MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

02/02/2015

Colleen McCullough no pêndulo entre a inspiração e a mornidão: “Pássaros Feridos” e “A canção de Troia”

Portraits Of Colleen McCullough At HomeArquivoExibir

(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 19 de novembro de 2002)

A CANÇÃO DE TROIA[1] era um dos lançamentos mais aguardados do ano. Afinal, na última década, Colleen McCullough destacou-se por sua avassaladora reconstituição ficcional da Roma Antiga, na série iniciada com Primeiro Homem de Roma e, como uma das mais brilhantes contadoras de histórias da atualidade, ela era perfeita para recriar em forma de romance a “Ilíada”.

Em Canção de Troia reencontramos todos os episódios famosos: a fuga de Helena, mulher de Menelau, com Páris, príncipe troiano; a união dos líderes gregos em torno de Agamêmnon, irmão do traído, no cerco à Troia, que dura dez anos; a desavença entre Agamêmnon e o maior guerreiro entre os gregos, Aquiles; o ardil do cavalo de madeira inventado pelo astuto Ulisses, que permite a invasão e saque da cidade protegida por invencíveis muralhas. Todavia, a autora de Pássaros feridos trata o evento como uma guerra entre potências, envolvendo rotas comerciais: de um lado, o conglomerado de reinos que forma a Grécia; de outro, a Ásia Menor, justamente liderada por Troia. E para o leitor de hoje são perfeitamente plausíveis as pretensões imperialistas de Agamêmnon.

O livro é todo em primeira pessoa, utilizando 16 narradores: Príamo, Páris, Heitor, Enéias (da parte de Troia); Peleu, Quíron, Agamêmnon, Aquiles, Ulisses, Diomedes, Pátroclo, Nestor, Automedonte, Neoptolemo (entre os gregos), e só duas mulheres, Helena e Briseis (esta última, concubina de Aquiles, o qual é o personagem que toma mais vezes a palavra: seis capítulos entre os trinta e três que compõem Canção de Troia).

A intenção da autora era enriquecer o foco narrativo, mas foi uma péssima estratégia: o recurso não convence. Volta e meia, os personagens resvalam para um tom didático e explanativo que fica muito parecido com o de um narrador em terceira pessoa. E há momentos verdadeiramente horríveis, como aquele em que Ulisses diz a Agamêmnon: “Menelau deveria exigir uma indenização adequada para os danos psicológicos que sofreu em consequência do rapto de Helena”!!!??? Ora, ora.

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Além disso, é constrangedor para quem há anos vem defendendo os livros de Colleen McCullough, desde Pássaros feridos (1977), da pecha de “meros best sellers” , deparar-se com passagens bregas do tipo “Definhara-se o amor que nos unira… o fogo transformara-se agora em cinza” (trata-se de Helena queixando-se das infidelidades de Páris)!!??

Porém, nem o uso capenga da primeira pessoa nem os trechos estereotipados (para não dizer, esfarrapados) pesam muito na decepção que é a leitura de Canção de Troia. As suas 600 páginas, tomadas objetivamente, são competentes e dão conta do recado de contar de forma linear a história do cerco. Não há o que reclamar quanto a isso, e o romance não apresenta quedas, mantendo-se equilibrado do início ao fim.

O que falta para o fã de Colleen, e isso tira toda a alma do projeto, é a sua verve, é a magia do seu fôlego ficcional, capaz de transfigurar qualquer evento e qualquer personagem. Esse toque, que fez de Pássaros feridos, Uma obsessão indecente e A Paixão do dr. Christian muito mais do que histórias melodramáticas, que fez de Primeiro Homem de Roma, A coroa de ervas e Os favoritos de Fortuna, mesmo com altos e baixos, estupendos mergulhos na história antiga, esse toque falta a Canção de Troia.

A mais desalentadora e melancólica derrota do longo cerco, após dez anos e seiscentas páginas, não é tanto a da estirpe de Príamo, nem a da reputação imaculada de Aquiles enquanto guerreiro: é o fato de que, se todos aqueles livros, com sua personalidade gritante, só poderiam ter sido escritos por Colleen McCullough, este—a não ser num ou noutro momento—poderia ter sido escrito por qualquer um.

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(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de março de 2003)

A Bertrand está reeditando boa parte do seu catálogo com novas capas e paginação. Um desses relançamentos é o de PÁSSAROS FERIDOS que, desde sua publicação original, em 1977, já vendeu mais de dez milhões de cópias, embora seja um livro especial não exatamente por esse triunfo quantitativo.

Se não é tão bom quanto os livros da série romana de Colleen McCullough, é, entretanto, bem melhor do que seu último romance publicado no Brasil, A canção de Troia, pálida releitura da “Ilíada” de Homero.

Pena que a antiga e breguinha capa, sobrevivente de tantas reimpressões, e na qual aparecia um desenho chinfrim de árvore, foi substituída por uma capa igualmente brega, com uma paisagem rústica em que um céu de improvável azul é cortado pelo arco-íris (na contracapa, um raio fende um firmamento tempestuoso), que está em falta de sintonia com os recentes projetos editoriais da Bertrand. O pior é que colocaram umas letrinhas “estraga-vista” que se arrastam feito formiguinhas por 545 páginas! Já não bastam as vicissitudes do clã Leary em sua propriedade na Austrália, a fazenda Drogheda.

