MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

15/11/2016

Desencontro no espelho entre autor e personagem: “O Marechal de Costas”, José Luiz Passos

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(Uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de novembro de 2016)

“O vigor da alma macerada pela dúvida, ou insuflada pelo arroubo da imagem pública, quase sempre arremata o fado desses protagonistas que pelejam consigo, fazendo do amor-próprio a companhia constante de um segundo eu, um que não raro é infiel e inimigo. O resultado é que todos eles temem o espelho; e os que encontram conforto nele, nos deixam intuir a ironia que se lhes impõe sob a máscara nem sempre confortadora de um autoengano engenhosamente sutil. ” (José Luiz Passos, “Machado de Assis: o romance com pessoas”, 2007)

“Emarame. Ato de ir e vir ao mesmo tempo, também o duplo, o indissolúvel movimento, ante o espelho, de um corpo refletido em seu cristal, desde que ambos, corpo e reflexo, sejam contemplados por alguém. Silvino era, na realidade, um enérgico utopista”. (José Luiz Passos: O MARECHAL DE COSTAS)

Na ordem do dia, temos mais um vice que se torna o presidente do país, em pleno mandato do titular; temos o resgate do indicioso “ordem e progresso” como lema do governo; temos um impasse com relação aos caminhos da república. José Luiz Passos, em O MARECHAL DE COSTAS (Editora Alfaguara), resgata a figura do primeiro vice alçado a presidente, com a renúncia prematura do Marechal Deodoro, o qual proclamou a república em 15 de novembro de 1889.

Era uma oportunidade de ouro para o autor do admirável “O Sonambulo Amador” de fazer um paralelo entre os primórdios republicanos e o nosso tumultuado cenário político. Infelizmente, ele optou por deixar óbvia as similaridades entre os períodos, colocando segmentos da época contemporânea (abordando as manifestações contra o governo de Dilma Roussef, até o impeachment), alternando-se com a exploração biográfica da vida de Floriano. Esse recurso narrativo simplesmente não funciona e desfibra o romance, divido em cinco partes.

Nas duas partes iniciais, o leitor desfruta de um dos encantos da refinada prosa de Passos, a formação da imaginação moral de um personagem. Floriano é fisgado pelo mito napoleônico (como tantos jovens de sua época), tem uma rígida formação militar positivista, luta na guerra contra o Paraguai; ao mesmo tempo, é obcecado por vaginas, mantendo uma caderneta com desenhos de várias formas do órgão sexual feminino.

Nas partes seguintes, o encanto se desfaz, os segmentos digressivos se multiplicam; e, quanto à vida de Floriano, já presidente, sucumbi a resumos de fatos históricos, sem nenhum traço autoral mais relevante; pelo contrário, parece mais um hábil apanhado acadêmico, que não nos ajuda a compreender melhor a figura do Marechal de Ferro. Embora trace o apurado perfil de Dom Pedro II, é de pasmar que Passos, profundo conhecedor da obra de Joaquim Nabuco, faça dele uma figura tão inexpressiva, comentando os acontecimentos do governo florianista (a revolta da armada, por exemplo) de forma tão superficial, perdendo a chance de confrontar personagens históricos fascinantes.

Mas, realmente decepcionante é a parte atual, onde uma suposta bisneta de Floriano trabalha como cozinheira de uma família abastada no Rio de Janeiro (vale lembrar, que Floriano era alagoano) todos os personagens ligados a ela são caricatos e rasos.

No final, temos páginas cintilantes num todo opaco. Mais do que de costas o Marechal é visto de longe, muito longe.

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15/05/2014

O BRUXO DA CASA FORTE: Machado por inteiro

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“Acredito em minhas personagens, mas não em suas encenações. Todo personagem é mascarado.” (Pedro Maciel, Retornar com os pássaros)

“O maior feiticeiro seria o que se enfeitiçasse até o ponto de ver suas próprias fantasmagorias como aparições autônomas.” (idem)

Houve uma grita geral nos últimos dias por conta do projeto (financiado com dinheiro público) de “descomplicar Machado de Assis”, alterando seu vocabulário (a responsável, Patricia Secco, diz entender “porque os jovens não gostam dele”: “seus livros têm cinco ou seis palavras que não entendem [sic] por frase. As construções são muito longas”), e cujo primeiro título sairá em breve (O Alienista). De minha parte, só posso evocar o jovem leitor que fui: quando o texto me interessava, não eram palavras que eu não entendia que brecariam a leitura, mesmo sem dicionário à mão. Ia em frente, simplesmente, e isso não me fez mal nenhum, quero crer[1].

O contraponto mais adequado a essa visão míope do que seria “adequado” para jovens ou neoleitores é Machado devolvido a todo o esplendor de sua complexidade, e no melhor da sua obra (na contramão da preocupante hipervalorização da sua produção secundária — as crônicas, em especial), efeito final do mergulho (são quase 400 páginas) no maravilhoso Romance com pessoas, de José Luiz Passos.

