MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

03/05/2013

O interesse ininterrupto pela vida de Isabel Archer: “Retrato de uma senhora”, de Henry James

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(resenha originalmente publicada em A TRIBUNA de Santos, em 22 de abril de 1997)

Henry James (1843-1916) é provavelmente o maior escritor do final do século passado (e começo deste) e RETRATO DE UMA SENHORA (The Portrait of a lady, 1881) é um dos seus melhores romances. Quando saiu pelo Círculo do Livro, a tradução de Gilda Stuart foi considerada por mim o acontecimento literário mais importante de 1993. Agora que o (discutível) Retrato de uma mulher, de Jane Campion (a mesma do risível O piano), está em cartaz, o leitor pode encontrar a mesma tradução publicada pela Companhia das Letras.

O “retrato” de Isabel Archer (no filme, apesar das barbaridades cometidas, ela é vivida por uma fulgurante Nicole Kidman, que ganhou alguns dos closes mais bonitos do cinema), a moça americana que vai para a Europa e se torna centro das atenções de vários personagens que querem saber “no que vai dar a sua vida”, pertence à primeira fase da produção jamesiana, dedicada ao tema do cosmopolitismo, isto é, das relações entre americanos e europeus, e suas mútuas influências e incompreensões.

A questão do vai acontecer à vida de Isabel é uma das várias e fascinantes versões da literatura oitocentista para a problemática da mulher (basta lembrar de Madame Bovary, Ana Karênina, Casa de Bonecas). Isabel tem diante de si a liberdade absoluta, pois é órfã, maior de idade, independente, inteligente, compassiva, com uma curiosidade insaciável (e ainda por cima, graças a seu primo, Ralph, herdeira de uma fortuna).

Nem por isso deixa de embarcar num matrimônio que se revela um verdadeiro Titanic: Gilbert Osmond (que o afetado canastrão John Malkovitch estraga no filme) casou-se com ela graças a uma conspiração traiçoeira, infame mesmo, e acaba odiando-a (e agindo de maneira  odienta), quando não a humilha, sempre que pode, procurando destruir sua confiança em si mesma: “Ela podia reviver o incrédulo temor com que se dera conta da dimensão da sua morada. Entre aquelas quatro paredes, ela passara a viver desde então; iriam rodeá-la até o fim da vida. Era a casa das trevas, do mutismo, do sufocamento. A bela mente de Osmond não deixava entrar nela nem luz nem ar, a bela mente de Osmond, na verdade, parecia espiar por uma pequena janela lá do alto e zombar dela.” (no original: “She could live it over again, the incredulous terror  which she had taken the measure of her dwelling. Between those four walls she had lived ever since; they were to surround her for the rest of her life. It was the house of darkness, the house of dumbness, the house of suffocation. Osmond´s beautiful mind gave it neither light nor air; Osmond´s beautiful mind, indeed, seemed to peep down from a small high window and mock at her.”)

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Mesmo antes, no decorrer da trama,  há uma asfixiante aparição de pretendentes, como se toda a vida da mulher fosse um “estado de espera pelo homem certo”. É por isso que, à exceção do primo Ralph (curiosamente assexuado, muito mal encarnado nas telas, mas indiscutivelmente um dos dois personagens que roubam o livro)  e do seu pai, Mr. Touchett, não se tem simpatia por nenhum personagem masculino, nem por Osmond, nem por Lord Warburton ou por Caspar Goodwood, pretendentes de Isabel, sequer por Rosier, pretendente de Pansy (a filha de Osmond).

Tudo é contado num vertiginoso aprofundamento psicológico, realizado num estilo riquíssimo em humor, metáforas e imagens, como na cena em que Isabel, a “nossa farfalhante heroína” recebe uma visita inesperada de Goodwood e o ferino narrador conta que ela se olhou no espelho e “esperou por ele, mais empertigando o espírito do que arranjando o cabelo”. E é pela falta de ironia e humor (que fazem de Ralph um personagem tão marcante) que a crítica em geral, e com toda a razão, tem recriminado o filme.

De fato, uma das frases ácidas de Ralph para dizer a Isabel o porquê de não gostar de Osmond (mas quem gosta?), “ele se leva a sério demais”, poderia ser usada contra Jane Campion. Porém, isso acaba sendo uma qualidade inesperada de Retrato de uma mulher. O leitor de RETRATO DE UMA SENHORA fica tão entretecido com o modo maravilhoso como James conta sua história, com a sua requintada finura psicológica, que ás vezes não se dá conta do lado mais sombrio e desagradável, do lado mais cruel e angustiante, essência dissimulada de várias fabulações do genial ficcionista norte-americano, que muitos não percebem, terminando por considerá-lo enfatuado e artificioso. E a versão cinematográfica transmite bem esse aspecto mais dramático e sufocante do livro, especialmente a atmosfera do casamento, embora não seja lá muito feliz em outros momentos.

Voltando ao texto, a maestria de James também se revela nos diálogos de RETRATO DE UMA SENHORA, os mais extraordinários que a história do romance já conheceu. E, é claro, há Madame Merle (o outro personagem, além de Ralph, que rouba a cena). Quando, nesta minha coluna, celebrei a tão esperada tradução de Gilda Stuart, afirmei que as maiores atrizes se estapeariam para interpretá-la, pois essa admirável intrigante (que empurra Isabel para o casamento e quase destrói sua vida) é um personagem de infinitas nuances. Barbara Hershey, ao dar conta do recado de maneira notável, inscreve-se, portanto, no rol das maiores atrizes.

Quanto à Isabel Archer, seja nas páginas da obra-prima de seu criador, seja no claro-escuro a cores cinematográfico, continua atraindo pretendentes para si, pessoas que querem saber “no que vai dar a sua vida”. E todos continuarão a ficar em suspenso, na expectativa (e isto frustra muita gente), pois a história termina antes de o retrato ser completado.

A história termina, mas o retrato de Isabel continua a crescer dentro de nós, pretendentes que nunca deixaremos de assediá-la, perguntando sem cessar qual sua escolha definitiva. E sua reposta será nossa própria experiência da vida, do tempo, da dor, do prazer e da morte.

Barbara-Hershey

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13/05/2012

15 DESTAQUES DE 2010

(uma versão reduzida saiu em A TRIBUNA de Santos de 04 de janeiro de 2011)

É sempre  bom esclarecer que quando um crítico propõe destaques entre as publicações de um ano, ele não está propondo uma lista de melhores, o que seria risível. Quem lê tudo o que se lança num ano? E se lesse, que tipo de pessoa seria essa?  Por exemplo, saíram em 2009 e são dois dos melhores livros da década  A fantástica vida breve de Oscar Wao, de Junot Díaz, e Quando haverá boas notícias, de Kate Atkinson, e o leitor não os encontrará na minha lista do ano passado. O mesmo deverá acontecer com lançamentos de 2010, que não tive oportunidade de ler. Também não entrarão na minha lista obras que ganharam nova tradução, caso de reaparições importantíssimas, como  Walden, de Thoreau, nas mãos especialíssimas de Denise Bottmann, ou as novas versões dos romances de William Kennedy (A grande jogada de Billy Phelan & Ironweed), ou de Henderson, o rei da chuva, de Saul Bellow, ou ainda de A verdadeira vida de Sebastian Knight, de Nabokov, só para citar alguns; ou então  novas edições de autores essenciais (é o caso de dois lançamentos primorosos do ano que acabou, os Contos Completos de Lima Barreto e a edição conjunta de Diário do Hospício  & Cemitério dos Vivos).

Tendo em mente essas limitações, eis 15 lançamentos imprescindíveis do último ano (em comentários sumários e necessariamente superficialíssimos):

1)Sartoris, de William Faulkner (CosacNaify)-  Romance fundador, que em 1929 deu início à saga da decadência sulista, representada pelo mítico condado de Yoknapatawapha, um dos lugares fundamentais da ficção,  e em que a obsessão do maior escritor norte-americano pelo tempo se traduz numa narrativa  caleidoscópica fascinante.

2) Verão, de J.M. Coetzee, e Invisível, de Paul Auster (Companhia das Letras)-  Dois dos mais notáveis escritores da pós-modernidade no auge de sua maestria, em relatos que se aproximam do limite do relato tal como conhecemos.

3) Memórias Inventadas, de Manoel de Barros (Planeta)- Um poeta que se recusa a sair da infância e vet o mundo e a linguagem  com outros olhos que não sejam os da não-domesticidade, do não-conformismo. O resultado é uma poesia-brincadeira-infantil muito séria e contundente. Neste ano também, pela Leya saiu a sua Obra Completa, a qual preencheria um ano todo da vida de um leitor.

4) O arquipélago da insônia, de António Lobo Antunes (Alfaguara)- O mais lírico e pungente dos livros ciclópicos publicados pelo grande autor português nesta última década, chegando ao requinte de ter um narrador autista. Também prova cabalmente como a lição de Faulkner foi fecunda. Mas poucos o seguiram com tal radicalismo.

5)A câmara de inverno, de Anne Michaels (Companhia das Letras)- Finalmente, depois de mais de uma década,  o segundo romance da fabulosa autora canadense, que já criara um fascinante deslocamento geográfico em  Peças em fuga. Memória, esquecimento, conservação, deterioração, os opostos se atraem nessa autêntica poesia da prosa, incursão bissexta no gênero narrativo de uma poetisa consagrada.

6) Senhores e Criados e Outras Histórias, de Pierre Michon (Record)- O grande autor francês, de Vidas minúsculas, aproxima a ficção  da pintura e do relato biográfico, em três textos, pelos quais circulam figuras como Van Gogh, Goya, Watteau, Piero della Francesca ou Claude Lorrain. Michon é da estirpe de um W. G. Sebald ou de um Claudio Magris.

7) Um homem apaixonado, de Martin Walser (Planeta)-  Uma bela incursão pela alma, mente, espírito e corpo de Goethe, o qual, septuagenário, se inspira na sua paixão por uma mocinha de 19 anos para compor um de seus mais famosos poemas. É o eros da criação contra a aproximação da morte, e aí não importa tanto se a paixão biográfica foi bem sucedida ou não.

8) A morte de Matusalém, de Isaac Bashevis Singer (Companhia das Letras)- O maior contador de histórias curtas da 2ª. metade do século XX em plena forma, tanto nas incursões sobrenaturais, onde mergulha no imaginário judaico, quanto (ou sobretudo) nas soberbas narrativas realistas.

9) Hóspedes do Vento, de Chico Lopes (Nankin)- Talvez o mais talentoso contista  brasileiro surgido nesta década, em sua terceira e mais equilibrada coletânea, após os talentosos Nó de sombras & Dobras da noite.

10) Sabres e utopias, de Mario Vargas Llosa (Objetiva)-  Uma chance de conhecer o pensamento político do incontornável vencedor do Nobel de 2010, sem que necessariamente tenha de se concordar com ele.

11) A questão dos livros, de Robert Darnton (Companhia das Letras)- magnífica reunião de ensaios  do historiador norte-americano onde ele discute o passado, o presente e o futuro do livro e do conhecimento enciclopédico.

12) Doutor Pasavento, de Enrique Vila-Matas (CosacNaify)- Quanto mais vou conhecendo a obra de Vila-Matas, mais vou achando que ele é um dos grandes nomes da literatura atual. Este talvez seja o seu livro mais ambicioso.

Hors concours: 2666, de Roberto Bolaño (Companhia das Letras) & Os embaixadores, de Henry James (CosacNaify)- O que teria em comum um romance escrito por um Chileno e que transcorre num México microcosmo da nossa época, e um romance  em que James nos mostra o problema do cosmopolitismo, a problemática convivência entre americanos e europeus? Simplesmente são os romances mais ambiciosos escritos na década inicial do século, no caso de Bolaño, o nosso próprio século, e no caso de James, o século passado, e que parecem esgotar as formas narrativas em curso.

Feliz 2011 e um monte de leituras para todos.

22/04/2012

As margens derradeiras: “Eu vi com meus próprios olhos”

DUAS RESENHAS SOBRE A VOLTA DO PARAFUSO

acesse também http://www.naogostodeplagio.blogspot.com.br/2012/04/o-parafuso-jamesiano.html

e NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/05/03/o-romance-mais-fascinante-de-henry-james-duas-resenhas-sobre-as-asas-da-pomba/

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(resenha publicada em  A TRIBUNA  em razão do centenário de A volta do parafuso, em 15 de dezembro de 1998)

Apesar de Freud (e de qualquer observação direta da realidade) ainda há um senso comum sentimental que insiste na “inocência” natural das crianças. Nada menos verdadeiro (o que não significa que elas não sejam seres vulneráveis, que precisam de proteção). É justamente a revolucionária percepção da maldade infantil que mantém intacto o impacto de A volta do parafuso (The turn of the screw, 1898), obra-prima de Henry James (1843-1916) que está completando cem anos (e inaugura, em tradução de Olivia Krahenbühl,  uma coleção de literatura fantástica da Ediouro, a “Biblioteca de Babel”, inspirada num empreendimento similar de Jorge Luis Borges).

A volta do parafuso é uma história de fantasmas: a narradora nos conta como foi mandada para Bly, propriedade rural do seu empregador, para cuidar dos seus sobrinhos órfãos, Miles e Flora, ambos encantadores, lindos e perfeitos (como o tio). Uns anjos!

Tudo estaria bem e acabaria bem e a preceptora dedicada cumpriria seu dever (lema geral da época vitoriana), se Miles não tivesse sido expulso do colégio, por razões obscuras (mas desonrosas), e se ela mesma não começasse a testemunhar aparições de dois empregados falecidos (também de forma obscura e desonrosa): o guarda-caça Quint e a preceptora, miss Jessel.

São sempre aparições silenciosas – e presenciadas apenas pela narradora, o que deu margem a uma linha de interpretação do livro que se baseia na não-confiabilidade do relato dela, tal como acontece também em Dom Casmurro: primeiro, ela vê Quinn na torre do solar e, dias depois, olhando pela janela; depois, miss Jessel aparece na outra margem do lago (e temos mais uma dama do lago bem dentro da tradição romântica inglesa, inclinada ao gótico e ao lúgubre); as próximas aparições de ambos serão dentro da casa, na escada; mis Jessel ainda aparece na sala de estudo das crianças; sua última aparição é novamente no lago; as aparições finais são de Quinn, novamente na janela (“qual uma sentinela diante de uma prisão”), no clímax da história, envolvendo a preceptora e Miles, uma das cenas mais impressionantes da literatura.

Portanto, ao todo, nove aparições fugazes; suficientes, porém, para causar terror à personagem e um clima opressivo à narrativa. A originalidade insuperável de A volta do parafuso reside no fato de que o terror e angústia do que é contado se afastam das aparições sobrenaturais e voltam-se para o comportamento das adoráveis crianças.

