MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

29/09/2015

“SIMPLES, CLARO, COMO UM RIACHO NO CAMPO”: o enganoso Tolstói dos textos curtos

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[o texto abaixo foi publicado originalmente no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO de 23 de setembro de 2015, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/09/apontamentos-sobre-alguns-textos-curtos.html]

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Liév Tolstói (1828-1910) é um autor perigoso para os demais. Sempre que o lemos parece que não se precisa ler mais nenhum outro escritor. Ele parece ser o limite do que pode ser dito e representado através das palavras.

Tomemos como exemplo A Morte de Ivan Ilitch (1886), assustadora reflexão sobre a mortalidade, que está para o século dezenove como A Metamorfose, de Kafka, para o vinte.

Mas do que morre Ivan Ilitch? Ele é um juiz, um cidadão que leva sua vida “comme il faut, isto é, dentro do convencional, do decente, do respeitável, apesar de alguns aborrecimentos domésticos. Um dia, sofre uma queda e machuca a ilharga. A partir daí, desenvolve uma doença misteriosa que lhe provoca dores lancinantes, as quais depois de certo ponto não são aplacadas com ópio nem com morfina.

    «Por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão desse homem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós». Nessas palavras de A Obscena Senhora D (1982),  momento marcante da sua obra, Hilda Hilst coloca o dedo na ferida: ao se perceber como moribundo, uma pessoa que já é considerada morta, mesmo em vida, Ivan Ilitch tem de enfrentar a solidão que, em última instância, é a nossa condição. E, ao enfrentar essa solidão, faz uma descoberta mais aterrorizante ainda: a mentira do dia a dia (esses nadas que vão consumindo a melhor parte de nós), a qual, inclusive, quer varrer a ideia da morte para debaixo do tapete e vê no agonizante um lembrete incômodo. Chega um momento em que o outrora juiz se vê reduzido à mesma condição do Gregor Samsa kafkiano: é o monstro que tem que ser escondido para não horrorizar os outros.

É avassaladora a maneira como Tolstói faz Ivan Ilitch defrontar-se com a morte, a partir da reminiscência do silogismo filosófico básico que aprendera quando jovem«Caio é um homem, os homens são mortais; logo, Caio é mortal». Como abstração, pairando no reino das generalidades, que coisa bonita e lógica!; só que, quando a sentimos na carne, nenhuma angústia é maior: «Que Caio, o homem abstrato, fosse mortal, era perfeitamente certo; ele, porém, não era Caio, não era um homem abstrato, era um ser completa e absolutamente distinto dos demais». E, de repente, de conceito a morte passa à evidência; mais ainda, uma vivência: «Ia para o escritório, deitava-se novamente ficava a sós com ela. Cara a cara, e sem nada poder fazer, salvo encará-La, enquanto o coração gelava-se no peito». Radicalizando o processo de conceito e vivência, a Morte se torna um aprendizado, uma tabula rasa que mostra que, de fato, a verdadeira morte estava na vida alienada e medíocre que levara. Ao morrer, pensa:  «Acabou a Morte, a Morte já não mais existe».

Tal desfecho passa longe de ser otimista. Muito pelo contrário, é desolador. Porque joga uma luz sombria sobre a existência que nós levamos, assemelha-se a um veredicto inapelável sobre a nossa maneira de viver. Lendo a obra-prima de Tolstói é que podemos ver como são acertadas as palavras de Harold Bloom, em O Cânone Ocidental, sobre a função da obra literária (e da obra de arte em geral). A alta literatura não torna ninguém melhor ou pior, mais útil ou mais nocivo. O que nos faz e nos traz é «o uso correto de nossa solidão, essa solidão cuja forma final é nosso confronto com nossa mortalidade».

Com relação a isso, A Morte de Ivan Ilitch adquire um caráter de texto-limite«Aquela mentira que lhe era pregada nas portas da morte, aquela mentira que rebaixava o solene e terrível desenlace ao nível das visitas sociais, das cortinas, do esturjão que se comera no jantar… O monstruoso, o horrendo ato da morte era por todos rebaixado ao nível de um acidente fortuito, desagradável, quase inconveniente(mais ou menos como se trata  alguém que entrasse numa sala fedendo a catinga),e tudo era praticado em nome daquela decência que ele tanto defendera durante toda a sua vida»[1].

