“1Q84- Livro 3”, de Murakami: A poltrona vagabunda seduz mais que a sabedoria da coruja

“Inúmeras coisas aconteceram, e não entendo a relação entre elas. Não consigo avaliar o princípio nem o rumo que os acontecimentos estão tomando. No final das contas, praticamente fui envolvida nisso sem saber…”  (trecho de 1Q84-Livro 3)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de janeiro de 2014)

Além de mais extenso, o último volume da trilogia 1Q84, tem uma estrutura diferente dos demais (sobre eles VER https://armonte.wordpress.com/2014/01/21/lua-de-papel-1q84-de-murakami/) : são 31 capítulos, alternando as peripécias em que se envolvem três personagens: os protagonistas, Aomame e Tengo, e um personagem que aparecera antes de forma mais restrita, Ushikawa; como este tinha investigado—por encargo da temível seita religiosa Sakigake[1]—a vida pregressa de Aomame em função do encontro que ela teria com o Líder, o desaparecimento dela, após assassiná-lo, o deixa numa situação delicada. É incumbido de descobrir o seu paradeiro. Com sua persistência e faro (apesar da aparência que repele a todos que o encontram), acaba descobrindo a ligação que existe entre ela e Tengo, desconhecida por todos.

Ironicamente, Ushikawa é quem possibilitará a aproximação do casal (não se viam desde os 10 anos—mesmo assim se consideram “almas gêmeas”). Para Aomame, esse reencontro é o motivo fundamental de seu extravio no universo alternativo de 1Q84 (a ação desse Livro 3 ocorre no trimestre derradeiro de 1984), com suas duas luas, as artimanhas do Povo Pequenino e as crisálidas de ar que fabricam “sombras” das pessoas.

Entre as consequências da fatídica sessão com o Líder, Aomame fica grávida. Trata-se de uma imaculada concepção, já que não houve relação sexual! Na verdade, foi Tengo quem a engravidou ao possuir Fukaeri, a menina de 17 anos, autora do romance que ele reescreveu e tornou um best seller: “Naquela noite turbulenta, em que vários fatos ocorreram sucessivamente, alguma coisa deve ter acontecido neste mundo, e o sêmen de Tengo alcançou o meu útero. Uma passagem especial—impossível saber por que razão—foi aberta entre os trovões, a chuva intensa, a escuridão e o assassinato.” Uma “passagem especial” deveras!  E um cabal exemplo do lado inapelavelmente ridículo e incômodo da suposta obra magna de Haruki Murakami[2].

Há outros. Após as 800 páginas dos outros volumes, ele gasta mais 460 neste terceiro, e no entanto a narrativa gira em torno do próprio rabo, num círculo cada vez mais previsível e insatisfatório. Qualquer um que leia com atenção, percebe as pontas que ficarão soltas (porque não há como ele amarrá-las) e o destino final da trama. A questão é vencer essas tantas páginas para encarar o óbvio: o fato de que o autor japonês criou uma fantasia gratuita, sem a menor intenção de resolvê-la, tanto em termos de fabulação quanto em termos de linguagem.

Como escritor de categoria, ele cria passagens incríveis (por exemplo, ao descrever o parque onde Tengo e Aomame terão seu reencontro: “O parque em si não possuía nenhum atrativo. Era pequeno, apertado e decadente. Havia um escorregador, dois balanços, um pequeno aparelho de barras para crianças e um tanque de areia. Havia também uma única lâmpada de mercúrio que parecia ter iluminado inúmeras vezes o fim do mundo…”; ou então a caracterização do olhar de Aomame: “Um olhar que sabia exatamente o que queria ver…”[3]), e também algumas situações muito criativas: uma delas é o fantasmático e insistente cobrador da NHK (que fornece a programação televisiva), que insulta e ameaça os assinantes, e que  provavelmente é uma encarnação do pai de Tengo, o qual se encontra em coma numa casa de repouso (há também o mistério da morte da mãe do amado de Aomame, cuja solução ficamos sabendo através de  Ushikawa, já que ele não consegue extrair do moribundo a revelação).  Mesmo assim, ele nunca logra uma harmonia entre esses pequenos nichos narrativos e a trama central, fica tudo desconectado e sem coesão.

A edição da Alfaguara (com tradução de Lica Hashimoto) também não ajuda muito. Talvez premidos pelo cronograma de lançamento, a revisão foi descurada, e lemos passagens estranhíssimas como as seguintes (há muitas outras, além de trocas de palavras o tempo, “foz” no lugar de “voz”; “escorredor” no lugar de “escorregador”, etc): “O escritório muito preservava os indícios de sua presença…”; “… na apertada cadeira de madeira que, para encaixar seu corpo grande, o deixava todo exprimido…” !!!???

No final, além dos pontos “vivos” (para não utilizar o detestável termo “positivos”) já apontados, o que sustenta o livro é a figura de Ushikawa. O que há de dinâmico e interessante na interminável reta final de 1Q84, afora certos aspectos ligados ao pai de Tengo, é a narrativa em torno das atividades desse inclassificável personagem[4]. Pois no que se refere ao casal principal, temos –capítulo a capítulo—o proverbial samba de uma nota só. No final das contas, não damos a mínima pelota no que concerne identificar em que universo eles de fato estão. A meu ver, o risível Povo Pequenino ainda sai no lucro ao ficar com Ushikawa, enquanto Aomame e Tengo tentam achar uma saída do mundo paralelo. Já vão tarde.