No meu entender, há um processo de desmascaramento da auto-ilusão na trama: a narradora quer cumprir seu dever, como boa vitoriana, e concebe essa meta de forma romântica, deixando-se ofuscar pelas aparências (a charmosa figura do patrão distante,as crianças “especiais”, “abençoadas” com todos os dons da natureza e da condição social). Ora, tudo o que uma aparição de fantasma não pode ser é natural. E, diante dessa bizarra violação do que seria devido, lícito e correto no transcorrer das coisas, a preceptora é forçada a ver o avesso das aparências (ainda que insistindo na sua aura de heroína romântica). Ela começa a perceber que, deixadas à sua própria “natureza”, seus pequenos patrões, como todas as crianças, mas especialmente as privilegiadas por um sistema social injusto, são malvadas, cruéis e perversas. O terror de A volta do parafuso é que o mal aparentemente encarnado pelas aparições está nas supostas vítimas, assim como o monstro era o avesso do médico, na clássica história de Stevenson (não por coincidência, produto do mesmo período histórico).

E que mal é esse? Como não podia deixar de ser, em se tratando da época vitoriana, é o da sexualidade que não se reprime e que borra o agradável quadro das aparências, da integridade do caráter e das classes sociais rígidas. Sexualidade que assume um evidenciamento escandaloso no casal falecido, que se tornara uma espécie de casal de pais substitutos para Miles e Flora (e os prolongamentos dessa linha de raciocínio são ainda mais assustadores para a moral, pois Quinn está sempre à procura do menino).

O rendimento literário da ambigüidade dessa situação é tremendo: tudo fica na sombra, no reino do possível, do que não pode vir à baila de tão impensável, embora possa perfeitamente ter ocorrido. É o assunto onipresente entre a narradora e sua confidente, a cozinheira, miss Grose, as quais estão sempre falando “do que não pode ser dito”, uma especialidade de James, basta ler Pelos olhos de Maisie e As asas da pomba.

Enfim, o agora centenário A volta do parafuso (também conhecido no Brasil, em outra tradução, como Outra volta do parafuso, vá saber por que, e também como Os inocentes, por causa da magistral adaptação cinematográfica, escrita por Truman Capote, estrelada por Deborah Kerr –num grande momento—e dirigida por Jack Clayton) é mais uma prova de como a literatura do século passado revelou coisas essenciais sobre o “infraturável caroço de noite” que habita em nós, humanos. Desde a infância.

(resenha publicada originalmente  em   ATRIBUNA de Santos, em três de agosto de 2004)

     Uma boa idéia que vem se ampliando nos últimos tempos é o lançamento de edições bilíngües. É o caso da nova tradução (de Chico Lopes, pela Landmark) de A volta do parafuso, até hoje o texto mais conhecido do norte-americano Henry James aqui no Brasil, mesmo que já tenham sido traduzidos recentemente obras-primas como Retrato de uma senhora, What Maisie Knew- Pelos olhos de Maisie, As asas da pomba, A taça de ouro, A fera na selva, O desenho no tapete, Os papéis de Aspern.

E quem assiste à teve a cabo está sendo bombardeado com versões cinematográficas moderninhas e lastimáveis (inclusive uma, particularmente bizarra,com Lauren Bacall como a cozinheira-confidente) dessa fascinante investigação sobre o Mal, irmã daquela outra grande novela (aquela forma intermediária indefinível entre o conto e o romance) da mesma época, O coração das trevas, de Joseph Conrad. A leitura das duas em conjunto é uma experiência e tanto.

A narradora e protagonista é uma jovem preceptora, cheia de idéias românticas a respeito do patrão, ao qual mal chega a conhecer, e que  a manda para a longínqua Bly a fim de cuidar dos sobrinhos órfãos, Miles e Flores, as crianças mais encantadoras do mundo.

Além da fixação no patrão, ainda há a determinação de cumprir o dever, uma obsessão da era vitoriana. O problema é que toda essa harmonia, a perfeição das crianças, a engrenagem do dever sendo cumprido, é corroída pela suspeita de uma sutil corrupção sexual efetivada por um casal de criados, Peter Quint e a miss Jessel. Só que eles estão mortos!

Decidida a enfrentar esses fantasmas, a jovem heroína passa a ser uma presença  tão opressiva na casa que o leitor se pergunta se a luta contra o Mal e a perversão não pode conter em si o Mal e a perversão também. Mesmo porque em nenhum momento da trama temos outro personagem que tome a palavra para nos dizer que está vendo os tais fantasmas: “O que me parecia o mais impossível era eu me livrar da idéia de que, o que quer que eu tenha visto, Miles e Flora tinham visto muito mais coisas terríveis e inimagináveis que emergiam das tenebrosas passagens que tinham tido com a dupla no passado”.

A partir de textos  A Volta do Parafuso, o também contemporâneo Dom Casmurro, surgiu uma categoria do foco narrativo (o ponto de vista pelo qual se conta uma história): o narrador não-confiável. Isso obriga o leitor a garimpar nas entrelinhas a possível verdade dos fatos (Capitu traiu? não traiu? Os fantasmas existem? não existem?), o que combina como uma luva com autores que preferem o alusivo e o oblíquo, como James, Machado de Assis ou o Joseph Conrad de O Coração das Trevas (também dessa época), que podem ser considerados a suprema trindade da virada do século XIX para o XX.

Marguerite Yourcenar costumava se ocupar todos os anos de  A Volta do Parafuso. É realmente um dos livros que mais demandam um ritual desses. E cada tradução ajuda a raspar mais uma camada dessa arqueologia do nosso inconsciente. A encrenca é que Henry James tem muitos outros textos que, após serem lidos, tornam-se releituras obrigatórias. E onde encontrar os anos?

21/04/2012

Mais uma vez: Com que roupa?

(Eis outro texto que pertence ao material do meu curso AS MARGENS DERRADEIRAS, de 2008, sobre a ficção curta do século XIX)

“As almas não tomam a forma de roupas.”

                (Joseph Conrad, Sob os olhos do Ocidente, 1911)

“Eu trazia uma túnica de brocado azul abotoada ao lado, com o peitilho ricamente bordado de dragões e flores de ouro…as calças de cetim cor de avelã descobriam ricas babuchas amarelas pespontadas a pérolas…E, pelas misteriosas correlações com que o vestuário influencia o caráter, eu sentia já em mim idéias, instintos chineses: o amor dos cerimoniais meticulosos, o respeito burocrático das fórmulas, uma ponta de ceticismo letrado, e também um abjeto terror do Imperador, o ódio ao estrangeiro, o culto dos antepassados, o fanatismo da tradição, o gosto das cousas açucaradas… Alma e ventre era já totalmente um mandarim. Não disse bonjour à Generala. Dobrado ao meio, fazendo girar os punhos fechados sobre a fronte abaixada, fiz gravemente o chin-chin…”

(Eça, O mandarim)

         Já vimos, com O capote, uma roupa “fazer” um homem (até no Além). Como a ficção do final de século viu esse problema? Aproveitando o gancho da passagem citada do texto de Eça, examinemos rapidamente duas obras-primas do conto, O espelho, de Machado de Assis, & A vida privada, de Henry James.

O espelho foi escrito, publicado na imprensa e depois incorporado à coletânea Papéis avulsos, tudo em 1882. É um dos melhores de Machado e traz uma atmosfera praticamente inédita na nossa literatura até então. Tem um daqueles subtítulos muito peculiares em Machado (e correntes na ficção do século XIX), que sempre brincava com teorias filosóficas e científicas: “Esboço de uma nova teoria da alma humana” .

Nos textos que vimos, não faltaram espelhos, é só lembrar o espelho que foi levado para o laboratório do Dr. Jekyll e acompanhou até o fim suas transformações, ou o clímax de William Wilson num salão de espelhos (e em A morte de Ivan Ilitch, a partir de certa altura, há uma rejeição do espelho). O espelho acompanha nosso sentimento de identidade, de unidade em forma e percepção dessa identidade. O que, como sabemos, é mera aparência.

A moldura narrativa de O espelho já é interessante por si mesma, porque é muito parecida com as que Henry James utiliza em certas histórias, a mais famosa das quais justamente A volta do parafuso (em A máquina do tempo, H.G. Wells também se vale do mesmo recurso): colocar uma reunião mundana como início da narração, com os participantes discutindo um assunto e um narrador tomando a palavra e nos levando ao centro da trama propriamente dita: Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, várias questões de alta transcendência, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alteração aos espíritos. A casa ficava no morro de Santa Teresa, a sala era pequena, alumiada a velas, cuja luz fundia-se misteriosamente com o luar que vinha de fora. Entre a cidade, com as suas agitações e aventuras, e o céu, em que as estrelas pestanejavam… estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de coisas metafísicas, resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo. Por que quatro ou cinco? Rigorosamente, eram quatro os que falavam…” Ou seja, há um primeiro narrador, ou para utilizar pedantescamente a teoria literária, uma primeira instância narrativa, que logo vai realçar a presença do quinto personagem, homem com a mesma idade dos companheiros, entre 40 e 50 anos, provinciano, capitalista, inteligente, não sem instrução, e, ao que parece, astuto e cáustico”. Seu nome: Jacobina. Esse “casmurro” só usa da palavra já avançada a noite, “e não dois ou três minutos, mas trinta ou quarenta a partir do momento em que a discussão recai sobre a “natureza da alma”.

Jacobina, então, se torna o narrador (um narrador “em diálogo”, um efeito muito interessante), ao lançar a teoria (demonstrada claramente por um caso de sua vida, é o que afirma) de que “não há uma só alma, há duas. Ele não quer ser interrompido, portanto o registro comporta diálogo e conversação e monólogo, em suas poucas páginas.

Para Jacobina, Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro…A alma exterior pode ser um espírito, um objeto, uma operação. Há casos, por exemplo, em que um simples botão de camisa é a alma exterior da pessoa. Metafisicamente, o homem é uma laranja (até aqui tudo tem um aspecto quase paródico, de salão, um tom mundano e refestelado, de atmosfera condescendente que exala uma reunião de pessoas bem-sucedidas).

Jacobina conta então que aos 25 anos era pobre, morava numa pequena vila, e fora nomeado alferes da guarda nacional, um acontecimento em sua casa e entre a parentada, todos orgulhosos dele (embora ele despertasse inveja e despeito de alguns rapazes). Uma de suas tias, D. Marcolina, viúva e morando a muitas léguas num sítio isolado, desejou vê-lo, e pediu que a visitasse e levasse a farda. Quando lá chega, a tia deseja retê-lo por um mês, pelo menos. A descrição do comportamento da tia dá trela à imaginação de um malicioso, o que não é o meu caso, bem entendido: “E abraçava-me! Chamava-me também o seu alferes. Achava-me um rapagão bonito. Como era um tanto patusca, chegou a confessar que tinha inveja da moça que houvesse de ser minha mulher”. Ela não queria chamá-lo senão de “senhor alferes”: “Se lhes disser que o entusiasmo da tia Marcolina chegou ao ponto de mandar pôr no meu quarto um grande espelho, obra rica e magnífica, que destoava do resto da casa, cuja mobília era modesta e simples…Era um espelho que lhe dera a madrinha, e que esta herdara da mãe, que a comprara a uma das fidalgas vindas em 1808 com a Corte de D. João VI. Não o que havia nisso de verdade; era a tradição”. Portanto, temos a conjunção de coisas prestigiadas: o posto de alferes (simbolizado pela farda) e o espelho, ao qual a tradição (não necessariamente verdadeira) aureolara com uma linhagem, um pedigree, apesar dos maltratos do tempo: “estava naturalmente muito velho; mas via-se-lhe ainda o ouro, comido em parte pelo tempo, nos delfins esculpidos nos ângulos superiores da moldura, uns enfeites de madrepérola e outros caprichos do artista. Tudo velho, mas bom… era a melhor peça da casa.

A adulação e as finezas da tia e de seus agregados, os obséquios, o espelho enfim (isto é, todas as operações da vaidade que trazem à tona a onipotência narcisista, porém creio que as operações psíquicas freudianas pouco têm a fazer aqui no seu sentido estrito: Machado trata de forma mais social, perversamente social, a questão da identidade), operam o seguinte fenômeno: “O alferes eliminou o homem. A farda se torna então sua alma externa: “No fim de três semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes.” Um ego social, construído pelo olhar dos outros.

Nesse ínterim, uma das filhas da tia adoece a cinco léguas dali e a mãe extremosa viaja para cuida dela, deixando o senhor alferes sozinho com os poucos escravos da casa, o que causa ele um sentimento de opressão: Era a alma exterior que se reduzia; estava agora limitada a alguns espíritos boçais. O alferes continuava a dominar em mim, embora a vida fosse menos intensa, e a consciência mais débil”. Continua adulado pelos escravos (“Nhô Alferes”), adulado até demais. Eles estão disfarçando uma fuga coletiva, que afinal se efetiva. E aí Jacobina fica realmente só: Achei-me só, sem mais ninguém, entre quatro paredes, diante do terreiro deserto e da roça abandonada. Nenhum fôlego humano. Corri a casa toda, a senzala, tudo; ninguém, um molequinho que fosse. Galos e galinhas tão somente, um par de mulas, que filosofavam a vida, sacudindo as moscas, e três bois. Mesmo os cães foram levados pelos escravos. Nenhum ente humano”. Repare-se na corrosiva crueldade machadiana nesse par de mulas que filosofavam a vida sacudindo moscas, uma atividade maquinal caracterizada por um verbo “nobre” e eminentemente “antropológico”.

Desnorteado, sem saber bem o que fazer, ele resolve permanecer ali, “tomando conta da casa”. Durante o resto da semana ninguém aparece ou volta: “Minha solidão tomou proporções enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinação mais cansativa. As horas batiam de século a século no velho relógio da sala, cuja pêndula tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contínuo da eternidade”. Eis um que não nasceu para Robinson Crusoé, para ser náufrago do seu ego social afagado e que o retirara da zé ninguenzice de rapazote de uma vila qualquer: E então de noite! Não que a noite fosse mais silenciosa. O silêncio era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solidão ainda mais estreita, ou mais larga. Tic-tac, tic-tac. Com ninguém por perto, só lhe resta o tempo, a pura passagem do tempo, a identidade sem o elemento que a forma (o olhar), que a torna possível e viável, e na noite aprofunda-se o cochicho do nada, que é pior que o medo. Só o sono o alivia, por libertar a alma interior. Na vigília: Tic-tac, tic-tac. Levantava-me, passeava, tamborilava nos vidros das janelas, assobiava.Em certa ocasião lembrei-me de escrever alguma coisa, um artigo político, um romance, uma ode, não escolhi nada definitivamente; sentei-me e tracei no papel algumas palavras e frases soltas, para intercalar no estilo. Mas o estilo, como a tia Marcolina, deixava-se estar… Coisa nenhuma. Quando muito via negrejar a tinta e alvejar o papel… Recitava  discursos, trechos latinos, liras de Gonzaga, oitavas de Camões, décimas, uma antologia de trinta volumes.”  Como se vê, uma cultura decorada, aprendida num sentido decorativo, incapaz de auxiliar uma vida interior que, como a tia Marcolina, deixava-se estar. Fenomenologistas fariam a festa com trechos em que os objetos gritam sua existência na mais ofuscante evidência: negreja a tinta e alveja o papel!