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«De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar um sentimento que não possa manifestar-se».

Esse é um trecho crucial de Sonata a Kreutzer (1889), onde o personagem principal, Pozdnichev, conta a um desconhecido (o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas ideias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, por exemplo o narrador de Memórias do Subsolo.

O problema de Sonata a Kreutzer (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe, o grande escritor russo encaminhou-se para um evangelismo radical e antiocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E, assim, Sonata a Kreutzer empaca na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito, que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é «uma finalidade indigna de um homem», similar a engordar pelo excesso de alimentação.

É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbo Anna Kariênina (1875-77). É certo que o príncipe Bolkonski (com quem Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnáia Poliana), pai de Andriêi, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores. Basta ver a sua visão da música para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona, com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana em Ivan Ilitch. E, a partir de então, resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses. Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representa uma vendeta moral contra sua fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de Sonata a Kreutzer. É só ir lendo e reparando como, após as páginas iniciais, de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambiguidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro; ao fim e ao cabo, temos uma tela tão vívida da sociedade como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto. E é por isso que Sonata a Kreutzer, esse texto exasperante, perturbador e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos, mudem-se as vontades.

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Muito antes, em 1859, aos 31 anos, ele escrevera uma belíssima novela sobre o casamento, instituição que ele anatematiza tão apocalipticamente em Sonata a KreutzerA Felicidade Conjugal, um tour de force em que ele exercita uma narrativa em primeira pessoa sob o ponto-de-vista da esposa, a jovem Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho.

É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor  acompanha uma profunda e alquímica transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz«não tem mais força nem suculência».

O que sobrou? «Sobrou o amor», isto é, a felicidade conjugal, como conclui a narradora, num dos mais belos finais já escritos: «…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver».

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É póstumo o admirável O Diabo, embora Tolstói começasse a escrevê-lo em 1889. Nele, a obsessão sexual opõe-se à obsessão ética: Ievguiêni Irtiêniev, para não ficar “na mão” em sua vida rural, transa com uma camponesa casada, sob os olhares complacentes de todos (afinal, é o patrão), interrompendo a ligação ao se casar. Irtiêniev percebe, porém, que não consegue se livrar do seu desejo por Stiepanida: «Não conseguia parar em casa e, estivesse no campo ou no bosque, no jardim ou na eira coberta, não só o pensamento, mas a imagem viva de Stiepanida o perseguia de tal forma que só raramente ele a esquecia. Mas isso não era nada; talvez pudesse superar esse sentimento, mas o pior era que antes ele passava meses sem vê-la e agora a via a cada instante».

Temos dois finais para essa contrapartida de Felicidade Conjugal: num deles, Irtiêniev se mata; no outro, assassina Stiepanida. Seria muita ousadia minha ter a convicção de que dificilmente Tolstói publicaria a segunda versão, por ser ela inconvincente? Da maneira como nos é apresentado, Irtiêniev é do estofo moral de Andriêi Bolkonski (Guerra & Paz), de Liêvin (Anna Kariênina) e de Stiepan Kasatski, protagonista de Padre Sérgio, o qual, por orgulho, é capaz de mutilar-se (corta o indicador com um machado) para não pecar e destruir sua reputação como eremita. Diante do dilema que se apresenta para Irtiêniev, e com o sentimento de orgulho que o domina (como aos outros), a única saída lógica e verossímil é o suicídio.

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     Kholstomér (terminado em 1885) e Falso Cupom (1904) são duas obras-primas relativamente longas, romances encapsulados, por assim dizer.

Em muitos trechos da obra tanto de Tolstoi como na de Dostoievski (basta lembrar de Crime e Castigo), cavalos são maltratados ou esgotados até a morte. Em Kholstomér conta-se a história de um cavalo velho que mistura decadência e majestosidade. Esse rei Lear equino é contrastado a um antigo dono, outrora belo e riquíssimo, agora arruinado e repulsivo. Tolstoi faz o próprio cavalo contar sua vida, que serve como um comentário ao mundo humano, cheio de crueldade, egoísmo e sobretudo inutilidade.