TRECHO SELECIONADO

“A poltrona em que se sentava era de um material vagabundo, e o estofado de pano pinicava em contato com a pele. O formato também era problemático e, por mais que ele tentasse diversas posições, não conseguia se assentar bem. Isso piorou ainda mais o desconforto que sentia ali. Tengo tomou um gole de cerveja e pegou o controle remoto sobre a mesa de centro. Após observá-lo durante um tempo, como se fosse um objeto estranho, finalmente ligou a TV. Mudou de canal várias vezes e, por fim, resolveu assistir a um programa de viagem da NHK sobre as ferrovias australianas. Escolheu esse programa porque seu som era mais tranquilo que o dos demais canais. Havia um oboé como música de fundo e a apresentadora comentava sobre os requintados carros-leito dos trens da Ferrovia Transcontinental.

    Sentado desconfortavelmente na poltrona desengonçada, Tengo acompanhava o programa enquanto pensava sobre a crisálida de ar. Kumi Adachi não sabia que quem realmente escrevera o texto fora ele. Mas isso era o de menos. O problema era que, a despeito de ter descrito detalhadamente a crisálida de ar, ele próprio não sabia quase nada do que escrevera (…) Apesar disso, Kumi Adachi gostava desse livro e o lera três vezes. Como era possível?

   Kumi Adachi voltou à sala no momento em que apresentavam o cardápio do café da manhã servido no vagão restaurante do trem. Ela sentou na poltrona ao lado de Tengo (…)

   Kumi Adaxhi pegou outra lata de cerveja, abriu a tampa fazendo barulho, serviu um pouco em seu copo e tomou cerca de um terço de um gole só. Estreitou os olhos como um gato satisfeito. Em seguida, apontou para a tela da TV. O trem percorria os trilhos em linha reta, passando por entre enormes penhascos vermelhos.

__ Onde é isso?

__ Austrália—respondeu Tengo.

__ Austrália—disse Kumi Adachi, e sua voz parecia buscar algo no fundo de sua memória.—A Austrália no Hemisfério Sul?

__ Isso mesmo. Austrália dos cangurus.

__ Conheço uma pessoa que foi para a Austrália—disse Kumi Adachi, coçando o canto do olho.—Ela foi bem na época do acasalamento dos cangurus e, quando chegou a uma certa cidade havia cangurus trepando a torto e a direito. No parque, na rua, em todos os lugares.

   Tengo achou que deveria comentar algo a respeito, mas faltaram-lhe palavras. Foi então que pegou o controle remoto e desligou a TV. Ao desligá-la, o local ficou repentinamente silencioso (…) A única coisa que se podia ouvir, ao prestar atenção, era um som baixo e abafado vindo de longe. Não dava para identificar o que era, mas era regular e rítmico. De vez em quando parava, dava um tempo e recomeçava.

__ É a Dona Coruja. Ela mora num bosque próximo daqui e toda noite ela canta—disse a enfermeira.

   Kumi Adachi inclinou a cabeça, apoiou-a no ombro de Tengo e, sem dizer nada, pegou sua mão e a segurou. Os cabelos dela roçavam o pescoço de Tengo. A poltrona continuava desconfortável. A coruja continuava cantando no bosque como se estivesse dizendo algo importante. O som de seu canto soou aos ouvidos de Tengo tanto como um toque de encorajamento quanto de advertência.  Também como uma advertência com toque de encorajamento. Um som ambíguo, polissêmico.

__ Você acha que eu sou muito atirada?—perguntou Kumi Adachi.

   Tengo não respondeu.—Você não tem namorado?

__ É uma questão difícil—disse Kumi Adachi, com uma expressão séria no rosto.—Um rapaz esperto geralmente vai para Tóquio ao concluir o colegial. Por aqui não há boas escolas, e os empregos bons não são muitos. Não é pra menos.

__ Mas você está aqui (…)

   Os ponteiros do relógio indicavam um pouco antes das onze. Às onze horas a pousada fecha e ele não poderia mais entrar. Mas Tengo não conseguia se levantar daquele sofá desconfortável. Seu corpo não o obedecia. Talvez fosse o formato da poltrona. Talvez estivesse mais bêbado do que pensava. Ele escutava o canto da coruja à toa e, sentindo os cabelos de Kumi Adachi roçando seu pescoço, olhava para a luminária falsa da Tiffany.”

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[1] Na sua origem um grupo político de esquerda, que resolvera fundar uma comuna agrícola.

[2] Não levantarei aqui a questão moral acarretado pelo uso da vagina-passagem de Fukaeri. A ideia é que ela deve ser “atenuada” porque nunca ganha um cunho “real” e a própria garota pode ser apenas um dohta, uma sombra.

[3] Ou ainda, sobre a condição do pai: “O pai continuava do lado de cá da linha divisória que separa a vida da morte e, nesse caso, estar vivo era o mesmo que dizer que ele exalava vários cheiros…”

[4] Não resisto a transcrever uma passagem da qual gosto muito, tirada da “tocaia” montada por Ushikawa para Aomame, no prédio de Tengo (e que custará caro para o espreitador):

“Ele estava tremendo de frio, tinha acabado de comer um pão doce de feijão azuki em vez de jantar, durante horas vigiou a entrada daquele prédio barato que seria demolido, fotografou pessoas sem nenhum atrativo e mijou num balde usado para a limpeza do apartamento. É isso o que significa voltar à estaca zero? Lembrou-se então de que havia se esquecido de fazer uma coisa. Saiu do saco de dormir rastejando como uma lesma, jogou a urina do balde e apertou a descarga. Ele não queria ter de sair do saco de dormir, que estava começando a ficar quente. Chegou a pensar em fazer isso depois, mas só de pensar na confusão se, sem querer, tropeçasse no balde no meio da escuridão, achou melhor não protelar. Depois de dar a descarga, voltou para o saco de dormir e ficou novamente tremendo de frio por um tempo.