Ginástica, beliscões nas pernas, dor ou cansaço, tudo esbarra no silêncio vasto, enorme, infinito, sublinhado pelo tic-tac. O silêncio é a passagem do tempo evidenciada. Finalmente, ocorre-lhe o espelho. Não olhara para ele desde que ficara só: “Não era abstenção deliberada, não tinha motivo; era um impulso inconsciente, um receio de achar-me um e dois, ao mesmo tempo, naquela casa solitária”. Enfim ele supera o receio: Olhei e recuei. O próprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; não me estampou a figura nítida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra…levantei o braço com gesto de mau humor, e ao mesmo tempo de decisão olhando para o vidro; o gesto lá estava, mas disperso, esgarçado, mutilado…De quando em quando, olhava furtivamente para o espelho: a imagem era a mesma difusão de linhas, a mesma decomposição de contornos”. É claro, pois ele está vendo o Joãozinho, o rapazote da vila insignificante, sem o menor galardão social: um zero à esquerda, disperso, esgarçado, difuso, esfumado, “feições derramadas e inacabadas”

Vem a inspiração: vestir a farda de “senhor alferes”, vestir a personagem (releiam a epígrafe de Joyce, concernente à parte que escrevi sobre O capote), deixar o Joãozinho de lado: levantei os olhos e… não lhes digo nada; o vidro reproduziu então a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. Essa alma ausente com a dona do sítio, dispersa e fugida com os escravos [olhem que analogia maravilhosa; em Machado, o psicológico é sempre social], ei-la recolhida no espelho.Imaginai um homem que, pouco a pouco, emerge de um letargo, abre os olhos sem ver, depois começa a ver… Tudo volta ao que era antes do sono. Assim foi comigo. Olhava para o espelho, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria, e o vidro exprimia tudo. Não era mais um autômato, era um ente animado”.  Ele ritualiza o evento: a cada dia, a uma certa hora, veste-se de alferes e fica diante do espelho, lendo, olhando, meditando, por duas ou três horas: “Com este regime pude atravessar mais seis dias de solidão sem os sentir” . Reinstalado na identidade social, deixou de sentir o puro tempo (e a narrativa termina abruptamente, num golpe teatral, com a instância primeira da narrativa retomando a palavra: Quando os outros voltaram a si, o narrador tinha descido as escadas”).

Antes de comentar A vida privada, gostaria de abrir um parêntese e comentar  outro conto de Machado, o engenhoso Identidade (1887), que entra na linha doppelgänger, do duplo, embora de forma quase brejeira e um tanto faceta.

No primeiro parágrafo, o narrador introduz o tema que dá título ao texto: “Convenhamos que o fenômeno da semelhança completa entre dois indivíduos não parentes é coisa mui rara, talvez ainda mais rara que um mau poeta calado. Pela minha parte não achei nenhum. Tenho visto parecenças curiosas, mas nunca ao ponto de estabelecer identidade entre duas pessoas estranhas.” Daí então ele utiliza o gancho do “manuscrito achado”; no caso, um papiro: que entre dous indivíduos de família e casta diferentes a igualdade das feições, da estatura, da fala, de tudo, seja tal que não se possam distinguir um do outro, é caso para ser posto em letra de forma, depois de ter vivido três mil anos em um papiro, achado em Tebas. Vá por conta do papiro.” E o terceiro parágrafo apela para o Era uma vez um faraó cujo nome se perdeu na noite das velhas dinastias, mas suponhamos que se chamava Pha-Nohr” (Machado e o seu habitual recurso de lançar no alhures e no remoto os temas que quer abordar).

Pha-Nohr ficara sabendo que havia um sósia dele e ordenara que o trouxessem à sua presença: um escriba, Bachtan. “Eram mais do que dois homens parecidos, eram dois exemplares de uma só pessoa; eles mesmos não se distinguiam mais que pela consciência da personalidade (e, é claro, pela posição social). Pha-Nohr instrui o escriba na administração do império, e declara que irá colocá-lo no trono por um tempo indeterminado. O escriba agora sou eu. Tu és faraó. É a idéia de viver na pele de outro que seduz Pha-Nohr, sair do engessamento do palácio, tendo virado um herói decadentista (Imagine-se que Pha-Nohr começara a governar com 22 anos, tão alegre, expansivo e resoluto, que encantou a toda gente; tinha idéias grandes, úteis e profundas. No fim, porém, de dous anos, mudou completamente de gênio. Tédio, desconfiança, aversão às pessoas, sarcasmos amiudados e, finalmente, umas crises melancólicas, que lhe levavam dias e dias. Durou isto dezoito anos”). A princípio, Bachtan não se sente à vontade e Machado me sai com essa frase genial: “O escriba rolou a noite inteira, sem achar cômodo, no leito da vindoura Cleópatra.

No vasto mundo, um tecelão casado acolhe o falso escriba, que sente remorso por desejar a mulher do anfitrião, tão bondoso  e solícito. Mas ele ouve uma conversa do casal e descobre que o tecelão quer é roubar a caixa de pedras preciosas com a qual saiu do palácio para ganhar o mundo. A esposa não consente. Pha-Nohr resolve ir embora, entretanto presenteia  Charmion com algumas jóias.

O relato prossegue com as aventuras de Pha-Nohr pelo mundo nem sempre vasto, com muitas decepções e algumas multas, até que ele acaba nos braços da bela Charmion (cujos olhos não são de ressaca, todavia “encerravam, mais que nunca, todos os mistérios do Egito. Além dos mistérios, tinha ela um plano; essas mulheres calculistas de Machado!), a qual abandonou o marido. Os dois vivem juntos, ele é apaixonado por ela, ela jura que morre por ele, eles recebem como hóspede um moço viajante; no entanto a liberdade de não ser faraó é mais aborrecimento que prazer e ele sente saudades de Mênfis, “do poder que emprestara ao escriba… Trocara tudo por nada. Aqui emendou-se: Charmion valia por tudo.” Toma uma decisão: irão embora daquela cidade. Chegando em casa da rua nesse dia, “não achou nada, nem a moça, nem as pedras preciosas, nem as jóias, túnicas, espelhos, muitas outras cousas de valia. Não achou sequer o moço viajante que provavelmente, à força de falar de Babilônia, despertou na dama o desejo de irem visitá-la juntos”.

O desiludido Pha-Nohr torna-se aprendiz de embalsamador. Nova decepção: “tinha ido ali buscar uma oficina de melancolia e deu com um bazar de chufas e anedotas… Operavam os corpos gracejando, falando cada um dos seus negócios, planos, idéias, puxando daqui e dali, como se cortam sapatos. Pha-Nohr compreendeu que o uso encruara naquela gente a piedade e a sensibilidade” (como ele está vivendo em outra pele, o que é automático e maquinal no quotidiano não existe para ele, que está reaprendendo tudo e todos os códigos sociais). Sente medo de acabar assim. Torna-se barbeiro, bateleiro, caçador. Até que resolve retornar a Mênfis (note-se a idéia de um império tão vasto e um poder tão longínquo que parece ficar em outro planeta, tanto que o sósia do faraó, que na verdade é o faraó, nem é reconhecido nos diversos lugares das suas aventuras, pois o faraó paira muito acima do povo).

Nesse ínterim, o verdadeiro escriba e falso faraó engordou muito: Entrou; a corte esperava-o, em redor do faraó, e reconheceu logo que era impossível agora confundi-los, à vista da diferença na grossura dos corpos (portanto, semelhança e identidade são algo muito voláteis, como vimos experimentar diante do espelho o nosso amigo alferes ); mas a cara, a fala, o gesto eram ainda os mesmos. Bachtan perguntou-lhe placidamente o que é que queria; Pha-Nohr sentiu-se rei e declarou-lhe que o trono: Sai daí, escriba, concluiu; o teu papel está acabado.” Bachtan e todo o paço gargalham. Pha-Nohr faz um gesto de ameaças e o falso Pha-Nohr declara-o como sedicioso, perigoso para o Estado, mandando prendê-lo. Julgado, é condenado à morte: “Na manhã seguinte, cumpriu-se a sentença diante do faraó e grande multidão. Pha-Nohr morreu tranqüilo, rindo do escriba e de toda a gente, menos talvez de Charmion… A multidão, logo que ele expirou, soltou uma formidável aclamação: Viva Pha-Nohr! E Bachtan, sorrindo, agradeceu. Veja-se que enquanto Pha-Nohr esgueirava-se entre avatares diversos (como amante, profissional em várias áreas), numa vida cambiante e precária, sem fixar-se a um molde, Bachtan enrijeceu-se (tanto quanto seu corpo “engrossou”) num molde único, o de faraó, o papel mais fixado e inerte do universo. No final, ele é realmente o faraó e assumiu mais a identidade do duplo do que este a sua, socialmente muito mais precária e volátil.

Precárias e voláteis são as personas que habitam A vida privada. Henry James o publicou em 1892. Assim como O espelho, começa de forma mundana (é uma narrativa em 1ª. pessoa): Conversávamos sobre Londres em frente a uma imensa, ameaçadora e primeva geleira[1]. Estamos na Suíça onde natureza e vida civilizada convivem aparentemente sem atritos. É uma estação de férias, a trama transcorre num hotel, o narrador comenta a “resignação gregária” que toma conta de todos que não compartilham ou não querem compartilhar (“reconhecemos nossa sorte permanecendo juntos) da vulgaridade e da promiscuidade: Lord e Lady Mellifont, Clare Vawdrey (“a maior, na opinião de muitos, de nossas glórias literárias”), Blanche Adney (“a maior, na opinião de todos, de nossas glórias teatrais). Todos se conhecem de Londres e formam visivelmente um grupo fechado (nosso inocente prazer era sermos diferentes).

O clima de fofoca intra-grupo começa a partir do momento em que se tecem comentários sobre as prolongadas ausências de Lord Mellifont e Blanche Adney (a qual, também é casada, com o “pequeno Mr. Adney, o querido compositor”). O catalisador das conversas é Vawdrey, o qual “diferenciava-se das outras pessoas, mas nunca dele mesmo (exceto no sentido extraordinário sobre o qual prestarei algum esclarecimento [2]) e me parecia ser uma pessoa sem humores, sem suscetibilidades, sem preferências… dirigia-se às mulheres exatamente da mesma maneira como se dirigia aos homens, e conversava com todos os homens de igual maneira, sem se expressar melhor com as pessoas inteligentes do que com as obtusas. Eu costumava afligir-me com seu modo de gostar de um assunto, segundo me parecia, exatamente da mesma maneira quanto de outro… Suas opiniões eram prudentes e medíocres e refletir sobre suas faculdades mentais era desconcertante demais! Eu lhe invejava a saúde magnífica.”

Como dá para perceber, ele começa com um retrato simpático e cativante, e vai gradualmente revelando a má vontade que nutre em relação a Vawdrey. E assim temos de ter cuidado: provavelmente estamos diante de mais um daqueles narradores não-confiáveis. Por que eles aparecem tanto em Henry James(aliás, era o caso de perguntar por que também são tão importantes para Machado)? Há todo um lado bisbilhoteiro, fuxiqueiro, nesses personagens envolvidos em enigmas intrincados, e além disso, geralmente há uma situação de competição para os heróis (o que significa que James nunca se afastou muito, apenas as aprofundou vertiginosamente, das suas preocupações, uma vez que já num conto de juventude, Pobre Richard, tratava do assunto). Eles são de antemão derrotados (a derrota pode ser sentimental ou artística, ou envolver as duas coisas), obrigados a renunciar e a encarar sua impotência em impor-se ou pelo menos obter a solução dos segredos com os quais se envolvem. Não deixa de ser engraçado que alguns dos maiores mistérios da literatura sejam misturados com bisbilhotices e rivalidades mesquinhas.

Voltemos ao nosso amigo narrador, um tantinho invejoso de Vawdrey, o qual se sente absolutamente à vontade no “tedioso campo da anedota, no qual as histórias são visíveis ao longe, como moinhos de vento e postes de sinalização”. Um tantinho invejoso, mas cônscio de que o outro é tedioso e repetitivo. Ele percebe que Lady Mellifont parece desatenta, percorrendo com um olhar meio ansioso “os declives nas partes inferiores das montanhas.

Se Vawdrey é enfadonho, apesar do seu sucesso mundano, Lord Mellifont é “the one”: “Não digo o maior, o mais sábio, mais célebre, mas essencialmente o que ocuparia o primeiro lugar de uma lista e a cabeceira da mesa. Essa é, por si só, uma posição, e sua mulher estava naturalmente acostumada a vê-lo ocupando-a.” Espero que vocês percebam, apesar dos métodos indiretos e que retardam muito a ação narrativa, e portanto freqüentemente exasperantes, de Henry James, que o que está se estabelecendo aqui é um conjunto de aparências, como cada membro do grupo é notável por algo aparente, que lhe confere identidade social e coesão ao grupo. Quanto à Lady Mellifont, o narrador a princípio achara-a um pouco atemorizante e até mesmo “saturnina”: “Estava eternamente de luto e usava inúmeros adornos de azeviche e ônix… Eu tinha ouvido Blanche Adney chamá-la de Rainha da Noite, e o epíteto era bem descritivo se considerarmos a noite como algo sombrio.Ela tinha um segredo… Parecia alguém com uma doença indolor.” Ela confidencia ao narrador que fica nervosa quando o marido se mantém longe dela por algum tempo, embora não saiba o que possa temer: trata-se de uma sensação indefinível de que ele jamais voltará (nós saberemos depois o porquê).

Blanche Adney reaparece e Lord Mellifont não está em sua companhia. Perguntada a respeito do paradeiro dele, ela diz que ele entrou no hotel e aí ocorre uma troca de olhares entre a atriz e o narrador: O interesse nessa ocasião foi estimulado por alguma coisa especial que os olhos pretendiam dizer. O que eles geralmente diziam era: Ah, sim, sei bem que sou maravilhosa, mas não se precisa fazer estardalhaço disso. O que eu quero é apenas um novo papel, quero, e quero muito. Nessa ocasião específica eles acrescentaram vagamente, sub-repticiamente e, é claro, docemente, pois essa era a maneira como faziam tudo: Está tudo bem, mas alguma coisa aconteceu realmente. Talvez eu lhe conte mais tarde”, o que nos sugere duas coisas: uma cumplicidade entre ambos, e que ele é apaixonado por ela (dá para ver no “é claro, docemente”; mais adiante leremos: “É difícil ser breve ao falar dessa encantadora mulher que era bela sem beleza e perfeita com dúzias de defeitos”). Como se vê, tudo é narrado “vagamente, sub-repticiamente”, tudo acontece em surdina e nos bastidores.