Após narrar o horripilante esfolamento de Kholstomér, mostra-se a morte de Siepukhóvskoi, o ex-dono: «Depois de muito andar pelo mundo, comer e beber, o corpo morto de Siepukhóvskoi foi recolhido à terra. Nem a pele, nem a carne, nem os ossos serviram para nada» (ao contrário do cavalo, embora a descrição detalhada dessa “serventia” só instigue no leitor um sentimento de repulsa pelo ser humano).

Falso Cupom[2] também joga o leitor num mundo de corrupção, violência e degradação, só que com a contrapartida evangelizante que norteou a fase final de Tolstói. Assombra a perícia com que ele movimenta um imenso número de personagens (a partir da falsificação do cupom por dois adolescentes), que se estendem por toda a Rússia e cujas vidas vão se entrecruzando num enredo no qual abundam condenados dos mais diversos tipos (por sublevação, assassinatos, roubos, terrorismo). Quem acha que a violência extrema é uma chaga da atualidade, basta ler Falso Cupom para se curar dessa ilusão: poucas vezes se concentrou em tão poucas páginas tanta barbárie.

Há, por exemplo, a figura aterradora de Stiepan Pielaguiêiuchkin, que viveria muito bem na nossa época em que se incensam os serial killers: «a lembrança daquele assassinato não só não era desagradável, como ele ainda recordava a chacina várias vezes ao dia. Agradava-lhe pensar que podia fazer a coisa tão bem-feita, com tanta habilidade, que ninguém descobriria nem lhe impediria de repeti-la com outra pessoa. Sentado à mesa de uma taberna e tomando chá e vodca, observava os transeuntes com um só pensamento: de que maneira matá-los».

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Três Mortes (1858) e Depois do Baile (1903) são curtos e mais facilmente enquadrados como “contos”. O segundo apresenta uma estrutura típica dessa época: numa roda de discussão, alguém narra uma anedota que tem a ver com o que está sendo discutido (o homem é produto do meio?). Um dos membros da roda, Ivan Vassilievitch, mostra como se libertou do meio que faria dele um militar e marido de sua amada, Várienka. Depois de entusiasmar-se com a figura do pai dela (um coronel) num baile memorável, Ivan presencia a maneira como tal pai encantador manda açoitar um desertor. O problema é que a amada e o pai associam-se inapelavelmente na sua mente, como já acontecia no baile: «Pelo pai dela… de sorriso amável parecido com o dela, eu sentia naquele momento uma espécie de sentimento misto de enlevo e ternura»!!?? O título dá bem a medida da reversibilidade irônica que sustenta a história.

     Três Mortes é um dos marcos da obsessão de Tolstoi com a morte, um dos aspectos capitais da sua obra. Temos a morte de três seres: uma dama da sociedade, um cocheiro e uma árvore. A árvore é cortada numa solitária manhã na floresta, o cocheiro morre em meio à indiferença da isbá de uma estação do posto de carruagens, com gente entrando e saindo, a cozinheira trabalhando, e mesmo cercada por parentes, médico e sacerdotes, isto é, por todos os signos de seu status social, a dama enfrenta a mesma solidão diante do “acontecimento supremo”, ou melhor, uma solidão pior, porque reforçada pela inautenticidade.

O conto também revela sua aversão fisiológica à morte, reiterada várias vezes. Nenhum outro autor foi capaz de dar uma ideia tão física da extinção pessoal: «Na mesma noite, a doente era só corpo, e este corpo jazia no caixão, na sala do casarão…A luz viva das velas caía dos altos candelabros de prata sobre a fronte cérea da morta, suas pesadas mãos de cera sobre as pregas da coberta que delineavam espantosamente os joelhos e os dedos dos pés».

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Em 1980, quatro anos antes de morrer, quando todo mundo esperava o aparecimento do mais-que-anunciado romance, Preces atendidas, Truman Capote lançou a inesperada coletânea Música para Camaleões, em cujo prefácio afirmava que gostaria de «ser simples, claro como um riacho no campo», e ao mesmo tempo estava perseguindo uma forma nova de texto literário, onde pudesse combinar tudo o que aprendera praticando seu ofício, como prosador, roteirista, jornalista, ensaísta: « Um escritor precisa ter todas as suas cores, toda a sua habilidade disponível na mesma paleta para misturar e aplicar simultaneamente. Mas como.

