MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

08/01/2015

O LIVRO DE HENRIQUE: um grande romance de Heinrich Mann (1871-1950)

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“Ele avança imperceptivelmente. Tudo lhe serve, seus esforços e os dos outros que o querem expulsar ou matar. Certo dia perceberão que ele é famoso, e marcado pela sorte. Mas sua verdadeira sorte é sua determinação natural. Ele sabe o que quer, por isso distingue-se dos indecisos. Especialmente, ele sabe o que é bom, e o que a consciência dos seus iguais considera certo. Isso lhe dá, claramente, uma posição singular. Nenhum daqueles que fazem seu jogo nesse ambiente denso está tão seguro das leis morais quanto ele. Não se deve buscar em outra parte a origem de sua fama, que jamais empalidecerá…”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 14 de dezembro de 1993)

Thomas Mann é o maior escritor do século. Seu irmão Heinrich, embora mais conhecido por causa de O anjo azul (Der Blaue Engel, 1930), a clássica adaptação de Josef von Sternberg de seu Professor Unrat (1905), também era grande, como prova A juventude do rei Henrique IV (“Die Jugend des Königs Henri Quatre”, 1935 — que comento em versão de Lya Luft). O lançamento da Editora Ensaio certamente é uma das traduções mais importantes deste ano.

Henrique foi um dos protagonistas da guerra religiosa que dividiu e empobreceu a França nos séculos XVI e XVII, envolvendo os grandes clãs nobres da Europa. Morta Jeanne, sua mãe, fanática huguenote (como eram chamados os protestantes franceses), ele é atraído para a Corte parisiense pela rainha-mãe, Catarina de Médicis (que envenenou Jeanne), com cuja filha — Margarida de Valois — se casa. Dias depois ocorre a famosa Noite de de São Bartolomeu, na qual os protestantes são massacrados. Henrique é mantido prisioneiro na Corte. Os filhos de Catarina vão se sucedendo no trono, e o reinado de Henrique III transforma o Louvre num palácio gay, com orgias e disputas de favoritos…

A teia de acontecimentos é contada com vivacidade ímpar, com discretas participações de Nostradamus e de ninguém menos do que Montaigne, que se torna amigo do futuro rei e influencia seu modo de pensar, baseado na tolerância e no conhecimento empírico das motivações humanas.

Tal resumo asséptico e praticamente insípido não dá conta do romance riquíssimo que é Henrique IV. Heinrich Mann surpreende um momento histórico em que as massas eram manipuladas via fanatismo religioso, como acontece em épocas de insegurança e miséria (a nossa, por exemplo). Por detrás dessas disputas intolerantes há sempre o espectro do poderio econômico e político (as outras potências europeias, Espanha e Inglaterra, fomentam a maldade de Catarina porque lhes é útil e conveniente). Cada seção do livro se encerra com uma moral dos acontecimentos e da evolução pessoal de Henrique, a quem conhecemos desde a infância. Sua maturidade e morte são narradas em outro volume, publicado em 1938.[1]

Sem o impacto que causou nos anos 1930, ainda assim é enorme a impressão que causa no leitor de hoje (malgrado o espinhoso e desajeitado texto em português, que parece aspirar a que concordemos com a opinião de Nigel Hamilton de se tratar de um empreendimento linguístico intraduzível), pela irreverência paródica de certos trechos, mas em especial pelo seu lado bem-humorado, cheio de vida. Elíptico, Mann realiza um fabuloso tour-de-force com a narração em terceira pessoa, que desliza para a própria fala ou pensamento dos personagens, quer individualizados, como Henrique ou Margarida, por exemplo, quer em momentos coletivos (como o pensamento do povo em momentos culminantes da narrativa: as núpcias, o massacre).

Um empreendimento cada vez mais difícil, só tentado vez em quando por alguém da estatura de uma Susan Sontag (em seu O amante do vulcão, outra grande tradução de 1993): o casamento entre o prazer de contar fatos passados e o prazer de ser significativo. Um raro prazer.

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TRECHO SELECIONADO

Henrique virou-se bruscamente. Não ouvira nada, mas entrementes Catarina de Médici entrara bamboleando, e fora até o centro do quarto. Ele reconheceu apenas seu contorno, pois estava ofuscado pela luz, mas ela avistara o rapaz e o examinava. As mãos dela estariam escondidas nas pregas do vestido? Vestia preto, e começou a falar com ele, na sua voz gasta.  “Mas ela está viva!” pensou o amargurado filho da morta. Com ódio ouvia-a protestar sua grande dor pela perda de sua boa amiga Jeanne, e que estava feliz por finalmente tê-lo ali consigo. Ele acreditou, mas decidiu: sua chegada não seria um bem para ela. Seus olhos tinham-se acostumado à claridade mais débil. Realmente, ela ocultava as mãos! Então ainda meteu a mão de Deus na sua fala. O filha da morta segurava a língua com os dentes, do contrário teria exigido: madame, deixe-me ver suas mãos! Mas ela fez isso! Tirou de seu vestido as mãozinhas gordas que ele queria ver, e depositou-as sobre a mesa diante da qual se sentou.

    Henrique deu uns passos irados, rápidos e impensados. A velha rainha tinha à sua frente a imensa mesa larga, atrás dela quatro fortes suíços com longas lanças. Era fácil ficar calma, a voz bonachona:

__ Como tenho pena de você, meu rapaz! Dezoito anos, não é, e já duplamente órfão! Pois encontrará em mim sua segunda mãe, que orientará seus passos, os passos dos jovens muitas vezes são apressados demais. Eu sei que vai me agradecer, meu jovem, sua natureza é viva e natural. Nós dois merecemos nos darmos bem.

     Era cruel. Sobre a mesa adivinhava-se um invisível copo de veneno, os dedinhos da velha esgueirando-se até ele, enquanto o abismo falava através dela. Era um feitiço, era preciso rompê-lo! Certas palavras e sinais teriam talvez feito aquele rosto cor de chumbo com as bochechas caídas rebentar e desmanchar-se no ar. Mas Henrique naquele instante tenso fez coisa diferente: descobriu que a assassina de sua mãe era digna de comiseração- como no fundo do poço do Louvre, o resto da torre que sobrava sobre os séculos soterrados. Mas em breve será removida. Talvez afinal ela faça a mesma coisa. Ela ou sua linhagem construíram a fachada bonita do palácio ao sol do meio-dia. E ela pessoalmente ainda está aí, como o passado louco e mau. O que é ruim mas muito velho acaba sendo ridículo, ainda que deseje matar. Apesar de seus tardios crimes, desperta misericórdia pela sua impotência, e decadência!

     O jovem Henrique exclamou em voz clara e confiante:

__ Como são verdadeiras suas palavras, madame! Um dia lhe agradecerei, certamente.  Que meus atos sejam sempre da mesma naturalidade que os seus! Farei esforços para agradar a uma tão grande senhora…”

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NOTA

[1] “Die Vollendung des Königs Henri Quatre”, ainda inédito em português.

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03/10/2013

UM CAMPO VASTO: a implacável visão de Günter Grass da unificação das Alemanhas

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GÜNTER GRASS MERECE O NOBEL

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de outubro de 1998)

É lamentável que Günter Grass seja ainda mais conhecido no Brasil pela adaptação medíocre que Völker Schlondorff (um contumaz assassino de obras literárias no cinema) fez de seu primeiro romance, O tambor (na verdade, O tambor de lata). O descaso é tão grande que um de seus últimos livros, Maus presságios, foi traduzido a partir de uma versão espanhola !!!??

Espera-se que UM CAMPO VASTO (Ein Weites Feld, Alemanha-1995, em tradução de Lya Luft) modifique essa situação, o que nem a publicação de obras-primas como O linguado e Anos de cão conseguiu. Trata-se, porém, de um romance difícil, que satiriza a unificação das Alemanhas. Para isso, Grass utiliza um recurso que dificultará a vida do leitor brasileiro: sobrepõe ao seu personagem principal, Théo Wutke a figura do escritor (do século passado) Theodor Fontane, totalmente desconhecido por aqui (inclusive pelo autor deste artigo). Wutke tem a mania de citar o “Imortal” (Fontane) e muitas vezes confunde as duas vidas de forma que uma parece ser a modernização dos eventos da outra.

Por que a escolha de Fontane? Porque ele escreveu, entre outras coisas, vários livros sobre as guerras que “unificaram” a Alemanha nos oitocentos e possibilitaram a criação dos “Reichs” que levaram a Europa às guerras mundiais.

A narrativa, feita por arquivistas do Instituto Fontane, começa a partir da queda do muro de Berlim (e também da comemoração dos 70 anos de Wutke), prosseguindo por dois anos, nos quais os ocidentais vão sucateando a Alemanha Oriental, dentro da lógica nefasta do processo neoliberal e globalizante. Por outro lado, através dos embates de Wutke e de Hoftaller—uma espécie de eterno conspirador, sempre ligado ao poder (e que possui informações comprometedoras sobre Wutke & família—relembram-se os anos em que as Alemanhas existiram separadas pelo muro (mas será que a Alemanha não esteve sempre separada por coisas menos concretas e entretanto igualmente coercitivas?).

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É um painel esplêndido, complexo, saboroso, mesmo para quem nunca leu uma linha de Fontane na vida (a edição brasileira poderia ter ajudado, com um trabalho mais sério de notas de rodapé). Um romance de ideias maravilhoso, no qual o passado e o presente se interpenetram de forma sempre notável (e, para observar esse processo, não é preciso ter lido Fontane, basta apenas ter lido outras obras de Grass onde o tempo é tratado de forma especialíssima, basta lembrar de O linguado e A ratazana).

Para quem achar que a situação tratada em UM CAMPO VASTO é muito particularizada para nos interessar, é bom lembrar que a Alemanha teve um papel preponderante nos rumos do mundo no último século e tudo que acontece ali nos diz respeito, portanto. Além disso, a relação Wutke-Hoftaller lembra, em diversas ocasiões, a clássica relação Quixote-Sancho Pança, o idealismo debatendo com o pragmatismo (aliás, Wutke lembra às vezes o nosso Policarpo Quaresma, da obra-prima de Lima Barreto). E, como diz o próprio Wutke à sua neta francesa, “os alemães têm tendência e até talento para a obra de arte total”.

