MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

29/03/2013

LONGE DA FRONTEIRA: “A MARCA DA MALDADE”, o romance

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     “Não importava o que seus adversários fizessem, Holt sabia que precisava se manter dentro da lei. Essa era a sua força e sua única esperança de vitória.

Agradeço sua solidariedade, Oscar, mas prefiro que volte para o México.

     Irmão e irmã protestaram com veemência.

Mitch, por quê?—indagou Connie. Numa situação como esta, com você precisando tanto de ajuda…

Sem querer ofender Oscar, mas ele acaba de envolver a si e a todos nós em um problema. Essa arma que ele está carregando é o bastante para mandá-lo para a cadeia, mesmo que nunca a tenha usado.

Não preciso de um revólver—respondeu Oscar, orgulhosamente, enfiando-o por debaixo do paletó. Tenho duas mãos muito boas.

Você é um cidadão mexicano—Holt lembrou-o. Isso o coloca hors de combat neste lado da fronteira. Sinto muito, mas é assim que as coisas são. Você vai me ajudar muito mais indo para casa.

     Oscar deu de ombros, exasperado:

Tem vezes que não entendo vocês, americanos. Um homem atira em você… duas vezes… e você só se preocupa com a lei.”

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Após aquele plano-sequência—tão admirado, com razão—abrindo   Touch of Evil- A Marca da Maldade (1958), Orson Welles (1915-1985) deixa seu espectador na fronteira.

Não aquela física, existente entre os EUA e o México, mas uma fronteira moral, em que um homem (aliás, um veterano policial) corrupto e bêbado destila à sua volta uma realidade parecida com a tortuosidade da sua mente; uma fronteira estética, onde realmente se abole a realidade em prol de uma linguagem corporal e uma marcação de movimentos altamente estilizadas, que permite a todo mundo espreitar o seu próximo, esgueirar-se à sombra de seus passos (o diretor-roteirista intensificou a um ponto inacreditável a atmosfera sugerida pelo próprio livro no capítulo 18: “Holt sentou-se durante alguns minutos no seu carro estacionado, suando frio. O roubo pouco importava; as garotas tinham feito cópias a carbono e arquivado em algum lugar. O que realmente importava era o fato assustador de que não estava sozinho. Estava sendo vigiado. Passou os olhos pelos arredores instintivamente, mas viu apenas carros comuns nas rua e cidadãos inocentes passando pela calçada”) , até o clímax em que um shakesperianamente acuado Orson Welles  (como ator) perde a batalha nesse jogo de sombras (e no universo de Welles tudo sempre desemboca em Shakespeare); uma fronteira que descortina territórios e territórios  ambíguos: o herói (um promotor mexicano que interfere com agentes da lei norte-americanos), com relação ao público-alvo inicial (o espectador norte-americano) não tem 100% de credibilidade, já a partir da sua origem (lembre-se, leitor, de que é um filme de 1958), mesmo estando do lado “certo” (talvez não da fronteira, mas da justiça e da aplicação correta da lei), e como marido (apesar de um momento de bravata) deixa muito a desejar, pois permite que sua mulher fique à mercê de seus inimigos, de uma forma quase revoltante. Ajudado pela escolha mais “fake” que se poderia imaginar de um ator (Charlton Heston) para um personagem com características tão específicas, é mais fácil se identificar com os personagens com um “touch of evil” do que com esse herói-galã tão cônscio das suas cruzadas, mas tão difícil de acreditar.

Esse é um dos pontos que eu considero mais fascinantes em A Marca da Maldade-filme:  Welles ter transformado o protagonista do livro num mexicano, com decisões equivocadas (como as que toma com relação à esposa) e sempre para lá e para cá da fronteira,  solapando assim a fácil identificação do público da sua época com o herói. O fato de ter ele mesmo, com sua presença de peso (em todos os sentidos), encarnado o vilão, torna essa escolha ainda mais significativa.

No romance, quem é de origem mexicana é Connie (Consuelo Mayatotena), casada com o herói, um promotor-assistente (Mitchell Holt) e a fronteira é apenas usada de forma alusiva.