A ideia-chave contida no título, simples e fecunda, de uma deliberada “confusão” entre personagem e pessoa, indica o maior feito de Machado enquanto fabulista: a criação de caracteres ficcionais com uma rica e ampla imaginação moral[2], a qual interfere na forma da narração (um ponto crucial); o que explica — independentemente de todas as outras interpretações que possam ser feitas — por que nos debruçamos inesgotavelmente nas tramas das suas “existências”. Tal escrutínio das intrincadas motivações pessoais (e suas máscaras sociais) renova e aprofunda uma literatura até então rasa:

“O romantismo havia criado um corpo para o Brasil. Machado lhe daria uma consciência. Tal consciência é, desde cedo, marcada pela faculdade de dissimular…”

A originalidade (e o decorrente charme) do texto de Passos — e não por acaso ele foi capaz de escrever um dos mais brilhantes romances da atualidade (O Sonâmbulo Amador, 2012) — é que seu argumento desdobra-se, matiza-se, contorce-se, dissimula-se em várias sendas. A argúcia de romancista ajuda o ensaísta a manter a capilaridade dessa meada toda em seus volteios e enrodilhamentos: nas cinco partes em que Romance com Pessoas se divide, temos capítulos “históricos”, capítulos “teóricos” e capítulos de exercício crítico aplicado de uma forma modelar. Assim, o leitor deve ficar muito atento para os liames, o “enredo” oculto permeando os capítulos com nomes de personagens ou os capítulos com nomes de autores, por exemplo, para montar o quebra-cabeça aos poucos e com deleite (pois estamos longe das formulações áridas e da especialização hermética habituais nesse tipo de empreitada).

Um fio da meada plausível é a pessoa-Machado, o jovem autor dos anos 1850, a escrever peças (fracas) para o teatro, seguindo atentamente as discussões em voga no meio. Entre elas, as postulações cênicas opostas que guiavam representações de Shakespeare no país (uma, moldando um bardo “moderado” pelo gosto classicista; outra, de forte teor romântico, ressaltando suas arestas, seus perturbadores pontilhismos de sombra e luz); e, dado não menos importante, a criação de um teatro realista contemporâneo, com forte viés moralizante, para entreter e educar a florescente classe média de espectadores.

Ao chegar ao romance (em 1872, com Ressurreição), Machado já tinha a bagagem de publicações em uma ampla gama de gêneros (além do teatro, crônicas, poemas, contos) e, como uma semente para seu gênio, essa experiência com os dilemas da representação dramatúrgica. E o teatro (sem contar a presença shakespeariana) seria essencial para a composição dos seus nove romances, e permitiria que ele superasse as limitações do gênero no Brasil, na passagem do romantismo para o realismo-naturalismo.

Ainda atendo-se mais ao comportamento de seus protagonistas (na maioria, jovens mulheres em situação social ambígua e desfavorecida) em suas primeiras realizações (até Iaiá Garcia, de 1878), todavia aprofundando-o a cada livro, de forma que tais personagens já são “pessoas” na acepção de Passos (como ele demonstra com suas finas análises e comparações)[3], na segunda fase, o uso de um narrador em primeira pessoa (caso de Brás Cubas e Bentinho — e como é interessante essa mudança de modulação, do feminino para o masculino![4]) permitirá que os enlaces das narrativas com a “teatralidade” do mundo social e mesmo íntimo, e o uso de motes shakespearianos impregnem o ficcional enquanto jogo de disfarces, de manipulações e, no limite, de dúvidas e remoeres angustiantes e insolúveis, abeirando-se do trágico (barrado pela ironia). Avançando em sua maturidade literária, Machado estará pari passu com o Henry James que escreveu as seguintes palavras no prefácio a uma de suas mais desafiadoras criações (de 1904, ano de Esaú e Jacó):

“Vemos bem poucas pessoas em A taça de ouro, mas o esquema da narrativa, em compensação, determina que devemos na realidade observá-las até o limite permitido por uma forma literária coerente”.

Machado de Assis ficou conhecido como Bruxo do Cosme Velho. Eu já desconfiara, lendo O Sonâmbulo Amador, que boa parte da sua cozinha de bruxedos fora herdada por José Luiz Passos, o Bruxo da Casa Forte[5]. Agora já não tenho mais dúvidas: só assim se explica o quebranto de um texto que foi lançado inicialmente numa edição acadêmica[6] (e já destoava dessa camisa-de-força) e que, na reedição requintada da Alfaguara, enriquecido com as estratégias da boa ficção, torna tão vivas as “pessoas” machadianas quanto a pessoa que as criou.

E sobretudo mostra cabalmente que o bonito mesmo é perder-se nos labirintos e nos subterrâneos do autor de Dom Casmurro e não tentar atravessá-los com um trator e penetrá-los com uma britadeira.

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de maio de 2014)

(uma versão com ligeiras alterações foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/05/o-bruxo-de-casa-forte-machado-no.html)

o bruxo e seus bruxedos

Shakespeare (1)

NOTAS

[1] E com a maior honestidade posso afirmar que a minha primeira experiência de leitura do próprio O Alienista, lá pelos meus catorze anos, foi assim mesmo: não entendia muita coisa (as analogias políticas, por exemplo), mesmo assim achei o texto divertido e “saquei de cara”, por assim dizer, a ironia e o ridículo a que submetia os personagens.