E, claro, em toda “obra de arte total” há sempre os momentos marcantes, que ficarão para sempre na memória. Um deles, em UM CAMPO VASTO, é patético, e também mordaz: Wutke e Hoftaller visitam uma famosa ponte havia troca de “espiões” e “reféns” de ambos os lados, e ali ficam “brincando de troca”: “Ora Fonty [Wutke] era o objeto oriental trocado por algum refém ocidental, depois Hoftaller vinha a passo do lado oriental, enquanto Fonty deixava atrás de si o Ocidente, até ambos estarem na mesma altura, por um segundo congelados num instantâneo, sem olhar, sem falar, para logo depois, a passo, voltar a se aproximar do outro sistema, da potência mundial, do inimigo mortal e da garantia de segurança, do inimigo da classe ou do perigo vermelho, entregando-se ao seu próprio lado. Um jogo com poucas variações. Fonty por Hoftaller. Hoftaller por Fonty. Ambos se equivaliam. Um não existia sem o outro. Jogava-se com a mesma aposta, para ambos a ponte Glienecke era longa como um pesadelo. Como ocorre depois de um exercício muito prolongado, a tensão caía, e afinal ocorreram-lhe algumas variantes: Fonty, o que vinha do frio, piscava o olho direito assim que estavam lado a lado, e Hoftaller, que estava sendo entregue pelo inimigo da classe, piscava o olho esquerdo. Por fim, na hora da troca os dois agentes até diziam uma palavrinha…”

Depois desse extraordinário e vasto campo onde jogou o leitor do final do século, só se pode esperar que a justiça seja feita e que Günter Grass seja o próximo Nobel de literatura.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/10/03/a-vastidao-gunter-grass/

https://armonte.wordpress.com/2013/09/12/contrariando-os-atestados-de-obito-do-romance-a-casa-de-puchkin/

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03/05/2013

DÖBLINENSES: Berlin Alexanderplatz (duas resenhas e anotações de leitura)

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DUAS VERSÕES DE UMA MESMA RESENHA

“E Franz começa a observar a cidade como um cão que perdeu o rastro. Que cidade é esta, que cidade gigantesca, e que vida, que vida já levou nesta cidade….”

Apesar das qualidades da pioneira tradução de Lya Luft (lançada em 1995), a nova versão de Berlin Alexanderplatz, feita por Irene Aron, é realmente admirável, vibrante, colocando o leitor brasileiro atual no coração do projeto literário que norteou essa obra-prima de Alfred Döblin publicada em 1929: “escrevei como sempre, sem plano, às cegas, sem diretrizes, construí uma fabula, a linha era: o destino, a movimentação de um homem até então fracassado. Podia confiar na linguagem; a linguagem falada de Berlin, podia criar a partir dela… Dizem que imitei o irlandês Joyce. Não tenho necessidade de imitar quem quer que seja. A linguagem viva que me rodeia é suficiente para mim… O simples operário dos transportes, Franz Biberkopf, falava como berlinense e era um ser humano…”

Biberkopf nos é apresentado como um indivíduo que pode ser repulsivo ou cativante, é questão de gosto: grandalhão (“forte como uma cobra naja”), glutão e beberrão, espancou até a morte a amante a quem cafetinava. Depois de cumprir sua pena, tenta levar uma vida “decente” na Berlim dos anos 20, assolada pela inflação e ainda amargando a derrota na Primeira Guerra, vendendo jornais. Sempre traído, envolve-se com os membros de uma quadrilha, e após um assalto (do qual participou incautamente) é atirado de um carro em movimento, perdendo um braço.  Nem por isso desiste. Acolhido por antigos amigos, arranja nova amante, Mieze, a qual é assassinada pelo mesmo homem (Reinhold) que fizera dele um aleijado.  Uma vida de lúmpem (aquela camada da sociedade abaixo dos proletários), misturando o naturalismo, na sua panorâmica urbana, e o expressionismo tipicamente alemã, na sua deformação dos dados da realidade, hipertrofiada ao ponto do pesadelo, de uma forma ironicamente “épica” (como será também o teatro poderoso do amigo de Döblin, Bertolt Brecht). Veja-se a narração “épica” de uma refeição:

“…tem diante de si um prato fumegante de bife rolê, molho e batatas e está prestes a engolir tudo aos bocados… corta, amassa sua porção e empurra-a na boca, rápido, uma garfada, mais uma, mais uma, mais uma e, enquanto trabalha, para dentro, para fora, para dentro, para fora, enquanto corta, amassa e devora, fareja, saboreia e engole, seus olhos observam, seus olhos examinam a sobra sempre menor no prato, vigiando-o por todos os lados como dois cães raivosos… Pronto, agora terminou, agora se levanta, molenga e gordo, o sujeito limpou o prato, agora só falta pagar… Então o sujeito gordo sai, resfolega, afrouxa o cós da calça para dar mais lugar à barriga. Carrega no estômago um bom quilo e meio só de comida. Agora começa a função em sua barriga, o trabalho, agora a barriga tem o que fazer com tudo o que o sujeito mandou para dentro. Os intestinos se mexem e remexem, giram e rodam como minhocas, as glândulas fazem o que podem, expelem seu suco naquela coisa, esguicham como os bombeiros, de cima escorre a saliva, o sujeito engole, o líquido flui para os intestinos, ocorre a investida sobre os rins, como na semana de liquidações das lojas de departamentos… É assim que caminha o mundo”.

Mas não é à toa que se fez o paralelo com o autor de Dublinenses e Ulisses (“Quando eu escrevia a primeira parte do livro não conhecia Joyce. Mais tarde, sua obra encantou-me… Uma mesma época pode dar ensejo a coisas parecidas e até mesmo iguais em lugares diferentes, independentemente umas das outras. Não é difícil de compreender”). Afinal, aqui encontramos os mais diversos e criativos recursos estilísticos, não apenas a oralidade, a linguagem das ruas, o desbocamento. Há a inclusão de noticiários, reclames, de montagens cinematográficas, formando um “mosaico” urbano fabuloso, no qual também abunda a paródia, inclusive a de muitos trechos bíblicos, caso do “Eclesiastes”: Cada coisa qualquer coisa tem seu tempo e todo propósito sob o céu tem sua hora… Cada coisa tem seu tempo. Por isso percebo que não há nada melhor do que ser alegre...”

O Biberkopf de Döblin pode ser tomado, com sua boçalidade, sua truculência, como  um ainda brando precursor de Moosbrugger, o sociopata que fascinava o protagonista do admirável Homem sem qualidades, de Robert Musil. Só que Biberkopf parece incapaz, na sua mediocridade, de chegar aos extremos, de liberar totalmente sua monstruosidade latente. Ainda chafurda num sentimentalismo tosco que o leva a ficar sob a ambígua influência de traiçoeiro Reinhold, responsável pela perda do seu braço e pela morte brutal de Miese, na intriga que domina a parte final do romance e que levará o anti-herói ao hospício, como acontecerá também com o protagonista de O tambor, a obra-prima profundamente döbleniana de Günter Grass.

 Será preciso a chegada do nazismo para liberar o que está reprimido na massa de lúmpens que povoam o livro, essas pessoas despolitizadas, subempregadas ou francamente excluídas, quando não imersas na criminalidade, que se tornarão uma terrível massa de manobra,aquelas multidões que compõem o espetáculo do fascismo.

(versão completa da resenha publicada  originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em 29 de setembro de 2009)

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O ANTI-HERÓI DE UM AUTOR DEMOLIDOR

   Péssima e inadequada, a capa escolhida para a tradução de Berlim Alexanderplatz, de Alfred Döblin, nos mostra um homem colocado diante de um céu carregado. Temos, então, o estereótipo do ser humano angustiado, como se fôssemos aqueles heróis gregos, prometéicos, lutando contra a fatalidade.

Nada disso tem a ver com Franz Biberkopf, o anti-herói do livro de Döblin, publicado em 1929. Biberkopf nos é apresentado como um indivíduo quase repulsivo, grandalhão (“forte como uma jibóia”), glutão e beberrão, e que espancou até a morte a amante de quem era quase um cafetão (“pode acontecer com qualquer um dar uns tapas quando está de porre”). Ao sair da prisão, tenta levar uma vida “decente” vendendo jornais. Envolve-se num assalto, é atirado de um carro em movimento, perde um braço e acaba nos mostrando, apesar de “não aprender nada nem discernir nada”, como afirma o narrador, através de sua trajetória, a vida numa grande metrópole no final dos anos 20. Uma vida sem grandeza, valores (a não ser aqueles proclamados de forma sentimental, oca ou hipócrita), nada que nos inspire simpatia, transcorrendo em ambientes sórdidos (“lá pelas nove liberaram seus cotovelos, meteram charutos nas bocas gordurosas e começaram a soltar, com arrotos, o cálido vapor da comida”), entre gente de mentalidade mesquinha, e sempre com um pé na miséria.

Na quarta parte do romance, em meio a uma panorâmica dos moradores das ruas em volta da Alexanderplatz, há um trecho revelador, no qual o narrador fala diretamente ao leitor: ‘Finalmente, ao lado, um oficial de padeiro com sua mulher, que trabalha numa tipografia e tem inflamação nos ovários. Desejaria saber o que esses dois têm na vida? Bem, primeiro um tem o outro, depois, no domingo passado, tiveram teatro e cinema, uma ou outra reunião da Associação, e visita aos pais dele. Mais nada?  Ora, não exagere, senhor. Ainda há o bom tempo, o mau tempo e assim por diante. E o que mais vocês têm?, você, quem quer que seja? Não se iludam.

De vez em quando faz bem à literatura de um país aparecer um autor demolidor, que sacuda o bom-gosto literário, que faça uso da linguagem das ruas, que atole o leitor no desagradável. É o caso de Döblin (e também do seu amigo Brecht, no teatro; ambos, herdeiros do expressionismo e do naturalismo, fazendo cruzamentos inesperados entre essas duas formas de apreender o real) na literatura alemã e, alguns anos depois, de Céline, na francesa.

É possível que, num certo sentido, o autor de Berlim Alexanderplatz vá ainda mais longe do que o raivoso autor de Viagem ao fim da noite & Morte a crédito porque apresenta maiores e mais criativos recursos estilísticos, não apenas a oralidade, o desbocamento e as pequenas histórias paralelas. Há a inclusão de noticiários, reclames, de pastiches e paródias, de montagens cinematográficas.

O Biberkopf de Döblin parece, com sua boçalidade, sua truculência, e um certo fundo sociopata, um precursor de Moosbrugger, o assassino que fascinava o protagonista do admirável Homem sem qualidades, de Robert Musil. Só que Biberkopf parece incapaz, na sua mediocridade, de chegar aos extremos, de liberar totalmente sua monstruosidade latente. Ainda chafurda num sentimentalismo tosco que o leva a ficar à mercê do traiçoeiro Reinhold, responsável pela perda do seu braço e que assassinará Miese, uma das amantes de Biberkopf, na intriga que domina a parte final do romance e que levará o anti-herói ao hospício, como acontecerá também com o protagonista de O tambor, a obra-prima profundamente döbleniana de Günter Grass.