Sem desmerecer Capote (um grande escritor), esse seu dilema já fora solucionado no derradeiro opus de Tolstói, Khadji-Murát, na qual ele trabalhou anos a fio, levando os manuscritos para todos os lados, inclusive na fuga patética, que ocasionou sua morte, aos 82 anos, em novembro de 1910.

Publicado postumamente, esse romance tem cerca de 200 páginas, mas foram encontradas mais de duas mil páginas de rascunho e versões preliminares. Trata-se de um Guerra e Paz em ponto minúsculo e no entanto todas as cores da paleta tolstoiana foram misturadas e aplicadas simultaneamente. E ainda assim temos a impressão de um texto simples e claro, onde se parece ter atingido uma primordialidade bíblica ou de tragédia grega. Há uma atordoante referencialidade no texto, uma materialidade do mundo gritante na representação, porém há também algo descarnado, um sentimento de que tudo é simbólico, eu diria mesmo emblemático, pois se avizinha do essencial ou que entendemos como tal.

A ação se passa em 1851-52 na Chechênia, na mítica região do Cáucaso, dominada pelo império russo, o qual tem de enfrentar a resistência e insurreição da população muçulmana, motivada, como sempre, por uma noção de “guerra santa” (no texto, khazavát). Khadji-Murát, por desavenças com o líder supremo, Chamil, que mantém sua família como refém, bandeia-se para o lado dos russos. E esse homem façanhudo, célebre pela sua valentia e engenhosidade, e pelo orgulho feroz, de repente é um aliado com o qual não se sabe muito bem o que se fazer e como utilizar.

A “traição de Khadji-Murát aciona também um caleidoscópio que percorre os mais diversos estratos sociais, do czar até o mais humilde soldado, de uma forma quase inacreditável se não conhecermos a obra final de Tolstói e se pensarmos também nas vastidões narrativas de Guerra e Paz & Anna Kariênina. Mostra-se de forma contundente a estupidez da guerra, a maneira insensível e insensata através do qual Nicolai I (que Tolstói desprezava) impõe sobre os costumes e a fé de outros povos a tirania russa (o que nos faz lembrar outro império tão arrogante quanto, em nossos dias). Para isso, o czar não se detém ante o desastre ecológico, ordenando o desmatamento deliberado e contínuo da região chechena como forma de expor os focos de rebelião. As variegadas cores da paleta de Khadji-Murát também revelam o sofrimento dos animais à mercê da humanidade e de suas necessidades bélicas.

Um dos momentos mais pungentes e reveladores do relato se dá quando Tolstói nos apresenta um dos inúmeros personagens da sua pequena narrativa, o oficial Butler, mostrando-nos sua alegria de viver (apesar de uma tendência fatal para o jogo), seu senso de camaradagem e o estímulo proporcionado pela “aventura caucasiana”. Só que a companhia do alegre Butler, sem que ele se dê conta, assola, massacra e conspurca (no sentido religioso) uma aldeia na sua passagem.

Assim, através de pequenos incidentes e da figura grandiosa e trágica, mas basicamente ambígua de Khadji-Murát, que pode ser tomado como um traidor ou um herói, como no conto Tema do Traidor e do Herói, de Borges (só que este nunca teve energia e vivacidade suficientes para compor um relato como o de Tolstói, malgrado tenha orbitado à volta desse universo épico em vários de seus textos), o maior de todos os escritores que já existiram, na sua obra-prima derradeira consegue um efeito mágico: o Cáucaso vira o cosmo. Nada mais nada menos.

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NOTAS

[1]    Senhores e servos (o título seria melhor traduzido no singular, Senhor e servo ou Amo e criado) é, em certa medida, o contraponto ao tenebroso Ivan Ilitch ao abordar a morte de uma forma mais redentora.