[2] Daí o subtítulo do livro: A Imaginação em Machado de Assis.

[3] Passos inclusive solucionou (para mim) um parentesco que sempre considerei misterioso: o dessas heroínas de Machado com relação a algumas heroínas de Jane Austen (penso particularmente em Mansfield Park e Persuasão, mas o paralelo pode se estender a todos os outros): todas elas têm como ancestrais as protagonistas das grandes comédias shakesperianas (As you like it; Noite de reis; O mercador de Veneza) e herdaram sua verve (com a ressalva de que nenhuma heroína machadiana chega a ser marcante como aquelas criadas por Austen).

Aventei esse paralelo em resenha que pode ser lida em:

https://armonte.wordpress.com/2012/12/01/o-gume-afiado-do-machado-e-a-luva-de-pelica-a-jane-austen/

[4] “(…) com exceção de Quincas Borba, seus protagonistas agora são autores das próprias histórias; e os romances se dedicam a sujeitos ruinosos, obcecados pela restauração. Narradores de si, mesclam passado e presente e insinuam versões de seus desenvolvimentos morais que invariavelmente acabam implicando o outro. A narração torna-se mais idiossincrática, e a história pessoal, não as ações presentes, é apresentada como meio de invocar o passado e reparar o eu. O que as primeiras heroínas desejavam esquecer passa a ser, precisamente, o único objeto de Brás, Bento e, de modo diverso, também do conselheiro Aires: a nostalgia desloca qualquer sentido de futuro, a questão de como viver a vida vem á tona e assume a proeminência, mesmo a despeito das convicções do narrador. Os romances machadianos da retidão feminina e do caráter moral cedem espaço às narrativas de protagonistas masculinos questionáveis em seus padrões ambivalentes de percepção ética”. Talvez por causa disso, numa das belas formulações do ensaísta pernambucano, tais protagonistas são “heróis da imaginação ululante”.

[5] Bairro do Recife.

[6] Cf. Machado de Assis: romance com pessoas (Edusp/Nankin, 2007)

Cf. aqui no Blog:

https://armonte.wordpress.com/2014/05/01/de-me-a-sua-pessoa-moral-jose-luiz-passos-e-a-invencao-do-humano-brasileiro-em-machado-de-assis/

Talvez não seja ocioso ressaltar que a nova versão, apesar de seguir a mesma linha de argumentação e boa parte do texto original, é muito diferente de uma forma muito sutil e, no entanto, decisiva: na versão de 2007, Passos precisou até apresentar um roteiro sumário das seções que compunham seu livro porque ele seguia a linha de ensaísmo mais livre e anticonvencional da tradição anglo-saxônica. Na forma atual, ele abdicou dessa excêntrica composição (e não se tome aqui o adjetivo num sentido pejorativo ou desvalorizante, muito pelo contrário), adotando estratégias muito mais aglutinadoras, com um resultado mais orgânico, sem se tornar pesado.

Passos  de Assis

01/05/2014

“Dê-me a sua pessoa moral”: José Luiz Passos e a invenção do humano brasileiro em Machado de Assis

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romance com pessoas 2007

(Uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente em “Letras in.verso e re.verso”, em 30 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/de-me-sua-pessoa-moral-invencao-do.html)

“Por Deus! dê-me a sua pessoa moral…”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica contundente de “O Primo Basílio”.

A maior queixa do autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações…”; ora, ocorre que (na ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).

Em MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS[1], José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, “Iaiá Garcia”, ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.

Para tanto, ele nos chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua puberdade moral[2] (achado genial do ensaísta pernambucano), uma aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).

Portanto, Iaiá (assim como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de Machado) é acompanhada pelo leitor  através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua consciência—mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas desconfianças e reservas, protagonista do incômodo (é Passos quem se vale do termo) “Ressurreição”, de 1872, já fugia do figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração—certamente ainda tímida, por parte do romancista iniciante—de uma interioridade matizada:

“Iaiá Garcia, portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal exceção seja o caso de Paulo, o narrador de “Lucíola” (1862)… A partir de “Iaiá Garcia” Machado transforma essa variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais complexa do juízo do herói ou do narrador, em objeto de representação e método de composição.”[3]

Sim, porque isso interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca, publicado em 1875).

Assim chegamos à tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza causa), e que se configura como o desenho do tapete da contribuição machadiana ao romance nacional:

“O nosso interesse na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana, sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la (…) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos podem ser—e na maioria dos casos são—uma parte essencial da nossa relação com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”

Personagens, pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante homologia[4]. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) pessoas se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja, ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens em Eça).

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Correndo o risco de extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas, principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade, com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja.  O fato é que o grande Machado de Assis, a despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre será o dos romances e contos.

Talvez o leitor sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa brilhantemente, como o já referido “A chinela turca, mas também “O caso da vara ou “Missa do galo, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral, devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e setenta seções[5]. De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística anglo-saxônica.