Será preciso a chegada do nazismo para liberar o que está reprimido na massa de lúmpens que compõem Berlim Alexanderplatz, essas pessoas despolitizadas, subempregadas ou francamente excluídas, quando não imersas na criminalidade, que se tornarão uma terrível massa de manobra. Assim como no Brasil de hoje. Quem tiver olhos para ver que fique atento para o que um neofascista pode conseguir com todos os excluídos que estão literalmente nos sitiando. Olhos para ver e ler a terrível advertência que nos chega bem atrasada, mas em hora oportuna.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 27 de fevereiro de 1996)

 

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ANOTAÇÕES DA  RELEITURA DE 2009

INTRODUÇÃO

“O ex-presidiário de casaco amarelo de verão, o sujeito grandalhão, andou para trás do sofá, pegou seu chapéu, espanou-o, colocou-o sobre a mesa, tirou seu casaco, tudo em silêncio, desabatoou o coleto: Aqui, olhem, minha calça. Eu era gordo assim e ela ficou larga desse jeito, cabem dois punhos grandes juntos, de tanto passar fome. Foi-se tudo. A pança toda para o diabo. É assim que vem a ruína, porque nem sempre a gente é como deveria ser. NÃO ACREDITO QUE OS OUTROS SEJAM MUITO MELHORES. Nada, não acredito não. Querem é enlouquecer a gente.

      O castanho cochichou para o ruivo: Pronto, aí está. Está o quê? Ora, um presidiário. E daí? O egresso: Aí dizem: a gente está livre e vai preso de novo  no meio da sujeira e ainda a mesma sujeira de antes. Não há razão alguma para rir. Voltou a abotoar o colete: Estão vendo o que fizeram. .. É, será que não somos nada só porque fizemos algo errado? Todos podem se erguer de novo, todos que cumpriram pena e podem ter feito o que for (Arrepender-se o quê! É preciso desafogar-se! Sair batendo! Depois tudo fica para trás, depois tudo pasa, o medo e o resto)… Meu ome é Biberkopf, Franz. Bonito de sua parte ter me acolhido.Meu passarinho já cantou no pátio. Ora, viva, tudo vai passar. Os dois judeus lhe apertaram a mão, sorriam. O ruivo reteve sua mão por um tempo, radiante: Ora,o cavalheiro está mesmo melhor ? E será um prazer, se o cavalheiro tiver tempo, passe por aqui. Obrigado, farei isso, tempo é fácil de achar, só dinheiro é que não…. Acompanharamo homem até a porta… O ex-presidiário, caminhando ereto, sacudiu a cabeça, balançou os braços no ar (a gente precisa de ar, ar, muito ar, e mais nada)~: Não se preocupem. Podem me deixar seguir adiante, fiquem tranquilos. O senhor falou sobre os pés e os olhos. Esses ainda tenho. Ainda não foram arrancados por ninguém… E lá se foi caminhando sobre o pátio estreito, atulhado, os dois ficaram olhando para ele do alto da escada. Tinha o chapéu-coco enterrado sobre o rosto, resmungou quando meteu o pé numa poça de óleo: Droga de veneno. É hora dum conhaque. Quem se aproximar vai levar um soco na cara. Vamos ver onde se consegue um conhaque…”

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   Como saiu há pouco tempo a versão em DVD do magnífico filme seriado que Rainer Werner Fassbinder extraiu de BERLIN ALEXANDERPLATZ, é bem-vinda uma nova tradução da obra-prima de Alfred Döblin (1878-1957), publicada originalmente em 1929, e que pertence àquele grupo de romances do alto modernismo (dos anos 20 e 30) que redefiniram a ficção (é o caso de Ulisses, de Joyce, 1922; Mrs. Dalloway, de 1925, e os demais romances de Virginia Woolf dessa fase; O processo & O  Castelo, de Kafka, publicados postumamente nos anos 20, assim como a publicação dos últimos volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust; O som e a fúria, de Faulkner, é de 1929; temos também A montanha mágica, de Mann, em 1924; O lobo da estepe, de Hesse, é de 1927; fora esses, o autor maior do Modernismo que mais tem a ver com Döblin, o francês Louis-Ferdinand Céline, publicaria suas duas obras-primas, Viagem ao Fim da NoiteMorte a crédito, respectivamente em 1932 e 1934… A diferença entre os dois é que, enquanto Döblin se mantém ironicamente afastado do seu “herói”, Franz Biberkopf, Céline, de uma forma visceral e ainda praticamente insuperada, quase que anula a distância entre ele, autor, e seu narrador em primeira pessoa, inaugurando uma elaboradíssima forma de “função expressiva ou emotiva” da linguagem).

Na história do pé-rapado Franz Biberkopf, a partir do momento em que sai do presídio (por homicídio culposo resultante de agressão física) e adentra por uma fervilhante Berlim, Döblin juntou o romance naturalista, esmiuçados dos avessos burgueses, de Zola; a linguagem do expressionismo, uma das grandes contribuições da arte alemã do início do século XX, e que foi um dos fundamentos do que se fez de melhor no cinema mudo, além de influir em toda a estética posterior, por exemplo, nos filmes noir e na obra de Orson Welles, até no tardio A marca da maldade; a poesia da paisagem urbana, que Walter Benjamin identificou como uma das mais duradouras contribuições de Baudelaire ao imaginário ocidental, e que foi incorporada nos maiores romances modernistas, que tem a cidade-labirinto como personagem tão importante quanto o herói da trama; o romance-mosaico, exercitado pelo norte-americano John dos Passos (1919; Manhattan Transfer), que atropela a voz do narrador “culto” com a linguagem das ruas, os anúncios publicitários, o cinema e a linguagem das manchetes de jornal; além de um exercício de solilóquio narrativo, em que uma voz entre parênteses faz o papel de “sombra” de Franz Biberkopf, desfazendo e corroedo seu projeto de levar uma vida decente e acomodada, a partir do momento em que recupera a liberdade.

O livro também recupera um recurso tanto do folhetim quanto do romance picaresco ao apresentar em cada uma de suas nove partes um resumo das peripécias de Biberkopf  “em liberdade”. E se vale da técnica altamente livre e flexível desse gênero, fazendo os encontros de Biberkopf com outros personagens prescindirem de uma verossimilhança ou causalidade estritas (como os dois judeus do trecho citado).

Temos, também, um romance arrepiante na sua maneira profética de mostrar que razões e que mentalidade levaram o zé-povinho alemão dos tempos de derrota da 2a. guerra e da inflação monstruosa a aderir ao ideário nacional-socialista e permitir a ascensão de Hitler, como um “salvador da pátria” (o adjetivo “arrepiante” vem das similaridades com certos aspectos da mentalidade brasileira).

Enfim, um dos grandes romances do século XX. Eu já o li na versão anterior, de Lya Luft, publicada em 1995 pela Rocco. Me parece que essa versão nova, de Irene Aron, é mais arrojada, menos formal… Vamos ver…

ANÁLISE DE UMA DAS PARTES DO LIVRO

“Caminha de braço dado com Lina, olha em volta da rua escura. Bem que poderiam acender mais lâmpadas. O que as pessoas querem da gente, primeiro as bichas com quem não temos nada a ver, agora os vermelhos. Que me importa tudo isso, que limpem a própria porcaria. Deviam deixar a gente ficar sentado onde está;nem deixam a gente beber uma cerveja sossegado. Queria mesmo é voltar e deixar em pedaços o boteco de Henschke. De novo, os olhos de Franz lampejam e pulsa, incham-lhe a testa e o nariz.(…) Franz matou a noiva a pancadas, Ida,o sobrenome dela não vem ao caso, na flor de sua juventude. Isso aconteceu numa discussão entre Franz e Ida, na casa da irmã dela, Minna, durante a qual, em princípio, os seguintes órgãos da mulher sofreram lesões leves: a pele sob o nariz, na ponta e no meio, o osso subjacente com a cartilagem, o que, porém, só foi percebido no hospital, e, mais tarde, teve papel importante nos autos do processo; além disso os ombros direito e esquerdo sofreram leves contusões, com sangramento. Mas depois o palavreado se torna mais vívido… Na mão, nada além de um pequeno batedor de creme chantilly… E foi esse batedor de creme com a espiral de arame que ele, num imulso duplo, arremessou contra o tórax de Ida… o tórax da delicada moça não estava adaptado ao contato com o batedor de creme (…) Franz, como um leão aos urros, teria matado a pancadas a pessoa lesada se a irmã não viesse aos saltos do  quarto ao lado. Diante dos clamores desta mulhere, ele saiu em retirada e à noite foi apanhado por uma patrulha da polícia perto da casa dele.”

Para quem deseja ter uma boa idéia do que foi a alta ficção do Modernismo,  o que ela trouxe de novo à ficção urbana consagrada por Balzac & Dickens, eu sugiro a leitura da Segunda Parte de BERLIN ALEXANDERPLATZ. cujo resuminho folhetinesco é o seguinte: “Franz Biberkopf entra em Berlim/ sai à procura, é preciso ganhar dinheiro, sem dinheiro o homem não vive/ Sobre a feira de louças de Frankfurt/ Lina dá o recado aos boiolas/ O Hasenheide, Novo Mundo, se não é isto, é aquilo, não se deve tornar a vida mais difícil do que é/  Franz é um homem de envergadura, sabe o que deve a si mesmo/ Dimensões deste Franz Biberkopf. Ele pode competir com antigos heróis” (isso no índice,no intróto já temos as inquietantes afirmações seguintes: “Mas não é um homem qualquer este Franz Biberkopf. Não o chamei aqui para um jogo e sim para viver uma dura, verdadeira e esclarecedora existência… Vocês verão como se manteve decente durante semanas. Mas isso de certa maneira é apenas um adiamento”).

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Essa Segunda Parte começa no Paraíso com Adão e Eva,  depois vemos graficamente caracterizados os diversos setores econômicos e de serviços de uma cidade como Berlim. Na página seguinte, citam-se  decisões legislativas e judiciárias. Depois se fala da meteorologia (antecipando o uso que Robert Musil fará desse recurso em O homem sem qualidades), da tarifa dos bondes elétricos, de logradouros segundo a lista telefônica de 1928,  dos trens que chegam do Mar Báltico e dos turistas (“Onde as pessoas arranjam tanto dinheiro para viajar“); depois, temos vinhetas sobre alguns passageiros que embarcam numa determinada parada na linha 4 do elétrico, e  um deles é um rapazola de quatorze anos, cujo futuro inteiro nos é narrado em  poucas linhas (de uma forma sensacional); depois, temos o diálogo entre um ex-professor viciado em morfina e um rapaz que enfrentou o chefe “em bom alemão” e talvez tenha perdido o emprego (e agora está no boteco com medo de enfrentar a mulher): “Nunca se deve falar em bom alemão em certas situações. Se o senhor tivesse falado francês com o homem, ele não teria compreendido e o senhor ainda estaria dentro”.