Agora sabemos que Colleen estava pronta para mergulhar na mentalidade greco-romana: ela consegue fazer uma bela transposição do clima da tragédia grega, onde a maldição dos deuses cai como um raio (não o da contracapa) no seio de clãs dominados por uma espécie de “demônio familiar”. Na contracapa do raio pode-se ler: “as vastas extensões dos campos australianos, povoados de carneiros e rarefeitos de homens, que forçam seus minguados habitantes a uma existência isolada, pioneira, quase primitiva…”, o que nos remete à obra-prima de um grande escritor compatriota da autora de Pássaros feridos, Patrick White: A árvore do homem (1955).

Ao contrário dos dramalhões familiares convencionais, não existe conciliação no final da história, não há desenlace feliz ou arrumadinha, onde o sofrimento é, enfim, redimido. Estamos longe de Danielle Steel, de Nora Roberts ou de Barbara Delinski, campeãs da hora na lista dos mais vendidos, e mesmo de Rosamunde Pilcher ou Isabel Allende, que são mais pretensiosas.

Só que há defeitos graves em Pássaros feridos: os diálogos são muito irregulares, não obstante haja alguns soberbos (particularmente entre Meggie e Fee), vez em quando nos deparamos com escorregões feios (frases do tipo “Não dispenso uma sarda do seu rosto nem uma célula do seu cérebro”) no mau-gosto, sem contar os resmungos infindos contra o sexo masculino e, claro, o título horrível e enganador. No geral, porém, passados pouco mais de 25 anos, ele ainda desconcerta completamente quem o procura por motivos “românticos” e escapistas. Ao cabo da saga dos Cleary, sobra a resignação diante da velhice e da violência bruta, e a sensação (digna do Eclesiastes) de que nada é novo sob o sol, que tudo é vaidade e que é imperativo que o círculo se feche e o ciclo recomece.

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Nota de 2015– Uma parte do texto acima foi omitida. Ela pode ser encontrada em outra resenha a respeito do livro, VER https://armonte.wordpress.com/2015/02/01/passaros-feridos-ou-a-que-clube-pertencia-colleen-mccullough/)

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[1] The song of Troy (1998), que comento na tradução de Maria D. Alexandre.

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01/02/2015

“Pássaros feridos” ou A que clube pertencia Colleen McCullough?

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de março de 2000, com o título “Verve aguçada de Colleen vem de longe”)

Desde o início dos anos 1990, Colleen McCullough vem publicando romances sobre a Roma Antiga: Primeiro Homem de Roma, A coroa de Ervas, Os favoritos de Fortuna. Neles, a autora australiana aparentemente alcançou novo patamar em sua carreira, com um ambicioso olhar sobre a vida privada dos romanos, os debates públicos, as apaixonantes questões políticas, o mundo da guerra. No entanto, o que mais impressiona nesses livros é a verve aguçada e exuberante na revelação de aspectos da natureza humana, os quais já existiam em Roma e que provavelmente nunca deixarão de existir.

Agora que o SBT reprisa a minissérie PÁSSAROS FERIDOS (aliás, uma pièce de résistance na sua programação), baseada no romance que tornou McCullough internacionalmente conhecida (foi publicado em 1977[1]), nada mais conveniente do que fazer uma releitura de uma obra da qual tinha uma lembrança muito boa (e Uma obsessão indecente, o livro seguinte, é melhor ainda), injustamente caracterizada como best seller. A minissérie ajudou a consolidar essa ideia falsa. Ali, a história virou um dramalhão inepto, destruído por um casal central inacreditável. Quem leu Pássaros feridos jamais poderá se conformar com a insossa Rachel Ward vivendo Meggie e o deplorável Richard Chamberlain na pele do extraordinário personagem que é o padre Ralph de Bricassart, precursor do memorável Sila, da série romana). E quem o relê agora constata que o tal “novo patamar” na carreira de McCullough também é uma ideia falsa: já estava tudo nele, o olhar ambicioso sobre a intimidade das pessoas e a vida pública e, o que é mais importante, a verve aguçada.

Um ou outro detalhe, um apelativo título extraído de uma lenda meio cafona (que estraga o parágrafo final), uma certa insistência exagerada nas reclamações femininas contra os homens, nada disso consegue enfraquecer o vigor das 650 páginas da história dos membros da família Cleary e de Drogheda, a propriedade que eles, oriundos da Nova Zelândia, administram na Austrália.

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O fio condutor é o amor entre o padre (chega a cardeal) Ralph e a única menina dos Cleary, Meggie. Eles se conhecem quando a família chega a Drogheda. Ele tem 28 anos, ela 10. Nunca deixam de pensar um no outro, apesar de ficarem separados durante longos períodos, várias vezes (uma delas, por 13 anos!). Meggie chega a ter um filho dele, Dane, mas manobra as coisas de modo que todos pensem ser filho do marido, Luke. Ralph só chega a saber da verdade aos 71 anos, quando ajuda Meggie a recuperar o corpo de Dane, que se afoga em Creta, após ordenar-se padre (e ele tem mais vocação do que o pai). Após os serviços fúnebres em Drogheda, o próprio Ralph morre diante de Meggie, já cinquentona.