  É isso o que significa voltar à estaca zero?

  Talvez fosse exatamente isso. Ele não tinha mais nada a perder. A não ser a própria vida. Tudo muito simples…”

LUA DE PAPEL: “1Q84” de Murakami

“__ Realmente é um mundo estranho.  Não se sabe até onde ele é uma hipótese e a partir de onde ele se torna real. Com o passar do tempo, é cada vez mais difícil discernir a fronteira que separa o mundo hipotético do mundo real. Me diga uma coisa, Tengo: como escritor, como você definiria o conceito de realidade?

__ O mundo real é aquele em que, quando se espeta alguém com uma agulha, sangue vermelho é derramado—disse Tengo.”

“Sinto que inúmeras coisas à nossa volta começaram a entrar num estranho padrão. Algumas, inclusive, já não possuem mais a mesma forma. Acho que não vai ser tão fácil voltar à vida de antes…”  (trechos de 1Q84)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 21 de janeiro de 2014)

Nesta década em curso, Harumi Murakami vem despontando como o nome mais cotado toda vez que se aproxima a época do Nobel. A badalação em torno dele intensificou-se depois da repercussão estrondosa (muitos consideram sua obra máxima) de 1Q84, lançado no Japão no ano (2009) em que o autor se tornou sessentão[1], e cujos três volumes, com tradução de Lica Hashimoto, foram reunidos agora numa caixa pela Alfaguara.

Como os dois primeiros apresentam estrutura semelhante, comento-os em conjunto, deixando o último para a próxima semana (VER https://armonte.wordpress.com/2014/01/28/1q84-livro-3-de-murakami-a-poltrona-vagabunda-seduz-mais-que-a-sabedoria-da-coruja/). Em ambos, 24 capítulos alternam as peripécias dos protagonistas que se aproximam dos 30 anos, Aomame e Tengo, durante seis meses em 1984: uma preparadora física, ocasionalmente justiceira (mata homens que maltrataram outras mulheres); um candidato a escritor e professor de matemática. Aos 10 anos estudavam juntos, porém como ela era ostensivamente discriminada por pertencer às Testemunhas de Jeová, quase não se comunicavam, com a exceção de um momento mágico, que marcou as suas vidas, quando ela segurou a mão do colega por alguns segundos. A partir daí, mesmo perdendo contato completamente, sentem-se “almas gêmeas”.

Em abril de 1984, Aomame está presa num congestionamento (uma “missão” a espera), numa via expressa, e um motorista do táxi sugere a ela descer uma insólita “escada de emergência”. Ao fazê-lo, repara em alterações na “realidade” até que, olhando para o céu, vê duas luas. Conclui, então, que se transportara para um outro plano, o de 1Q84, “quase” igual ao nosso, onde as “regras” são diferentes e ela pode reencontrar Tengo. Esse universo paralelo, aliás, pode ser resultado das ações dele. O editor Komatsu lhe propõe reescrever (em segredo, pois se trata de uma fraude literária) Crisálida de Ar, manuscrito fascinante porém mal escrito e confuso, candidato num prestigiado concurso. A autora, Fukaeri, bela e esquipática garota de 17 anos, tem seu passado ligado a um grupo revolucionário de esquerda que organizara uma comuna agrícola (Sakigake) e depois se fechara para o mundo, adquirindo características de seita fundamentalista: seu Líder teria poderes sobrenaturais, e o vezo de estuprar menininhas impúberes, entre as quais a própria filha (aos 10 anos), que procurou refúgio com um velho amigo do pai.

Tengo aceita a tarefa, Crisálida de Ar se transforma num best seller e elementos da suposta fabulação de Fukaeri passam a interferir na existência cotidiana, incluindo um ameaçador e sombrio Povo Pequenino (que, entre outras “artes”, explode uma cadela em mil pedaços). Procurando sempre passagens para a nossa dimensão, são esses seres que fabricam as crisálidas de ar, contendo duplos (dohtas, sombras) das pessoas…

Pessoalmente, gosto muito de romances longos e que se desdobram, seja Em busca do tempo perdido, seja Guerra dos Tronos, através dos quais adentro um território descolado da realidade e irmanado a ela num mesmo movimento (talvez seja meu tipo de livro favorito); também, numa época como a nossa, obcecada por “histórias baseadas em fatos reais” (como se isso lhes conferisse um valor a priori), como não apreciar o elogio à imaginação ficcional levado a cabo em 1Q84? Sem cair na fastidiosa metalinguagem, ele dissolve com grande elegância as fronteiras entre estória e história.

O problema é: para quê? Fiquei cismado (no sentido negativo, de prevenção), durante todo o desenrolar dos dois volumes, com a crisálida de ar, com o Povo Pequenino, com  Fukaeri, com a cabra cega que serve de acesso para o nosso mundo, todos eles elementos risíveis e constrangedores. Não entendi sequer a relação que se procurou estabelecer com o clássico 1984, de George Orwell, e para mim Murakami  fracassou fragorosamente no ponto central, a criação de um universo paralelo (que, por suposição, deveria ser inquietante e desestabilizador). Ele já escreveu livros tão diferentes uns dos outros (e todos de boa qualidade) quanto Norwegian Wood, Dance Dance Dance ou Após o anoitecer, e por isso não espanta sua habilidade em nos envolver nas duas narrativas alternadas, especialmente a que enfoca Aomame (apesar de alguns deslizes infelizes, como Tamaru, um segurança-filósofo, que—nas suas piores intervenções na trama, e não são poucas—poderia estar em A Cabana e congêneres, além de um certo clima Stieg Larsson e seu Os homens que não amavam as mulheres)[2]. Decerto está longe de ser desagradável a leitura de 1Q84. A impressão é ser levado pela força da inércia, o leitor embalado pela expectativa de que essa abobrinha toda vai dar em alguma coisa (afinal é a “obra máxima” murakiama!).