Ainda vemos uma mocinha que se encontra com um senhor mais velho, com os qual tem relações das mais suspeitas. Todo esse caleidoscópico movimento ocupa umas dez páginas e aí então Biberkopf  reaparece na narrativa, tentando se tornar vendedor de qualquer coisa, sendo aconselhado por seu amigo Gottlieb e sempre com o seu mote, a decência, a necessidade de uma existência estável.  Sem nem ao menos ter uma colocação garantida no mercado, ele se encanta com a oratória de um sujeito que faz uma diatribe contra a feira de Frankfurt (uma passagem que me lembrou aquele momento antológico dos comícios agrícolas de Madame Bovary, onde há uma retórica vazia e ao fundo o que realmente interessa na narrativa, no caso, a disposição simplória e franca, sem má fé, do perdedor nato) e se inscreve como membro da associação comercial, embora nem tenha dinheiro para pagar a inscrição.

Biberkopf arranjou uma namorada, a polonesa Lina. Vemos os dois num passeio, num quiosque onde se vende jornais, onde de passagem ouvimos o seguinte comentário de algum cidadão: “Veja como as pessoas estão embrutecidas: um cara desses ataca uma moça no bonde e quase  a mata de tanto bater por causa de 50 marcos” e a réplica de um outro: “Por esse dinheiro faço a mesma coisa… É um monte de dinheiro para gente como nós, um montão, meu senhor. Pois então, quando souber  o que são 50 marcos, continuamos a nossa conversa“.

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Franz vira homem-propaganda na frente de uma loja anunciando presilhas de gravatas (o seu discurso, ele que é apaixonado pela oratória dos outros, é uma delícia). “Mas isto não basta a Franz Biberkopf”. E ele  conversa com um vendedor de panfletos com histórias eróticas, de “educação sexual”, algumas delas fazendo a apologia do homossexualismo tanto masculino quanto feminino.Para se ter uma idéia do teor desses panfletos: “Um careca sai para passear uma noite e encontra…um jovem bonito que logo lhe dá o braço… e então o careca sente a vontade… de, naquele instante, ser muito meigo com o rapaz. É casado,já percebera algo várias vezes, mas tem de ser agora… Você é meu raio de sol, meu torrão de ouro… Venha, vamos a um hotelzinho. Você me presenteia com cinco marcos ou dez, estou totalmente liso. O que você quiser, meu sol…

   Mas no quarto há orifícios na porta. O senhorio vê algo e chama a patroa, que também vê algo. E mais tarde dizem que não admitem tal coisa em seu hotel, viram aquilo, e ele não pode negar… e ele deveria envergonhar-se de seduzir rapazes, iriam denunciá-lo. O criado e uma arrumadeira aparecem também e sorriem ironicamente…

 … E certo dia… sua esposa tem de assinar uma intimação por ele.Ela abre o envelope e lá está escrito tudo sobre os orifícios e a carteira e o rapaz simpático.E quando o careca retorna… todos estão chorando por causa dele, a patroa, as duas filhas crescidas. Ele lê a intimação, isso não pode ser verdade,é a burocracia atrasada inventada por Carlos Magno, e que chegou até ele agora… SenhorJuiz, o que foi que eu fiz?… Fui para um quarto e lá me fechei. Que culpa tenho eu se lá puseram furos. E não aconteceu nada de condenável. O jovem confirma. Portanto, o que fiz eu? O careca de casaco de pele chora: Será que roubei? Cometi algum assalto? Apenas assaltei o coração de uma pessoa querida.Disse a ele: meu raio de sol. E isso ele era.

É absolvido. Em casa, era um choro só.”

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Apesar de algumas diferenças de idéias com o vendedor (um diálogo particularmente delicioso), ele simpatiza com a causa e é convidado para um “meeting”  onde se depara com vários casais de mulheres e de boiolas (o termo utilizado com grande felicidade pela tradutora Irene Aron): “Por uma hora, Franz não disse uma palavra, por trás de seu chapéu, soltava risadinhas. Após as dez horas, não pôde mais se conter, teve de sair, as pessoas, a coisa toda, eram engraçadas demais, vários homossexuais num monte só, e ele no meio deles, saiu às pressas e gargalhou até chegar à Alexanderplatz”.

Quem não gosta nada da históra é Lina, que joga todo o material gay em cima do vendedor num acesso de fúria, para admiração e embasbacamento do seu amante: “No botequim, na ponta dos pés, ela se apoia nele, junto a região do corpo que ela supunha ser coração, mas que, sob a camisa de lã, era na verdade o seu esterno e o lóbulo superior do pulmão esquerdo”.

E aí então vem uma narração magnífica de alguns boêmios.E encontramos depois Franz vendendo jornais nacional-socialistas: “Não tem nada contra os judeus, mas é a favor da ordem. Pois é preciso haver ordem no paraíso, isto qualquer um tem de reconhecer” e depois seu confronto com um grupo de comunistas num boteco, cena que nada fica a dever a James Joyce, principalmente pela alusãoirônica às “dimensões deste Franz Biberkopf.Ele pode competir com antigos heróis” (embora um dos rapazes que o provocam o chame de “suástica ambulante”),quando na verdade ele está tomado por um acesso de fúria homicida, berrando e prestes a uma ação desastrosa aos seus planos de decência, ordem, paz e harmonia, um escuro estado de horror que se apossa dele: “algo explodira dentro dele e começa de fato a borbulhar, soltando-lhe as rédeas, uma torrente de sangue perpassa seus olhos… Ele fervilha, cumpriu pena em Tegel, a vida é terrível, que vida é essa… Raiva, paralisia, isso é Franz Biberkopf”.

 

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04/09/2012

Thomas Mann e seus contos: de aprendiz a feiticeiro

                              

OS FAMINTOS  é uma coletânea de 18 narrativas que vão de 1896 (Desilusão) até 1925 (Mágoa Prematura), quando Thomas Mann chegou aos 50, tendo atingido a sua maturidade literária completa no ano anterior, com A Montanha Mágica. Estão fora seus textos curtos mais emblemáticos: A morte em Veneza, Tônio Kröger, O sangue dos Walsungs, os quais foram escritos durante o período abrangido pela seleção, bem como o também memorável Mário e o Mágico, de 1930.

A capa da recente edição da Nova Fronteira, muito expressiva como chamariz (um hiperrealista mendigo dormindo no chão), é também bastante enganosa. O conto-título pouquíssimo tem de temática social. O seu protagonista, um escritor chamado Detlev, ao ser encarado desdenhosamente por um mendigo ao sair da ópera, sente uma imediata identificação com ele: ambos são párias, apartados do mundo normal e burguês. Aliás, duas características ficam bem evidenciadas nos contos do jovem Mann. Em primeiro lugar, a  posição do artista na sociedade é uma obsessão. Em segundo, ele não parece ter nenhuma simpatia por aqueles que chamamos hoje de excluídos; bem ao contrário, é o lado mais antipático do grande escritor alemão que aflora nos seus retratos  de pessoas pobres, infelizes e maltratadas pela vida: Tobias Mindernickel (a história de um solitário, alvo da zombaria da vizinhança, que só se sente bem maltratando seu cão), O caminho do cemitério (um beberrão fracassado fica indignado porque um rapaz insiste em andar de bicicleta no caminho do título) e até o estranho e ambíguo Gladius Dei (um rapaz religioso protesta contra a sensualização vulgar da figura da Madona numa obra de arte moderna). É como se ele tomasse como regra geral a afirmação do personagem principal de O diletante: “O conceito de felicidade como uma espécie de merecimento, de talento, de nobreza, de encanto; o conceito de infelicidade como algo feio, sombrio, desprezível e ridículo está muito arraigado em mim, e se eu fosse infeliz não poderia respeitar a mim mesmo”!!?

?

Aliás, O Diletante é um do contos mais reveladores de Mann nessa fase. Ele e outros textos fazem uso do que poderíamos chamar de alter egos negativos: 1) artistas falhados, infelizes. É o caso de Os famintos e do extraordinário Tristão, talvez o melhor texto de juventude entre aqueles reunidos na coletânea, e onde já aparece um sanatório como centro da história, tal como acontecerá em A Montanha Mágica; 2) artistas atormentados: o retrato de Schiller em A hora difícil, em contraste com o “artista feliz” Goethe, polarização que Mann retomará mais tarde num estudo magistral chamado Goethe e Tolstói; 3) artistas envolvidos num charlatanismo quase que inerente à condição artística: O Menino Prodígio é um exemplo notável; 4) e até personagens que representam simbolicamente a inadequação social do artista, como o deformado personagem-título de O pequeno senhor Friedemann, cuja sensibilidade é ridicularizada pela sua amada (tanto quanto a do escritor em Os famintos; na verdade, até mesmo a etérea Gabriele Klöterjahn, de Tristão, mantém uma condescendência meio irônica para com o herói da história, seu admirador).  

   Vemos que, ainda tateando seu universo criativo, Mann ainda não estava totalmente seguro do brado que coloca na boca de um dos seus alter egos: “Sinto em mim o poder da palavra e da ironia”. Ele ainda era um aprendiz de feiticeiro. Mesmo assim, pôde escrever narrativas do quilate de Tristão e do cruel Luisinha, este último com um clima de pesadelo expressionista na história do marido obeso que é obrigado pela esposa e o amante dela a fazer uma ridícula apresentação numa festa, vestido de mulher, e que poderia ter ser sido adaptada num filme de Fassbinder.

Em compensação, ele já era um feiticeiro consumado, senhor absoluto da palavra e da ironia quando escreveu os dois últimos textos da seleção, duas obras-primas, O homem e seu cão e Mágoa Prematura. No primeiro, ele faz uma espécie de crônica sobre suas relações com o cão Bauschan, para sinuosamente evocar mais uma vez o tema da posição gauche do artista na vida: há um momento em que Bauschan, que adora o dono, mas que é um cão de caça, tem um vislumbre do que seria a vida com outro “senhor” que satisfizesse plenamente seus instintos e não o pacato escritor que só gosta de dar passeios inofensivos.O homem e seu cão é certamente um dos textos mais belos a registrar a antiga história de amor entre uma parcela da humanidade e os animais (em compensação, há uma parcela Tobias Mindernickel que faz questão de tornar um inferno a vida dos animais na terra, como os exploradores de cavalos esquálidos e esgotados, que vemos todosos dias levando um fardo monstruoso de carga e rebotalhos humanos, arrastando sua desgraça entre o descaso das autoridades e a indiferença dos honrados cidadãos).

E Mágoa Prematura consegue entrelaçar o clima opressivo da inflação dos anos 20 que desesperou a Alemanha como um todo com a muito reservada e doméstica ambivalência sexual de um pai, que se insinua na descoberta da paixonite da filha de 5 anos por um dos amigos dos irmãos mais velhos. A paixonite é só da filha ou, de alguma forma, o pai identifica-se com ela? O mais engraçado é que muita gente viu nesse texto uma espécie de louvor do autor de Doutor Fausto à sua felicidade conjugal e familiar. Isso é que é se deixar levar pelas aparências!