Além de  pontos que discutirei adiante, a outra grande mudança operada pelo filme com relação ao romance é a compressão do tempo: através do plano-sequência, conhecemos o herói e sua mulher (Janet Leigh) e presenciamos o incidente (um carro explode na fronteira, devido a uma carga de dinamite) que movimentará o filme numa espécie de realidade temporal encapsulada, como se começássemos a sonhar e tudo se passasse num espaço de horas. Se o tempo é comprimido e densificado, o espaço—a fronteira—, como resultado do jogo de câmera, se reveste de um verniz claustrofóbico e inóspito, de confim: beira de deserto, sem falar de estabelecimentos e imóveis sempre um pouco apertados e sórdidos (até o elevador é apertadíssimo, e um dos poucos espaços internos amplos de que eu me lembro é o arquivo da polícia onde o herói recolhe informações sobre a prática contumaz do vilão em plantar evidências contra os acusados).

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No romance Badge of Evil (publicado em 1956 e traduzido no Brasil apenas em 2000, por Luiz Antonio Aguiar—com a colaboração de Ernani Aguiar & Marisa Sobral) de Whit Masterson escrito a quatro mãos[1] , a explosão ocorre numa cabana de praia, vitimando um rico,  influente  e consideravelmente mais pudico Rudy Lineker (no filme, ele morre na explosão do carro, com uma stripper), e a investigação leva pelo menos dez dias para “engrenar”, o que faz com que o chefe de Holt, James P. Adair, o convoque para acompanhar o caso.

O filme de Welles é uma obra-prima suprema, onde confluem—já que estamos na fronteira—o faroeste, o noir e o cinema expressionista, e em que ele antecipa em décadas o mundo de David Lynch, com aquele bizarro e algo caricatural assédio à personagem de Janet Leigh (que nunca se deu muito bem em motéis, como se sabe[2]). Já o livro tem mais uma atmosfera de Os corruptos (aquele grande Fritz Lang), inclusive pela calcanhar-de-aquiles do protagonista, a família (o que viraria depois um chavão batidíssimo). Ao fim e ao cabo, é mais uma história exemplar de um idealista que, sozinho, ou quase, luta contra o sistema, o que hoje até desperta sorrisos, no entanto ainda não era tão ordinário.

Quase que obliterado pelo prestígio do filme, é possível ler A Marca da Maldade-livro, como se aquele não existisse? Colocando melhor a questão: ele seria um romance a ser lido, se Orson Welles nunca tivesse feito sua adaptação (sua transformação)?

Sim. Se Welles arrastou a história para a fronteira, e fez transformações cruciais que a tornaram uma parábola em que o heroísmo é destituído, o romance se mantém no lado norte-americano (aliás, com a proximidade do mar, ou seja, num território menos inóspito), e nos trilhos da boa ficção de teor policial ou legal, apesar do tanto que esse gênero se desgastou nos últimos tempos, em fórmulas e em reciclagem de chavões, que só receberam um molho moderninho de cinismo e descrença total nas instituições e nos seus agentes.

Como já disse, no romance Mitch Holt, brilhante mas um tanto empacado promotor-assistente, começa a firmar sua reputação ao conduzir vitoriosamente o processo contra um chefão local do crime.  Como uma “celebridade” da promotoria, ele se sente desconfortável em disputar a investigação da morte do ricaço Linneker, com  a capitão aposentado Loren McCoy (que é chamado de volta do seu rancho quando os casos se revelam mais difíceis) e o sargento Hank Quinlan[3], os quais desconfiam da filha do assassinado e de seu namorado pobretão.

Já antecipo que, no filme, Orson Welles inverteu a dinâmica hierárquica e psicológica da dupla: ele interpreta Quinlan, utilizando uma bengala (com um resultado soberbo), com as características maquiavélicas e ardilosas do McCoy do romance.[4]

Entrevistando os suspeitos por conta própria, Holt se convence da sua inocência, e por isso encarrega o investigador da promotoria, Van Dusen, de fazer averiguações paralelas:

“É isso mesmo que você quer que eu faça, Mitch?