Vencidos os dois volumes, podemos até tentar nos convencer de que, se terminasse no capítulo 48 (há outros 31), até que o romance ficaria bem amarradinho, “redondinho” (afirmo isso tendo em vista que os dois últimos capítulos do Livro 2 são momentos felizes dentro da montanha russa de altos e baixos). Mas a ilusão não dura e ficamos estupefatos, então, de que ele tenha precisado de 800 páginas para chegar a tão ralo resultado: uma fábula fácil de ler, gratuita e de pouca substância.

É preciso apontar também algumas estranhezas da tradução: se em geral, o trabalho de Lica Hashimoto me parece mais-que-competente, há passagens em que ela dificulta a vida do leitor comum, ao não colocar uma nota de rodapé que seja. Se os tradutores do russo (basta conferir as edições da 34) pecam pelo excesso, pelo afã de querer contextualizar cada passo do texto, a tradutora de 1Q84, com prejuízo semelhante para a leitura, segue o caminho antípoda. Por exemplo, Tengo é apresentado ao professor Ebisuno, o protetor de Fukaeri, e lemos:

“__ Eu me chamo Ebisuno—disse o homem.—Também não tenho cartão.

__ Ebisuno—repetiu Tengo.

__Mas todos me chamam de professor. Até mesmo a minha própria filha, não sei por quê, me chama de professor.

__ Como se escreve Ebisuno?

__ É um nome diferente. Muito raro de encontrar. Eri, escreva o meu nome e mostre-lhe.

   Fukaeri assentiu e, pegando um bloco de papel e caneta, começou a escrever muito lentamente os ideogramas selvagem e campo numa folha de papel em branco (…)

__ Em inglês seria field of savages…”

1984 se impôs à imaginação universal. Difícil acreditar que o universo paralelo de 1Q84 chegue a um resultado similar. Como fenômeno cósmico, não passa mesmo de uma lua de papel.

VER TAMBÉM NO  BLOG

https://armonte.wordpress.com/2012/10/14/apos-o-anoitecer-de-murakami-arquetipos-liquidos/

https://armonte.wordpress.com/2012/10/14/o-ponto-de-vista-liquido-de-haruki-murakami/

TRECHO SELECIONADO

“__ Então sua intenção era promover no mundo literário a estreia triunfal da filha do casal, Eri, e chamar a atenção do público quando Crisálida de ar se tornar um best seller. E, assim, provocar uma sacudida nesse impasse.

__ Sete anos é muito tempo. Tudo que fiz durante esse tempo todo foi em vão. Se não aproveitarmos esta oportunidade, creio que jamais teremos uma segunda chance de desvendar o mistério.

__ Eri é uma isca para atrair o grande tigre da floresta?

__ Ninguém sabe o que vai sair dessa floresta. Pode não ser necessariamente um tigre.

__ Mas, de acordo com o rumo dos acontecimentos, o senhor não descarta a ideia de que esteja ocorrendo algo muito grave.

__ Essa possibilidade existe—disse o professor, sentencioso.—Você deve saber que dentro de um grupo fechado e homogêneo tudo pode acontecer.

   Houve um silêncio pesaroso, quebrado por Fukaeri:

__ É por causa do Povo Pequenino—disse em voz baixa.

  Tengo olhou para Fukaeri, sentada ao lado do professor. Como sempre, o seu rosto carecia de algo que se pudesse chamar de expressão.

__ Você está querendo dizer que Sakigake mudou assim que o Povo Pequenino apareceu?—perguntou Tengo.

   Fukaeri não respondeu. Apenas mexia com os dedos o botão da gola de sua blusa.

   O professor Ebisuno tomou a palavra, para preencher o silêncio deixado por Fukaeri.

__ Não sei o que significa esse Povo Pequenino, ela não consegue expressar em palavras. Ou talvez não queira. Mas seja como for, uma coisa parece certa: esse tal Povo Pequenino teve um papel importante para transformar a comuna agrícola Sakigake em um grupo religioso…”

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[1] Aliás, em  12 de janeiro de 2014 ele completou 65 anos.

[2] E ao longo de toda a narrativa, há passagens que comprovam a excelência de Murakami como escritor, independentemente de quanto a fabulação possa ser discutível. Um exemplo, retirado do capítulo em que Aomame tem uma sessão de condicionamento físico com o Líder, pai de Fukaeri, sob a “proteção” de dois seguranças. Na saída:

“… de repente, Aomame sentiu um impulso violento percorrer-lhe a pele como uma intensa corrente elétrica. Num ímpeto, o rapaz de rabo de cavalo estendeu rapidamente o braço como se fosse agarrar a mão direita de Aomame. Um gesto extremamente rápido e preciso, como o de pegar uma mosca em pleno voo. Por instantes, ela sentiu vividamente a intenção dele. Todos os músculos de Aomame ficaram tensos. Arrepiada, o coração começou a bater descompassado. Sentiu-se sufocada e com calafrios percorrendo a espinha. Uma intensa luz incandescente alvejou sua mente. Se este homem segurar o meu braço direito, não poderei sacar a arma. Se isso acontecer, não poderei vencê-lo. Este homem percebe que eu fiz alguma coisa. Instintivamente ele sabe que alguma coisa aconteceu naquele quarto. Alguma coisa muito ruim. O seu instinto estava lhe dizendo ´prenda esta mulher´ e lhe ordenava, ´derrube-a no chão, imobilize-a com o peso de seu corpo, desloque seu ombro´. Mas isso tudo não passava de uma intuição. Não havia provas. Se estivesse equivocado, essa atitude o deixaria em má situação. A hesitação dele era tamanha que o fez desistir de agir. Quem julgava e decidia o que fazer era o rapaz de cabelo rente. Ele não tinha essa autoridade, pensou Aomame.  Ele reprimiu com muito esforço o ímpeto de seu braço direito e, gradativamente, foi diminuindo a força contida em seus ombros. Aomame notou nitidamente todas essas fases que o pensamento dele precisou percorrer em um ou dois segundos.”

APÓS O ANOITECER, de Murakami: arquétipos líquidos

 

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https://armonte.wordpress.com/2012/10/14/o-ponto-de-vista-liquido-de-haruki-murakami/

Se desidratarmos APÓS O ANOITECER de toda a sua imersão na contemporaneidade, do perfil urbano típico em qualquer ponto do nosso mundo globalizado (quanto mais numa metrópole do porte de Tóquio), da presença ostensiva dos recursos tecnológicos recentíssimos, e sobretudo daqueles aspectos que definem a chamada pós-modernidade (ou modernidade líquida, como propõe Zygmunt Bauman), um dos quais é o isolamento do indivíduo, mesmo que classificado em etnias ou “tribos”, vagando pela paisagem noturna,  poderemos encontrar as velhas imagens arquetípicas do “patinho feio” e da “bela adormecida” (ou da Branca-de-Neve).

O romance de Haruki Murakami (traduzido por Lica Hashimoto) tem sua estrutura narrativa regida pelos ponteiros do relógio, começando por volta das cinco para a meia-noite e terminado quase às cinco para as sete da manhã. Nesse intervalo de tempo, o foco narrativo (isto é, o ponto de vista escolhido pelo autor) se apresenta explicitamente ao leitor e mostra que se fixará, entre todos os tipos humanos fortuitamente encontrados pela noite, em duas irmãs, Mari e Eri Asai. Veja-se um trecho: “Enquanto estamos do lado de cá observando passivamente a cena, aos poucos sentimos que nossa insatisfação aumenta. Queremos verificar, com nossos próprios olhos, o interior desse quarto. Queremos nos aproximar dela e ver de perto esse movimento sutil, esse indício de que a conscientização de Eri está se iniciando. Queremos fazer conjecturas, o mais concretamente possível, sobre o significado desses movimentos…”

Mari, 19 anos, o “patinho feio”, perdeu o último trem propositalmente para ficar longe de casa, onde se sente preterida em favor da irmã, uma bela modelo. Lendo numa lanchonete, ela resiste ao contato com estranhos, até que Takahashi, tocador de trombone e talvez mais desajustado ainda do que ela, quebra esse encastelamento, fazendo com que conheça tipos humanos e lugares, os quais jamais fariam parte diretamente da sua vida: no motel Alphaville, uma prostituta chinesa foi espancada e roubada por um cliente (que, depois descobriremos, é um nerd que trabalha até altas horas, casado, com filhos); Mari serve de intérprete (pois estuda chinês) e assim entra no mundo das mulheres que trabalham no motel: Kaoru, a gerente, ex-lutadora, amiga de Takahashi; Koorogui, que faz faxina em motéis e leva essa vida modesta porque oculta sua verdadeira identidade: seria morta se retomasse sua vida anterior. O diálogo entre ela e Mari é talvez o mais bonito num livro em que não faltam diálogos longos e talentosos, muito cinematográficos,  nos quais o mais prestigiado autor japonês da atualidade consegue o milagre de fazer com que as pessoas se mantenham estranhas, ainda que trocando confidências umas com as outras (isso permitirá a ele desenhar a possibilidade, mas só a possibilidade, de Mari e Takahashi formarem um casal, um dos mais delicados já delineados na ficção mais recente). Essa parte do livro atravessa bares, lanchonetes, praças, escritórios, motéis, lojas de conveniência, corridas de táxi, plataformas de metrô. Será possível surgirem relações verdadeiramente humanas em tantos lugares destinados ao impessoal, ao descartável, quando não à indiferença (que marca o comportamento de Shirakawa, o agressor da prostituta)?

Enquanto isso, como legítima “branca de neve”, Eri Asai é vítima de um feitiço. Há dois meses está adormecida, para perplexidade da sua família. Na escuridão do seu quarto, o aparelho de tevê, sem estar ligado a nenhuma tomada (um atmosfera narrativa que nos remete a certas tramas de Paul Auster e de David Lynch, embora sem a bizarrice peculiar ao diretor de Veludo Azul), fornece imagens de um outro recinto onde vemos um homem mascarado, de características muito similares às de Shirakawa. No entanto, nada é certo. Mais tarde, Eri é raptada para essa outra dimensão “além da televisão” e acorda ali, presa, sem possibilidade de fuga e sentindo seu ser desfazer-se. Será que a figura querida por todos, que tanto queria agradar, não consegue sustentar essa opção de vida? Será que a insubstancialidade é o destino da branca de neve, transformada em bela adormecida?