Acontecem várias outros episódios trágicos na vida dos Cleary, sem contar uma seca que dura uma década inteira, e ad duas guerras mundiais: Paddy, o patriarca, morre incinerado durante uma tempestade terrível; Stu, um de seus filhos, morre esmagado por um javali, ao encontrar o cadáver do pai. É pouco? Ainda há Frank, o irmão mais velho de Meggie (que não é filho de Paddy), o qual tem uma inclinação incestuosa pela mãe, Fee (provavelmente a maior personagem de Pássaros feridos), e que, após comete um homicídio, é condenado à prisão perpétua.

O genial dramaturgo norte-americano Eugene O´Neill (1888-1953) procurou, em algumas de suas peças (por exemplo, na magnífica e difícil Electra enlutada, 1931), transportar a atmosfera das tragédias gregas para o cotidiano da era burguesa, com as maldições dos deuses caindo como um raio no seio de famílias que transgrediram leis. Tais clãs tinham uma espécie de “demônio familiar” (dáimon), provocador dessas transgressões e comportamentos desmesurados, passíveis de serem punidos pelos deuses (hybris).

O fato é que McCullough consegue fazer essa transposição da influência do dáimon e das consequências da hybris com muito mais naturalidade e sem a grandiloquência de O´Neill, em Pássaros feridos[2]. Tanto que, ao contrário do dramalhão convencional, que rege os caminhos dos best sellers, não há conciliação no final da história, não há um final feliz ou arrumadinho que redima o sofrimento. Temos uma visão final de resignação com a velhice e a brutalidade, de desolação, de fim de uma época.

Além disso, embora os diálogos do romance sejam irregulares, com altos e baixos, alguns estão entre os mais soberbos da ficção recente (penso especialmente nos diálogos entre Meggie e Fee na 5ª. Parte do livro). A narração dos sórdidos detalhes sexuais do casamento entre Meggie e Luke também é notável e certamente desconcertará quem procurar o livro para um entretenimento “romântico”. Portanto, desistam, leitores de Danielle Steel ou Rosamunde Pilcher. Colleen McCullough pertence a outro clube, que não é o da felicidade e da sorte.

VER TAMBÉM

https://armonte.wordpress.com/2015/02/02/colleen-mccullough-no-pendulo-entre-a-inspiracao-e-a-mornidao-passaros-feridos-e-a-cancao-de-troia/

 

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NOTAS

[1] THE THORN BIRDS, que comento na tradução de Octavio Mendes Cajado.

[2] Nota de 2015– Relendo hoje a resenha acima, penso que o paralelo entre O´Neill e McCullough é um pouco forçado e, sobretudo, vago, sem fazer contextualização de toda uma linhagem de autores que, no século XX, trilhou esse caminho. Mas meu objetivo naquele momento era valorizar a autora de Pássaros feridos.

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14/12/2011

QUANDO ABEL MATA CAIM: os valores absolutos e as “instituições duradouras” em BILLY BUDD

  Nos títulos lançados em “Prosa do Mundo” da Cosac & Naify, os idealizadores da coleção cultivaram o elogiável vezo de colocar, no final de cada volume, “sugestões de leituras”, indicando textos indispensáveis, célebres ou simplesmente curiosos, que trataram da obra em questão.

    Me causou surpresa, por isso, ao ler BILLY BUDD dentro da coleção (em tradução de  Alexandre Hubner), não encontrar nas “sugestões de leitura” a informação de que Hannah Arendt havia abordado o maravilhoso romance de Herman Melville em Sobre a Revolução (1963), em páginas que—a meu ver—são clássicas, não fosse a pensadora alemã uma voraz leitora de literatura (também escreveu poemas, principalmente na juventude). Não consigo conceber uma fortuna crítica de BILLY BUDD em que não constem as considerações de Arendt.

    Portanto, antes de eu mesmo fazer algumas observações sobre o texto e algumas de suas traduções brasileiras, transcrevo o (longo) trecho de Sobre a Revolução onde são abordadas as questões principais do romance. Pensei, a princípio, em parafrasear, mas achei preferível deixar a própria Arendt (na impecável tradução de Denise Bottmann) “falar”.

    Estamos no capítulo  2 de Sobre a Revolução, A questão social, e além de BILLY BUDD, a autora também aborda (mais brevemente) “O Grande Inquisidor”, a famosa passagem de Os Irmãos Karamázov.

  Abaixo o texto, em negrito:

Era talvez inevitável que o problema do bem e do mal, com o impacto de ambos sobre os destinos humanos, posto em sua simplicidade franca e direta, perseguisse o espírito dos homens no exato momento em que eles estavam afirmando ou reafirmando a dignidade humana, sem qualquer recurso à religião institucionalizada. Mas a profundidade desse problema dificilmente poderia ser captada por quem confundia bondade com a “repugnância inata do homem em ver o semelhante sofrer” (Rousseau) e por quem achava que o egoísmo e a hipocrisia eram o suprassumo da maldade. E, ainda mais importante, nem se poderia colocar a pavorosa questão do bem e do mal, não pelo menos no quadro das tradições ocidentais sem levar em conta a única experiência realmente válida, realmente convincente do amor ativo pela bondade como princípio inspirador de todas as ações que a humanidade ocidental teve ocasião de conhecer, isto é, sem levar em conta a figura de Jesus de Nazaré. Esse aspecto veio a surgir na esteira da revelação, e, embora seja verdade que Rousseau e Robespierre não estiveram à altura das questões que a doutrina de um e a ação do outro trouxeram à pauta das gerações seguintes, talvez também seja a verdade que, sem eles e sem a Revolução Francesa, Melville e Dostoiévski não se atreveriam a trazê-lo de volta ao mundo humano—um em Billy Budd, o outro em O Grande Inquisidor—e a mostrar abertamente, concretamente, embora de maneira poética e metafórica, é claro, a que empreendimento trágico é fado à ruína haviam se lançado os homens da Revolução Francesa, quase sem o saber. Se quisermos entender o que significa a bondade absoluta para o curso dos assuntos humanos (enquanto esfera distinta dos assuntos divinos), mais vale recorrermos aos poetas, o que podemos fazer com bastante segurança desde que lembremos as palavras de Melville: “O poeta apenas coloca em versos aquelas exaltações do sentimento que uma natureza como a de Nelson, tendo a oportunidade, encarna em ações.” Pelo menos podemos aprender com eles que a bondade absoluta é quase tão perigosa quanto o mal absoluto[1], e que ela não consiste no altruísmo, pois certamente o grande inquisidor  é bastante altruísta, e está além da virtude, mesmo da virtude do capitão Vere. Nem Rousseau nem Robespierre eram capazes de sonhar com um bondade além da virtude, assim como eram incapazes  de imaginar que o mal radical “nada tem de sórdido ou de sensual” (Melville), e que pode existir maldade para além do vício.

   Na verdade, o fato de que o homem da Revolução Francesa não fossem capazes de pensar nesses termos, e portanto nunca tenham realmente chegado ao cerne do problema que surgiu em decorrência de suas próprias ações, era praticamente esperado. Evidentemente, eles conheciam muito bem os princípios que inspiravam suas ações, mas não o significado da história que viria a resultar delas. Sem dúvida, Melville e Dostoiévski, mesmo que não tivessem sido os grandes escritores e pensadores que de fato foram, estavam numa posição melhor para saber do que se tratava. Melville, em especial, pois podia recorrer a um leque muito mais amplo de experiência política do que Dostoiévski; ele sabia como falar diretamente com os homens da Revolução Francesa e com seu conceito de que o homem é bom no estado de natureza e se torna mau em sociedade. Foi o que ele fez em Billy Budd, é como se dissesse: vamos supor que vocês estejam certos e que o  “homem natural”, nascido fora da sociedade, um “enjeitado” dotados apenas de bondade e inocência “bárbara”, voltasse  à terra—pois certamente, seria uma volta, uma segunda vinda sem dúvida, vocês lembram que isso já aconteceu uma vez não podem  ter esquecido a história que ele se tornou a lenda de fundação da civilização cristã. Mas,caso tenham esquecido, deixem-me contá-la de novo, no contexto em que vocês vivem e inclusive na terminologia que vocês usam.

     A compaixão e a bondade podem ser fenômenos relacionados, mas não são iguais. A compaixão desempenha um papel, e até importante, em Billy Budd, mas seu tema é a bondade além da virtude o mal além do vício, e o enredo da história consiste no confronto de ambos.A bondade além da virtude é a bondade natural e a maldade além do vício é “uma depravação de acordo com a natureza” que “nada tem de sórdido ou sensual”. Ambas estão fora da sociedade, e os dois homens que as encarnam não vêm de lugar nenhum, falando socialmente. Billy Budd é um enjeitado;Claggart, o antagonista, também é de origem desconhecida. Não há nada de trágico no confronto em si; a bondade natural, embora “tartamudeie”  e não se consiga fazer ouvir e entender, é mais forte do que a maldade porque a maldade é depravação da natureza, e a natureza “natural” é mais forte do que a natureza depravada e pervertida. Essa parte da história é grandiosa porque a bondade, por ser parte da “natureza”, não age com brandura, mas se afirma com força e até com violência, de maneira que ficamos convencidos: apenas o ato de violência com que Billy Budd golpeia até a morte o homem que levantou falso testemunho contra ela é cabível, eliminando a “depravação” da natureza. Mas este não é o final, e sim o começo da história. Ela se desenrola depois que a “natureza” seguiu seu curso, com o resultado de que o mau está morto e o bom prevalece. O problema agora é que o homem bom, por ter se deparado com o mal, também se tornou um malfeitor; e isso mesmo que suponhamos que Billy Budd tenha conservado sua inocência, que tenha continuado a ser “um anjo de Deus”. É neste ponto que a “virtude” na pessoa do capitão Vere se introduz no conflito entre o bem absoluto e o mal absoluto, e aqui começa a tragédia. A virtude—que é menos, talvez, do que a bondade, mas ainda assim a única capaz “de se encarnar em instituições duradouras”—deve prevalecer em detrimento também do homem bom; a inocência natural e absoluta, na medida em que só consegue agir com violência, está “em guerra com a paz do mundo e o verdadeiro bem-estar da humanidade”, de maneira que a virtude finalmente intervém não para impedir o crime do mal, e sim para punir a violência da inocência absoluta. Claggart foi “golpeado por um anjo de Deus!Todavia o anjo deve ser enforcado!”. A tragédia é que a lei foi feita para os homens, e não para anjos ou demônios. As leis e todas as “instituições duradouras” desmoronam não só sob o assalto do mal elementar como também sob o impacto da inocência absoluta. A lei, movendo-se entre o crime e a virtude, não pode reconhecer o que está além de si, e, embora não disponha de nenhuma punição cabível para o mal elementar, ela não pode deixar de punir a bondade elementar, mesmo que o homem virtuoso, o capitão Vere, reconheça que apenas a violência dessa bondade é adequada ao poder depravado do mal. O absoluto—e, para Melville, os Direitos do Homem haviam incorporado um absoluto—quando é introduzido na esfera pública, traz a ruína a todos.