Por que não?

Porque você corre o risco de se tornar uma pessoa muito impopular. Se estragar o caso contra Tara Linneker e Delmont Shayonm, vai aparecer algum irritadinho acusando você de estar fazendo o jogo da defesa (…) Adair está contando com o julgamento Linneker para conseguir um novo mandato.

Pode ser que ele consiga, mas não se levarmos a pessoa errada a julgamento.

Mas eles são mesmo as pessoas erradas?—insistiu Van Dusen, cético (…) Certo, vou dar umas voltas por aí, Mitch. Mas estou com um forte pressentimento de que todo mundo vai ficar muito mais feliz se eu não encontrar nada.

   Descendo de carro o bulevar da enseada sob o sol frio de fevereiro, Holt pensava sobre o que Van Dusen dissera. De fato, todo mundo ia ficar mais feliz se ele deixasse as coisas correrem—todo mundo exceto o casal suspeito, claro. De qualquer forma, Holt  precisava ter certeza. Do contrário, não conseguiria em sã consciência pedir ao júri uma condenação, sobre a qual ele próprio não se sentia convencido. Para ser um promotor bem-sucedido o sujeito precisava da mesma coisa que um vendedor de sucesso ou um pregador de sucesso: acreditar no seu produto.”[5]

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Por um acaso feliz, Holt descobre o verdadeiro criminoso. Nesse entretempo, porém, a polícia (leia-se McCoy & Quinlan) descobrira na casa do namorado pobretão uma caixa de sapatos contendo explosivos da mesma marca utilizada no atentado fatal ao pai da namorada, e ele fora preso (no filme, Vargas—o personagem de Charlton Heston correspondente a Holt—está presente durante a revista do apartamento do suspeito, e como tinha ido ao banheiro e vira a caixa de sapatos vazia, contesta a “prova” descoberta, o que marca definitivamente seu antagonismo com relação ao personagem de Welles).

Holt, então, está para sair de férias, tem o assassino preso, e os inocentes liberados. É assim que  começa o capítulo 13:

“Ao sair do escritório ao meio-dia, Mitch Holt deixou suas responsabilidades igualmente para trás. Isso incluía toda e qualquer dúvida sobre as implicações do caso Linneker. Tinha cumprido o seu dever e o que não resolvera pessoalmente havia transferido para suas mãos igualmente eficientes. Tudo que levou para casa foi sua maleta, agora tranquilizadoramente vazia. Depois de colocar Connie brevemente a par dos acontecimentos, declarou para ela que não desejava ouvir mais nada relacionado ao assunto nas próximas duas semanas.”

Antes de prosseguir, só gostaria de chamar a atenção para um detalhe da decoração do escritório do promotor-chefe, significativamente ressaltado no relato: “dirigiu o olhar sombriamente para a fonte no pátio do Centro Cívico, depois para o par de antigas pistolas de seis tiros pendurados na parede. Holt jamais conseguira entender se a decoração à Velho Oeste do escritório de Adair — com pinturas a óleo retratando cenas de expansão das fronteiras, coleções de ferretes de marcar gado e antigos distintivos de xerife — representava um interesse genuinamente histórico ou uma tentativa de escape para um passado mais simples, fugindo de um presente complexo e violento.” 

Voltando aos trilhos da trama,  o episódio dos explosivos encontrados não sai da cabeça de Holt, o que fará com que ele não saia de férias, comece a investigar casos anteriores da reputada dupla de policiais (VER ANEXO), e coloque a promotoria e a força policial da cidade contra si. Sofre atentados, que não são levados a sério pelo chefe de polícia, levanta dados suspeitos, que não são devidamente considerados pelo promotor-chefe, que está mais preocupado com a próxima eleição e os efeitos políticos da “teimosia” do subordinado.

Obrigado a tirar férias, Holt envia—por segurança—mulher e filha para a família dela no México, e continua suas averiguações, mesmo começando a ser cercado pelo descrédito e desmoralização.