Enquanto Mari cresce durante a noite, através dos contatos ao acaso que a desencantam da condição de patinho feio, de jovem estranha, com gostos anacrônicos e introvertidos (a música e as citações cinematográficas do romance são curiosamente “fora de época”, mas numa cultura miscelânica como a de hoje nada parece mais apropriado), parece que o destino de Eri é obliterar-se, prisioneira da sua imagem, objeto de desejo trancafiado numa sala árida e muito parecida com um local de trabalho anônimo e impessoal.

Mas Murakami não oferece destinos irrevogáveis nem soluções no seu belo romance. Fixadas, acompanhadas e esquadrinhadas pelo líquido (já que consegue assumir várias formas), mas impotente (“Infelizmente, devemos admitir, não podemos fazer nada por Eri Asai. É redundante, mas tornamos a repetir que somos apenas um ponto de vista. Em hipótese alguma podemos interferir nessa situação”) foco narrativo por algumas horas, essas duas vidas são abandonadas (se pudermos usar esse termo tão frio) no limiar de um novo dia. E quem sabe o que pode acontecer?

(resenha publicada originalmente  em A TRIBUNA de Santos, em 08.09.09)

 

O PONTO DE VISTA LÍQUIDO DE HARUKI MURAKAMI

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ANOTAÇÕES DE LEITURA

(3 de setembro de 2009)

I

Atraído pela capa do livro, que achei muito interessante (embora não aprecie muito do aspecto “chapado” das capas da Alfaguara, todas no mesmo formato), e também para conhecer um autor novo, resolvi me ocupar desta vez de APÓS O ANOITECER (2004), de Haruki Murakami. Quase havia “estreado” esse autor japonês quando lançaram Kafka à beira-mar, porém acabei nem comprando o romance. Portanto, tudo o que escrever nos próximos dias está baseado num total desconhecimento da obra anterior de Murakami, 60 anos ( nasceu em 1949), tido como o mais famoso escritor do Japão na atualidade. Além de Kawabata (o Nobel de 1968) e Mishima, cujas obras conheço razoavelmente bem (pois eles publicaram muito), os últimos autores que me lembro terem uma repercussão maior foram Kobo Abe & Kenzaburo Oe (este último, prêmio Nobel de 1994).

APÓS O ANOITECER nos situa no mundo da “modernidade líquida” carcterizado com tanta precisão por Zygmunt Bauman, o mundo pós-globalizado e pós-internet.  Estamos em Tóquio mas podia ser qualquer cidade do mundo. O autor optou por tematizar a própria questão do foco narrativo, mimetizando a mobilidade de uma câmera cinematográfica, através de um olhar abrangente e voyeurístico, mas não onisciente, que pudesse, na massa geral da paisagem noturna urbana localizar seus personagens e acompanhá-los por certo tempo (cada capítulo começa com a imagem-padrão de um relógio, com os ponteiros parados num determinado horário; no primeiro, 23h55m).

Transcrevo então os primeiros parágrafos do livro para sentirmos o “clima” desta leitura da semana. Confesso que me incomodou um pouco o esforço retórico do início, mas eu logo comecei a apreciar o texto:

“Estamos vendo a imagem da cidade.

       Ela é captada pelo olhar de um pássaro notívago a sobrevoar bem alto no céu. A cidade, em perspectiva, é um ser vivo gigante; um aglomerado de vidas que se entrelaçam. Inúmeros vasos sanguíneos estendem-se às mais recônditas extremidades do corpo, circulando o sangue e substituindo células, ininterruptamente… Esse corpo, ritmado pela pulsação, emite por toda parte pequenos lampejos de luz, produz calor e se move discretamente. À meia-noite se aproxima e, apesar de o horário de pico já ter passado, o metabolismo basal –para a manutenção da vida– continua, sem sinais de desaceleração. O gemido da cidade soa como uma melodia em baixo contínuo. Um gemido monótono e constante que incuba a percepção do porvir.

      O nosso olhar escolhe um local com alta concentração de luzes e ajusta o foco. Lenta e silenciosamente descemos nessa direção. Mergulhamos num mar de luzes neon multicoloridas. Um local movimentado, conhecido, como uma área de diversão… Nesse horário, a cidade tem seus próprios princípios…

       (…) Estamos no Denny´s (…) Aqui dentro, todas as coisas são de anônimos e podem ser substituídas… Após observarmos todo o interior do estabelecimento nossos olhos fixam-se numa garota sentada ao lado da janela. Por que ela? Por que não outra pessoa? Não saberíamos responder. Mas o fato é que essa garota  –não se sabe por quê– atraiu o nosso olhar, de um modo extremamente espontâneo…”

No segundo capítulo o processo de focalização da narrativa é acentuado e ganha outro prisma: enquanto no primeiro procedimento, que será mantido nos capítulos subsequentes, o narrador-câmera se lança pela cidade, recortando seus personagens da paisagem noturna, aqui ele está acompanhando uma cena estática: no seu quarto, a bela Eri Asai, modelo, dorme, e o aparelho de tevê ligado a nada transmite umas imagens difusas, nas quais se entrevê uma figura masculina. Vejamos, primeiro, o foco narrativo:

“O quarto está escuro. Nossos olhos vão gradativamente se adaptando à escuridão. Uma mulher está dorminado na cama. É uma jovem muito bonito… Eri Asai. Ninguém nos deu tais informações, mas digamos que de algum modo sabemos disso.. Assumimos um ponto de vista para observá-la em perspectiva. O melhor seria dizer que nossa real  intenção é a de espioná-la dissimuladamente. Nosso pono de vista, agora, assume a forma de uma câmera a pairar noa r, capaz de movimentar-se livremente pelo quarto… Enquanto observamos Eri Asai, torna-se cada vez mais forte o pressentimento de que seu sono é anormal…“