Mesmo dentro do refinado grupo, os Mellifont se destacam por sua cerimoniosa existência. O marido “tinha um traje para cada função e um motivo para cada traje; e suas funções, trajes e motivos sempre constituíram uma parte das alegrias da vida, uma parte, pelo menos, da beleza e do romance da vida, para um imenso círculo de espectadores”. A mera presença de Lord Mellifont dá prestígio às coisas: “ele apresentava a vista como se ela fosse candidata a algum cargo e dava seu ´apoio´ aos próprios Alpes”.  Ele e Clare Vawdrey se conhecem desde pequenos. O narrador diz a respeito do hábito de se falar do Lord: Quanto a mim, quando falávamos dele, sempre tivera a impressão de estarmos falando dos mortos; havia indícios daquele peculiar acúmulo de relíquias. Sua reputação era uma espécie de obelisco dourado, um monumento funerário sob o qual ele poderia ter sido enterrado”. Ele é uma lenda viva: “Ele era, em si, um estilo… nunca em sua vida fora um convidado; ele era o anfitrião, o patrono, o poder moderador em qualquer assembléia… Confrontada com seu elevado padrão, a conversa de Clare Vawdrey sugeria mais a do repórter em contraste com a do poeta. Quer dizer, o grande escritor é menos interessante do que o homem elegante.

Vawdrey está escrevendo uma peça para Blanche Adney, que aos 40 anos deseja O papel, O supremo desafio: “Os anos haviam passado e elas os desperdiçara; em nenhuma das coisas que fizera realizara seu sonho, de modo que agora não tinha mais tempo a perder”. Nem é preciso ressaltar que ser atriz também é um viver de aparência, de ter que fazer a manutenção de uma imagem, de um ego social criado por olhares alheios. Estão todos os três, ela, o Lord e o escritor sob a luz de holofotes invisíveis. O narrador prevê que ela nunca conseguiria tal peça de Vawdrey (“estava de fato escrevendo uma peça; mas se a iniciara porque gostava da atriz, acredito que a deixava arrastar-se pela mesma razão… Se ele a enganava era apenas porque em seu desespero ela estava determinada a ser enganada”). Blanche pergunta ao autor sobre o terceiro ato e ele responde que antes do jantar escrevera uma magnífica passagem. O narrador replica que ele antes do jantar manteve todo o grupo “fascinado” no terraço. É uma tirada, apenas, só que embaraça Vawdrey, que dá uma desculpa. Todos o colocam na berlinda: quando teve tempo de escrever a tal passagem magnífica?

Blanche então diz que não acredita que ele tenha escrito uma só linha. E ele promete falar a cena para todos. Quando Blanche utiliza o verbo “ler”, ele a corrige: “ler, não; apenas falar”, e que não precisaria de um manuscrito. Na hora H, nosso leão doméstico começou a rugir fora do tom: esquecera completamente o texto. Ele sentia muito,as palavras não lhe ocorriam de forma alguma…dera um branco em sua memória. Ele não parecia nem um pouco envergonhado, Vawdrey nunca parecera envergonhado na vida… Afirmou que nunca esperara fazer um papel tão ridículo, mas percebíamos que isso não impediria que o incidente tomasse seu lugar entre suas mais risonhas Memórias. Nós é que estávamos humilhados como se ele nos tivesse pregado uma peça”. Quem salva a pátria, com seu tato e talento mundano, é Lord Mellifont. O narrador insiste no entanto: se Vawdrey quisesse, ele poderia pegar o manuscrito da suposta peça. O autor diz uma coisa estranha: Se houver realmente alguma coisa você encontrará sobre minha escrivaninha, quase como se não soubesse se tinha ou não produzido algum manuscrito. O narrador diz a Blanche que obteve permissão para pôr as mãos no manuscrito: Ela me fez jurar, por tudo que era sagrado, que eu o traria imediatamente e o entregaria a ela; e sua insistência era uma prova contra minha idéia de que seria tarde demais para Vawdrey começar a ler; além do que o encanto havia-se quebrado; os outros não se interessariam. Não era, ela me assegurou, tarde demais para ela própria começar a ler; eu deveria apossar-me, sem mais delongas, das preciosas páginas”. Em troca, o narrador quer saber o que acontecera entre ela e Mellifont (ela lhe joga na cara e poderia ser uma acusação a todo o universo jamesiano: Você é um perscrutador de corações, essa coisa frívola: um observador; é um universo todo voyeurístico [3]). Ele quer saber se Mellifont a cortejou. Ela ri e brinca a respeito da conveniência de ser cortejada numa geleira. O narrador pergunta então se ele “caiu nalgum precipício”. Ela diz que não sabe se ele caiu ou se subiu e acrescenta: É realmente estranho…preciso tentar entender.

Aí ele mostra suas cartas: acha que Vawdrey não tem sequer uma linha escrita, embora negue que deseje desmascará-lo. Blanche, conspiradora (e o tom conspiratório é uma das constantes nas histórias de James, é o lado mais complexo da base fuxiqueira que já mencionei): Por que não, se eu desmascarar Lord Mellifont? O narrador então diz significativamente (assumindo o papel de rival): “Ah, eu daria qualquer coisa por isso. Nesse projeto (frívolo) de desmascaramento temos os dois alvos do relato: o autor que parece não escrever (Vawdrey) e só representar o papel de autor; e o homem (Mellifont) que leva uma vida cerimonial, uma existência totalmente social.

Blanche ordena que ele vá olhar no quarto. No de Mellifont, ele pergunta. Resposta: Essa seria uma boa maneira! De descobrir…de descobrir!” Descobrir o quê? O que ela tenta insinuar sobre Mellifont?

O grupo deles se dispersa. O narrador se vê sozinho. A certa altura, surpreende Blanche num colóquio com o “dramaturgo” que não se sabe se produziu alguma peça. Então ele se resolve a apanhar o manuscrito, ver se ele existe de fato, e se juntar aos dois: Um minuto depois minha mão estava na maçaneta da porta que, naturalmente, abri sem bater… Um olhar prolongado por três segundos mostrou-me uma figura sentada a uma mesa perto de uma das janelas, uma figura que eu inicialmente tomara por uma manta de viagem jogada sobre uma cadeira. Recuei sentindo-me um intruso, porém ao fazer isso compreendi, mais rapidamente do que o tempo que me leva expressá-lo, primeiramente que esse era o quarto de Vawdrey e segundo que, surpreendentemente, seu próprio ocupante estava sentado à minha frente… antes que eu me desse conta, gritara: Alô, ei você, Vawdrey! Ele não se mexeu nem respondeu, mas minha pergunta  recebeu uma resposta ao abrir-se uma porta no outro lado do corredor. Uma criada com uma vela saiu de um quarto em frente, e com essa conveniente iluminação reconheci claramente o homem que um momento antes deixara lá em baixo, com toda certeza, conversando com Blanche Adney… como a pessoa diante de mim não desse sinal de ter ouvido, acrescentei: Se está ocupado, não vou perturbá-lo. Saí do quarto, fechando a porta…Fiquei lá, com a mão na maçaneta da porta, tomado pela mais estranha impressão da minha vida. Vawdrey estava sentado à sua escrivaninha, e isso era um lugar muito natural para um escritor, mas por que estava escrevendo no escuro e por que não me respondera?

Então nosso amigo Vawdrey se desdobra, tem um duplo, uma “identidade alternativa”, espécie de “sombra”, ego escritor que não precisa de luz para escrever, debruçado ininterruptamente na sua escrivaninha, e cuja existência é o ato da escrita, enquanto seu outro cumpre as obrigações mundanas, cumpre o papel de ego social[4]. Um ator. Com esse desmascaramento, termina a primeira parte de A vida privada  e ainda resta o segredo escondido na aparência de Lord Mellifont.

A segunda parte começa com o narrador refletindo sobre a estranha experiência da véspera: as grandes anomalias nunca são tão grandes no começo quanto depois que reflitamos sobre elas. Ele deseja esclarecer o mais depressa possível com Blanche “quem tinha estado com ela no terraço”, menos desejo de satisfazer minha curiosidadedo que apagar a sombra da minha estupefação”.  Como o dia está esplêndido, resolve dar uma caminhada solitária pelas montanhas, “e antes que o dia terminasse, esquecera que alguma vez me sentira perplexo. Mas no jantar, em companhia do grupo, meu pequeno problema voltou novamente. E convida Blanche Adney para uma volta (como se vê, os problemas se agitam à roda dos rituais mundanos, o mundo da politesse, da civilidade). Ele diz a ela que deseja um esclarecimento, ela pergunta se é a respeito de Lord Mellifont, o que o surpreende: “…minhas novas conjecturas tinham-me feito perder o fio da meada. Que aconteceu com sua memória, seu bobo? Falávamos sobre isso ontem à noite. Ah, claro, exclamei, lembrando-me, temos um monte de coisas para conversar. Quem estava com você aqui ontem à noite?… Ela olhou-me espantada e então deu uma risada: Está com ciúme do querido Vawdrey? Então era ele? Claro que era ele.” Mais adiante: “Em outras palavras, você e Vawdrey, distintamente, permaneceram aqui desde cerca de dez e cinco até a hora que mencionou?; Não sei se estávamos muito distintos, mas estávamos muito alegres. Onde você quer chegar, perguntou Blanche Adney; Simplesmente a isto, minha querida senhora: no horário em que seu companheiro se ocupava da maneira como descreveu ele também se concentrava em um trabalho literário em seu próprio quarto.” O corolário da revelação parece quase à Oscar Wilde. Blanche exclama: Ah, as excentricidades do gênio!” E ele: É verdade! Parecem maiores ainda do que eu imaginava”. O narrador diz a Blanche que a “sombra” no quarto parecia-se muito mais com Vawdrey do que ele próprio (já que ele parece, socialmente, uma “sombra” do que realiza artisticamente): Um é o gênio, o outro o burguês, e só conhecemos pessoalmente o burguês (aqui, parece que ele quer desacreditar Vawdrey mais por uma questão de rivalidade sentimental do que tirar deduções de uma descoberta fantástica). Ele propõe à Blanche que ela vá ao quarto do escritor: “Mas suponha que eu encontre o errado; O errado? Qual deles você chamaria de o certo?; O errado para uma dama visitar…”

Eles avistam Lord Mellifont e ela diz que tem algo a contar a respeito dele, uma “idéia tão cômica quanto a do narrador”: “se Clare Vawdrey é duplicado, Sua Senhoria aí tem o distúrbio oposto: ele não é nem inteiro… tenho a impressão de que se há dois Vawdreys, não há nem mesmo um Lord Mellifont inteiro” (ela fitou-me como se fora uma adorável conspiradora”).  Eles começam a tentar lembrar se já encontraram alguma vez Lord Mellifont sozinho. A suposição é de que, sem alguém presente, ele desaparece (como se vê, estamos no mundo do espelho de Jacobina agora). Blanche diz: Deve-se pegá-lo desprevenido. Precisa ir ao seu quarto, é o que tem de fazer (uma missão heróica encomendada pela dama amada). O narrador: Quando eu souber que ele não está lá?” Blanche: Quando souber que ele está lá!” O narrador: E o que vou ver então?” Blanche: “Não vai ver nada!” Resumo da ópera, segundo o próprio narrador:  “Lord Mellifont era inteiramente público e não tinha uma vida privada correspondente, ao passo que Clare Vawdrey era exclusivamente privado, não tendo vida pública”, isto é, pelo menos o “verdadeiro” Clare Vawdrey, se o artista é sua obra. O narrador sente a satisfação de ter obtido o desmascaramento desejado e se sente num “entreato”, após alguns acontecimentos capitais; sobra tempo para refletir sobre a “existência representativa do Lord: “Seria indubitavelmente exagerado dizer que sempre suspeitara haver, no contexto da existência de Sua Senhoria, alguma admirável possibilidade desse tipo; mas o fato é que, pelo menos, por mais indulgentes que essas palavras possam soar, eu tivera consciência de uma certa reserva de boa vontade para com ele. Secretamente eu me apiedara dele pela excelência de sua representação, me perguntara que rosto inexpressivo tal máscara precisaria esconder, o que lhe restaria nas horas implacáveis em que um homem fica sozinho consigo mesmo… Havia algo em Lady Mellifont, que dava sentido a essas indagações, algo que mostrava como, mesmo para ela, ele ainda deveria ser o personagem público e ela, acossada por perguntas semelhantes. Ela nunca as esclarecera: esse era seu eterno problema. Nós, Blanche e eu, portanto, sabíamos mais do que ela, mas não iríamos contar-lhe por nada desse mundo, nem ela provavelmente nos agradeceria se o fizéssemos. Preferia a dignidade relativa da incerteza.”

Mesmo com todas essas descobertas sobrenaturais, o mundanismo continua girando sua roda, através das regras da civilidade (em que cada um cuida da sua própria vida e bisbilhota as alheias). Ao discutirem a duplicação de Vawdrey num passeio pelas montanhas, o narrador explica a Blanche a economia psíquica do escritor e da sua “sombra” em termos que agradariam o Freud que criou os conceitos de ego, id e superego: “…eles são sócios de uma firma e um deles nunca seria capaz de continuar o negócio sem o outro… um sobreviver ao outro seria terrível para ambos. Surpreendentemente, Blanche afirma que gostaria que um deles conseguisse sobreviver. O narrador pergunta qual deles. Ela diz que se ele não consegue adivinhar, não vai contar. Ele: “conheço o coração das mulheres, vocês sempre preferem o outro”. Ela confessa então que está apaixonada.”Pobre mulher, ele não tem paixões”; “É exatamente por isso que o adoro”. Esse “desejo insano de encontrar o Autor” é uma perversa reformulação do arquétipo narrativo da prostituta e do santo (ainda mais se pensarmos nesses escritores monásticos como Flaubert, e James certamente foi um deles, e o mais enigmático, pois quase não se sabe nada das suas preferências sexuais ou afetivas, que “vivem para a sua arte”, no que o próprio Flaubert, decadentista avant la lettre chamava de misticismo estético). O narrador interrompe a confidência e diz que espera uma evidência da parte dela que comprove sua descrição, intensivamente sugestiva e plausível, da vida privada de Lord Mellifont e pede-lhe pormenores. Eles então encontram Lady Mellifont procurando o marido, ansiosamente. O narrador diz a ela para não se preocupar, que ele vai aparecer. E Blanche,maliciosamente, acrescenta: Tenho certeza que sim, se souber que estamos aqui!” Os dois prometem “achá-lo” e comentam entre si que ela “deve saber” e que não quer “que o marido desconfie”. O narrador acha que os desaparecimentos de Sua Senhoria implicam que “ele preferiria não voltar” (olha aí o Bartleby…), mas que sempre há algum público que força a sua volta. E Blanche afinal conta o que aconteceu 48 horas antes: Isso foi tudo o que houve… eu estava na mesma situação de Lady Mellifont: não conseguia encontrá-lo”; “Você o perdeu de vista?”; “Ele perdeu a mim… parece que esse é o processo. Ele supôs que eu me fora. E então…!, ela fez uma pausa com um olhar, isto é, com um sorriso expressivo”; “Você o encontrou, no entanto, já que voltou para o hotel com ele”; “Foi ele quem me encontrou. É também isso o que deve acontecer. Ele aparece a partir do momento em que sabe que alguma outra pessoa está ali” ( tudo é “suposição”, o elemento fantástico nos é dado indiretamente, como uma sugestão inquietante).