   Notamos acima que a  paixão da compaixão estava curiosamente ausente das reflexões e sentimentos dos homens que fizeram a Revolução Americana. Ninguém duvidaria de que John Adams estava certo ao escrever que “a inveja e rancor da multidão contra os ricos é universal e reprimida apenas pelo medo ou pela necessidade. Um mendigo nunca há de compreender a razão pela qual um outro anda de carruagem enquanto ele não tem pão”, e mesmo assim ninguém que conheça a miséria deixará de se chocar com a peculiar frieza e “objetividade” indiferente desse seu juízo. Por ser americano, Melville sabia debater melhor a proposição teórica dos homens da Revolução Francesa—o homem é bom por natureza—do que avaliar a preocupação apaixonada e crucial por trás das suas teorias, a preocupação com a multidão sofredora. Não à toa, a inveja em Billy Budd não é a inveja do rico pelo pobre, e sim da integridade natural pela “natureza depravada”—é Claggart quem inveja Billy Budd—e a compaixão não é o sofrimento  do homem poupado à visão do homem ferido na carne; pelo contrário, é Billy Budd, a vítima, quem sente compaixão pelo capitão Vere, o homem que o envia a seu destino […]

   Como a compaixão abole a distância, o espaço terreno entre os homens onde se situam os assuntos políticos, ou seja, toda a esfera dos assuntos humanos, ela não tem pertinência nem importância em termos políticos. Nas palavras de Melville, a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”. O silêncio de Jesus em “O grande Inquisidor” e o tartamudeio de Billy Budd indicam a mesma coisa, a saber, a falta de capacidade (ou de disposição) de ambos para qualquer espécie de discurso predicativo ou argumentativo, em que alguém fala a alguém sobre alguma coisa que é de interesse para ambos, porque é inter-esse, é algo entre ambos. Esse interesse discursivo e argumentativo no mundo è inteiramente alheio à compaixão, que se dirige exclusivamente, e com intensidade apaixonada, ao próprio sofredor; a compaixão fala apenas na medida em que tem de responder diretamente aos meros sons e gestos de expressão por meio dos quais o sofrimento se faz audível e visível no mundo. Como regra, não é a compaixão que se lança a transformar as condições terrenas e mitigar o sofrimento humano, mas, se o faz, ela evitará os longos e cansativos processos de persuasão, negociação e acordo, que são os processos da lei e da política, e emprestará sua voz ao próprio sofrer, que deve reivindicar uma ação rápida e direta, ou seja, a ação por meio da violência.

    Aqui também é evidente a relação entre os fenômenos da bondade e da compaixão. Pois a bondade que está além da virtude e, portanto, além da tentação,  ignorando o raciocínio argumentativo com que o homem afasta as tentações e, durante esse processo, vem a conhecer os caminhos da maldade, também é incapaz de aprender as artes da persuasão e da argumentação. A grande máxima de todos os sistemas jurídicos civilizados—o ônus da prova sempre cabe ao acusador—deriva da percepção de que apenas a culpa pode ser provada irrefutavelmente. A inocência, ao contrário, enquanto algo mais do que o veredicto de “não culpado”, não pode ser provada e deve ser aceita em fé, e o problema é que essa fé não pode se apoiar na palavra dada,pois esta pode ser uma mentira.Billy Budd podia falar a língua dos anjos, e não seria capaz de refutar as acusações do “mal elementar” que lhe foram lançadas; a única coisa que podia fazer era erguer a mão e abater o acusador.

    Melville inverteu claramente o crime lendário primordial—Caim matou Abel—,que desempenhou um papel tão gigantesco em nossa tradição de pensamento político, mas essa inversão não foi arbitrária; ela provinha da inversão que os homens da Revolução Francesa tinham imprimido à proposição do pecado original, substituindo-a pela proposição da bondade original. O próprio Melville apresenta no prefácio a pergunta que norteia sua história: como foi possível que, depois “da retificação dos erros hereditários do Velho Mundo (…) logo a própria revolução se tornou malfeitora, mais opressiva do que os reis?” Ele encontrou a resposta—o que, aliás, é bastante surpreendente, se considerarmos a habitual equiparação da bondade com a brandura e a fraqueza—no fato de que a bondade é forte, talvez ainda mais forte do que a maldade, mas ela partilha com o “mal elementar” a violência elementar inerente a toda força, em detrimento de todas as formas de organização política. É como se ele dissesse: Suponhamos que, daqui por diante,  a pedra fundamental de nossa vida política seja que Abel matou Caim. Vocês não vêem que deste ato de violência decorrerá a mesma cadeia de erros, só que agora a humanidade não terá sequer o consolo de que a violência a que deve chamar de crime é característica apenas dos maus?