O que poderia resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação de liberdade, de respirar melhor os já congestionados  e asfixiantes ares dos altos estudos machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a estratégia de seções e partes:

A racionalização contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito estruturador.”[6] (grifos meus)

Mas enrodilhado na extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa ensaística de Passos o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi) está lá em traços firmes o desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição: são estudados de forma inovadora quase todos os  nove romances de Machado, com a lacuna (escamoteada, mas perceptível) do último deles, “Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e, a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.

Abri este me comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da puberdade moral despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do caráter (e como caractere) da Luísa de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções de Romance com pessoas, gostaria de salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.

A teatralidade, no sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e interiorização da regra do jogo da sociedade e dos contratos entre os indivíduos:

“Não há dúvida de que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam encarnar, transformando-se, tal como Rosalind[7], naquilo que representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou, às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se diferenciar do comum.”

A referência a Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, “Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de Shakespeare, e o ápice da presença do bardo pode ser rastreada  maciçamente em “Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de “Otelo, principalmente após o estudo clássico de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente pela filiação shakesperiana do romance.

Passos rastreia o papel-chave de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma, extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de “Memórias Póstumas de Brás Cubas), entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas de criador consumado como “Dom Casmurro (publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as suas primeiras obras, algumas comédias)[8], participando das discussões de qual  Shakespeare seria encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o “impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:

“Quando o romance romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”

Portanto, o dramaturgo manqué, que só se arriscou em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia (atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.

Ao unir as convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a  decorrente teatralidade, íntima e exterior, com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao universo machadiano:

“Um dos traços mais característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (…) Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras peças?

E, ao invés de nos propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro) serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão magistralmente em “Dom Casmurro”, estão ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente aqueles que representam os anos formativos do autor.

Eis porque, entre suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS, a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor profissional) a pessoa moral dos personagens daquele que seria seu maior rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e cujo efeito está longe de ser moralizante”.

helena iaiá

NOTAS

[1] Meu comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em co-edição  Edusp/Nankin, em 2007, e não na sua reformulação lançada em 2014 pela Alfaguara com o título “Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis”.

[2] “… Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha, do orgulho e do ressentimento a fim de alcançar uma noção balanceada e calculada do amor…”

[3] É meu o grifo em negrito do trecho final.

[4] Logo no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”;

No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo, Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira…”;

Avançando um pouco mais:  “Menciono esses inventores de si (inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos; imaginações que estão ancoradas na importância—atroz ou restauradora—que o passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento de uma vida humana singular.”;

Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais quanto um simples aperto de mão”.

[5] Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático dessa inusitada divisão.

[6] Ele está comentando as conquistas formais (e imaginativas) de “Iaiá Garcia, e eu me permiti  fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de estruturar MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS.

[7] Personagem de “As you like it, de Shakespeare (já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe aprouver”).

[8] “A educação estética de Machado realizou-se através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (…) A composição dos protagonistas dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma nova ética familiar burguesa.”

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alfaguara

 

05/07/2013

Um romance admirável de José Luiz Passos: “O sonâmbulo amador”

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“…entrementes ainda estamos vivos, todos nós, mesmo ele, o sonâmbulo; e na vida há sol, há ventos, rios correndo, ondas a estourar nas pedras. Isso não desperta o sonâmbulo, mas o agita (…) Certo, Manuel Bandeira fala de uma limpa solidão, ou alguém disse isso dele. Não creio. Solidão limpa só com vassoura e aspirador permanente: a solidão do homem é cheia de detritos, lembranças, pequenos fantasmas que são como objetos inúteis, quebrados, em um porão, nomes riscados em um caderno de telefones, teias de antigas aranhas.

    Mas por que lamentar o sonâmbulo? (…) Na verdade, temos outras coisas a fazer e desistimos tacitamente de jamais recuperar o sonâmbulo; vamos disfarçando, disfarçando até que um dia ele morra e então diremos sem muita hipocrisia: coitado.” (Rubem Braga, “O amigo sonâmbulo”, de Ai de ti, Copacabana)

“Sinto muito que meu relato seja tão caviloso…” (José Luiz Passos, Nosso grão mais fino)

 

o texto abaixo amplia a resenha publicada na FOLHA DE SÃO PAULO, em 19 de janeiro de 2013: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/1216919-critica-autor-mescla-com-maestria-sonhos-e-existencia-em-livro.shtml

     Jurandir, em O Sonâmbulo Amador, narra sua “existência sonâmbula” num sanatório na Olinda dos anos 1960 (momento em que a presença dos militares, nas ruas e conversas, é cada vez mais visível). Difícil estabelecer uma linha fronteiriça entre  práticas cotidianas,  sonhos que redige ou relata para o psiquiatra,  reminiscências (as quais se transformam em anedota, para seu desgosto) que compartilha com outros internos e um enfermeiro,  Ramires, além de um vago sentido de missão heroica, de resolver uma questão trabalhista em favor de um operário acidentado na tecelagem onde trabalhou quase toda a vida (está à beira da aposentadoria).