Trata-se da história de um ganancioso proprietário que deseja fazer um negócio da China e sai num dia de nevasca com seu servo para efetivá-lo. Perdem-se no caminho e, com a chegada da noite e o frio intenso, a morte é certa. Temos, mais uma vez, uma situação-limite: Vassili, o senhor, morre aquecendo com seu corpo Nikita, o servo: «Compreende que é a morte e não se sente desolado. Lembra-se de Nikita, que está debaixo dele, aquecido e vivo! Parece-lhe que ele, Vassili Andréitch, é Nikita, e que Nikita é ele, e que sua própria vida não está com ele e sim Nikita… E lembra-se do seu dinheiro, do seu armazém, da sua casa, das vendas e compras…É incompreensível como aquele homem que se chama Vassili dava tanta importância a tais bagatelas».

[2] Já traduzido, também, como A Cédula Falsa e Nota Falsa.

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25/03/2014

O jovem Tolstói na Criméia: CONTOS DE SEBASTOPOL

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“__ Tu já tomaste parte em alguma escaramuça?—perguntou, de repente, ao irmão, completamente esquecido de que não queria falar com ele.

__ Não, nem uma vez—respondeu o mais velho—nós perdemos dois mil homens do nosso regimento, sempre em trabalhos; e eu fui ferido também em trabalho. Guerra não se faz assim como tu pensas, Volódia!”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de março de 2014)

A tensão gerada pela anexação (voluntária) da Criméia à Rússia, após algumas décadas como parte da Ucrânia, intensifica a relevância da recente tradução dos Contos de Sebastopol, de Liev Tolstói (1828-1910)[1]. Não que o maior de todos os prosadores necessite desse apelo extraliterário, no entanto a leitura dos três relatos permite ter uma boa ideia de como a síndrome czarista (no sentido da criação e manutenção de um império russo) percorre a História e é simbolizada pela atribulada região peninsular, a qual dá acesso à Europa Ocidental (interferindo de forma direta, portanto, na geopolítica do continente).

Tolstói participou da Guerra da Criméia e escreveu sobre o cerco das forças aliadas (as potências europeias apoiando a Turquia) a Sebastopol que culminará com a melancólica retirada russa em agosto de 1855, após pesadíssimas baixas. Apesar de mutilados pela censura (os tentáculos do czarismo não descansavam), em especial o segundo deles, os Contos de Sebastopol consagraram o improvisado correspondente de guerra e, segundo sua biógrafa Rosamund Bartlett, constituíram “sua obra mais sofisticada até aquele momento”[2] (paralelamente, entre jogatinas, conquistas amorosas e combates, o desassossegado conde se dedicava ao projeto que se tornaria sua trilogia de formação: Infância, Adolescência, Juventude, também há pouco tempo lançada em tradução—realizada por Maria Aparecida Botelho Pereira Soares—direta do russo, pela L&PM).

A sensação, quando lemos Sebastopol no mês de dezembro, é de que estamos “ao vivo”. Esse texto de abertura é o que mais se assemelha a uma reportagem, percorrendo as ruas da cidade sitiada e as instalações militares em seu entorno, de uma forma que antecipa o olhar cinematográfico. Apesar da energia e do otimismo (“Por muito tempo essa epopeia de Sebastopol deixará na Rússia marcas grandiosas, em que o herói é o povo russo”), sem glamurizar em nada a guerra, já é possível detectar indícios da futura derrocada, no amálgama que o narrador (que assume um avatar de “guia”) executa entre os ritmos da natureza e a paisagem humana em polvorosa.

Em Sebastopol em maio a paisagem humana se enriquece, se colore, se individualiza, o conteúdo ficcional se adensando para mostrar as pequenas vaidades, as aspirações pessoais que levam à competição, aos enfatuamentos, e também à profunda solidão, entre os oficiais que tentam se destacar em ação (pois também é uma forma de viver a juventude). É de cair o queixo a equanimidade épica adotada: o inimigo recebe tratamento igualitário, gregos e troianos são vistos da mesma forma honrosa (aliás, ele não se preocupa em expor os motivos do conflito, os interesses políticos ali representados)[3]. Em todo caso, para além dessas palavras “grandiosas”, honra, pátria, glória, na apreensão do íntimo dos indivíduos, já aos 26 anos (o seu aniversário de 27 anos ocorreu justamente durante a retirada) o genial autor de Guerra e Paz & Anna Karênina executa uma alquimia de ambivalências, de processos mentais contraditórios e tantas vezes irracionais, no termo dos quais o fugidio momento presente adquire valor espetacular, sendo ao mesmo tempo ínfimo e total.