O narrador diz que não consegue “captar bem “ as leis que governam as reaparições. Blanche: É uma diferença sutil, que captei naquele instante. Eu estava pensando em voltar para o hotel, estava cansada, e insistira para que ele não voltasse comigo. Havíamos colhido flores raras, as que trouxe comigo, e fora ele quem encontrara a maioria delas. Isso o divertia bastante e percebi que desejava colher mais; porém eu estava fatigada e despedi-me dele. Ele não insistiu, que mais poder-se-ia esperar de seu tato, e eu estava muito desatenta na ocasião para adivinhar que a partir do momento em que eu não estivesse ali nenhuma outra flor seria, ou melhor, poderia ser, colhida. Estava já a caminho do hotel quando, após uns três minutos, percebi que trouxera comigo seu canivete, e eu sabia que ele iria precisar dele. Voltei alguns passos para chamá-lo, mas antes de dizer algo em voz alta, olhei em volta procurando por ele… Era um lugar que não oferecia nenhum tipo de esconderijo, uma grande e uniforme encosta sem obstruções ou cavidades, arbustos ou árvores… Ele tinha desaparecido, tinha sumido completamente, como uma vela apagada, por alguma razão que só ele conhecia. Foi provavelmente um momento de cansaço, ele está envelhecendo, de modo que com a sensação da volta do isolamento, a reação fora proporcionalmente grande, a extinção proporcionalmente completa. De qualquer forma, o palco estava vazio…Ele havia desaparecido, tinha deixado de existir. Mas assim que minha voz soou, gritei seu nome, ele surgiu na minha frente, como o sol nascente… exatamente onde deveria nascer, exatamente onde deveria ter estado e onde eu deveria tê-lo visto se ele fosse igual a outras pessoas.”

E aí aparece Lord Mellifont à frente deles: “ele simplesmente estava lá, como sempre estivera em todos os lugares, representando a figura principal da cena… Blanche Adney comunicou-se comigo silenciosamente, mas pude ler a linguagem dos seus olhos: Ah, pudéssemos nós atuar tão bem quanto ele. Ele ocupa o palco de uma maneira que nos deixa perplexos”.

Depois desse episódio, Blanche pede ao narrador que procure Vawdrey que saiu para um passeio também, para mantê-lo à distância, pelo tempo que puder, para que ela possa encontrar o outro: “Se eu conseguir chegar até ao que realmente escreve, se eu conseguir me entender com ele, vou ter o meu papel.”

Antes de procurar Vawdrey, o narrador resolve ir ao quarto de Lord Mellifont solicitar-lhe uma assinatura na aquarela que recebeu dele de presente (os dois conspiradores, portanto, não conseguem furtar-se cada um às suas curiosidades e tentações): “Ao examinar essa obra de arte eu notara que havia alo que certamente lhe faltava: o que mis senão o nobilíssimo autógrafo? Era meu dever, sem perda de tempo, sanar essa deficiência e, com essa perspectiva, entrei novamente no hotel… deparei-me com uma dificuldade com a qual minha extravagância não contara. Se batesse na porta, estragaria tudo: entretanto estaria preparado para dispensar tal cerimônia?”

Enquanto ele hesita com a mão na maçaneta (nesse vaudeville metafísico), uma porta se abre,como na vez anterior, mas não é uma criada, e sim Lady Mellifont que o pega no flagra: “Por algum tempo, enquanto permanecíamos ali, trocamos duas ou três idéias, tanto mais singulares pelo fato de não serem expressas. Tínhamo-nos surpreendido mutuamente espionando e até esse ponto nos entendíamos… Pude ver em seus olhos conscientes… a confissão de sua própria curiosidade e do medo das conseqüências da minha. ´Não faça isso´… A partir do momento em que minha tentativa pudesse parecer-lhe um ato de violência, eu já estava pronto para renunciar a ela; no entanto, julguei detectar em seu rosto assustado uma revelação, ainda mais profunda: a possibilidade de decepção se eu desistisse. É como se estivesse dizendo: ´Permito, se assumir a responsabilidade… não seria adequado ele pensar que fui eu´” Nosso amigo opta pela civilidade hipócrita, mostrando a aquarela, eu senti todas as suas delicadezas e dignidades, toda sua antiga timidez e devoção obstruindo sua grande oportunidade”. Ela pega a aquarela e a leva para seu quarto. Quando retorna, “pude perceber que vencera a tentação. E ela pede que ele deixe a aquarela com ela, que providenciará para que o pedido seja atendido. Na falta do que dizer, o narrador observa que o clima sofrerá uma mudança. Ela diz que ela e o marido então partirão… partirão imediatamente: “Achei engraçada a veemência com que fez essa declaração: parecia representar uma almejada fuga para um abrigo seguro, uma retirada com seu segredo intacto.” Ele daí tem a certeza de que ela sabe, mas que não vai nunca pôr à prova, apesar das tentações.

E é aí que ele vai cumprir a incumbência de entreter o Vawdrey ego social. Presos por uma tempestade, o narrador se aborrece e se desgosta com o vazio emanado pela conversação “inteligente”, “de salão” do interlocutor: “Os relâmpagos projetaram uma forte claridade sobre a verdade, que eu conhecia há anos e à qual os dois últimos dias haviam acrescentado extraordinária confirmação: a irritante certeza de que com referência a relações pessoais esse admirável homem de gênio considerava pessoas de segunda categoria como perfeitamente aceitáveis. E na verdade eram, conforme a sociedade se forma, mas havia algo de detestável no contraste que não podia deixar de ser mortificante para um admirador. O mundo era vulgar e estúpido e o artista seria um tolo em expor-se publicamente quando poderia tagarelar e jantar fora enviando um substituto. Mesmo assim, meu coração ficou pequeno ao vê-lo agir com tal imprudência. Não sei exatamente o que queria; talvez gostasse que ele fizesse uma exceção para mim, com toda sua generosidade e carinho, na vasta horda dos idiotas… mas a aplicação da sua norma de conduta era implacável. E sente inveja de Blanche por estar naquele momento na fruição dos verdadeiros lampejos do gênio.

Amainada a tempestade, voltam ao hotel e descobrem que foram motivo de preocupação (e desapontamento, por aparecerem tão somente “ensopados”). Blanche está entre os que os aguardavam. Ela não cumprimenta Vawdrey, voltando-lhe as costas e entrando no salão. O narrador vai atrás dela: “A primeira coisa que notei é que ela nunca me parecera tão bonita.Havia nela um brilho revelador e ela irrompeu num sussurro apressado, que era ao mesmo tempo o grito mais alto que jamais ouvira: Consegui o meu papel!… Foi o grande momento da minha vida… Nos nós entendemos.” Depois desse momento de exaltação da atriz, ele vai para o seu quarto e percebe que finalmente a violência da tempestade passara. Desce para o jantar e constata que a mudança do clima já dispersara o grupo, a começar pela súbita partida dos Mellifont. Outros veículos já estavam sendo pedidos, inclusive por Blanche Adney.

Clare Vawdrey pergunta ao  narrador se a desagradara de algum modo, pois ela mudara sua atitude com ele: “Não me lembro como lhe respondi, mas fiz tudo para consolá-lo viajando com ele no dia seguinte… eles fizeram as pazes em Londres, pois ele terminou a peça e ela a produziu. Devo acrescentar, contudo, que ela ainda esta à espera de seu grande papel. Tenho um muito bom na cabeça, mas ela não vem me visitar para me incentivar a escrevê-lo. Lady Mellifont sempre me dirige algumas palavras amáveis quando nos encontramos, mas isso não me consola”.

Creio que tudo está aí:: o decadentismo e sua obsessão por atmosferas refinadas e ultracivilizadas, os narradores não confiáveis, o doppelgänger, a fragilidade da identidade.. E mais ainda: pois afinal esse escritor que se duplica mostra bem a dubiedade da posição do artista, do produtor cultural, na sociedade capitalista; e ainda temos esse membro da nobreza que, no fundo, não existe, que é quase um fantasma de si mesmo: alegoria de uma classe social ociosa e parasitária?


[1] Utilizo a tradução de Onédia Célia Pereira de Queiroz (Nova Alexandria).

[2] Primeira indicação de que há algo “fantástico” na narração.

[3] E o narrador diz a ela: “Vejo peças à minha volta. O ar está cheio delas esta noite. O narrador é escritor também e essa é uma das formas de rivalidade com Vawdrey. E ele tem certa importância porque as pessoas vêm solicitar seu autógrafo.

[4] Autran Dourado : não há artista que não sinta que à medida que se realiza como artista perde como homem. A arte e a técnica que ele adquire são à custa da vida; a vida que ele vive é apesar da arte… Diferentemente do que podem fazer crer os romances biográficos e o cinema, a vida do artista não é nenhuma aventura, pelo menos no sentido tradicional do termo… Condenado à solidão,  observador lúcido e racional da vida, o artista é um ser que caminha mais rápida e  claramente do que os outros mortais para a morte; com a Parca convive o artista penosa e amargamente… O que se ganha em arte, perde-se em vida, o que se escreve, deixa-se de viver… Quando tomei consciência mais funda e mais lúcida do instrumento que tinha nas mãos, da minha arte, senti que me perdia para a vida e que tinha de abrir mão de todas as alegrias.” (Uma poética de romance: matéria de carpintaria, 1976, Rocco)

Truman Capote: “Então, um dia comecei a escrever, sem saber que estava me escravizando a um senhor nobre, mas impiedoso. Quando Deus nos dá um dom, também dá um chicote, e esse chicote se destina exclusivamente à nossa autoflagelação…. Numa história de Henry James, o personagem, um escritor já em plena maturidade, exclama. Vivemos nas trevas e fazemos o possível; o resto é a loucura da arte.

         Por enquanto cá estou eu, isolado nas trevas da minha loucura, completamente sozinho com meu baralho; e, naturalmente, com o chicote que Deus me deu.” (Música para camaleões, 1980, Companhia das Letras)

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The “heart of the matter” jamesiano: a sombra do que não foi sobre o que é

 

(o texto abaixo foi escrito em 2008, como parte do material de leitura para meus alunos do curso As margens derradeiras: textos do limite,  que abordava oito textos curtos e paradigmáticos do século XIX: O médico e o monstro, Bartleby, Memórias do Subsolo, A morte de Ivan Ilitch, O alienista, O mandarim, O coração das trevas & A volta do parafuso; em torno de cada um, analisei outros: William Wilson, O homem invisível, O duplo, O capote, A tumba dos ancestrais, O horla, O homem da areia, A vida privada, etc)

Da mesma safra de histórias (ou seja, da década de noventa do século XIX), e talvez a mais impressionante, depois de A volta do parafuso, é O altar dos mortos (publicado na coletânea Terminations, 1895). Ele é o mais necrófilo e explícito em termos mórbidos e neuróticos (Freud faria uma festa com esse texto) de uma série de relatos em que uma pessoa morta é que dá a palavra final sobre a vida das personagens principais: vemos isso em A fera na selva, no qual John Marcher  espera um grande acontecimento, a fera emboscada na selva da sua vida, descobre que esse acontecimento era uma mulher que morreu, May Bertram, esperando com ele (esperando que ele caísse na real); vemos isso em As asas da pomba, em que Merton Densher é apaixonado por Kate Croy, mas instruído por ela, se aproxima da rica Milly Theale, (que tem uma doença terminal), faz com que ela se apaixone por ele e lhe deixe sua herança, mas descobre no final que tinha se apaixonado por ela e fica sem a “pomba” agora morta (e que estendeu suas “asas”  mesmo após a morte), sem o dinheiro (ao qual renuncia) e sem Kate, a arquiteta da trama toda; vemos isso em O desenho do tapete, em que o grande escritor Hugh Vereker revela a um crítico (o narrador) que toda a sua obra tem um “desenho” secreto e, quando ele morre, o crítico chega a cortejar a viúva de um amigo  por estar convicto de que ela conhece o segredo. E assim por diante… As vezes penso que James  intuiu plenamente um tipo que faria praça no século XX: o homem cego ideologicamente, que se guia por uma abstração, sem perceber o que está próximo a ele e que o faria mais feliz ou pleno (e talvez nessas histórias, haja uma autocrítica à sua própria vida “de renúncia”). Os homens jamesianos (a não ser, entre os que eu conheço, o de Os bostonianos) não se deixam levar por ideologias políticas, mas seguem o mesmo processo de cegueira e limitação de horizontes.

Em O altar dos mortos começa com a informação de que o protagonista, George Stranson, todos os anos comemora uma data fúnebre, a da morte de Mary Antrim: “…ao chegar aquela data, ele se via forçado pela recordação, por uma obsessão tirânica.  Stranson “despertava para aquela festa de recordações com a mesma consciência com que se levantaria na manhã do casamento. Casamento era de resto coisa que, para ele, nunca houvera. Para a jovem que deveria ter sido sua esposa, o beijo nupcial nunca chegou a existir. Morrera de uma febre maligna, pouco tempo depois de ter sido fixado o dia do casamento. Perdera, antes de ter saboreado, um afeto que prometia encher toda a sua vida [1]”. Estamos aqui no “heart of the matter” jamesiano: a vida que seria possível e não foi e, mais especificamente, a sombra “do que não foi”  sobre o que “é”. Embora não tenha sido nunca um homem “de grandes paixões”, a sua vida era ainda dirigida por um fantasma pálido, era regulada por aquela presença soberana… fizera tudo, à exceção de uma coisa: nunca esquecera. Tentara introduzir na sua existência tudo quanto lhe pudesse preencher o vazio. Mas nada mais conseguiria erigir que uma casa cuja dona estava eternamente ausente. Se fosse só isso… Mas Stranson, aos 55 anos, tinha muitos fantasmas além de Mary Antrim: “Não tivera mais óbitos que os homens em geral, mas contara-os mais do que é comum… Habituara-se aos poucos a enumerar os seus mortos[vejam o possessivo, como se ele se apropriasse desses mortos, como se eles fossem sua propriedade]. Stranson  fica então obcecado pela idéia de fazer algo por esses “outros”: “Nem ele próprio se lembrava da altura em que tal idéia lhe tinha surgido, mas o resultado viria a ser um altar iluminado por inúmeros círios e dedicado a esse culto secreto Tal altar passou a ser parte integrante da sua vida espiritual”.