Acidentes, aliás,não faltaram na sua vida: um o deixou manco, noutro, morreu o filho adolescente. O ocorrido com o funcionário da tecelagem e os trâmites do litígio levam esse homem que se enfronhou na burocracia a “pirar”,  incendiando o veículo da firma que dirigia a caminho da capital.

Mas o dicionário não apenas define o sonâmbulo como aquele que se encontra num limbo entre o sono e a vigília (no caso de Jurandir, essa permeação entre várias esferas faz com que não possamos confiar de todo no seu relato, pois ele desfaz e refaz a costura dos fatos incessantemente).  Também lemos (no Aurélio)  “diz-se de pessoa que age automaticamente”. Como ser atrelado a uma rotina de papelada e pastas, com tentativas cada vez mais truncadas de proximidade com relação aos outros (a esposa, a amante), abafando seus impulsos mais autênticos (como a nostalgia de um tempo em que cultivou a ambígua amizade do herdeiro da tecelagem, Marco Moreno—responsável pelo acidente que lhe deixou um joelho arruinado—posteriormente   vendida a um grupo anônimo[1]),, utilizando elementos de coesão no seu discurso como é “a verdade que”, “o fato é que”, não é antes essa a parte “sonâmbula” da existência de Jurandir?

Ele mesmo, quando se refere ao tratamento psiquiátrico, nos dá essa pista: “…dessa cura que custava a vir e que, , quando viesse me livraria de quê?…”  E que, ao conseguir se livrar da medicação pesada, com o conluio do enfermeiro, se vê “querendo o sal e o humor das coisas”[2].

A verdade é que (para usar um recurso verbal caro ao Jurandir que não se livra, mesmo na clínica, de relatórios e balanços[3]) O Sonâmbulo Amador  é um dos romances mais bem urdidos dos últimos anos, porque José Luiz Passos (na sua segunda experiência no gênero apenas) realiza o feito narrativo-estilístico de nos apresentar tudo junto, ou seja, as duas existências “sonâmbulas” do seu protagonista, de  modo que cada uma delas coloca a outra em xeque (e consegue ser convincente no constante relato  de sonhos, coisa dificílima)

Mesmo o início do romance, o primeiro “caderno” (dos quatro que o compõem, mais um apêndice), mais aparentemente linear, com sua atmosfera interiorana e sufocante, é colocado sob suspeita, dentro do conjunto. Pois esse personagem que se apresenta para nós como um representante de um certa linha literária muito presente na nossa tradição literária (o homem de imaginação tolhido pela insignificância da posição social e pela impotência), acaba se revelando matreiro, esquivo à definição (ou mesmo à autodefinição). Nem sei se o talentoso autor pernambucano os leu ou gosta de sua obra, mas eu sentia durante a leitura algo como se o narrador de A Trégua, de Mario Benedetti, de repente fosse encampado pelo universo do Onetti de A Vida Breve.

A única certeza é que Jurandir é uma “voz” narrativa de dicção inconfundível, e como todo personagem que se impõe pelo seu discurso,  peculiar em seus traquejos (até quando ele é exasperante, “sistemático”[4]), muito real para nós, leitores,   compelindo-nos a seguir os percursos em espiral dos seus sonambulismos. Eu até arriscaria a dizer O Sonâmbulo Amador uma obra-prima. Ainda é prematuro, reconheço, contudo fica a sugestão pairando no ar.

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TRECHOS ESCOLHIDOS

“Puto. Chupão. Cala a boca, Marco. Vai dormir, eu grito com ele, e salto do parapeito, dou marcha a ré até me acocorar entre o guarda-roupa e a cama, no ponto escuro do quarto, de onde vejo meu amigo coberto, mexendo as pernas, estirando um pé delas, desenrugando o lavor da colcha que Fátima forrou  mais cedo, na de visitas, sabendo que essa era a minha. Forrou para mim, mas bem ali foi parar o meu manhoso amigo.

   Naquele meu mês com ele, após o estouro de seu pai, ouvindo o trilado do vigia do quarteirão (…)

   Meu amigo se virou para mim. Jura, você acha que sou brito com quem gosto?

   Não respondi.

   Vem. Vamos dormir, ele disse.

   Então me levantei e fui para a cama.

  Senti o cheiro de goma nos panos, o lençol alvejado no varal e passado por Fátima na prancha de pau-de-ferro. Debaixo da colcha, rocei sem querer as talas da perna rija no  lastro de madeira. O barulho rascante me deu um arrepio.

   Marco continuava  calado. Depois, voltou à discussão de antes. O sangue, sim, é que é um suco bem especial, hem, Jura?