A morte, no sentido da extinção pessoal, grande tema tolstoiano, ganha páginas memoráveis. O oficial Mikháilov tomba numa escaramuça e lemos: “…cinco, seis, sete soldados passam à sua frente. E de repente teve medo que o esmagassem; quis gritar que estava contundido, mas sua boca estava seca, sua língua colada no palato, uma terrível sede o atormentava. Percebeu que havia algo molhado em seu peito… e começou a se sentir cada vez mais invadido pelo terror de que os soldados, que continuavam a passar à sua frente, o esmagassem; reuniu todas as suas forças e quis gritar Levem-me mas em vez disso lançou um gemido tão terrível que se horrorizou ao escutá-lo…alguns fogos vermelhos puseram-se a dançar diante de seus olhos—e lhe pareceu que os soldados amontoavam pedras sobre ele; aos poucos os fogos iam se tornando raros, raros, e as pedras o soterravam mais e mais. Fez força para afastar as pedras, distendeu-se e já não via mais nada, não escutava, não pensava e não sentia.

E, por fim, em Sebastopol em agosto de 1855, ao narrar o reencontro dos irmãos Kozieltsov, o mais velho voltando ao combate após curar-se de um ferimento (“Eram as mesmas ruas, as mesmas, ainda que fossem mais frequentes os fogos, os ruídos, os gemidos, os encontros com feridos; a mesma bateria, as mesmas barreiras e trincheiras que havia na primavera, quando ele estava em Sebastopol; mas, por alguma razão, tudo aquilo agora estava mais triste e ao mesmo tempo mais veemente: mais rachaduras nas casas, não havia mais luzes às janelas, com exceção da casa Kuschina, não se via mais uma só mulher; não havia mais nas pessoas o antigo ar despreocupado ao perigo, e sim sinais de uma espera ansiosa, de cansaço e tensão”); o mais jovem prestes a ter seu batismo de fogo bélico (“Volódia de repente foi tomado por um medo terrível: parecia-lhe sempre que as balas e os estilhaços das bombas voavam em sua direção e cairiam sobre a sua cabeça. Essa obscuridade úmida, esses ruídos, sobretudo o rumor impertinente das ondas—parecia que tudo lhe dizia para não prosseguir, que nada de bom o aguardava aqui, que seus pés nunca mais pisariam a terra russa se atravessasse a baía, que retornasse agora e corresse para algum lugar, o mais longe possível desse terrível local de morte. Mas talvez já seja tarde, já esteja tudo decidido, pensou…”)[4], às vésperas da ofensiva final esmagadora do inimigo, entendemos porque Tolstói pôde escrever os romances mais completos da literatura, se é que se pode falar assim (eu sigo Doris Lessing, para quem eles pareciam “conter  a vida inteira”), pois mesmo numa narrativa de 70 páginas, consegue alcançar um efeito plural, sinfônico, como se atravessasse de alto a baixo, por dentro e por fora, na costura e no avesso, toda a realidade humana, justificando a afirmação citada de Rosamund Bartlett (ele recuperará esse feitio —texto curto e caleidoscópico— na sua fase final, já no início do século 20).

Candidato a czar o mundo já tem. Será que haverá algum correspondente ou ficcionista que fará a mágica de Tolstói com os dias que Sebastopol vivencia nas últimas semanas?

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TRECHO SELECIONADO

“É fato que se esse oficial se mostrava agora um covarde medroso, seis meses antes estava bem longe de o ser. O que se produziu nele foi uma revolução como muitos experimentaram, antes e depois dele. Até então, vivia em uma das nossas províncias que possuem corpos de cadetes e tinha uma posição excelente e tranquila; mas, lendo nos jornais e em cartas pessoais narrativas sobre os atos dos heróis de Sebastopol, entre os quais contavam antigos camaradas seus, incendiou-o subitamente a ambição e mais ainda —o patriotismo.