    Creio que Hannah Arendt toca em todos os pontos nevrálgicos desse romance, o último  escrito por Melville (o manuscrito tem como data de conclusão abril de 1891 e o autor de Moby Dick morreu em 28 de setembro), e só viria a ser publicado em 1924 (quando começou a “reabilitação” melvilliana, após décadas ignorado) com o título de Billy Budd, foretopman, com o subtítulo What Befell Him In The Year Of The Great Muting. Uma das traduções que possuo, de Octavio Mendes Cajado (Ediouro, mas publicada antes na Coleção Saraiva[2], é baseada nessa versão; em 1962, foi publicada uma edição mais acurada, e o título foi rebatizado para Billy Budd, sailor (as diferentes versões não discrepam só no título, mas também na divisão dos capítulos). É nessa versão que se baseiam as traduções de Hubner e de Cássia Zanon (L&PM).

   Pode parecer que Hannah Arendt extrapolou na sua interpretação da história, ao vincular os acontecimentos de BILLY BUDD à sua interpretação “negativa” dos rumos da Revolução Francesa. No entanto, o texto é uma alegoria inequívoca da era revolucionária. Senão vejamos: Billy é o Belo Marujo[3] (é adorado por todos os companheiros, é o centro das atenções e, segundo o capitão do navio, o pacificador dos conflitos—não entrarão aqui as possíveis ilações homoeróticas da história, mesmo porque, na minha opinião, é uma coisa óbvia em se tratando de homens confinados juntos por muito tempo, em qualquer época ou latitude, e a beleza extrema é sempre algo perturbador, basta assistir Tabu, de Oshima, talvez a palavra final sobre o assunto), cujo passado—embora ele tenha traços nitidamente aristocráticos— é ignorado por ele mesmo, um enjeitado, e que serve num navio chamado “Direitos do Homem”. Quer coisa mais rousseauniana? É quase o “bom selvagem” num disfarce europeu.

  Ora, o Belo Marujo é alistado à força num navio da marinha inglesa (o ano é de 1797, e a história ocorre na esteira de graves motins a bordo de navios da frota real)[4]. Ali, levaria a mesma existência que levava no “Direitos do Homem”—uma vida meio inconsciente, analfabeta, “pura”—não fosse pela inveja que consome o chefe de armas, Claggart, cujo passado também é envolvido em brumas, contudo brumas bem menos benignas que as de Billy Budd: talvez ele tenha cometido um crime ou um ato desonroso. Claggart é a beleza sombria, a beleza que deixa os outros incomodados, é o cara pálido, que nunca pega sol,  que parece ficar nos desvãos escuros do navio; enquanto Billy e a tez bronzeada, o saudável, o que reflete o mar em seus olhos.

   Para chegar ao conflito entre os dois (conflito de que Billy, em sua “pureza”, mal tem consciência[5], ainda que receba a advertência de um dos veteranos a bordo, que logo percebe o jogo, mas que tem o péssimo hábito de falar em termos oraculares[6]), Melville parece que vai à deriva, iniciando, mas interrompendo, prosseguindo um pouco, mas abrindo um novo parêntese, até realmente cerrar-se na narrativa, já mar alto, lá pelo meio do texto. Só que todas essas digressões e interrupções são todas estratégicas e deliberadas, preparam muito bem o leitor para a primordialidade e essencialidade do que acontece a bordo do “Indômito” (desculpem, mas vou dispensar o “Belipotente” hubneriano): Claggart, após tentar prejudicar de mil comezinhas maneiras a tranqüilidade do Belo Marujo, acaba optando por uma atitude radical: denuncia o gajeiro como fomentador de um motim (assunto dos mais delicados naquele momento). O capitão, que, como Arendt demonstrou, exercerá o papel da virtude e não das qualidades inatas, não acredita no relato de Claggart, e resolve fazer um acareamento. Nesse momento, ao saber da acusação, vem à tona o calcanhar-de-aquiles de Billy: ele tartamudeia quando fica sob pressão. Não podendo dar um resposta verbal, articulada, ele parte para a violência e abate Claggart com um único golpe. Nunca um golpe mereceu tanto o epíteto de fulminante!

   Apesar da simpatia que inspira a todos (e a ninguém mais do que ao capitão Vere), a corte marcial só pode pronunciar um único veredicto: o assassino do delator mentiroso deve ser enforcado, para bem da disciplina e da moral da marinha inglesa, nesse período conturbado e perigoso. Apesar de todos os protestos, Vere é firme em tomar o julgamento em suas mãos, no intuito de levá-lo a essa conclusão: Billy é bom, foi caluniado infamemente, porém se voltou contra um oficial superior, quebrou a espinha dorsal da hierarquia, abriu a porta do caos, da desordem, da semente de revolta e transformação:

“Suas firmes convicções serviam de dique contra as águas invasoras das novas idéias políticas e sociais que, de outra forma, levavam naqueles dias tantas cabeças de roldão—cabeças de natureza não inferior à sua. Enquanto outros membros da aristocracia, à qual por natureza pertencia, exasperavam-se com os renovadores porque suas teorias eram hostis às classes privilegiadas, o Capitão Vere[7] opunha-se a elas com isenção, não apenas porque não lhe parecerem suscetíveis de tomar corpo em instituições duradouras, mas ainda por serem contrárias à paz entre os homens e ao verdadeiro bem-estar da espécie humana”.