Pois bem, na véspera de uma de suas “comemorações” da data mais importante da sua vida, ele está olhando a vitrine de uma joalheria e encontra um velho amigo, Paul Creston, que ficara viúvo (Stranson até se recorda do semblante dele, “uma máscara tumefacta e enrugada, curvada sobre a cova aberta da esposa) e que viajara para a América. Lá ele encontrara uma nova esposa que apresenta ao revoltadíssimo Stranson, chegando ao cúmulo, apesar do constrangimento evidente, de convidá-lo para uma visita (convite , aliás, feito pela nova esposa): “Stranson determinou-se a nunca se aproximar novamente daquela mulher. Seria uma criatura humana, sim [2], mas Creston tinha o dever de não andar a exibi-la assim, descuidadamente, não devia sequer mostrá-la em público. Devia tomar as precauções de um falsário, de um assassino, para que ninguém sequer sonhasse com a extradição. Aquilo era uma mulher de exportação, para relações externas, para uso no estrangeiro: se Creston pensasse com cuidado, com honestidade, poupá-lo-ia de injuriosas comparações”. Ele se recorda da atração que tivera por Kate Creston, a falecida (das mulheres de que se recordava, era a única com quem teria praticado uma infidelidade). Veja-se a conclusão que ele tira do encontro, após ter pensado que a pobre Kate na vida do marido não tinha mais valor do que uma criada substituída por outra: “Tinha naquela noite a profunda impressão de que, neste mundo de indelicadeza, só ele próprio tinha o direito de manter a cabeça levantada. É mole? Nessa mesma noite, ele lê no jornal (vocês devem imaginar qual a seção favorita dele: os obituários) a notícia do falecimento de Acton Hague (onde James busca esses nomes infernais?): “Era o homem que, havia dez anos, tinha sido o seu maior amigo e que não fora substituído, uma vez afastado dessa amizade. Depois da ruptura, vira-o apenas uma vez… Acton Hague morrera no exterior, de uma doença causada pela mordedura de uma serpente venenosa. Não é revelado o motivo da ruptura, só que ela fora pública e vexatória, por ambos ocuparem cargos importantes.

No dia seguinte, que é o da “data”, ele vai ao cemitério e vaga pelos subúrbios, descobrindo inesperadamente uma igreja, na qual resolve repousar um pouco: “julgou pressentir na atmosfera pesada e suave uma corrente de ar hospitaleira… A sua única certeza era de ter fugido à bruma suburbana e ter encontrado um lar aquecido. Sente “comunhão” com a única pessoa ali presente, uma mulher de luto.

Stranson fica impressionado com o “oceano de luz” emanado pelos círios da igreja e o compara com seu próprio “altar dos mortos” espiritual: O altar que tinha diante dos olhos transformava-se pouco a pouco no seu próprio altar, a luz de cada um dos círios era um voto pessoal: contou-os, pôs-lhes um nome, reuniu-os e recordou silenciosamente todos e cada um dos seus mortos. Essa analogia é tão forte que tem uma idéia (ficou tão excitado com o prazer que ela lhe dava, que começou a andar): ser o patrocinador desse altar, dessa teia de luzes, pediria para cederem-na a ele e faria dela uma obra-prima de esplendor, uma colina de luz. Ornada diariamente com veneração, impregnada da atmosfera sacra da igreja, seria ali que ele ia ter a liberdade de exercer o seu culto…” Antes de ir embora, ainda repara mais uma vez na mulher de luto, que lhe parece muito distinta, embora “marcada pela vida”.

Demora um ano em negociações e trâmites eclesiásticos, mas consegue seu intento, cuja realização ganha contornos claramente sexuais: Stranson se encarregava do número de velas e o livre gozo da sua intenção.Quando a intenção atingiu o seu pleno desenvolvimento, o gozo tornou-se maior do que alguma vez pudera desejar. Quando longe daquele altar, o seu prazer era pensar no que havia realizado; quando perto,  o prazer era convencer-se do mesmo fato…. Por muito que uma vida fosse sobrecarregada de deveres, era mais fácil vivê-la quando, aos referidos afazeres, se somava uma nova razão de existir”. As pessoas notam e maliciam os seus “desaparecimentos”.  E ele, ali, feliz: “Acreditava que todo os que ajoelhassem no tapete por ele estendido no chão tinham de agir com o espírito da sua devoção: ele dava um nome a cada uma das chamas das velas, ao número das quais se juntavam sempre outras novas. Submetia-se a um princípio fundamental: que para elas sempre havia sempre um lugar; embora os que passassem por perto mais não vissem que um simples altar, quiçá o mais resplandecente de todos os altares. E em frente daquele altar, um homem de idade, sentado, imóvel, mergulhado em meditação ou numa espécie de sono, sofria a fascinação daquele mar de luzes” . Não deixa de ser sumamente irônico que ele associe um homem ultra-civilizado a uma prática que remonta aos povos primitivos, essa fascinação pelas chamas.  E ao mesmo tempo temos certo ecos do decadentismo nessa adoração civilizadíssima (“adaptava-se às suas inclinações, satisfazia-lhe o espírito, dava uma razão de ser à sua piedade, correspondia perfeitamente ao gosto dele pelas cerimônias de ritual solene e magnificente) que também tem a ver com o desaparecimento cada vez mais pronunciado das pessoas à sua volta: Eram cada vez mais numerosos os grupos de luzes acesas, pois Stranson enveredara já pelo obscuro desfiladeiro através do qual a nossa vida desce para a cova e, ao longo do qual, cada dia morre um dos que nos são queridos. A chama branca de Kate Creston acendera-se havia escassos dias, mas não tardaram a acompanhá-la mais recentes estrelas: pessoas por quem ele nunca se interessara muito começavam a chegar e a entrar para as fileiras da sua comunidade[3]. O negócio é radical: “Conhecia individualmente cada vela e se alguém as mudasse de lugar, ele reconhecê-las-ia pela cor da chama… não deixava de ter a consciência do caráter pessoal de cada uma das velas e do papel especial por cada  uma desempenhado no concerto geral; deu consigo, em certas horas, a desejar que alguns amigos seus morressem para com eles poder estabelecer, daquela forma, relações mais encantadoras do que as quem em vida com eles mantinha”. Antes da internet, Stranson descobriu a comunicação virtual.

Há uma ausência nessa “comunidade”: na luminosa falange não consta nenhuma vela para Acton Hague. Enquanto isso, todo ano, na mesma data, encontra na igreja a tal mulher de luto que lá estava quando lhe surgiu a idéia de concretizar o altar dos mortos: “Tantas vezes rezavam lado a lado que Stranson tinha a firme certeza de que ambos envelheceriam também ao lado um do outro, unidos no mesmo culto. Ela era mais nova, mas parecia ter o mesmo número de mortos, o mesmo número de velas”. Ou seja, assim como John Marcher engaja May Bertram ao seu destino à espera da fera na selva, Stranson, sem nunca ter trocado palavra com a mulher de luto, engaja-a abstratamente na sua aventura pessoal. Quem é essa mulher, sempre vestida de preto”: “devia ter tido uma longa seqüência de desgostos. Ao fim e ao cabo, uma pessoa que tantos entes queridos perdera não podia ser pobre, era antes riquíssima, após tantas renúncias a tanta coisa”. E aí a história dá uma guinada.

Num concerto de música, um dia por acaso Stranson se vê sentado ao lado da mulher da igreja, e ele pela primeira vez fala com ela: “Nunca julgara que ela pudesse ser tão bonita… concluiu também que nunca teria lhe passado pela cabeça que ela pudesse ser tão interessante. Mas a mulher (não ouvimos o nome dela ainda), após o concerto, abre seu guarda-chuva e some na multidão. Stranson fica louco de vontade de revê-la na igreja (e com raiva de si mesmo por essa vontade), mas é impedido por dez dias: “… a coisa se complicava, fato que muito aborrecia Stranson e o decepcionava, como se se tivesse quebrado um encanto e turvado a sensação de paz e sossego em que vivia… Perguntou entretanto a si próprio se deveria abandonar de vez o seu altar por causa do receio que entre os seus motivos e a sua intenção se estabelecessem quaisquer confusões”  . Quando consegue ir à igreja, ela não está presente: “a ausência dela vinha complicar o labirinto”. Vai mais três vezes e nada. Só a reencontra mesmo em outro concerto e pede para acompanhá-la (mas ela não se dirige à casa dela, um casarão velho, onde mora com a tia). E ele percebe que ela não é tão nova: “Mas o brilho ofuscado da beleza de outrora, era, aos olhos de Stranson, a prova evidente de quanto essa beleza tinha sido oferecida em sacrifício.Mas tudo quanto ela contou a Stranson era abstrato e sem referências. Podia ter sido uma duquesa divorciada. Podia também ser uma velha solteirona, uma professora de harpa”. Aviso aos navegantes: quem pensar que se trata de uma morta, tire o cavalinho da chuva, o relato não vai enveredar por esse caminho.

Os dois passeiam juntos, após se encontrarem na igreja: “Não lhe era permitido convidá-la a vir visitá-lo e ela nunca o convidou: dir-se-ia que não tinha casa decente em que pudesse recebê-lo. Tanto quanto ele, ela conhecia a sociedade londrina, mas por capricho do destino, ambos freqüentavam lugares desconhecidos dos mundanos. Ela obrigava-o sempre a deixá-la na esquina da rua onde morava… Durante meses, e até anos, Stranson ignorou como ela se chamava e ela também nunca pronunciou o nome dele… O que contava, para eles, era o mútuo entendimento, a perfeita comunhão de intenção e de culto”. Embora o foco narrativo tenha até então ficado restrito a Stranson,  o  narrador começa a arriscar um ponto de vista que envolva ambos, como quando afirma que se alguém os ouvisse julgá-los-ia “um casal de pagãos antigos a falar respeitosamente dos Deuses Lares. Nunca lograram saber (pelo menos Stranson sempre o ignorou) como é que ambos se tinham conhecido até esse ponto” ou ainda: “era natural e belo que ambos se comprazessem com a idéia de que eram um discípulo do outro. Ambos se sentiam satisfeitos por seu apostolado ter conquistado um único discípulo. A dívida dela talvez fosse superior à de Stranson: enquanto ela lhe fornecera apenas um adorador, ele edificara-lhe um templo magnificente”. De repente, no entanto, ela revela a Stranson de que o altar para ela significa apenas um morto (Sim, os meus mortos são um só” [4] ). No mais, “ela era a sacerdotisa do seu altar  e, quando tinha que viajar para o exterior, encarregava-o de guardá-lo; além disso, ele comunica a ela que deixará um legado para que se continue cuidando do altar; ela poderia gerir os fundos necessários.

À idéia dela de que o altar está quase repleto, Stranson replica que não, que no final se terá de acender um círio cujo brilho fará empalidecer o de todos os demais e que será o círio que representa ele mesmo, e que ela se encarregará de acender. E a minha, quem a acenderia?, perguntou ela gravemente” (será que ela não percebeu o monumental egocentrismo desse homem?).

Depois de um período de afastamento, devido a uma longa viagem, Stranson descobre que a tia dela morreu. Aí então ela o convida para sua casa (“De certo modo, era um acontecimento, e a verdade é que, em todo o período que aquela amizade durara, nenhum acontecimento se produzira”). Ali confessa que nunca quis que a tia soubesse da existência dele. Depois de recebê-lo no salão da tia, leva-o para os seus “domínios”, os seus aposentos: O quarto apresentava-se-lhe irradiando vida, era expressivo, as paredes de cor vermelha eram animadas por mil objetos e suvenires. Eram coisas muito simples, fotografias, aquarelas, textos manuscritos encaixilhados, flores secas, mas Stranson só precisou de um instante para intuir que todas aquelas coisas tinham uma significação em comum. Fora ali que ela sempre vivera e trabalhara…”

Tudo muda quando ele vê na parede o retrato de um cavalheiro e trata-se de Acton Hague: “Compreendeu então Stranson, enquanto lhe parecia ver o quarto a oscilar como uma cabine de navio, que móveis, objetos, tudo ali gritava a presença de Acton Hague, que a ele tinham sido consagrados todos aqueles anos e que o altar erigido por Stranson o havia ela, na sua paixão, consagrado ao culto de Acton Hague [vocês devem lembrar que a primeira vez em que ele a viu foi no dia seguinte à notícia da morte do ex-amigo]Que necessidade teria Acton de um círio próprio quando, no conjunto como no pormenor, ele e só ele estava presente naquele altar?” Mais uma vez, em Henry James, um morto ganha a parada, tem uma vantagem injusta na competição (Ele via-a e pressentia nela a inapagável marca do morto… Stranson não podia evitar a idéia de ter sido vítima de uma fraude: ela abusara dele, se bem que nem ela própria o suspeitasse” e mais adiante: “Stranson reconhecia-se ciumento, perversa e profundamente ciumento” ) .

Ele diz então que jamais se referiu a ele porque anos antes o falecido cometera um agravo contra ele. E jamais esqueceria: “Ela ficou calada e Stranson teve um sobressalto quando, no meio daquela atmosfera dominada pela presença de Acton Hague, não a ouviu replicar… Nunca ele conhecera nada mais maravilhoso do que ver aquela mulher, naquele quarto cheio de recordações, a deixá-lo adivinhar pouco a pouco que, da parte de Acton Hague, toda e qualquer injúria era impossível”.  Ela diz, por fim, que se soubesse da história entre os dois, jamais o teria levado até seu quarto.  Ela faz a pergunta fatal: se alguma das luzes do altar era por Acton? Ele nega e vejam só sua explicação: Ele é um dos mortos deste mundo e o seu morto também. Mas não pertence aos meus. Os meus mortos sãos os que morreram na minha posse, estando eu na posse deles. São meus na morte, porque foram meus na vida”. Depois de mais algumas frases, ela lhe diz “adeus”. Ele fica chocado e pergunta se não vão se encontrar novamente, e ela diz: “nunca”. Ele ficou consternado com a ruptura dos fortes laços que os uniam” e pergunta a ela o que mudou: “Se não o percebeu antes, como poderia percebê-lo agora?”  Mais explicitamente: Tudo muda de aspecto quando eu descubro que o senhor o conhecia e que ele não tinha nada”.  Ela, sem querer, dá a ele a dica a respeito de como é mesquinho o seu projeto de abarcar os mortos da sua vida através de um fetichismo possessivo (não que a adoração por um só morto da parte dela seja muito melhor): “o encanto está rompido porque ele não conseguiu dar a ela um sinal material, a prova exorbitante que lhe era exigida, de que o defunto dela era igual aos Outros (e para ele seria uma concessão demasiada).