Connie volta do México para apoiá-lo e ele decide contar a história para um jornal de oposição. Como retaliação, acontece o episódio com a esposa que Welles explorou bastante na sua adaptação: atraída para uma armadilha, ela é drogada e encontrada com indícios incriminadores, e vestida apenas com a chamada “roupa de baixo”, num muquifo[6], o que leva à demissão de Holt, por causa do escândalo (no filme, além disso tudo, o Quinlan de Welles ainda assassina um homem no quarto onde está Janet Leigh, para comprometê-la ainda mais e ao marido, mas comete o erro fatal de esquecer sua bengala; nos dois, livro e filme, ele também se apossa da arma do herói para completar a atmosfera de suspeita em torno dele—no romance, Holt dá margem a essa manobra, ao comprar a arma e tentar registrá-la sem sucesso, após um dos atentados, pois essa é uma das seções sob comando de Quinlan).

Apesar de eu estar fortemente contrariando meu propósito inicial, de comentar o livro de uma forma independente do filme, creio que dá para perceber como ele é interessante. E não apenas enquanto um relato bem-ajambrado, mas até como uma construção romanesca, portanto uma visão organizada do mundo e dos valores (nesse sentido, a reunião de Holt com os representantes do jornal, no capítulo 21, é exemplar, talvez o ponto alto do romance). Gosto de certos lances de humor e malícia. Por exemplo, Holt, o típico homem casado conversando com  Van Dusen, solteirão convicto:

“Vamos deixar para amanhã, no café da manhã. Neste momento, o que preciso é ir para casa e contar a Connie que as nossas férias foram adiadas novamente.

Esqueci que você era um pobre homem casado—zombou Van Dusen, rindo. Certo, amanhã de manhã, então. Se não aparecer, vou checar nos hospitais.

    Holt soltou um grunhido, antes de retrucar:

Não me venha com essa sua lógica de solteiro. Você tem visto televisão demais. Não conheço um único marido que honestamente tema a sua mulher.

    Ele ainda refletia sobre as idéias de Van Dusen acerca da inevitabilidade do desastre no matrimônio, quando chegou em casa e entrou com o carro na garagem. Sua mulher estava sentada de pernas cruzadas em cima do seu banco de trabalho com um rifle no colo. Holt não pôde evitar que a previsão de Van Dusen atravessasse sua mente.

Oi, querida. O que está fazendo com a arma?

   Connie Holt veio correndo receber o seu beijo, ainda agarrada ao rifle.

Queria fazer-lhe uma surpresa…”

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    A história se encaminha para o clímax de forma similar tanto na versão literária quanto na cinematográfica: o assecla inconsciente (mais inconsciente no livro do que no filme: o Quinlan do romance realmente não sabia que seu parceiro plantava provas), revoltado com o que acontece com a esposa de Holt, ajuda-o a obter uma confissão do vilão. Os dois preparam uma armadilha, usando uma escuta e um gravador. Isso permite uma marcação maravilhosa de movimentos na versão de Welles, um grande momento cinematográfico; mas eu também gosto do material original; ali há um momento em que se engrandece quase de forma cósmica a figura do policial corrupto, um detalhe que não deve ter passado despercebido ao  criador de personagens como Kane, o marido aleijado de Rita Hayworth, em A dama de Shanghai & Mr. Arkadin: “E embora fosse a fúria frenética de um homem velho, sem pernas que pudessem derrotar os cavalos de força no motor do veículo que dirigia, Holt quase acreditava nele. Naquele momento de pânico, McCoy parecia ter os poderes da escuridão reforçando seus apelos…”.[7]    

 E  aquelas  pistolas de seis tiros e gravuras a óleo retratando a expansão para o Oeste, enfim, aquela evocação toda de um “passado mais simples” do escritório do chefe de Holt? Não foi aleatoriamente que elas apareceram no primeiro capítulo. No final das suas peripécias, o protagonista volta a percorrê-las com os olhos (tendo diante de si um chefe que teve papel ativo na sua desmoralização e descrédito): “Holt olhava pensativamente para as relíquias do tempo da luta nas fronteiras afixadas na parede, estrelas de estanho e pistolas, restos simbólicos de antigos sonhos com uma justiça que simplesmente funcionasse para todos.” Os restos simbólicos de lado (no livro), aqueles quase restos (um cenário que parece quase de pós-bombardeio, no filme). Apesar das aparências, pouco ficou em pé.