   Meu amigo comentava de novo o fato de eu nunca ter conhecido meu pai…”

****

“ Quem quiser, faça uma coisa. Diante do espelho, olhe nos olhos e repita duas ou três vezes aquele seu nome de infância. Jura, Jura, isto no meu caso. Vão e façam igual, qualquer coisa lá dentro se abre. Na vertigem dessa palavra vão voltar, tenho certeza, de bem longe as cenas de um tempo adormecido, o começo das coisas, momentos que passaram sem se fazer notar, com gente que não nos pedia nada em troca. Eram apenas o que eram. E não deixa de ser incrível que uma centelha disso tudo sobreviva nas meras cinzas de um mero apelido defasado…”

****

“Era preciso muita resolução para deixar o povo, a cidade e tudo quanto agora me interessava, meus novos amigos e os tais kardecistas, meus relatórios, os gatos de Belavista e também os bichos dos outros (…) Tudo isso, confesso, me custava sofrimento deixar. Não tenho dúvida de que me tornaria bem depressa um bom cuidador em Belavista (…) Possivelmente eu, logo, logo, não poderia ser membro de nenhum outro grupo, senão daquele em que só convinha falar de delírios e associação de ideias, de entrevistas sobre tudo isso e de pedaços do passado. Já me sentia inclinado para a vida que levava, me sentia livre e mais perto da capital. Embora estivesse convicto dos males de uma agremiação reclusa, adorava ter sempre companhia a me ouvir contar o que quisesse contar. Poderia nisto me tornar tão arbitrário quanto qualquer apaixonado por essa existência sonâmbula…” 

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[1] “A amizade e a competição são laços fortes. Da mistura entre as duas berrantes da dedicação fazendo mais sentido que o resto. Fico vem um quê de feitiço que deixa a vida mais intensa e original, as cores imaginando se algum amigo do rapaz que queimou o rosto no vapor não esteve envolvido nisso. Se por acaso, por bem ou por mal, um colega não deixou ele cometer o erro de abrir o disjuntor de pressão antes de fechar as válvulas do compressor. Poderiam ter dito ou lembrado a ele que tomasse essa precaução. O rapaz quase perdeu um olho.

   Assim também Kid Couto, o garoto estroina e amigo de meu filho, poderia ter acedido à sugestão daqueles com mais juízo, para que ambos usassem capacete ou que ele pilotasse com meu menino numa velocidade mais baixa. De tanto que já lhes tinha contado a desgraça de um acidente de corrida, imagino que meu próprio filho deva ter aventado essa possibilidade. Mas em grupo tudo fica pior….”

[2]“Nas últimas semanas, quando o Ramires finalmente reconheceu meu pedido, mesmo sem que eu lhe pedisse de minha própria boca, fui aos poucos resgatando a clareza das coisas, revendo aqui e ali pedaços recentes de meu tempo na clínica e, mais ainda, a relação disto com eventos de bem antes. Meu amigos Ramires, sem o aval de doutor Ênio, diminuiu e parou com a medicação. Reagi daquela forma, enjoos fortes e uma tontura com pancadas de suor (…) Mas o efeito foi o pretendido. A névoa da indiferença me deixou a cabeça. Tive a impressão de que finalmente meus olhos voltavam a se abrir de todo, querendo o sal e o humor das coisas. Querendo também tragar novamente a tristeza que vai comigo. Pois pode haver riso, de verdade, mesmo no estado mais supremo de uma absoluta má sorte. E é isto que espero provar a todos vocês…”

[3] “A grande surpresa dos recém-chegados era eu, isso ela própria me disse. E que, dado meu sofrimento, eu tinha o que vir fazer em Belavista. Estava longe de ser uma alma-grátis comum. Mas Madame Góes insiste em que tenho um segredo esperando para se fazer notar numa conversa de botequim ou durante a ceia, com gente que é também do mesmo jeito. Daí minha ladainha ia sair de vez, num jorro monótono diante do doutor Ênio, na entrevista em que ele me aperte no ponto certo, dizendo vá, venha, diga, pode falar que estou ouvindo, Jurandir. Isso Madame Góes me garantiu, que eu ia me desculpar alegando que não tinha o que fazer ali, e não tinha. Ela é que pensa que sim. Diz que eu, negando com a cabeça e com as mãos, negando com tudo, depois de um silêncio vou começar. Aí daria início a minha cura, a parte efetiva dela. E mesmo assim, ela insiste, eu ainda resisto a isso…”

Ou ainda:

“Sempre que posso escrevo na banqueta que pus na frente da janelinha do quarto, aqui nesta masmorra que todos chamam carinhosamente de Belavista. Poder dispor de uma máquina de escrever é um verdadeiro acontecimento, ainda não cheguei lá. Ando tão demente, tão destruído pela produção de relatórios sobre meus sonhos, sobre as leituras e os balanços do dia a dia, que só enxergo compromissos e pretextos médicos, motivos que em tudo me parecem burocráticos, cheios de prognósticos e efeitos colaterais. Não me refiro, faz tempo, nem de longe, à minha cidade. Nem ao verdão. Neste ponto, de todas as pessoas, Minie é quem estava certa.

   Tenho medo de que você despreze o melhor de si mesmo. Essa cabecinha extraordinária, Jurandir, em favor da rotina. Aí, por mais que você ostente seu brilho, por mais que irradie organização, no saldo final, ela disse, isso tudo não vai valer nem uma centelha da história que só você pode contar.

     Quando Minie me falou isso, ainda estávamos no melhor da amizade…”

 [4] “Será que esse rio é fundo, Ramires?