 Todo o final do livro é devotado a cenas hieráticas, em que a ordem e a disciplina são reafirmadas, e o Belo Marujo ganha um status quase sobrenatural e lendário (a não ser no relato deturpado dos fatos feito por um periódico), ainda mais por causa da benção que grita ao capitão (ecoada por todos) e pela linguagem corporal, por assim dizer, após a execução: seu corpo enforcado não fica balançando. Ele é o Belo Marujo até o fim, uma figura impossível de inserir na “vida normal” e corriqueira:

“Billy estava de frente para a popa. No penúltimo momento, suas palavras, as únicas que proferiu, palavras que saíram com pronúncia completamente desobstruída, foram estas: Deus abençoe o Capitão Vere!

   (…) Independente da volição, como se o populacho da nau não fosse mais que o veículo de uma corrente elétrica vocal, a uma só voz, vinde de baixo e de cima, um eco estrondoso e compassivo soou: Deus abençoe o Capitão Vere!

   E, contudo, naquele momento, no coração dos marinheiros, assim como em seus olhos, só deve ter havido lugar para Billy.

    (…) Recobrando-se lentamente do balanço periódico para sotavento o casco do navio acabava de recuperar a posição horizontal quando o último sinal foi dado—um gesto mudo, conforme previamente combinado. No mesmo instante, o velo brumoso que pairava no oriente foi atravessado por um esplendor suave, como o do velo do Cordeiro de Deus entrevisto em visão mística. Simultaneamente, observado pela massa cuneiforme de faces voltadas para cima, Billy ascendendo, recebeu em cheio a luz do arrebol.

  Para assombro de todos, na figura manietada que chegou à ponta da verga. Não havia nenhum movimento aparente, exceto o provocado pelo lento balanço do casco em mar calmo, esse balanço que é tão majestoso nas naus poderosamente canhonadas.”

    Na tradução de Cássia Zanon, o trecho fica assim:

“…Billy ficou  de pé, virado em direção à popa. No penúltimo momento, suas palavras, suas únicas palavras, perfeitamente articuladas, foram as seguintes: Deus abençoe o capitão Vere!

  (…) Aparentemente sem intervenção da vontade, como se de fato o pessoal do navio fosse apenas o veículo de alguma corrente elétrica vocal, a uma só voz, de todas as partes da embarcação, ouviu-se o ressonante e compassivo eco: Deus abençoe o capitão Vere!

   No entanto, naquele momento, apenas Billy devia estar em seus corações, assim como estava em seus olhos.

   (…) O casco que se recuperava deliberadamente do giro periódico a sotavento estava começando a retomar o equilíbrio, quando foi dado o último sinal: um sinal mudo e pré-combinado. No mesmo instante, calhou que o vaporoso céu que pairava baixo a leste estava entrelaçado com uma suave glória, como a do velo do Cordeiro de Deus vislumbrado em mística visão, e simultaneamente com isso, observado pela massa compacta de corpos voltados para cima, Billy subia. E, subindo, recebeu por completo o esplendor do alvorecer.

    Para espanto de todos, na figura manietada chega à ponta da verga não se percebeu qualquer movimento, nenhum salvo aquele criado pelo balanço do navio, que com o tempo tranqüilo é tão majestoso numa grande embarcação pesadamente carregada de canhões.”

   E, finalmente, na tradução de Octavio Mendes Cajado:

“Billy, em pé, olhava para a popa. No penúltimo momento, as suas palavras, as suas últimas palavras, perfeitamente articuladas, foram estas: Deus abençoe o Capitão Vere!

   (…)Sem intervenção da vontade, por assim dizer, como se o pessoal do navio fosse o simples veículo de uma corrente elétrica vocal, a uma voz, de cima e de baixo, ouviu-se  o eco sonoro: Deus abençoe o Capitão Vere!

   E, todavia, naquele instante,  somente Billy estaria no coração como estava nos olhos de todos.

   Voltando[8] do balanço periódico para sotavento o casco recuperara a posição horizontal, quando se fez o último sinal, o sinal mudo e previamente concertado. Nesse mesmo instante, o vaporoso velo que pairava no Oriente, quase à flor das águas, foi repentinamente iluminado por uma luz suave como a do velo do Cordeiro de Deus vislumbrado em mística visão, e nisso, simultaneamente observado pela massa compacta de rostos voltados para cima, Billy subiu, e, subindo, recebeu em cheio o rubor da madrugada.

  (…) Na figura manietada, chegada à ponta da verga, para assombro geral, não se percebeu movimento nenhum senão o que produzia o lento balanço do casco, tão majestoso, quando o tempo é sereno, num grande navio carregado de canhões.”


[1]  O sublinhado é meu, assim como em todas as próximas passagens em que ocorrer.