II

Bem apropriadamente ao seu lado “moderninho”, APÓS O ANOITECER deveria vir acompanhado de um CD, pois boa parte da ação narrativa é pontuada por determinada melodia. O título mesmo original, After Dark é parte de um título de canção (“Five Spot After Dark”). Primeiro, no início, temos a algaravia dos sons urbanos, da batida da música eletrônica, das pessoas cantando em karaokês,  das “batidas extremamente graves do hip-hop”.  Quando a cena se individualiza, e conhecemos a jovem escolhida pelo foco narrativo no Denny´s, Mari (irmã da adormecida Eri Asai, e que ao invés do arquétipo da “bela adormecida” corresponderia mais ao do “patinho feio”), temos uma descrição pormenorizada da moça com “Go away little girl” (de Perry Faith e Orquestra) ao fundo.

Depois, conhecemos um músico que toca trombone e que entabula um longo diálogo com Mari no qual eles conseguem o feito de permanecerem estranhos e impermeáveis um ao outro, e ele conta que seu gosto pelo instrumento nem um pouco carregado de sex appeal veio de escutar um LP (isso mesmo, um LP) de jazz e a faixa 1 do lado A era “Five spot after dark”, na qual quem tocava trombone era Curtis Fuller. Então, ele se surpreende porque ela conhece essa música (aliás, Mari é uma jovem de 19 anos que estuda chinês e conhece Alphaville, de Godard, como saberemos num outro diálogo. É um momento de sintonia. De qualquer maneira, ele se preocupa com ela porque é evidente a intenção da moça em permanecer pela noite até o amanhecer, sem que ela dê os motivos pelos quais não volta para casa. Só que o rapaz do trombone tem um ensaio pela madrugada afora e sai de cena, enquanto a música ambiente é “The april fools”, de Burt Bacharach.

Depois que o segundo capítulo, ao nos apresentar a adormecida irmã de Mari bifurca a narrativa, no terceiro voltamos ao Denny´s ao som de “More”, de Martin Denny. E então outra pessoa aborda Mari, uma mulher alta  corpulenta (é ex-lutadora). Quem a enviou foi Takahashi (o nome do rapaz do trombone, que não queria fornecê-lo à moça). A mulher é Kaoru, gerent do motel Alphaville, a qual precisa de uma pessoa fluente em chinês: uma prostituta chinesa fora espancada pelo seu acompanhante no motel e Mari acompanha Kaoru e toma informações da moça: o homem a agredira e roubara sua carteira, seu dinheiro e suas roupas, fugindo do local.

Depois, o silencioso (a não ser pela estática da televisão que não poderia estar ligada mas onde aparecem as imagens do homem mascarado) quarto de Eri (quarto capítulo). E então Mari e Kaoru, após a prostituta chinesa ter sido levada embora por um membro da máfia chinesa, conversam num pequeno bar ao som de Ben Webster, “My ideal”: “Na prateleira, em vez de CDs, há uns cinquenta LPs, daqueles antigos (…) O disco termina, a agulha da vitrola se levanta automaticamente e o braço volta ao suporto. O barman se aproxima do toca-discos para substituir o LP. Retira-o  cuidadosamente, e, sem nenhuma pressa, guarda-o dentro da capa. Em seguida, pega outro disco e, para conferir qual lado irá tocar, aproxima-o da luz. Após verificar o lado certo, encaixa-o no prato. Ao acionar o botão, a agulha se posiciona  sobre o disco. Ouve-se um ruído bem sutil: é o contato da agulha na superfície. E, em questão de segunfos, o ambiente é preenchido pela melodia de ´Sophisticated Lady´de Duke Ellington. O solo de clarinete baixo, interpretado por Harry Carney, é pura sensualidade. A serenidade e a ausência de pressa do barman conferem ao ambiente um tempo que lhe é todo peculiar.

      Mari pergunta ao barman:

__ O senhor só toca LPs?

__ Não gosto de CDs.

__Mas não dá trabalho ficar trocando os LPs?

__ Bom, estamos em plena madrugada. O trem só vai começar a circular de manhã. Para que a pressa?”

Depois, em outro local (Skylark), o som de fundo para Mari é o Pet Shop Boys, “Jealousy” ´(e já são cinco para as duas no relógio narrativo), embora o capítulo termne ao som de Hall and Oates, “I can´t go for that” (é um momento em que a Mari real e a sua imagem no espelho se dissociam).

No capítulo 7, o homem que agrediu a prostituta (e cuja imagem fora fixada a partir da câmera de segurança do motel; Kaoru fornece cópias para a máfia chinesa) está trabalhando madrugada afora na sua empresa, digitando no computador, mal se interrompendo para falar com a esposa ao telefone, e o que toca é Bach: “Um aparelho portátil de CD sobre a mesa toca uma música de Bach ao piano, em volume moderado. É uma Suíte Inglesa interpretada por Ivo Pogorelich”. Nesse entretempo, o trombonista Takahashi saiu para um lanche do ensaio e assovia “Five spot after dark”… E é nesse ponto do romance em que estou…

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ANOTAÇÕES DE LEITURA

(7 de setembro de 2009)