Sei não. Uns vinte metros, talvez.

Vinte metros.                                             

Sei lá, Jurandir. Vinte. Ou cinco. Ou dois. Que diferença faz?

Faz muita. Vinte metros é muito fundo para um rio.

  O enfermeiro não rebateu. Talvez pensasse, como eu pensava, no quanto custaria abrir a boca para falar do que nos incomoda e dar , daí, um retrato do que acreditamos ser mais justos. Nestas circunstâncias, quem não tinha medo de virar a mesa? Ou cair, ficar na segunda linha, ver o pó. Sei como é isto. Por acaso vocês sabem? O Ramires sabia?

   Como me disse uma vez um borracheiro, acidente sem culpados é mais fácil de se aceitar. Pensava nisso, enquanto meu amigo comia com cuidado, para não estragar sua fantasia emprestada. De vez em quando ele parava para fazer um comentário sobre os militares ou me perguntava o que era mais que eu tinha para lhe contar…”

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JosŽ Luiz Passos, professor de literatura brasileira da Universidade da Calif—rnia - Los Angeles.

22/01/2013

Os muitos materiais misturados com precisão em NOSSO GRÃO MAIS FINO

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“Como em turvas águas de enchente,

Me sinto a meio submergido

Entre destroços do presente

Dividido, subdividido,

Onde rola, enorme, o boi morto.

 

Boi morto, boi morto, boi morto.

 

Árvores da paisagem calma,

Convosco—altas, tão marginais!—

Fica a alma, a atônita alma,

Atônita para jamais,

Que o corpo, esse vai como boi morto.

 

Boi morto, boi morto, boi morto.

 

Boi morto, boi descomedido…” (Manuel Bandeira)

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(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 22 de janeiro de 2013, sem notas de rodapé ou trechos adicionais)

“Não consultes dicionário”, nos diz Bentinho a respeito do significado do seu apelido, D. Casmurro. Hoje em dia sabemos: o relato do protagonista do clássico de Machado de Assis tornou-se tão suspeito que devemos fazer justamente o contrário do aconselhado.

A consulta de dicionários acaba sendo também uma consequência da leitura de José Luiz Passos (vou utilizar um chavão —perdoe-me, leitor, pois se trata da mais pura verdade: ele é uma das maiores revelações literárias dos últimos anos), não que ele tenha nada de preciosista do idioma: em Nosso grão mais fino, o protagonista é um químico, cuja família acabou perdendo as terras de que era proprietária, e nas quais se produzia açúcar. Entre outras “esquisitices”, por assim dizer, ele nos impinge um irmão imaginário (Zelino), com quem manteve intensa, para além da infância. Suas reminiscências são pontuadas, alternando-se com estranhos diálogos com Ana Corama, a amada, que amiúde parecem mais  recitativos, onde cada um está isolado em si mesmo.

Lemos: “Como um químico deve misturar seus muitos materiais?” Acompanharemos os desencontros entre Vicente e Ana, filha do antigo dono do engenho  (que teria se matado, atirando-se de um zepelim durante uma travessia do Atlântico), “tomado” pela família dele.  Ele e o tio materno, de idade muito próxima, Gaetano (que será o marido dela) transformam-se nos descendentes derradeiros das duas linhagens, os Campelo e os Dueire.  Também veremos o termo “maranha” muito utilizado. No Aurélio: “porção de fibras ou fios enredados; crespidão, grenha; coisa intrincada, emaranhamento, enredo, complicação, teia; intriga, embrulhada, confusão; conluio, pacto; astúcia, esperteza; manha, velhacaria”. O talentoso autor pernambucano não deixa suas palavras ao acaso: o leitor de Nosso grão mais fino encontrará tudo isso: um narrador autoproclamado “caviloso” (portanto useiro e vezeiro de manha, astúcia); todo o emaranhamento dessas vidas ligadas —atávica ou passionalmente; sequer falta a conotação ligada a cabelos, uma vez que, anos depois do seu caso de amor, Vicente e Ana encetam uma jornada a Santo Antão, a propriedade perdida, e o clímax é um ritual em que ele cortará os cabelos dela, ali mesmo, no carro, quando desistem de ir até o fim da empreitada nostálgico-purgativa.

Vicente especializa-se em zimotecnia. No relato está explicado: o estudo da fermentação. No verbete dedicado a este último vocábulo, encontramos: “Transformação química provocada por um fermento vivo ou por um princípio extraído de fermento; efervescência gasosa; efervescência moral, agitação, comoção, ebulição.” O que pensar da presença de Ana Corama, efervescendo e agitando esse clã gorado, o que pensar de um trecho como: “Hoje estou sozinho, sei. Zelino pode ser que não tenha existido da maneira como falo dele, mas tudo que volta pela comoção, retorna com a força dum segredo turbado…”? Como já disse, um dos segredos da magia narrativa de Nosso grão mais fino está na perícia da escolha de palavras com profundo  impacto conotativo e associativo (experimente, leitor, pesquisar os significados de “mascavo”, termo aparentemente óbvio e literal, numa trama que envolve o fabrico de açúcar).[1]