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em treze de fevereiro de 2001)          

03/09/2012

Thomas Mann, terminando como começou: “Confissões do Impostor Felix Krüll”

Em meados dos anos 50, Patricia Highsmith escreveu O talentoso mrRipley, no qual mostrava como o protagonista se apropriava da identidade do homem que invejava após assassiná-lo. Na verdade, Ripley sentia-se como se, a partir daí, começasse efetivamente a existir (antes, sempre se sentia um “nada”). Não deixa de ser curioso que, mais ou menos na mesma época, Thomas Mann tenha lançado o primeiro volume do seu Confissões do impostor Felix Krüll, em que se narra também um processo de apropriação da identidade alheia. Com uma diferença fundamental: há o consentimento do Outro. E mais ainda: se Ripley é sombrio, Felix Krüll faz jus ao seu prenome. Pelo menos, é o que afirma e reafirma várias vezes. No entanto, quanto à troca de identidade não há dúvida:

“Não, a mudança e renovação do meu eu usado, despir o velho Adão e entrar num outro, era isso, na verdade, que me dava plenitude e felicidade. Percebi que a troca de existências não produz apenas uma deliciosa renovação, mas também certa obliteração, no sentido de que todas as recordações da minha vida anterior haviam sido exiladas de minha alma… Minhas recordações! Não era prejuízo nenhum já não terem de ser minhas”.

Já na adolescência, Felix gostava de se fantasiar (servia de modelo para o padrinho, o pintor Schimmelpreester) e detestava voltar ao ramerrão diário:

“Ah, eram horas maravilhosas! Mas quando, acabada a brincadeira, eu vestia novamente meus trajes cotidianos, insípidos e insignificantes, dominava-me uma incontrolável tristeza, uma nostalgia, uma sensação de tédio indescritível e infinito”.

Entre uma e outra citação há todo mundo de aventuras e incidentes engraçados. Confissões do impostor Felix Krüll é o que se chama de romance picaresco, isto é, mostra de forma antes cômica que séria como um personagem ascende na escala social. Nele, fica claro que, no fundo, Thomas Mann (que morreu um ano depois do lançamento do livro, em 1955, deixando o seu derradeiro romance incompleto) era tanto um anarquista quanto um humorista, apesar de ter mantido uma aparência de decoro burguês nas obras anteriores.

O livro permeou toda a sua carreira. Começou a ser escrito mais ou menos na época de Morte em Veneza (1912), teve uma parte publicada anos depois, em 1923, e segundo Nigel Hamilton (em Os irmãos Mann) quando o grande escritor alemão o retomou, no fim da vida, continuou a escrever de onde tinha parado no manuscrito, como se não tivesse havido nenhuma modificação interna ou estilística no intervalo (claro que isso não é possível, mas John Ford, o maior dos cineastas clássicos, já nos alertou numa de suas obras-primas derradeiras: quando a lenda é mais forte do que a verdade, imprima-se a lenda).

Resumindo ao extremo, o romance conta como, no final do século XIX, após a falência e suicídio do pai, a família de Felix se dispersa. Ele vai para Paris trabalhar como criado de hotel, além de aperfeiçoar sua arte como ladrão e trapaceiro. E um grande sedutor, pois é muito belo e a narrativa mostrará pretendentes femininos e masculinos ao seu corpo. Entre os freqüentadores habituais do hotel está o marquês de Venosta. Ele mantém uma ligação com uma atriz e os pais querem obrigá-lo a fazer uma viagem pelo mundo para afastá-lo dela. É ele quem propõe a Felix a troca de identidades já referida. Quando ela se efetiva, o primeiro passo do “marquês” é Lisboa (Mann, ao descrevê-la, parece ter misturado Portugal e Espanha, numa confusão geográfica que espanta seus críticos, em se pensando no seu meticuloso apego documental, mas ele parece ter se dado total liberdade de trabalhar num terreno quase onírico em algumas das suas obras finais). Lá, ele se envolve com a esposa e a filha de um eminente cientista, o professor Kuckuck, a quem ele conhecera no trem para a capital portuguesa (uma passagem que retoma o clima e o tom narrativo de A montanha mágica, tanto que, em alguns momentos, temos a impressão de que Felix se metamorfoseou não no marquês de Venosta, e sim em Hans Castorp, o herói daquele que é o meu livro predileto de Mann e de todos que já li). E é em Lisboa, mais exatamente nos braços da sra. Kuckuck, que a narrativa se interrompe…

Assim como em Retrato de uma senhora, de Henry James, esse desfecho truncado não chega a ser decepcionante. A história do simpático e sedutor trapaceiro tende ao infinito e provavelmente Mann (que tinha particular estima por ela) jamais a terminaria mesmo. Não deixa de ser pertinente que se interrompa justamente no momento em que a formidável matrona acolhe nos braços o jovem “marquês”, quando se pensa que o autor supremo para Mann era Goethe: Felix Krüll “termina” (uma palavra extremamente imprópria neste caso) sua história envolto pelo eterno feminino consagrado por Fausto, a suprema obra goethiana. De fato, a própria troca entre Krüll e Venosta é meio fáustica, enquanto que a “troca”, por assim dizer, entre Ripley e Dickie Greenleaf era mais dostoievskiana, carregada de crime e culpa.

Contudo, a grande arte, a suprema ironia de Confissões do impostor Felix Krüll está no exercício da narrativa em primeira pessoa. Em nenhum dos outros grandes romances de Mann o leitor encontrará a primeira pessoa.Que ele o faça numa narrativa em que justamente o narrador é um farsante, um trapaceiro, alguém que usurpa a identidade alheia e foge da sua própria, é a prova de um senso de humor superior, de alguém que sabia tudo sobre o ato de escrever ficção. Alguém que terminou sua obra assim como começou: como o maior de todos.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de junho de 2000)

01/09/2012

A graça de O ELEITO, de Thomas Mann

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 09 de maio de 2000, sem as notas de rodapé)

Já temos o lançamento do ano na área da ficção: publicado em 1951, O ELEITO (Der Erwahlt) até agora, salvo engano, não tinha sido traduzido por aqui; porém, há muitos anos eu, assim como outros leitores, me deliciava com a notável tradução portuguesa de Maria Oswald (editada pela Portugália e pelas Publicações Europa-América); por isso, temia-se uma tradução nacional inferior, sem graça.

Pois graça é o que não falta a O ELEITO. Aliás, Thomas Mann (1875-1955) parece que estava literalmente em estado de graça ao escrever essa sua tardia obra-prima na qual, recriando um poema medieval, conta como dois belíssimos gêmeos de sangue nobre, Willigis & Sybilla, herdeiros de um ducado, praticam incesto, por serem apaixonados pela beleza um do outro (e o tema da beleza única é caro a Mann). Após a morte do pai, Sybilla engravida, eles se arrependem e a criança que nasce é lançada ao mar.

Sobrevive, é claro, e é recolhida por pescadores, sendo criado (é um menino) numa ilhota obscura por religiosos, com o nome de Gregorius, até descobrir os fatos de seu nascimento e resolver partir pelo mundo como cavaleiro—para viver aventuras e encontrar os pais pecadores.

Acaba chegando ao ducado de Sybilla que, depois da morte de Willigis, é assediada militarmente por um pretendente. Impressionado com a beleza e a nobreza dela, Gregorius desafia o vilão e o derrota; impressionada com a beleza e a nobreza dele, e pressionada por cortesãos a aceitar um  marido, Sybilla o escolhe como tal, tornando-se incestuosa pela segunda vez, sem o saber. Tem dois filhos com ele. Assim, Gregorius torna-se “o marido da mãe, o genro do avô, o cunhado do pai, o horrendo irmão dos filhos”.

Assim como aconteceu com Jocasta e Édipo, a verdade é descoberta e Gregorius resolve cumprir uma penitência terrível, vivendo acorrentado num penhasco ermo. Passados 17 anos, é resgatado por emissários de Roma, os quais, após uma visão em comum, foram à sua procura como o eleito para ocupar o lugar de Papa da cristandade.

O leitor pode ficar tão entretido, num primeiro momento, pelo encanto do enredo (aqui resumido tão canhestramente) que acabará não se dando conta do feito narrativo-lingüístico que é O ELEITO. Aproveitando ironicamente sua situação de expatriado (após fugir da Alemanha nazista, foi sucessivamente cidadão norte-americano e suíço), Mann escreve um romance com a contribuição de várias línguas (“de forma alguma quero insinuar que domino todos os idiomas, mas todos se fundem em mim à medida que escrevo e tornam-se uma única linguagem… Sobre as línguas, ergue-se a Linguagem”), mas nem por isso tornou-o ilegível e chato como aconteceu com James Joyce e seu Finnegans Wake.

Para unir o charme ambíguo do enredo com o seu virtuosismo lingüístico, o maior escritor do século XX vale-se de uma artimanha maravilhosa: faz um monge irlandês encarnar o espírito da tradição (que Lya Luft, a tradutora brasileira, verteu mais chochamente para espírito da narrativa)[1].

Já no início de O ELEITO, esse espírito faz com que toquem misteriosamente todos os sinos de Roma[2], para mostrar seus poderes e prerrogativas como espírito “volátil, incorpóreo, onipresente, insubmisso às diferenças entre aqui e lá”, e é ele quem vai tecendo comentários inesquecíveis sobre a arte de narrar, que na verdade é sempre a arte de recontar.

Brinca-se o tempo todo com o fato da história de Gregorius “acabar bem”, apesar dos seus horrívies acontecimentos. Brinca-se, em suma, com a grande arma das histórias: a expectativa do leitor. Veja-se, por exemplo, no capítulo “As núpcias” (de Gregorius e Sybilla): “Talvez me queiram mal por deixar na sombra esta passagem e não descrevê-la com todos os pormenores…”; e um pouco antes: “O gênio da Tradição, espírito comunicativo, gosta de introduzir os que o lêem e o escutam por toda a parte, até a solidão das personagens evocadas, até mesmo à intimidade das preces. Todavia, sabe também calar-se e evita a aludir a assuntos que lhe são penosos. Deixa-os mergulhados na sombra do silêncio, embora os acontecimentos não permitam dúvida alguma de como se concretizam em palavras, presenças e cenas”.

Ou ainda: Só eu, o narrador, antecipadamente cônscio do desenrolar dos fatos, conservo a minha perfeita serenidade, pois não ignoro de que maneira simples e natural se resolveu o dilema” (esse “dilema” diz respeito à aparência bizarra de Gregorius após 17 anos no penhasco).

Não faltam uns piparotes machadianos, admoestando os leitores: “Tenho coisas grandes, espantosas, a contar-vos, coisas que, para as narrar, é necessário ter coragem. Se, porém, tenho coragem para vo-las contar, deveríeis envergonhar-vos de não possuir ânimo bastante para as escutar. Todavia, não pretendo acusar-vos intempestivamente de incrédulos, prefiro confiar na vossa fé bem como na minha capacidade de contar com verossimilhança o acontecimento, transmitido pela tradição. Confio, pois, nesta capacidade e na vossa fé”.