Ele não a encontra mais na igreja e tem “a impressão de que todas as luzes do seu altar estavam extintas”. Ele acaba por abandonar seu rito, num ato de renúncia: “Ele não podia imaginar que ela fosse vingativa ou rancorosa. Não fora num movimento de cólera que ela o abandonara, apenas se submetera à implacável realidade, à áspera lógica da vida”. Para ela, ele se tornou novamente um estranho. Mesmo assim, ele insiste em ir à casa dela, ela aquiesce em que passeiem juntos novamente, mas tudo tem um ar de simulação: “Essas coisas derivavam e dependiam intimamente das visitas à igreja”. Não havendo o culto, não há relação possível.  De qualquer forma, “entre ambos estava Acton Hugue”.

Ademais, Stranson já não consegue caminhar como antes, tendo se acentuado seu declínio físico, “a vida dele não era mais que um trapo fora de uso”. E ele começa a pensar se tudo não se resume ao fato de amá-la. E ela aceita todos os simulacros da antiga “amizade”, até sinaliza com um “sorriso de estranha piedade” que percebe o que se passa com ele, ou seja, “aceitava tudo, menos a possibilidade de um retorno aos símbolos e ao culto de outrora, já que ele não incluiu Acton. E ele não consegue dar esse passo: “Stranson manteve a sua resolução inicial: não aceitar Hague” [vocês notaram que a antiga amada dele desapareceu do horizonte; outrora soberana presença, e embora eternamente ausente, dona da casa, agora só é um pálido fantasma esquecido].

E chegamos ao nono e último capítulo. Apesar dos percalços da sua relação com a sua nunca nomeada amiga, Stranson consegue dela a promessa de que o cultue após a morte: “podia contar com ela para eventual vigilante do seu tabernáculo”  (e aqui parece que ele ainda está competindo com Acton Hague). Portanto, ele quer pedir a ela que acrescente “uma, só mais uma, nada mais do que uma” (ou seja, a vela por ele e nem uma sequer por Acton, apesar de ela ter tomado o altar inteiro como objeto de culto pelo falecido).

E Stranson declina, já sente o que lhe resta de vigor abandoná-lo rapidamente: “O pior era não existir já o seu altar; quando, nos seus devaneios, evocava a capela, só o que via era uma enorme caverna escura (antes, como se viu, o altar era a conjunção de uma visão interna com a realidade da capela, dotada de significação pelo seu investimento libidinal): “Todas as luzes se tinham apagado. Os seus mortos tinham morrido pela segunda vez… Podiam as velas continuar a arder, mas o brilho particular que lhes era próprio jamais seria recuperado. Doravante a igreja estava vazia; tinha sido a presença de Stranson e da sua amiga quem chamara para ela todos os outros fiéis. Tinha bastado a parada de uma roda para tudo paralisar. Fora o silêncio daquela mulher que conseguira desfazer a harmonia do cântico”.

Incapaz de enfrentar a solidão e a velhice, Stranson volta ao altar (“foi com alívio que sentiu, momentos depois de ter sentado, que os mortos mantinham sobre ele o mesmo poder”). Mas seu coração começa a dar sinais de pane, “destruindo todo o conforto que o altar e os seus devaneios lhe prodigalizavam. Mesmo assim, nos meses seguintes, ele insiste em voltar, vivendo ardorosamente aos pés do altar numa “febre de exaltação… parecia-lhe que o seu altar aceso irradiava uma atmosfera quente, que o aquecia e quase o queimava”. Dá para perceber que Stranson já está cruzando o cabo da boa esperança, ou, digamos mais elegantemente, já está no umbral do seu mundo preferido, o dos mortos: “…errava por aquele campo de luz, por entre círios enormes, de candelabro em candelabro, de chama em chama, de nome em nome, passando de um claro e luminoso emblema para outro, de uma alma arrancada à treva do esquecimento para outra alma ressuscitada. Era no sentimento íntimo de ter salvado as almas dos seus mortos, o instinto secreto e profundo de Stranson encontrava um imenso gozo… Stranson sobrevivera a todos os seus amigos, datava de três anos a última das chamas que acendera, não tinha já ninguém para acrescentar. Chamava-os pelos seus nomes, fazia nova chamada e concluía que o rol estava completo.”

         A simetria do altar só reserva lugar para mais um: Entre todas as suas velas havia relações sutis e complexas, uma combinação que permitiria reconhecer o vazio que tanto impressionara a sua amiga exilada… onde ficava reservado o lugar para uma nova vela: Só mais uma, para completar o conjunto… só uma, só mais uma” , que seria acesa quando ele passasse a fazer dos Outros.

O clímax do relato se inicia quando ele cai de cama e fica sabendo que uma senhora veio informar-se a seu respeito. Ele resolve ir procurá-la, contra as ordens médicas, não a encontra em casa e segue para a igreja, recusando companhia de criado ou enfermeira (“Sabia perfeitamente o que é que essa gente pensava: tinham descoberta a sua ligação clandestina, o ímã que durante tantos anos atraíra Stranson, e davam certamente uma interpretação própria às estranhas palavras que tinham ouvido dele em delírios. A dama desconhecida era uma ligação comprometedora, nada mais evidente do que a pressa indecente com que o amo tinha ido ao encontro dela”). Ele vai à igreja porque acha que a encontrará ali e porque quer rever seu altar antes que as forças lhe faltem de vez.

No altar, “a fraqueza, o cansaço de viver abatiam-no. Parecia-lhe que viera ali para a suprema capitulação”. Percebe que jamais sairá dali: “Ofertara-se aos seus Mortos… desta feita os seus Mortos aceitavam-no”. Ele nota um fulgor maior na sua vela preferida, que sempre nomeara como Mary Antrim: “Tudo quanto ele implorava era um pouco de amor, um pouco de imortalidade” . Percebe então, atrás dele, uma mulher de luto. Ela fica aterrada ao ver o estado dele, mas deseja revelar uma coisa importante: por que ela veio à igreja novamente, após tanto tempo: “Esta tarde, como por milagre, desapareceu em mim o sentimento de distância que nos separava… Podia já vir aqui, vir com a mesma intenção que o trouxe. Bastava-me. É por isso que aqui estou. Não vim por mim, nem pelo meu Morto, o único que possuía. Vim por Eles, por todos Eles”. Coitada, ela não percebeu que o mundo de Henry James é um mundo do “tarde demais”?

Ela ajuda Stranson a aprumar-se num banco, amparado por ela. E ele diz que os mortos revelam que há um vazio, um vazio destruindo a harmonia e a simetria: “Dizem que o desenho não está perfeito. Só uma…Só mais uma, nada mais que uma” . E pergunta se não é o que ela queria dele? “Não! Mais nenhuma! gemeu ela com voz inaudível, como que horrorizada com a idéia”. Ele repete: “Sim só uma, só mais uma!” [5]. Daí  passa-se para o parágrafo final, quando ela percebe que ele já está nas últimas: “Sozinha, na penumbra da igreja, sentia um arrepio de terror pelo que pudesse vir a acontecer, porque o rosto de Stranson estava mortalmente pálido[6]. E nesse final enigmático não sabemos se ao perguntar se não é o que ela queria dele, ele renunciou ao lugar vazio e o cedeu a Acton ou não, só sabemos que a deixou com o arrepio de horror  ali sozinha de se saber “guardiã do tabernáculo”.


[1] Utilizo a tradução de Manuel João Gomes, da coletânea O altar dos mortos e outras histórias sobrenaturais de Henry James (Ed. Estampa). Não é ocioso, creio, indicar que François Truffaut adaptou o conto para o cinema (com modificações) no seu filme O quarto verde, de 1978.

[2] No original está assim mesmo: “She was perhaps a human being…”

[3] Hoje em dia ele poderia formar uma comunidade no Orkut, não é mesmo? No original: “It was only yesterday that Kate Creston had flashed out her white fire; yet already there were younger stars ablaze on the tips  of the tapers: various persons in whom his interest had not been intense drew closer to him by entering this company”.

[4] No original: Then of course in a flash he understood: Your Dead are only One?, She hung back at this as never yet: Only One, she answered…”

[5] No original, “Yes, one more, one more!”

[6] No original, “for his face had the whiteness of death”.

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20/04/2012

O QUE JAMES SABIA

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A um correspondente que escrevera sobre A volta do parafuso, de Henry James, Marguerite Yourcenar (a formidável autora de A obra em negro e Memórias de Adriano)  respondeu: “… tendo eu  outrora traduzido para o francês Pelos olhos de Maisie tive a ocasião de refletir sobre essa outra história de voyeurismo infantil, dessa vez  não com espectros,  mas com adultos bem vivos e ligados pela menina por estranhos laços de conhecimento cúmplice”.

A associação entre a Companhia das Letras e a prestigiosa Penguin traz de volta a sensacional tradução de Paulo Henriques Britto de Pelos olhos de Maisie (1897), um dos mais geniais exercícios do foco narrativo (o ponto de vista pelo qual é construída e filtrada uma narrativa) já levados a cabo.

Os pais de Maisie divorciaram-se e ela passa períodos com cada um deles, que após um tempo voltam a casar com outras pessoas. Os novos cônjuges, madame Beale e sir Claude, são belos e encantadores, como as crianças de A volta do parafuso, e assim como elas, dúbios; ela, especialmente, vai revelando, na evolução dos acontecimentos (que só conhecemos de forma alusiva, uma especialidade de James que irrita muito o leitor moderno, infelizmente) o mesmo “charme corrupto” dos vilões de Retrato de uma senhora, madame Merle e Gilbert Osmond.

Nas relações que Maisie estabelece com esses ambíguos pais substitutos, está em jogo não apenas uma complexa discussão ético-moral sobre até que ponto uma criança compreende e é corrompida pela conduta sexual dos adultos (daí o título original, What Maisie Knew– O que Maisie sabia, que espantosamente foi deturpado por aqui, sem razão aparente), como também a própria projeção afetivo-erótica de Maisie com relação a Claude, que tornará madame Beale uma rival (obliquamente odiada), apesar do fascínio que a menina tem por ela, como se não bastasse já a mãe. Quem tenta apurar, no que Maisie sabe ou poderia saber, o grau de senso moral da menina é madame Wix, a governanta, numa daquelas associações típicas do universo jamesiano, onde todos adotam um tom conspiratório, entre o fofoqueiro e o investigativo.

O enviesamento narrativo oculta a modernidade e o radicalismo da sondagem psicológica de James do universo infanto-juvenil (cuja influência é rastreável, por exemplo, em textos de Lygia Fagundes Telles, tanto em romances como Ciranda de pedra quanto em textos curtos como O menino e O jardim selvagem).  Cabe ao leitor de 2010 levantar os cortinados e rendas meramente decorosos e mergulhar nas dores e delícias do “conhecimento” de Maisie, do percurso da sua (de)formação e da precocidade do seu desejo, e então compreender como nossa educação é uma estratificação de fracionamentos. É por isso que acho tão acertadas as palavras de Marguerite Yourcenar, quando se refere ao voyeurismo infantil e aos laços de cumplicidade. Com sua elegância e discrição, Henry James, nas obras-primas dessa fase da sua produção, Maisie e A volta do parafuso, rompe com o sentimentalismo que sempre cercou (e ainda cerca) a infância, mesmo quando se mostrava a crueldade do mundo, como em Dickens. E nem havia Freud ainda. O que James sabia do ser humano é assustador:  “Era da natureza das coisas nunca poderem ser explicadas a uma criancinha, mesmo quando desde o início fora infundido na criancinha em questão o temor infundado de que ela estivesse sabendo até demais. No momento, as coisas eram tão fiéis à sua natureza que quase todas as perguntas eram impróprias.”

Resenha publicada em “A Tribuna” de Santos em 02 de novembro de 2010, a partir de uma resenha anterior, publicada em 24 de maio de 1994

Maggie Tulliver e Isabel Archer: o mundo é um moinho

Resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em 19 de outubro  de 1993

Com a nova tradução de O moinho sobre o rio (The mill on the floss), de George Eliot, a tradutora Gilda Stuart e o Círculo do Livro continuam, após Retrato de uma senhora, de Henry James (ver texto abaixo), a publicação de clássicos indispensáveis.

No movimento desse moinho há águas bem mais profundas que as do mero enredo, embora ele nos envolva mostrando a engrenagem capitalista moendo as pequenas estruturas sociais do interior da Inglaterra pré-vitoriana. O romance trata de duas ruínas, a da família Tulliver e a do mundo interior de Maggie Tulliver, a protagonista, quase a ilustração da linda canção de Cartola, O mundo é um moinho: “Ouça-me bem, amor/ presta atenção, o mundo é um moinho/vai triturar teus sonhos tão mesquinhos/vai rduzir as ilusões a pó”…

O pai de Maggie, proprietário de um moinho, perde tudo para o advogado Wakem e tem de trabalhar como empregado na sua ex-propriedade para não se afastar das terras onde nasceu; Tom, o filho, vira uma máquina de trabalho para saldar as dívidas do pai, limpando o nome da família e, a longo prazo, para vingar-se de Wakem; a pouco cinvencional Maggie se envolve com o filho corcunda de Wakem, Philip. Mesmo com a morte do pai, a autoridade do irmão, a quem ela venera desde a infância (numa relação particularmente masoquista), impede o relacionamento que também será complicado por outros fatores e eventos…

Publicado em 1860, a trama de O moinho sobre o rio se ressente um pouco das convenções da época. Daí o feitio melodramático (a la Dickens), o sentimentalismo, os golpes do destino (literário), e sobretudo Philip Wakem, que parece ter saído da pior ficção romântica: deformado e sensível, isto é, reunindo em si o grotesco e o sublime, é um páreo duro para o marido desfigurado e manco de Angélica, a marquesa dos anjos da divertidíssima série francesa.

Por outro lado, se Flaubert—ao mostrar com objetividade a tacanha vida provinciana em Madame Bovary (1857)—“chapou” tudo pela mediocridade e imobilismo, Mary Ann Evans (o verdadeiro nome de Eliot), além do senso da natureza, da ligação com a terra, conseguiu captar com precisão o momento histórico em que as formas de vida tradicional são solapadas pelo moderno capitalismo, mergulhando o leitor nessa mentalidade moribunda e já arcaica, com personagens como as tias de Maggie, as quais praticamente roubam o livro, e ficam no mesmo nível das caracterizações provincianas do primeiro volume de Em busca do tempo perdido (Do lado Swann), de Marcel Proust, pois Eliot, visionariamente, antecipou alguns dos processos mais revolucionários e profundos da literatura modernista (e temos “vestígios” dela, além de Proust, nas obras de Lawrence e Virginia Woolf).