     Quem explorou maravilhosa e ludicamente esse tema foi Italo Calvino em O visconde partido ao meio

[2]  Como em várias outras ocasiões similares, Denise Bottmann me socorreu com informações valiosas sobre o histórico das traduções, e muito de seus percalços, como vem fazendo no indispensável (nunca é demais reiterar essa afirmação) blog www.naogostodeplagio.blogspot.com. Através dela, descobri mais duas traduções de BILLY BUDD, uma delas para uma coletânea da Cultrix (feita por Eurico Dowens), a outra lançada pela Bruguera (e feita por Pedro Ramires). Agradeço a ela a ajuda, inclusive no envio das capas da Cultrix e da Saraiva, que incluí neste post.

   Não se pode deixar de lembrar a adaptação cinematográfica, um grande momento de Terence Stamp, antes de ele se despersonalizar por completo. Ela é exibida de vez em quando no TCM, e vale a pena.

[3] Na tradução de Cássia Zanon, “Belo Marinheiro” e na de Octavio Mendes Cajado um poético (mas que hoje em dia soa brega), “Guapo Marinheiro”.

[4] O navio se chama “Indômito”, que já conota um sentido de vontade humana, de estar além da natureza, simbologia muito importante no entrecho  dramático.

   Talvez tenha baixado em Alexandre Hubner o espírito de Odorico Mendes, o tradutor rococó da Odisséia, da Ilíada e da Eneida, pois ele batizou o navio com o nome pernóstico e desnecessário de “Belipotente”.

   E aqui já posso falar do que tenho contra essa tradução: é certo que Melville é um escritor “do mais”, de estilo altissonante, e particularmente em BILLY BUDD ele criou algo intrincado, sobrecarregado. As cem páginas do texto são um tecido de referências, citações, ressonâncias bíblicas, digressões, simbolismos.. É o mesmo caso de O coração das trevas, de Conrad. Por isso, traduzi-lo é um tour-de-force meritório. Mas se Cássia Zanon optou por enfraquecer o texto com uma tradução mais pedestre e corriqueira (mais palatável ao gosto médio), a versão de Hubner se ressente de um preciosismo excessivo que mais atrapalha do que ajuda. No final das contas, apesar de enormemente datada, a de Mendes Cajado talvez seja a menos discutível entre as três, e mesmo assim…

   Diga-se de passagem, há uma curiosa discrepância entre a tradução de Hubner e as demais.  No capítulo 3, após Melville comentar os motins que estão na base da história tanto quanto o período pós-Revolução, lemos: “Esse episódio da grandiosa história naval da ilha, seus historiadores naturalmente abreviam; um deles, William James  [sic] reconhece candidamente que o omitiria de bom grado…”

  Na tradução de Cássia Zanon: “Os historiadores britânicos abreviam tal episódio na grandiosa história naval da ilha. Um deles (G.P.R. James) confessa sinceramente que simplesmente o ignoraria…”

    Na tradução de Mendes Cajado: “Tal episódio, na grandiosa história naval da ilha,é naturalmente abreviado pelos seus historiadores: um deles (G.P.R. James), candidamente confessa que de bom grado o deixaria de lado…”

[5] “…os músculos de Billy nada tinham de compatíveis com o tipo de organização espiritual sensível que, em determinadas circunstâncias, adverte instintivamente a inocência ignorante, avisando-a da proximidade do maligno. Parecia-lhe às vezes que o mestre-d´armas agia de modo esquisito. Mas isso era tudo. A sinceridade de maneiras e a gentileza das palavras surtiam efeito desejado sobre o jovem marujo, que, até então, nunca ouvira falar dos ´homens de fala melíflua´’.

[6] E aqui mais uma vez temos a chance de conferir o que chamo de excessivo preciosismo de Hubner: por causa de queimaduras, esse marinheiro tem a alcunha de (na versão de Mendes Cajado), “Aborda-o na fumaça”; na de Cássia Zanon, “Abordagem na fumaça”; na de Hubner, “Balroa-pau-de-fumo”:

“… da primeira vez em que seus diminutos olhos de fuinha deram com Billy Budd, certa cruel hilaridade interior fez todas as suas vetustas rugas saltarem num esgar travesso. Teria sua excêntrica, impassível e velha sapiência, de tipo primitivo, visto ou entrevisto algo que, em contraste com o ambiente da belonave, parecesse singularmente impróprio no Belo Marujo? No entanto, depois de vez por outra estudá-lo  furtivamente, o velho Merlim do mar alterou a hilaridade equívoca; pois se agora, nas ocasiões em que a dupla se encontrava, aflorava-lhe ao rosto um olhar zombeteiro, este não senão momentâneo, e algumas vezes dava lugar a uma expressão de curiosidade, como se especulasse sobre o que por fim sucederia a uma índole como aquela, despejada num mundo a que não faltam alçapões e contra cujas sutilezas a coragem simples, desprovida de experiência, sagacidade ou qualquer traço da feiúra defensiva é de pouca utilidade, e onde, em situações de emergência moral, toda a inocência de que o homem é capaz nem sempre se presta a aguçar as faculdades ou alumiar a vontade.”

[7] Também na alcunha do capitão Vere, “Brilhante Vere”, Hubner se excedeu: no seu texto, é o Estelar Vere, que poderia fazer par com o Guapo Marinheiro.

[8] No texto  publicado pela Ediouro a ordem de parágrafos no trecho apresenta-se invertida (e não por que se baseia numa outra versão, mas por erro de revisão mesmo).

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