É preciso que o leitor saiba que foram misturadas neste artigo passagens traduzidas por Maria Oswald e Lya Luft (o que, aliás, combina com a miscelânea lingüística do livro). Aludiu-se anteriormente ao temor de que esse romance de uma graça única, traduzido anteriormente de forma admirável, tivesse por aqui uma versão menos feliz. Na verdade, muitas vezes as soluções de Luft perdem longe para as soluções de Oswald, mas ainda assim é muito bonita a sua versão, e até encontramos nela, semeadas aqui e ali, passagens matreiras e surpreendentes que deixam para trás o recato lusitano. Se em Oswald se lê “Entristece-me contemplá-lo. A cabecinha infantil irradiava de inteligência sobre os magros ombros e já tão másculo”, temos mais picardia em Luft: “A mim, essa visão me deixa um pouco perturbado. Tão infantil, delicada e inteligente, a cabecinha sobre os ombros finos e, lá embaixo, aquele pinto enorme!” Sugerindo que o perturbado espírito da Tradição (ou da Narrativa) não é tão “volátil, incorpóreo, onipresente, insubmisso às diferenças entre aqui e lá” como pretendia a princípio.

 


[1] “…quando o espírito da Tradição se concentrou no monge que eu sou, por nome Clemente, o Irlandês, conservou muito desse caráter abstrato que o torna capaz de tanger todos os sinos das basílicas titulares da cidade”.

[2] “Quem tangerá, pois, os sinos de Roam? É o espírito da Tradição. Mas, poderá ele estar ao mesmo tempo em toda a parte, hic e ubique… Simultaneamente, em cem lugares consagrados? Assim é. Pode fazê-lo. É aéreo, incorpóreo, onipresente, não está sujeito às mutabilidades do aqui e do além. É ele quem diz: Todos os sinos ressoam. Foi ele, pois, quem os fez vibrar.”

“SUA ALTEZA REAL”: o mal amado de Thomas Mann

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Há determinados livros na obra de grandes autores que podem ser chamados de os “mal-amados”. São aqueles que parecem destinados a ser lidos só por obrigação, só para conhecer a evolução do autor e que jamais serão objeto de paixão ou admiração. Exemplos: A cidade sitiada, de Clarice Lispector. O quarto de Jacob, de  Virginia Woolf. É o caso, também, de  SUA ALTEZA REAL.  Poucos são os defensores do segundo romance do grande escritor alemão,  publicado em 1909,em meio a um período de esterilidade criativa (e, além de estar em crise como escritor, Mann era tido na época como um similar dos nossos best sellers atuais).

Ele mesmo (embora seja preciso ter um certo pé atrás com declarações de um homem que escreveu: “O talento é uma noção delicada e difícil, em que se trata de saber se alguém pode algo do que saber se alguém é algo”) o achava uma obra “fútil”. Marguerite Yourcenar só o menciona uma vez no seu famoso ensaio Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann, para afirmar que conserva certa graça ultrapassada de comédia para “teatros da corte”. Theodor Ziolkowski insinua que serviu para Mann manter seu status de best seller da época, sendo mais uma obrigação social do que literária. Hermann Hesse acha que os personagens são estereotipados, nada mais que máscaras vazias, e não entende como um escritor do naipe dele pode desperdiçar assim a sua arte.Ao comentar A montanha mágica (1924), Nigel Hamilton diz que é o primeiro romance de Mann que se pode levar a sério desde Os Buddenbrooks (1901), pois SUA ALTEZA REAL,na melhor das hipóteses, não passa de uma comédia frívola.

Como se vê, o livro não desperta muita simpatia. Ele conta a história de Grimmburg (atentem para o nome),grão-ducado imaginário, e do príncipe Klaus-Heirich,o qual leva uma existência totalmente simbólica e representativa, sem nenhma função prática ou útil. Essa nulidade aristocrática não preocuparia ninguém se a economia da pequena nação não estivesse no seu ponto mais crítico. Em suma, Grimmburg está falido e a manutenção da aristocracia é onerosa.

Um multimilionário dos EUA, mr. Spellmann, passa a residir no país com Imma, sua filha. Klaus-Heinrich apaixona-se por ela e essa história de amor representa a salvação econômica e a realização de uma antiga profecia que vaticinava que um príncipe com uma mão só faria mais pela nação do que todos os anteriores (e a mão esquerda do herói é atrofiada).

Eu nunca dei muita importância ao “mal-amado” de Thomas Mann, o meu escritor bem-amado. Mas numa revisão, as qualidades do livro transparecem: em primeiro lugar, acompanhar ao longo dos anos a avidez pública em relação à Princesa Diana e à família real inglesa, serviu para comprovar a certeira intuição com que Mann aborda a “paixão coletiva” pelo casal Klaus-Imma. Em contrapartida,há também a meticulosa descrição do endividamento de Grimmburg e a recessão decorrente, que lembra o enredamento brasileiros na teia do FMI por conta de sua dívida externa. Podemos entender plenamente também o espetáculo de estagnação econômica encenado por Mann nessa curiosa “comédia fútil” que é o seu livro mal-amado.

É há o estilo. Foi muito criticado. Hesse disse que a linguagem parecia a de um “bom jornalista” e Mann autodepreciativamente disse que o escreveu em “jornalês”. Mal sabia ele que isso seria uma qualidade décadas depois. Paradoxalmente (se levarmos em conta sua temática), cem anos depois SUA ALTEZA REAL parece uma de suas obras mais “modernas” em termos de linguagem, ao contrário do que pensava Marguerite Yourcenar, com uma milagrosa leveza na sua criativa fusão da opinião pública mimetizada pelo narrador com a própria interiorização dos personagens.

Aliás, se não tivesse mais nenhum outro aspecto importante, o mal-amado romance teria que ser levado em conta na medida em que colocou definitivamente o maior dos escritores na direção do seu peculiar realismo simbólico, deixando para trás as histórias com óbvio apelo autobiográfico (Os Buddenbrooks, Tônio Kröger). Como diz Nigel Hamilton, ele “começou a se ocultar através da máscara literária que criara”, ou, como Mann mesmo afirmará, “por trás dos símbolos da minha vida que diligentemente falsifiquei”.

Dessa forma, num país de conto-de-fada, narrando complacentemente (com final feliz e tudo) a existência mais artificial que pode haver, a de um príncipe, ele abre frestas para que entrem todos os seus temas mais inquietantes (esterilidade  criativa, decadência, alienação, doença), como Edgar Allan Poe fez entrar a morte como convidada inesperada de um baile à fantasia num dos seus contos do grotesco e do arabesco.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos,  em 24 de outubro de 2000)

08/08/2012

Palavras velhas, legítimas, adultas, douradas, sólidas e plenas, ou o anti-trivial variado

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de junho de 2000)

Além de reimprimir obras de Hermann Hesse (1877-1962) já anteriormente editadas (como Demian), a Record colocou no mercado o inédito Felicidade (Glück, traduzido por Lya Luft), aquele tipo de coletânea que reúne o que chamamos de “trivial variado”, textos escritos à margem da obra principal de um autor, geralmente curtos e envolvendo as mais diversas intenções, com um espectro de assuntos altamente heterogêneo.

No caso das 16 peças que compõem Felicidade e que recobrem um período que vai de 1947 a 1961, temos descrições de paisagens; comentários sobre correspondência pessoal; sobre a qualidade do papel usado para se escrever; anotações cotidianas; reflexões sobre as palavras felicidade e pão; evocações da infância ou de pessoas como o grande escritor francês André Gide (autor do maravilhoso Os subterrâneos do Vaticano e da obra-prima modernista Os moedeiros falsos), o contemporâneo com quem Hesse mais se identificava; uma lenda chinesa irônica narrada sob a forma de um poema etc.

Geralmente as coletâneas do trivial variado são póstumas e eu já por várias vezes sublinhei minha antipatia por essas iniciativas editoriais que poderíamos denominar de culto necrófilo das sobras. O próprio Hermann Hesse, entretanto, nunca poupou os leitores do seu trivial variado. Quem leu sua correspondência sabe que os seus destinatários estavam sempre agradecendo a ele o envio de um novo livrinho (o termo não é pejorativo,não, leitor,  Hesse fazia uso dele).

Só que falar em trivial variado diante de uma crônica como Segredos (o ponto alto de Felicidade) é um pouco complicado. É, sem dúvida, um dos textos mais belos escritos por ele. O gatilho que o detona é uma das milhares de cartas de jovens para quem ele foi um guru, na qual aparece a clássica pergunta: a vida tem sentido: O remetente afirma confiar na resposta de Hesse por ser ele “velho” e “sábio”. A partir disso, o grande escritor alemão vai desconstruindo (ele odiaria esse termo modernoso, mas é o que ele faz) as duas palavras (velho e sábio), procurando, após dessacralizá-las, encarar de frente o dilema formulado pelo remetente (o sentido da vida), “sem estender em torno de sua cama um denso mosquiteiro de sistemas, convenções, simplificações e achatamentos”.

Pré-Clarice Lispector (que, aliás, sofreu forte impacto com a leitura de O Lobo da Estepe) e seus inquietantes textos, e muito à Heidegger, Hesse nos mostra que é impossível manter um enfrentamento direto da realidade do mundo por muito tempo, uma vez que essa experiência “na realidade nua jamais dura muito tempo, pois carrega em si a morte, sempre que ataca uma pessoa e a lança no tremendo redemoinho ela dura exatamente o tempo em que alguém a pode suportar; depois termina com a morte ou a fuga desabalada de volta para o não-real, o suportável, o ordenado, o previsível. Nessa zona suportável, morna e ordenada dos conceitos, dos sistemas, dos dogmas e alegorias, vivemos nove décimos de nossa vida”.

Segredos foi escrito em 1947, portanto em pleno pós-guerra. Nos textos dessa década percebe-se nitidamente todo o estrago psicológico causado pelo desmoronamento da Alemanha (apesar de Hesse ter se exilado na Suíça muito antes do começo da guerra) insinuando-se pelas frinchas e frestas do seu cotidiano de escritor, horas na escrivaninha, como ele mesmo diz. São preocupações sobre o destino de pessoas queridas, sobre as quais não se tem nenhuma notícia, são constatações da transformação irremediável da face da terra (no sentido sociológico, existencial e ecológico).

Em contrapartida, os pequenos fatos do cotidiano perduram e se impõem e até ínfimos percalços (que se tornam objeto de vinhetas anedóticas) nos entretêm na tessitura de Felicidade, como a descoberta de que um livrinho de sua autoria, que ele adornara com um desenho e uma dedicatória especiais para dar de presente a uma pessoa que amava, foi vendido a um sebo: “Eu preferia ter uma lembrança melhor do que a coroazinha de flores que eu pintara com afeto, que fora desdenhada e vendida ao sebo. Fato que já fora resolvido, mas, como então notei, me deixara um sentimento parecido com a mágoa”.