   Sacrificou a esse sentimento muitas coisas: uma situação estabelecida, um apartamento com móveis confortáveis que lhe custara oito anos de esforços, os amigos, e a esperança em realizar um rico casamento —jogou tudo para o alto e ainda em fevereiro solicitou sua entrada no exército de campanha, sonhando com os louros imortais da glória e as dragonas de general. Dois meses após enviar seu pedido, recebeu uma interpelação através do comando, para que dissesse se solicitaria alguma ajuda do governo. Respondeu negativamente e continuou pacientemente a aguardar seu engajamento, embora o calor patriótico viesse arrefecendo sensivelmente nesses dois meses. Passados mais dois meses, recebeu nova interpelação para que respondesse se pertencia ou não a alguma loja maçônica e outras formalidades do gênero; após sua resposta negativa, obteve, por fim, passado o quinto mês, seu engajamento. Durante todo esse tempo, os seus amigos e, sobretudo um sentimento posterior de descontentamento com o novo que surge a cada mudança de situação, conseguiram convencê-lo de que havia feito uma tremenda besteira ao decidir ingressar no exército de campanha. Assim, ao se encontrar só, com azia e o rosto poeirento, na quinta estação, onde um correio que vinha de Sebastopol contou-lhe os horrores da guerra, e depois de esperar doze horas por cavalos —ele lamentou amargamente sua leviandade; pensou com  um terror angustiado naquilo que o aguardava e prosseguiu inconsciente seu percurso, como se caminhasse para o sacrifício. Esse sentimento, ao longo dos três meses em que vagou de estação em estação, onde quase sempre teve de esperar e ouvir relatos horríveis de oficiais que voltavam de Sebastopol, não fez outra coisa senão crescer e, por fim, levou o pobre oficial a tal ponto de exasperação que, ao invés do herói pronto às ações mais temerárias, como havia se imaginado em P, eis que surgia em Duvánka como um lamentável covarde. Viajando desde o mês anterior com os jovens recém-saídos da escola de cadetes, tentava prosseguir o mais lentamente possível, considerando esses dias como os últimos da sua vida; a cada estação, instalava seu leito, sua adega, organizava partidas de preference, olhava os registros de reclamações para passar o tempo e se alegrava quando lhe recusavam cavalos.”

sebastopol

[1] Até hoje não se normatizou no Brasil a grafia do prenome de Tolstói: há edições, como a que comento acima, onde temos “Liev”; em outras, aparece “Lev”, que se juntam aos tradicionais “Leão” e “Leon”.

[2] Cf. a tradução de Renato Marques para Tolstoy: a russian life, publicada pela ed. Globo em 2013, com o título Tolstói- A biografia.

Na 4ª. capa da edição da Hedra da versão de Sonia Branco para os  Contos de Sebastopol há um curto, mas bastante bonito, texto de Eduardo F. Coutinho, o qual contém um erro de informação, cuja retificação poderia ter sido feita pelo pessoal da editora: afirma-se que os contos eram inéditos em português. Há pelo menos uma versão, a que aparece no terceiro volume das Obras Completas do autor russo publicada pela Aguilar.

Tenho esses três volumes há 20 anos (comprei a edição de 1993) e apesar dos aspectos questionáveis (que não são poucos), considero-os um material de apoio precioso e inestimável, que pelo menos para mim forneceu uma ideia mais precisa da imensa produção toltoiana (ainda mais quando me dispus a ler com mais afinco o autor de A morte de Ivan Ilitch), cuja “carreira”, por assim dizer, no Brasil, é marcada pelo privilegiamento de alguns títulos, e uma carência absoluta de versões mais abalizadas da maioria dos títulos. Podemos seguir esse percurso graças ao meticuloso levantamento efetuado por Denise Bottmann, Bibliografia de Tolstói no Brasil, publicado como apêndice na referida edição da Globo da biografia de Rosamund Bartlett.

[3] Lendo os textos, às vezes tinha a sensação de que Tolstói era um elo perdido entre Homero e Camus.

[4] O jovem Volódia tem logo a seguir um pensamento tipicamente tolstoiano: “Será que serei morto, justamente eu?”

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