Para ajudar a entender o clima bem “pós moderno” de APÓS O AMANHECER, lembrei de um dos livros mais importantes da atualidade, Modernidade Líquida, de Zygmunt Bauman. A insistência de Takahashi, o tocador de trombone, de humanizar a noite, mesmo sendo inconveniente e invasivo (no que se refere ao casulo autoprotetor de Mari), e os espaços que aparecem na narrativa, todos impessoais (a lanchonete Denny´s, a praça onde dá comida aos gatos, a estação de metrô), as relações estabelecidas no mais anônimo e casual dos espaços (o motel Alphaville), o fato de que um celular seja abandonado (pelo agressor da prostituta) e depois fique tocando na loja de conveniência com mensagens de ameaças e violência, e enquanto isso o lugar mais ameaçador e mais terrível ser aquele para onde Eri é levada no seu sono “enfeitiçado”, muito parecido a um escritório, tudo isso me levou a pensar em certas reflexões de Bauman, que tento sintetizar a seguir (e sem querer sobrecarregar o livro de Murakami com o vezo de “ilustrar” reflexões teóricas, antes o contrário):

Richard Sennet definiu a cidade como “um assentamento humano em que estranhos têm a chance de se encontrar”. Comentando-a, Bauman diz que “isso significa que estranhos têm chance de encontrar em sua condição de estranhos… um encontro de estranhos é diferente de encontros de parentes, amigos ou conhecidos –parece, por comparação, um desencontro…o único apoio com que estranhos que se encontram podem contar deverá ser um tecido do fio fino e solto de sua aparência, palavras e gestos…” Isso gera a etiqueta da civilidade. Voltando a Sennet, ele nos diz que ela “tem como objetivo proteger os outros de serem sobrecarregados com nosso peso”.

E os espaços públicos, que permitiriam encontros e o exercício da “civilidade”,os espaços civis? Há muitos, é claro, nas cidades contemporâneas. Bauman diz que, embora de muitos tipos e tamanhos, eles pertencem a duas categorias, opostas e complementares, que os afastam do modelo ideal do espaço civil. Ele exemplifica uma dessas categorias com a praça La Défense (em Paris): “O que chama a atenção do visitante de La Défense é antes e acima de tudo é a falta de hospitalidade da praça; tudo o que se vê inspira respeito e ao mesmo tempo desencoraja a permanência”. Tudo o que compõe e cerca a praça é imponente e inacessível, imponente porque inacessível: “Nada alivia ou interrompe o uniforme e monótono vazio da praça. Não há bancos para descansar, nem árvores sob cuja sombra esconder-se do sol escaldante”. Há uma plataforma de metrô, mas o que vemos aí é uma paisagem de formigas apressadas, emergindo de debaixo da terra, ganhando várias direções, desaparecendo rapidamente da vista, e a praça novamente vazia, até a chegada do próximo jorro de multidão vomitado do trem;  a segunda categoria de espaço público, mas não civil, são os lugares de consumo.As multidões que porventura os lotem são ajuntamentos, não congregações, conjuntos, totalidades: “Por mais cheios que possam estar, os lugares de consumo coletivo nada têm de coletivo”. Esses lugares protegem os consumidores daqueles que costumam quebrar a regra dos encontros inevitáveis num espaço lotado (ser breve e superficial), “todo tipo de intrometidos, chatos e outros que podem interferir com o maravilhoso isolamento do consumidor ou comprador… pelo menos é o que se espera e supõe”,

Bauman prossegue: “Idas aos lugares de consumo diferem dos carnavais de Bakthín , que também envolvem a experiência de ser transportado: idas às compras são principalmente viagens no espaço, e apenas secundariamente viagens no tempo. O carnaval é a mesma cidade, transformada, mais exatamente um intervalo de tempo durante o qual a cidade se transforma antes de cair de novo em sua rotina. Por um lapso de tempo estritamente definido, mas um tempo que retorna ciclicamente, o carnaval desvenda o outro lado da realidade física, um lado constantemente ao alcance, mas normalmente oculto à vista e impossível de tocar.. Uma ida ao tempo do consumo é uma questão inteiramente diferente. Entrar nessa viagem, mais do que testemunhar a transubstanciação do mundo familiar, é como ser transportado a um outro mundo… O que o faz outro não é a reversão, negação ou suspensão das regras que governam o cotidiano, como no caso do carnaval, mas a exibição do modo de ser que o cotidiano impede ou tenta em vão alcançar… O carnaval mostra que a realidade não é tão dura quanto parece e que a cidade pode ser transformada, os templos de consumo não revelam nada da natureza cotidiana”.  É um lugar sem lugar, um espaço purificado: “Todo o mundo entre as paredes dos shopping centers pode supor com segurança que aqueles com quem trombará ou pelos quais passará nos corredores vieram com o mesmo propósito, foram seduzidos pelas mesmas atrações e são guiados e movidos pelos mesmos motivos. Estar dentro produz uma verdadeira comunidade de crentes… podemos encostar nos ombros de outros como nós, fiéis do mesmo templo; outros cuja alteridade pode ser, pelo menos nesse lugar, aqui e agora, deixada longe da vista, da mente e da consideração(…) Os residentes temporários dos não-lugares são possivelmente diferentes, cada variedade com seus próprios hábitos e expectativas, e o truque é fazer com que isso seja irrelevante durante sua estadia”. Em suma, “os não-lugares não requerem domínio da sofisticada e difícil arte da civilidade, uma vez que reduzem o comportamento em público a preceitos simples e fáceis de aprender…” Não é preciso “negociar diferenças”: “A principal característica da civilidade é a capacidade de interagir com estranhos sem utilizar essa estranheza contra eles… A principal característica dos lugares públicos, mas não civis é a dispensabilidade dessa interação… Se não se pode evitar o encontro com estranhos, pode-se pelo menos tentar evitar maior contato.