     Num movimento pendular oposto, a reflexão sobre determinadas palavras (“velhas palavras, legítimas, adultas, douradas, sólidas e plenas… boas palavras significativas”) como pão (“basta pronunciá-la e entregar-se ao que ela significa, e já todas as nossas forças vitais do corpo e da alma são convocadas e entram em atividade”) ou a audição de uma música (a “Marcha Fúnebre” de Chopin), por exemplo, levam a micro-exercícios proustianos, a um leque de reminiscências poéticas (sem nenhum traço de pieguice). Nessa linha, o texto-título é uma pequena obra-prima.

Portanto, o trivial variado de Hermann Hesse parece planar bem acima da trivialidade. As palavras que desabrocharam nas horas de escrivaninha poderão ser saboreadas aos poucos, sem muita pressa, ainda que ele mesmo duvidasse da sua eficácia: “ao escrever dirige-se ao leitor com a cultivada ilusão de que exista uma norma, uma língua, um sistema que lhe possibilite transmitir seus pensamentos e vivências de modo que o leitor possa partilhar relativamente delas, e apossar-se delas. Habitualmente ele faz como todo mundo, executa seu ofício tão bem quanto pode, e procura não refletir sobre a extensão do terreno no qual está plantando, e em que medida os leitores entendem seus pensamentos e vivências, sentem e partilham deles”. Elas sempre estarão aí para a felicidade do leitor. Velhas, legítimas, adultas, douradas, sólidas e plenas.

02/10/2011

Destaque do Blog: O COMPROMISSO, de Herta Müller

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A CLASSE OPERÁRIA NÃO VAI AO PARAÍSO

Um trajeto de bonde constitui a espinha dorsal de O Compromisso: a narradora, que vive sob o regime comunista de Ceausesco, tem de comparecer, nesse dia, a mais um interrogatório (e pode ser presa ou torturada, quem sabe?), pois vive em “estado de convocação” desde que, operária de uma fábrica, tentou contrabandear bilhetes em ternos de linho que seriam exportados: “… eu decidira me casar no lado ocidental, e em cada um dos bolsinhos traseiros enfiei um bilhetinho: Case comigo, ti aspetto, assinado com meu nome e meu endereço. O primeiro italiano que respondesse seria aceito. Meus bilhetes foram julgados prostituição em local de trabalho…”

No trajeto do bonde, além de incidentes, impressões e apreensões (ela leva até pasta de dente e escova para o caso de não voltar para casa), além de uma surpresa final, temos acesso às suas lembranças: o primeiro casamento, o sogro que fora responsável pela deportação dos avós dela para um campo de concentração, a tentativa do marido de matá-la (por não conseguir bater nela), o fuzilamento da melhor amiga, quando tentava escapar do país clandestinamente com o amante, o segundo casamento com um alcoólatra, a sensação de estar sendo vigiada por estranhos e pelos vizinhos…

Esse “estado de convocação” em que vive a personagem de Herta Müller, mobilizando toda a sua energia, fez com que muita gente a comparasse aos personagens de Kafka (por exemplo, o herói de O Processo), apesar das lentes da escritora romena naturalizada alemã que conquistou o Nobel de literatura de 2009 (exatamente cem anos depois da primeira mulher conquistar o prêmio, a sueca Selma Lagerlof) estarem voltadas para a classe operária e o malogro da promessa de paraíso do comunismo. Porém, nem era preciso sair da Romênia para encontrar um ilustre antecessor: mais forte ainda do que a denúncia de um regime opressor e aterrorizante, O Compromisso faz jus à obra do grande Ionesco (cujo centenário de nascimento também é comemorado este ano), que com seu teatro do absurdo (A Cantora Careca, Os Rinocerontes) desconstruiu o automatismo do dia-a-dia, desmascarando os falsos sentimentalismos e a incomunicabilidade básica em torno da qual nos movimentamos e fabricamos nossas identidades ou máscaras.

Impregnado, além disso, da linguagem dos sonhos e da poesia, com um quê do surrealismo (a amiga da narradora, Lili, é chamada de “Cereja” pelo amante; quando ela morre, dilacerada por cães, as cerejas vêm à mente da narradora, que depois,no bonde, vê uma sacola que parece ensanguentada e da qual a passageira tira… cerejas para comer no percurso), o concentrado e espiralado texto de Herta Müller nos proporciona uma experiência inquietante: as várias associações de imagens com que a narradora repassa sua experiência, a sua relação com os objetos e com os fenômenos da natureza, transmitem um dos aspectos mais impenetráveis da experiência individual, mesmo com todas as referências específicas de lugar, de época, de geração, passando em revista relações de amizade,de parentesco, de trabalho, de vizinhança e conjugais: uma espécie de linguagem cifrada e intransferível, que permanece “estranha” e alheia. Nós acompanhamos o trajeto de bonde da narradora, compartilhamos seus incidentes, suas impressões, suas apreensões e lembranças enoveladas, mas sempre temos a sensação de uma barreira, de que estamos diante de um Outro. Herta Müller não nos oferece a fácil identificação, a empatia epidérmica por uma vítima de uma ditadura. Por isso, seu romance é curto, porém árduo e intenso, já que nos transmite uma sensação de enclausuramento que vai além do circunstancial político e do ideológico (que mal comparece aqui de forma explícita), e vem de um mal estar essencial, da claustrofobia existencial que já assolava Madame Bovary.

Uma passagem reveladora: quando revela ao sogro (que, de resto, é um salafrário, e que, entre outras coisas, não se furta de se oferecer como substituto do marido quando este vai cumprir serviço militar) que não gosta de dançar, este lhe diz: “… faz parte de sua cultura. Nos Cárpatos há danças diferentes das que há no campo, e as do mar são diferentes das do Danúbio, e nas cidades se dança de um jeito diferente de como se dança no campo. A gente aprende a dançar  quando é pequeno, com os pais e os parentes. Nisso sua família foi negligente… você perdeu algo importante”. Ela replica: “… minha família era mais melancólica do que negligente; depois do campo de concentração, ninguém era muito alegre na minha casa”. E ele: Acredite, sem campo de concentração eles também não seriam felizes”.

(resenha publicada em 13 de outubro de 2009,de forma ligeiramente condensada,  em A TRIBUNA de Santos,  com o título “Nobel 2009 revela autora de talento”)

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ANOTAÇÕES DE LEITURA (08.10.09)

“Também conheço os bondes pelo lado de dentro.Quem embarca a essa hora usa mangas curtas, carrega sua bolsa de couro gasta e  tem a pele arrepiada de frio nos braços. Cada um que entra é analisado com olhares lentos. Estamos entre nós, a classe operária. Gente melhor de via vai de carro até o trabalho. E, entre nós, comparamos: esse tem vida um pouco melhor; aquele, pior. Temos pouco tempo, logo chegam as fábricas, e os embarcados vão descendo. Sapatos lustrados ou poeirentos, saltos retos ou gastos, colarinho bem passado ou enrugado, unhas, pulseiras de relógio, fivelas de cinto, repartição de cabelo, tudo provoca inveja ou desdém. Nada pode se ocultar de olhares sonolentos, nem mesmo na multidão. A classe operária procura diferenças, não há igualdade pela manhã…”

“Olhe para nós, diz Paul, e pare de falar em felicidade.”

“Há muito que dizer sobre a vida, mas essencialmente nada sobre a felicdade, porque assim que a gente abe a boca, ela some. Nem mesmo a felicidade perdida suporta ser falada. As coisas a queme habituei têm a ver com a passagem de um dia a outro, não com felicidade.”

       A Romênia nos deu o mito de Drácula, essa escuridão da não-vida sugando ao longo dos séculos a vida, essa sombra de imortalidade. Também nos deu o teatro do absurdo de Ionesco, essa paciente desconstrução do que é lógico, racional através do que o lógico e racional têm de ilógico e irracional. Pelo trechos que escolhi acima, de O COMPROMISSO (o título em alemão  é  Heute wär ich mich lieber nicht begegnet), cuja publicação original é de 1997, parece que estamos longe dessas paisagens desconstrutivas, o foco seria mais epidermicamente social, mais envolvido com a temática de classe, ainda mais porque estamos dentro do regime comunista (alguém ainda lembra do famigerado Ceausescu? quando eu era garoto, estava sempre no noticiário, como Idi Amin ou Franco era uma espécie de bicho-papão da política), ainda que insidiosamente  insinue-se o veneno da não-igualdade essencial entre os homens, mesmo os da mesma classe: “tudo provoca inveja ou desdém”, “a classe operária procura diferenças, não há igualdade pela manhã”…

O relato em primeira pessoa é mobilizado pela informação que o inicia: “Eu fui convocada. Quinta-feira, dez em ponto.” Esse estado de convocação situa todos os elementos da narrativa, é o seu ponto de fuga: aquele momento em que a narradora é interrogada, aquela insistência de comprometê-la com o Serviço Secreto, que é o canto paralelo dos seus atos quotidianos.  No entanto, assim como a figura de Drácula e a des-razão instituída pelo absurdo no palco, o registro do quotidiano é contaminado pela presença do sonho. Não a fantasia e os devaneios de uma Emma Bovary, como elemento compensatório de uma vida insuficiente. Mas o sonho em sua linguagem cifrada, inquietante, quase monstruosa, porque por mais interpretável que seja, deve ser lido em seus próprios termos: “Quando me deitei no sofá, meu primeiro marido botou a mala sobre a ponte do rio, agarrou meu pescoço e deu risadas estentóreas. Depois olhou a água e assobiou a canção em que o amor se quebra e a água do rio fica preta como tinta. Não parecia tinta, eu vi, e dentro da água vi o rosto dele, de cabeça para baixo e me olhando do fundo de cascalho. Então um cavalo branco comia abricós debaixo de árvores densas. A cada abricó, erguia a cabeça e cuspia a semente como uma pessoa. E quando me deitei na cama sozinha, alguém me pegou por trás, pelos ombros, e disse: Não olhe para trás, eu não estou aqui. Não virei a cabeça, espiei só pelos cantos dos olhos. Eram os dedos de Lili que me seguravam, sua voz era a voz de um homem, portanto não era ela… Eu vi os dedos, eram os dela, só que outra pessoa os estava usando. E essa pessoa eu não vi.  E no sonho seguinte meu avô podava um arbusto de hortênsias coberto de neve e me chamava para junto de si. Venha cá, eu tenho um cordeirinho. A neve caía sobre a calça dele e a tesoura cortava flores manchadas de marrom por conta do gelo. Eu disse: Mas isso não é um cordeirinho. Tampouco é uma pessoa, ele disse. Os dedos dele estavam rígidos e só lentamente conseguiam abrir e fechar a tesoura.  Eu não sabia direito se o que rangia era a tesoura ou a mão dele. Joguei a tesoura na neve. Ela afundou e não se via onde tinha caído. Ele procurou por todo o pátio, o nariz bem perto da neve.  Quando chegou ao portão do jardim, pisei nas mãos dele para que ele olhasse para cima e não saísse pelo portão, para procurar por toda a rua branca. Ele disse: Pare co m isso, o cordeirinho congelou e a lã queimou de frio. Havia ainda uma hortênsia junto da cerca do jardim, toda pelada. Eu apontei para lá: O que aconteceu com ela. Essa é a pior de todas, ele disse, vai ter filhotes na primavera. Isso é impossível.”

