lily, a filha do zelador, estava literalmente esgotada”.

Em 1993, na sua versão de DUBLINENSES, José Roberto O´Shea, no entanto, verteu assim o início do conto mais famoso do livro: “Lily, a filha da empregada, não conseguia ficar sentada um minuto sequer”.

No ano passado, O´Shea publicou nova versão da sua tradução. E o trecho de abertura aparece ali da seguinte forma: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente exausta”.

Então poderíamos crer que, enfim, estava assentado que Lily é mesmo a filha do zelador. Mas no mesmo ano  apareceu a versão de Guilherme da Silva Braga, onde lemos: “Lily, a filha da zeladora, não tinha literalmente um segundo de sossego”.

No original: “Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet.”

Mais adiante, ainda no primeiro parágrafo, não creio que Galindo foi muito feliz ao caracterizar o arranjo que as solteironas fizeram para as senhoras na festa:

“…tinham transformado o banheiro do primeiro andar num CAMARIM para as senhoras

Na versão de Trevisan: “…tinham pensado nisso e convertido em VESTIÁRIO o banheiro de cima”.

Na primeira versão de O´Shea: “… tinham convertido o banheiro do segundo andar numa espécie de TOALETE feminina”; na segunda versão:  “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro do segundo andar num TOALETE feminino”.

Na versão de Braga: “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro no andar de cima em um VESTIÁRIO feminino.”

No original: “But Miss Kate and Miss Julia had thought of that and had converted the bathroom upstairs into a ladies’ dressing-room.”

Outro detalhe da tradução. O problema do nome de um dos personagens, o sr. Browne, aludido jocosamente por ele. Galindo traduz da seguinte forma: “Bom, senhora Morkan, tomara que eu esteja bem ´marrom´ na sua opinião porque, sabe como é, eu me chamo ´brown´, não é mesmo?”—o que, convenhamos, é uma solução fraquinha, fraquinha.

Trevisan solucionou (ou não solucionou, melhor dizendo) assim a blague: “Ora,senhorita Morkan, espero  que eu pelo menos seja bem dourado para senhora, pois, como sabe, sou todo Brown.”

Em 1993, O´Shea (que, aliás, chama a atenção para o trecho em nota de rodapé), solucionou assim: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´Browne´ da cabeça aos pés”.  Em 2012: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´bronzeado´ da cabeça aos pés.”

Na versão de Braga: “Bem, sra. Morkan, espero que pelo menos eu esteja moreno o suficiente, pois como a senhora sabe eu sou moreno até no nome!”

No original: “-Well, I hope, Miss Morkan, said Mr Browne, that I’m brown enough for you because, you know, I’m all Brown…”

CONSULTAR

http://english-learners.com/wp-content/uploads/THE-DEAD.pdf

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[1] “É preciso que se diga direta e imediatamente que àquela época Stephen sofreu a influência que mais lhe marcou a vida. O espetáculo do mundo conforme apresentado por sua inteligência com todos os detalhes sórdidos e enganosos alinhado ao espetáculo do mundo apresentado pelo monstro que o habitava, agora guindado a um estágio razoavelmente heróico, também costumava levá-lo a um desespero tão súbito que só podia ser aplacado por meio da composição de versos melancólicos. Estava prestes a considerar os dois mundos alheios entre si—por mais dissimulados que fossem ou por mais que expressassem o mais completo pessimismo—, quando encontrou, valendo-se de traduções pouco procuradas, o espírito de Henrik Ibsen. Compreendeu tal espírito instantaneamente (…) as mentes do velho poeta nórdico e do jovem celta inquieto se encontravam num momento de radiante simultaneidade. Stephen foi cativado primeiramente pela nítida excelência da arte: não demorou muito para ele afirmar, mesmo com escasso conhecimento do tratado, obviamente, que Ibsen era o melhor dramaturgo do mundo (…) Ali e não em Shakespeare ou Goethe estava o sucessor do primeiro poeta dos europeus, ali, somente como em Dante, uma personalidade humana se unira a um estilo artístico que em si mesmo constituía quase um fenômeno natural: e o espírito da época promovia uma união mais imediata com o norueguês que com o florentino.” (trecho de Stephen Herói, tradução de José Roberto O´Shea, editora Hedra)

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