 O que prova que podemos estar longe da fronteira, mas que uma aragem daqueles lados pode vir roçar um romance competente e bacana.

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ANEXO

Gosto muito do trecho abaixo, do capítulo 13, porque vindo logo após o momento de otimismo por ter “cumprido o dever” e assim poder satisfazer o desejo da esposa, de passar dias absorvido com a família, é por causa de uma confidência da própria Connie (o pai dela tem várias cabeças de animais expostas para provar o caçador que é, e ela revela que uma boa parte fora comprada para aumentar seu prestígio como caçador) que a história prossegue e se complica:

“Ora, o segredo dele está seguro comigo.—E Holt balançou a cabeça, divertindo-se em admirar as sutilezas que o espírito humano esconde. A reputação de Papa Mayatorena como caçador era basicamente autêntica, e mesmo assim ele não resistira a ornamentá-la um pouco mais. De fato, todo ser humano deseja que os outros o considerem melhor do que realmente é, mesmo empregando uma pequena fraude. No caso de Papa Mayatorena, a fraude era inofensiva, consistia simplesmente em misturar alguns troféus falsificados entre os verdadeiros, até um ponto em que ele já não sabia se estava enganado os outros ou a si próprio. E os animais, antílopes, ursos e pumas, não iriam protestar, por certo, assim… E foi quando Holt se deteve para pensar em Papa Mayatorena que sua mente, de súbito, num desses saltos relâmpagos de que o cérebro humano é capaz, precipitou-se de um assunto para o outro, quase instantaneamente. Era um assunto tão extenso que não pôde abarcá-lo todo de uma vez, logo de início, e pressentiu que iria perdê-lo de vista, ou que ele conseguiria ocultar-se, como uma montanha por trás do nevoeiro. Mas e se… Era ali que fincara o pé… e se apegou a isso… Mas e se…”

 

 

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[1] Esse pseudônimo e outros mais foram utilizados por Robert Wade (1920-2012) e Bill Miller (1920-1961).

[2] É muito interessante Hithcock tê-la aceitado, apenas dois anos depois, para viver uma personagem que também vai para um motel e tem contato com um tipo disfuncional (o personagem de Dennis Hopper é quase um embrião de Norman Bates/Anthony Perkins, com seu desajeitamento, seu voyeurismo e sua grotesquerie).

[3] Há o componente de conflito de gerações também nessa disputa. Ao anunciar a sua “vitória” provisória sobre a promotoria, McCoy diz:

“…posso voltar para o rancho e retomar a vida calma. Realmente, estou ficando muito velho para este batente. Está na hora de deixar os mais moços cuidarem das coisas. Que tal dar um pulo lá para me visitar, Holt? Darei a você um peru para a Páscoa. Faço criação deles, você sabe.

     Quinlan entrou mancando, sua bengala marcando os passos com toques no ladrilho do chão.

Mac, o mandado está pronto. Você quer ir comigo para apanhá-lo? Oi, como vai, Holt? Está sabendo das novidades?

Estou. Parabéns.

     McCoy examinou-o, pressentindo algo.

Hank, acho que o nosso amigo, o investigador especial, está um pouco desapontado porque estes dois cães velhos demonstraram que estavam com a razão. Talvez achasse que fosse levar a melhor sobre nós.—Ele piscou para seu parceiro.”

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[4] Sem que isso atrapalhe muito o resultado final genial, quem não tem muito a fazer no filme é Marlene Dietrich, a não ser como um rosto de uma expressividade sempre impressionante. Mas como tudo ali é confim, e fronteira, até sua presença parece acrescentar algo à fauna simbólica: é uma referência imediata à estética expressionista e a uma marcada ambiguidade.