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       Ao contrário da polonesa Wislawa Szymborska (Nobel de 1996) e da austríaca Elfriede Jelinek (Nobel de 2004),  e com a exceção das mulheres premiadas em língua inglesa dos últimos 18 anos (Nadine Gordimer, em 91; Toni Morrison, em 93; Doris Lessing, em 2007), a premiada deste ano, a romena que vive na Alemanha (na verdade, já na Romênia sua família pertencia à minoria de origem alemâ)  Herta Müller, 56 anos, tem um livro publicado no Brasil (traduzido por Lya Luft, editado em 2004 pela Globo). Sua premiação foi, para mim, como para quase todo mundo, uma surpresa, mas pelo menos, já que tenho o livro, posso dar uma idéia mínima do seu universo, se um romance apenas permitir tal coisa.

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“Ando pela cidade sem destino. Quando ia à fábrica, não via sentido nisso. Difícil de acreditar, mas era mais fácil esconder a falta de sentido naquela época. Quando, como ontem, me sento no café numa das mesinhas na rua e peço sorvete, no instante seguinte quero um pedaço de bolo. Na verdade, eu só queria mesmo era ficar sentada, ou nem isso, queria apenas ficar um tempinho sem caminhar… Era mais fácil lidar com a falta de sentido do que com a falta de objetivo, então em vez de mentiras eu agora invento objetivos na cidade. Sigo mulheres da minha idade. Passo horas em lojas de roupa experimentando vestidos que lhes agradam. Ontem mesmo vesti um vestido listrado propositadamente com a frente para trás, depois fiquei repuxando, botei as mãos feito gola diante do decote, deixei os dedos parecerem um laço. Comecei a gostar do vestido. Com isso eu não contava, essa sensação de que me afasto de mim mesma. O vestido dava a impressão de que era preciso despedir-me rapidamente dele. Então minha boca ficou amarga, não me ocorria nada que pudesse dizer  no breve tempo que eu ainda tinha… Não quero que alguém balance a cabeça do meu lado porque estou misturando pensamento e fala. Ser ouvida por gente estranha é ainda mais vergonhoso do que ser ignorada ou empurrada…”

    O incidente que motiva a situação de “convocada” da narradora de O COMPROMISSO (uma situação que parece tanto ontológica quanto política, uma vez que a atmosfera do relato transmite uma excruciante claustrofobia existencial, o que nos faz indagar se num regime menos fechado e monolítico as pessoas seriam mais felizes ?) é que ela, quando operária, ela fez o seguinte: “… eu decidira me casar no lado ocidental e em cada um dos dez bolsinhos traseiros [de ternos que iam ser exportados para a Itália] enfiei um bilhetinho. Case comigo, ti aspetto, assinado com meu nome e meu endereço. O primeiro italiano que respondesse seria aceito. Meus bilhetes foram julgados prostituição em local de trabalho… Como eu não era membro do partido, e aquele era meu primeiro erro, decidiram me dar uma oportunidade de me corrigir…” Na verdade, há uma intriga entre ela e um outro funcionário da fábrica, Nelu, que a quer levar para cama e, rejeitado, por despeito procura prejudicá-la (depois ela será demitida).

É preciso dizer que a espinha dorsal do relato, que permite que o passado venha à tona é um percurso de bonde que ela toma para chegar a tempo à sua convocação: nós ficamos sabendo do seu primeiro casamento (cujo final é melodramático, o marido tenta matá-la por não conseguir bater nela), da sua amiga Lili (que tem caso com homens mais velhos, começando pelo padrasto, e é fuzilada ao tentar escapar pela fronteira), da família (o pai, que transava com uma vendedora da idade da filha no pátio onde estacionava o ônibus que dirigia, depois ele se torna um dos fantasmas entrevistos pela narradora nas frinchas do seu dia a dia; a apagada mãe, que diz à filha que ela só nasceu porque tinha perdido o primeiro filho; o avô), do alcoolismo do segundo marido, Paul, com o qual ela compartilha ambiguamente sua condição de “convocada”.

28/03/2011

Para levar para a ilha deserta

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(resenhas publicadas originalmente em A TRIBUNA de Santos, respectivamente em 14 de setembro & 21 de setembro de 2004)

I

Nicole Kidman ganhou o Oscar interpretando uma Virginia Woolf, a qual, nas argutas palavras de Doris Lessing, jamais sorri, sempre franzindo a testa para mostrar os pensamentos profundos e difíceis que estão passando por sua cabeça, numa apoteose do clichê do escritor sofredor e sensível.

Virginia Woolf sofreu deveras e tinha apurada sensibilidade, porém sua obra é perpassada por um humor especial, muito inglês. Além disso, era uma escritora muito inteligente e rigorosa, bastante consciente: após dois romances relativamente convencionais, The voyage out (aqui no Brasil, apenas A viagem) e Noite & Dia, escreveu o originalíssimo O quarto de Jacob, publicado quando ela atingiu os 40 anos (1922).

A partir daí, cada livro seu foi um experimento mais radical e inventivo: Mrs. Dalloway (1925), Ao farol (1927), Orlando (1928), chegando ao ponto máximo em 1931, com AS ONDAS (que teria o título, inicialmente, de “The moths” ), depois do qual tentaria nova e inusitada tentativa no romance realista tradicional, em Os anos (1937), até chegar ao seu último experimento, o seu toque de Ariel, um exercício de leveza etérea e diáfana, mas que parece conter a vida inteira: Entre os atos, publicado após seu suicídio em 1941.

Como todos os escritores que têm leitores apaixonados, há aqueles que preferem um ou outro dos seus romances, e fazem alarde disso, diminuindo um pouco os restantes, o que é uma bobagem numa obra onde todos são interessantes e elos de uma corrente, e na qual encontramos pelo menos quatro simplesmente geniais (e Orlando é um caso à parte). Se  tivesse de optar, fazer a seleção daquele que eu levaria para uma ilha deserta, não hesitaria em escolher AS ONDAS.

Tinha 16 anos quando o livro foi finalmente editado no Brasil, em 1981 (é a tradução que está sendo relançada agora, de Lya Luft) e é difícil esquecer o impacto e a emoção com uma experiência de linguagem que, para mim, representou a consolidação de um padrão de exigência literária.

Guimarães Rosa costumava dizer (embora seu só tenha lido isso em Uma poética de romance: matéria de carpintaria, de Autran Dourado, e em nenhum outro lugar): “faça pirâmides, não faça biscoitos”. Virginia Woolf subverte essa dicotomia totalmente. Ao contrário de outros pontos altos da ficção modernista, como Ulisses, A montanha mágica, O castelo ou Grande sertão: veredas, sua maior obra nada tem de pirâmide, no sentido monumental. Trata-se de um biscoito que revoluciona o paladar do degustador, que muda sua percepção das coisas e do mundo.

Temos a encenação de um dia da natureza, focalizando o mar desde o princípio do dia até o anoitecer. Enquanto as ondas rufam na praia, “como guerreiros com turbantes que brandiam suas azagaias envenenadas sobre suas cabeças”, seis personagens tomam a palavra, cada um isolado em seu monólogo, desde a infância até o anoitecer: três homens (Bernard, Louis, Neville), três mulheres (Jinny, Rhoda, Susan).

Bernard é quem aparentemente mais toma a palavra. Ele é aquele que necessita “do que é concreto em todas as coisas. Só assim consigo tocar o mundo. Contudo, uma boa frase parece-me ter existência independente. Ainda assim, acho que as melhores frases são feitas na solidão. Exigem não sei que refrigeração final que não lhes posso dar, eu que vivo a chapinhar no meio a palavras mornas, solúveis”.

II

É uma pena a Nova Fronteira ter omitido da nova edição de AS ONDAS a analogia que Marguerite Yourcenar faz da obra-prima de Virginia Woolf (traduzida por ela para o francês) com as variações de uma peça musical, ainda mais quando se mantiveram erros crassos (e se acrescentaram vários outros): na orelha, lemos que se trata do “sexto” romance da autora inglesa; qual dos seis anteriores (A viagem; Noite & Dia; O quarto de Jacob; Mrs. Dallowqy; Ao farol e Orlando) não seria um “romance”?

Em AS ONDAS alternam-se monólogos (da infância à velhice) de seis personagens. Há o par mais mundano, mais Dalloway, por assim dizer, no sentido de estar à vontade no mundo e com os outros: Bernard e Jinny; há o par aparentemente inadaptado e desajeitado, para quem o mundo é cheio de estranhos: Neville e Susan, os quais, entretanto, tem atrás de si os privilégios de classe típicos da Inglaterra.

O verdadeiro desamparo fica reservado ao par (aos párias) Louis-Rhoda, ele mergulhado no mundo do trabalho, ela jamais definindo um contorno para o seu ser: “…percebi, por seus casacos e guarda-chuvas, mesmo à distância, como estavam embebidos numa substância feita da reunião de repetidos momentos: estão comprometidos, têm uma atitude, filhos, autoridade, fama, amor, sociedade, ao passo que eu não tenho nada. Não tenho rosto”.

Uma das chaves do livro é o sétimo personagem: Percival. Há uma tendência na literatura inglesa, que prolonga a mentalidade greco-romana clássica (essa filiação de AS ONDAS já fica clara na alusão à aurora de róseos dedos dos poemas homéricos: “…o céu se fez translúcido… como se o braço de uma mulher deitada sob o horizonte erguesse uma lâmpada… Devagar, o braço que sustinha a lâmpada ergueu-a mais alto e uma larga chama aparece enfim”, temos aí natureza e tradição cultural): a exaltação da juventude e da beleza, que coloca o resto numa perspectiva angustiante, de declínio e desperdício. Percival, já portador de nome romanesco, é belo, inconsciente e morre jovem, após ter catalisado o embevecimento e a inveja dos demais, permanecendo como um Dorian Gray fantasmagórico ao longo das suas vidas.

Em tempo: está sendo lançado também A casa de Carlyle e outros esboços (Carlyle´s house and other sketches, organizado por David Bradshaw e traduzido por Carlos Tadeu Galvão), um daqueles inevitáveis títulos póstumos que exumam morbidamente textos (no caso, de 1909) os quais talvez devessem permanecer jazendo no fundo da gaveta. E que, ao fim e ao cabo, ocupam apenas vinte páginas da edição. O resto é formado por notas e comentários, embora haja um inesperado presente: um prólogo maravilhoso e penetrante de Doris Lessing que, aos 84 anos, ainda está com a corda toda. O maior dos escritores vivos é uma presença tão poderosa nas páginas de A casa de Carlyle que acaba por relegar a própria autora dos textos a segundo plano.

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