Esse drama familiar portentoso (cujo cerne é, sobretudo, a questão da identidade pessoal), em sua concentração poética, apresenta tal fermentação, tal tensão em seu emaranhamento, que muitas vezes a sintaxe “normal” é quebrada (há várias inversões frasais, principalmente no desafiador começo do livro), as formulações roçam um lirismo desautomatizador da lógica da linguagem (“olho para ela e ela me ouve” ou ainda “Você tem nos olhos o mesmo baque de seu pai, Ana”); por isso, não é de surpreender que, na ebulição de todos esses ingredientes e fios enredados, a parte final do livro relate uma enchente destruidora em Recife (Vicente e Gaetano ali consomem os resquícios do patrimônio familiar e roem a solidão dos deixados para trás), a qual parece trazer tudo de roldão. De fato, contrariando uma afirmação de Ana Corama (admoestando Vicente, “seu contato com o mundo é por vapores”), “Deve-se amar sem metáforas”, ironicamente a catástrofe parece ser a corporificação literal de uma metáfora: uma vida de coisas submergidas, de afetos e fetiches afogados pelo Tempo.

O que vem à tona é a desnorteante qualidade desse romance de estreia.

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ANEXO- TRECHO SELECIONADO: escolhi a passagem abaixo porque o heroizinho (de uma história infantil concebida por Ana Corama) chama-se Jurandir, nome do narrador-protagonista da segunda experiência de José Luiz Passos no gênero, O sonâmbulo amador:

“A história continua entre o menino e a passarinha. Meu heroizinho não tem o exagero de mãos coloridas, nem jardina ou maneja uma atiradeira, mas olha o céu dia e noite. Enxerga seus gigantes (…) Medo da mata ele tem, mas corre mais que o vento e faz pou! quando rompe a barreira do som (…) Esse estrondo assusta os pássaros (…) De noite então ele olha e seus olhos são dois luzeiros. Depois, não. Depois a lavandeira, a passarinha duma perna só, porque perdeu seu ninho, essa ave de quem meu herói havia caçoado, imitando sua perneta, enfim, ela lhe roga a má-fé. Diz a ele que fique mal. Que seja outra coisa. A praga de penas pegou. Meu heroizinho, virado em coruja caolha, vê agora o avesso do dia. Transmudado em ser noturno, vagabundeia pela madrugada e, quando fala, em vez de falar, pia. Dá medo a quem antes andava com ele na folga da brincadeira. Esse menino, por voar à noite, vê quem era e quem é, vê sua família à mesa. De cima das telhas, vigia sua própria coisa. Choram por ele, por sentirem sua falta. Mas o herói, temendo ser esquecido, virar estrela, decide enfrentar o mau-encanto e, com isso firme na cabecinha de coruja, parte numa jornada. Sua viagem é o meu livro, Magda. Já tenho, mesmo que você não me acredite, um final para a sorte desse herói que se esvai na procura de voltar a ser o que era antes. Anote, mulher, a coruja dum olho só voa rasante dia e noite, até que encontra quem buscava, e com raiva morde e rouba a última perna da lavandeira, a sacizinha do ar, ela agora nuela, despatada, não pode pousar, voa sempre. Eis a falta louca que meu heroizinho lhe impôs. É a pena do alerta perene. Agora cada qual, convertido no que não quer, sofre o que o outro lhe fez (…) Você pode pensar, Magda, porque vejo seu espanto,  que há crueldade demais. Mas não. A lavandeira, passarinha agoureira, era ave desde o começo transformada. Quando meu herói a beija, querendo ser seu pequeno Judas, ela volta a ser pessoa de sangue. Pou! (…) Pensando que a traía, ele a salva (…) Quando Magda voltar, vou lhe dizer que a lavandeira, passarinha mensageira, após o beijo volta a ser Marianha [maranha?], a prima perdida do menino Jurandir, meu herói. Há entre ele muito amor. Ela beija aquele moço e os dois, abraçados, agora Jurandir sem ser a coruja caolha, Marianha não mais a passarinha palerma, eles rolam na grama recém-cortada, os corpos salpicados de forragem verdosa pelas coxas, pelos braços, nos rostos e, um para o outro, dizem o que sabem, correm na carruagem cheia de cabelos esvoaçantes que eles catam das bocas, se desculpam e chegam afinal a um caminho de volta para casa. Vão se casar, é claro. Direi a Magda, não vou mais deixar que Vicente me atrapalhe com sua latomia de insistir no que é baldado. De agora em diante, o futuro…”

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[1] Todas as considerações acima, e mais a figura de Ana Corama, me trouxeram à mente o universo do grande escritor Osman Lins, cujo estilo (por exemplo, o de Avalovara, seu livro mais ambicioso) algumas vezes foi taxado de afetado. Certamente, há um quê de quase pernóstico na voz narrativa (de Vicente) nas primeiras páginas, mas assim como em Osman, tudo—até a suposta afetação—é funcional e necessário ao mundo ali evocado. Muito diferente do preciosismo subliterário de uma Nélida Piñon, por exemplo, modelo acabado de estilo fake.

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