[5] Apesar das analogias pragmáticas, o trecho ressalta o idealismo arraigado de Holt, que podemos constatar também em outra passagem: numa pasta ele carrega a pesquisa que realizou sobre casos antigos de McCoy & Quinlan: “… a pasta repousava pesadamente sobre os seus joelhos, como se fosse o peso de sua consciência.” A pasta também é um elemento simbólico, que separa Holt do lar, e a sua mulher, Connie, faz alusão a ela várias vezes. O ponto da narrativa onde o descrédito do herói é mais patente, é quando essa pasta é encontrada rasgada e vazia.

[6] A visita de Holt na cadeia dá margem para que a dupla de autores mostre seu senso de observação:

“Pode me mostrar suas coisas?

Foi tudo apreendido como prova.—Zook deu-lhe outra folha de papel. Mas aqui está a lista do que foi recolhido.

    O inventário não ajudou muito. Como a maioria dos maridos, Holt dificilmente seria capaz de reconhecer os pertences da esposa, mesmo vendo-os, quanto mais lendo a relação deles numa folha datilografada.”

    Além desse belo detalhe, há um dado dramático crucial, como se vê na continuação: “Mas percebeu a ausência de um item. Sua pistola calibre.32 e a munição não estavam com Connie quando foi presa.”

[7] Não é ocioso lembrar que, na versão de Welles, apesar de toda a sua corrupção e desprezo pela verdade, seu personagem de fato está certo quanto à culpabilidade do casal, que de fato explodiu o pai da moça. Porque a questão da perversão da lei em A Marca da Maldade—filme é muito mais labiríntica.

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12/12/2011

HANNAH ARENDT

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 18 de setembro de 2001)

       Há 50 anos, Hannah Arendt (1906-1975) publicou o célebre As Origens do Totalitarismo.

      David Watson escreveu uma breve introdução sobre vida e obra de Arendt, lançada agora na série “Mestres do Pensamento” pela Difel, onde demora bastante na questão de como caracterizá-la:  era uma filósofa, uma historiadora de idéias, uma especialista em ciência política? Ou nada disso? Boa parte dessa dificuldade, segundo Watson está no fato de que ela “não era rigorosa, nem consistente, nem acurada”, ou ainda no fato de que ela se dava ao prazer de “conferir significados pouco convencionais às palavras, criando um sistema carente de referência externa a si mesmo”, enquanto que, para outros,  o problema está no fato de ela ter “o pendor para grandes esquemas filosóficos que brotam justamente de seu desdém pelas evidências históricas”.

     Para mim, leigo em todas as áreas citadas,  quem escreveu um livro como A CONDIÇÃO HUMANA (1958) pode não ser fácil de caracterizar e apreciar num determinado nicho de especialização, mas será sempre uma das mentes pensantes mais estimulantes que já existiram.

      A própria Arendt afirma singelamente que nasceu “para pensar”: “Vou admitir que sou interessada primordialmente na compreensão. Isso é absolutamente verdadeiro. E vou admitir que há outras pessoas que estão prioritariamente interessadas em fazer alguma coisa. Eu não estou. Posso muito bem não fazer nada. Mas eu não posso viver sem tentar ao menos compreender o que quer que aconteça”.

    “Viver para pensar” quer dizer também “compreender o que aconteça”. Hannah Arendt foi uma pessoa cujo pensamento foi sendo construído e empurrado, por assim dizer, pelo que acontecia no mundo.

     De origem judaica, nascida na Alemanha, primeiro se imbuiu da tradição filosófica germânica que atingia seu auge com Heidegger (seu professor e com o qual manteve um romance). Daí sua famosa frase na polêmica a respeito do seu livro Eichmann em Jerusalém: “Se for possível dizer que eu tenha vindo de algum lugar, terá sido da tradição da filosofia alemã”.

     Porém, ao invés de se preocupar com o Ser e o Nada, a sua obra, sobretudo quando emigrou para os EUA, em função da Segunda Grande Guerra (e lá ficou, inclusive escrevendo em inglês suas obras mais famosas), voltou-se para a historia das idéias e para aspectos predominantemente políticos.

      Seu grande engajamento foi com relação ao sionismo (As Origens do Totalitarismo ficou famoso por redefinir a noção de anti-semitismo, essencial ao contexto histórico que leva aos grandes totalitarismos do século XX): “se você é agredido como judeu, deve revidar como judeu. Não se pode dizer: Desculpe, mas não sou um judeu, sou um ser humano. Isso é estupidez (…) Sempre entendi minha condição de judia como algo inegável da minha vida e jamais pretendi mudar isso ou rejeitar tal condição…”

     Até a publicação (1963) de Eichmann em Jerusalém, ela se manteve como uma “estrela” nos meios intelectuais judeus que dominam considerável parte da cultura norte-americana. Por conta da sua investigação sobre a “banalidade do mal” (termo que depois ficou tão batido), na qual se coloca contra a maneira como o carrasco nazista foi julgado em Israel, Arendt acabou isolada e vilipendiada. Não a perdoaram por tentar pensar até os limites do acontecimento impensável, o holocausto, dele tirando conclusões desconfortáveis, como por exemplo a hipótese de que, sem a cumplicidade e auxílio dos próprios judeus, o número de pessoas assassinadas nos campos de concentração teria sido bem menor. Como se pode ver, Hannah Arendt não veio ao mundo a passeio.

     No final da vida, ela se dedicou à contrapartida do seu magnífico estudo (A CONDIÇÃO HUMANA) sobre a “vida ativa” do ser humano: um livro sobre a “vida contemplativa”, A Vida do Espírito, o qual ficou incompleto por causa da sua morte repentina, e que foi editado por sua amiga, a grande ficcionista de Pássaros da América (1973), um dos maiores romances norte-americanos, Mary McCarthy, outra figura feminina que não fugia de uma polêmica (Lillian Hellman que o diga) e que não temia de ser acusada de utilizar a “perversidade da inteligência”.

     Simplificando, A CONDIÇÃO HUMANA hierarquiza três categorias  de atividade humana: “labor” (processo biológico), “trabalho” (produção de coisas), “ação” (história).  No seu prólogo, ela explica que a atividade de pensar foi deixada de fora do livro. E para ela se volta A Vida do Espírito, que também apresenta três categorias: “pensar”, “querer”, “julgar”(Arendt só conseguiu escrever sobre as duas primeiras).

     Watson, que parece ter um apreço especial por essa última fase da obra arendtiana, a associa à preocupação contumaz dela com o pensamento de Santo Agostinho, o descobridor da vontade humana, associada à idéia de liberdade: “…uma liberdade que nenhum dos povos da Antiguidade—gregos, romanos ou hebreus—jamais conheceu, isto é, não descobriu que existe uma faculdade própria do homem em virtude da qual, deixando de lado a compulsão e a necessidade,  lhe permite dizer sim ou não, concordar ou discordar com o que é dado pelo mundo, incluindo aí seu ser e sua existência, e que essa faculdade pode determinar o que ele irá fazer”.

     Daí vem uma oportuna e lapidar distinção da vontade/liberdade enquanto querer e poder, que se articula na existência com os outros, isto é, politicamente: “A liberdade política é distinta da liberdade concebida pelos filósofos por ser claramente uma qualidade do eu-posso, e não do eu-quero”.

      Para terminar, e só para o leitor ter um gostinho a mais do brilhantismo de Hannah Arendt, veja-se a magnífica caracterização  que ela faz do significado da consciência: “Seus critérios de ação não serão, normalmente, regras reconhecidas pelas multidões e sobre os quais a sociedade tenha chegado a concordar, mas se eu serei capaz de ficar em paz comigo mesmo, quando chegar a hora de avaliar minhas palavras e atos. A consciência é a antecipação daquele que aguarda você se e quando você chega em casa”

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