O seu prodigioso senso da passagem do tempo, das transformações microscópicas nas pessoas, é o mergulho inicial que desabrochará não só no projeto proustiano de recuperar o tempo perdido (e a lembrança de Proust ocorre muitas vezes também por conta do precioso detalhismo de O moinho sobre o rio), mas também em James, Conrad e Machado de Assis. E não seria machadiano o seguinte trecho: “… não é possível ser bom o tempo todo. A própria natureza aloja, de vez em quando, um parasita inconveniente num animal por quem não nutre qualquer má vontade. E aí Admiramos o cuidado dela pelo parasita…”?

Precedida por Jane Austen e pelas irmãs Brontë, George Eliot, dentro da grande tradição feminina da literatura inglesa, abriu caminho para as duas grandes autoras da atualidade, Doris Lessing e Iris Murdoch.

A MAIS IMPORTANTE TRADUÇÃO DO ANO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 24 de agosto de 1993)

       Coube ao Círculo do Livro a mais importante tradução do ano: a de RETRATO DE UMA SENHORA (Portrait of a lady). Há tão poucas traduções de Henry James no Brasil que 1993 pode ser considerado uma festa para quem gosta de literatura: a Companhia das Letras lançou a coletânea A morte do leão e agora temos um de seus maiores romances, publicado em 1880-81 (porém, depois, muito modificado numa segunda versão).

O retrato de Isabel Archer, a moça americana que vai para a Europa, pertence à primeira fase da produção jamesiana, dedicada ao tema do cosmopolitismo, isto é, das relações entre americanos e europeus, e suas mútuas influências e desencontros.

Muitos escritores do século XIX (Tolstói, Flaubert, Ibsen, Machado, Eça) objetivaram mostrar como a mulher burguesa era tolhida pelas convenções. James enriquece a questão ao fazer com que Isabel herde (quase que gratuitamente) uma fortuna, a qual lhe daria a liberdade absoluta, sendo órfã, maior de idade, de espírito independente e inteligente.

Nem por isso deixa de embarcar num casamento frustrado: seu marido, Gilbert Osmond, parece odiá-la por não dominar seu espírito, mesmo mantendo-a numa teia de formalidades: “Ela podia reviver o incrédulo terror com que se dera conta da dimensão de sua morada. Entre aquelas quatro paredes, ela passara a viver desde então; iriam rodeá-la até o fim da vida. Era a casa das trevas, do mutismo, do sufocamento. A bela mente de Osmond não deixava entrar nela nem luz nem ar; a bela mente de Osmond, na verdade, parecia espiar por uma pequena janela lá do alto e zombar dela”.

Ao longo de RETRATO DE UMA SENHORA há uma asfixiante aparição de pretendentes, como se toda a vida da mulher fosse um estado de espera pelo “homem certo”. Apesar de toda a sua personalidade, Isabel faz esse jogo e se dá mal. É um aspecto apaixonante do livro, mas é pouco em se tratando de James. Interessa mais o vertiginoso aprofundamento psicológico, realizado num estilo filigranado de metáforas, e através dos mais extraordinários diálogos da história da literatura.

E as personagens, então?  Se as masculinas já são marcantes (Osmond; Ralph, o primo e responsável por Isabel ter herdado uma fortuna; os pretendentes preteridos, Lord Warburton e Caspar Goodwood), as femininas dominam o romance e são de uma qualidade que faria com que as maiores atrizes se estapeassem para interpretá-las. Quantas, no entanto, seriam capazes de dar conta das infinitas nuances de Madame Merle, a admirável intrigante que empurra Isabel para o casamento e quase destrói sua vida?

E as descrições dos lugares, então? O leitor parece sentir os cheiros e sensações de uma estadia na Inglaterra, em Florença ou em Roma, onde Isabel vai viver com o odioso marido.

E as cenas, então? Como deixar de falar da cena em que Isabel surpreende por acaso o elo entre Madame Merle e o marido e passa a suspeitar a possibilidade de que seu casamento tenha sido uma armação? E o momento de pura perfídia que é a cena das revelações da Condessa Gemini, irmã de Osmond? E…  leitor, o que você está fazendo, aí sentado lendo esta resenha, quando deveria já ter saído atrás do livro do ano?

19/04/2012

Henry James e os enigmas insolúveis (segunda e última parte)

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de novembro de 2001)

A Nova Alexandria vem enriquecendo seu catálogo com alguns clássicos da ficção, entre os quais A VIDA PRIVADA E OUTRAS HISTÓRIAS, três novelas extraordinárias de Henry James (1843-1916), traduzidas por Onédia Célia Pereira de Queiroz (que já fizera o mesmo, na coleção Lazuli da editora Imago, com Daisy Miller e Um incidente internacional).

Das três só é inédita, salvo engano, A vida privada “The private life” (A lição do mestre e O desenho do tapete podem ser encontradas em outra versão, na coletânea A morte do leão- Histórias de artistas e escritores). Nesse texto de 1892, o narrador descobre que Clare Vawdrey (baseado em Robert Browning), escritor pelo qual tem admiração e que o decepciona com sua conversa frívola e medíocre, tem um duplo, um vulto que, no escuro, escreve, enquanto o outro o representa em sociedade (a história se passa na Suíça, envolvendo um grupo de viajantes ingleses).

Esse tema do duplo é constante e tem representações memoráveis no século XIX, como O duplo (ou O sósia), de Dostoiévski, O retrato de Dorian de Gray, de Wilde, e, como lembra a tradutora no prefácio, O médico e o monstro, de Stevenson, e o paradigmático William Wilson, de Poe (que está erroneamente citado como “William Winston” na página 15). E continuará frutificando no século XX.

O interesse maior do texto está em outra descoberta: a de que Lord Mellifont, aquele tipo de pessoa que domina qualquer ambiente com a sua presença, desaparece , se esvanece, quando não há ninguém por perto.

Vawdrey, portanto, tem um duplo, e Mellifont torna-se ninguém por falta de público, como se a sua existência social correspondesse à de um ator (e A vida privada, como tantos outros textos jamesianos, é permeado de metáforas e analogias teatrais, além de ter uma atriz como convergência dos interesses românticos).

Quem leu O espelho, um dos contos fundamentais de Machado de assim, lembrará do alferes Jacobina, que, ficando sozinho num sitio ermo, só consegue convencer-se da sua existência ao vestir sua farda, sua “alma exterior”, diante do espelho. É fascinante como, sem se conhecerem, um ancorado no mais alto cosmopolitismo, o outro tratando de uma existência nas quebradas de um país periférico, ambos chegaram a resultados similares.

A lição do mestre (“The lesson of the máster”, 1888) é um dos grandes exercícios de ambiguidade de James, aquele tipo de narrativa na qual, como em Dom Casmurro, para dar outro exemplo machadiano, só temos um lado da história, ainda que seja uma narrativa em terceira pessoa: St George, escritor decadente (no sentido artístico, pois seu sucesso mundano está assegurado pela esposa) aconselha Paul Overt, admirador e discípulo, a não se casar sob pena de perder o talento, escravizando-se à vida familiar.

Overt, que ama Marian Fancourt, segue o conselho do mestre e se afasta dele. A esposa de St. George morre e ele vem a se casar com Marian. E a “lição”? Foi sincera ou um ato de má fé? Como saber? E mais: Marian esteve apaixonada por Overt, como às vezes ele parece pensar? Ou sempre teve uma queda por St. George, cuja energia vital revela-se mais duradoura do que a energia criativa? Como saber?

O desenho do tapete (“The figure in the carpet”, 1896) talvez seja (junto com A fera na selva) o ápice das novelas de Henry James e um dos maiores momentos da ficção. Nessa espécie de metáfora da própria literatura, o grande escritor Hugh Vereker comenta desdenhosamente um artigo do narrador sobre sua obra, e lhe confidencia que ela é toda atravessada por uma intenção secreta, nunca percebida por ninguém, muito menos pelo intrépido e açodado crítico.

Obcecado pela ideia de descobrir qual é o “desenho do tapete”, o narrador conta tudo a George Corvick, amigo e rival. Este, aparentemente, descobre o segredo, porém morre num acidente em sua lua-de-mel. O narrador passa a crer (com razão) que Corvick revelou sua descoberta à esposa, que se recusa a revelá-la, e morre também.

Como afirma a tradutora, essas mortes fornecem um arcabouço folhetinesco a essa narrativa sofisticada, “uma sequência narrativa do tipo Maldição do Faraó ou Maldição da Múmia, em que todos os que desvendam o segredo, ou descobrem o tesouro oculto, morrem”. E isso faz com que o leitor também não consiga largar o texto, embora seja um jogo fadado ao insucesso.

Ler pela primeira vez O desenho do tapete é um impacto por causa disso. Mesmo as releituras sucessivas só fazem descobrir novos elementos do jogo, já se sabendo que ele nunca terminará.

O que unifica os três relatos (e vários outros de James) é o fato de que há todo um lado bisbilhoteiro, fuxiqueiro e mundano, no interesse que os personagens dedicam a esses enigmas. Além disso, geralmente há uma situação de competição para os heróis (o que significa que James nunca se afastou muito das suas preocupações, uma vez que, já num conto da juventude, “Poor Richard”, tratava do assunto), sejam narradores ou não.

Eles são de antemão derrotados (a derrota pode ser amorosa ou artística, ou envolver os dois aspectos), obrigados a renunciar e a encarar sua impotência em impor-se, ou pelo menos ter a solução dos segredos com os quais se envolvem. Não deixa de ser engraçado que alguns dos maiores mistérios da literatura sejam obtidos com bisbilhotices e rivalidades mesquinhas.

18/04/2012

Henry James e os enigmas insolúveis (primeira parte)

VER TAMBÉM NESTE BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/04/19/henry-james-e-os-enigmas-insoluveis-segunda-e-ultima-parte/

https://armonte.wordpress.com/2013/05/05/atrasado-e-amargo-algum-gosto-de-vida-a-madona-do-futuro-e-a-fera-na-selva/

https://armonte.wordpress.com/2013/05/04/a-taca-de-ouro-e-a-arte-do-romance/

https://armonte.wordpress.com/2013/05/03/o-romance-mais-fascinante-de-henry-james-duas-resenhas-sobre-as-asas-da-pomba/

https://armonte.wordpress.com/2013/05/03/o-interesse-ininterrupto-pela-vida-de-isabel-archer-retrato-de-uma-senhora-de-henry-james/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/21/mais-uma-vez-com-que-roupa/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/22/as-margens-derradeiras-eu-vi-com-meus-proprios-olhos/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/20/o-que-james-sabia/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/21/the-heart-of-the-matter-jamesiano-a-sombra-do-que-nao-foi-sobre-o-que-e/

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 04 de julho de 1993)

Um escritor em decadência aconselha um discípulo a não se casar para não “perder” o talento em função da vida familiar. O jovem admirador segue o conselho e se afasta da mulher por quem se apaixonou. A esposa do mestre morre e ele se casa com a amada do discípulo. E o conselho? Foi sincero ou dado de má fé? Como saber?

A lição do mestre é uma das histórias (escritas no final do século XIX1) que ompõem A morte do leãoHistórias de artistas e escritores, de Henry James, em tradução de Paulo Henriques Britto (a seleção foi feita por José Geraldo Couto), um dos lançamentos mais importantes do ano (entre outras razões, porque são pouquíssimas os títulos da extensa obra jamesiana traduzidos por aqui).

É, também, a única narração em terceira pessoa do volume, pois, aplicando muito antes de Einstein a teoria da relatividade, James oferece testemunhos que deixam margens a muitas dúvidas: até que ponto é confiável a versão feita por um dos participantes de qualquer evento? Temos uma sensação parecida com a da própria vida, que nem sempre soluciona seus enigmas e permanece inconclusa.

A mais alta e refinada literatura não nos poupa da vida; pelo contrário, nos lança na cara todos os problemas com os quais ela nos atormenta, com a vantagem de impor uma forma, nem que seja a do labirinto. O minotauro dessa construção não simboliza a morte, mas a impotência em solucionar os segredos da consciência alheia ou da trama da existência.

Os dois textos mais lindos da coletânea (se for necessário escolher entre cinco joias) são A coisa autêntica & O desenho do tapete.

No primeiro, um ilustrador se vê assediado por um casal belo e distinto, reduzido à miséria, e que deseja posar como modelo representando cavalheiros e damas, já que é “autêntico”. Contudo, seus retratos resultam medíocres, ao contrário dos outros modelos do artista, que conseguem sugerir “qualquer” tipo de pessoa. O casal é “autêntico”, só que não gera arte. Como se livrar deles e de sua evidente penúria?

No segundo, um escritor desdenha abertamente um artigo do narrador, ao mesmo tempo lhe confidenciando ter sua obra um grande desígnio, uma intenção secreta, nunca percebida. Obcecado pela ideia de descobrir qual é, o confidente do artista conta tudo ao melhor amigo, o qual, tempos depois, anuncia ter descoberto o segredo. Porém, morre num acidente. O narrador passa a crer (com razão) que seu amigo revelara a descoberta à esposa. Conseguirá ele o segredo da essência de uma obra? E a que custo?

A essa altura, o leitor não larga mais o livro, querendo saber também o segredo. Assim, fica sabendo igualmente que a arte interfere na vida cotidiana, pois a obsessão do narrador demonstra que a vida procura algo que a justifique, que a faça ter sentido, que indique um plano no labirinto. E eis a lição do mestre, a coisa autêntica, o verdadeiro desenho do tapete, os grandes enigmas da consciência levantados por um dos maiores escritores.

TRECHOS DOS TEXTOS

St. George sem dúvida tinha o direito de ter uma esposa encantadora, mas Overt jamais poderia imaginar aquela mulher altiva, com seu vestido agresivamente parisiense, como companheiro eterna, alter ego, de um homem de letras. Esta companheira genérica, ele sabia, de modo algum constituía um tipo único… Porém Overt jamais a vira assim, exibindo uma prosperidade que parecia ter bases mais profundas do que uma escrivaninha suja de tinta e cheia de provas tipográficas. A senhora St. George poderia muito bem ser casada com um senhor que colecionasse livros em vez de escrevê-los, que fechasse grandes negócios na City, em condições bem mais vantajosas do que os poetas costumam conseguir com os editores. Assim, ela parecia evocar um sucesso mais pessoal—um sucesso particularmente típico de uma era em que a sociedade, o mundo da conversação, é um grande salão, cuja antecâmara é a City (…) Paul Overt suspeitava que ela tendesse a falar dos grandes como se fossem ainda maiores…” (A lição do mestre)

Eles haviam aceito o fracasso, mas não conseguiam aceitar o destino. Haviam baixado a cabeça, atônitos, resignando-se à lei perversa e cruel em virtude da qual o autêntico era muito menos precioso que o irreal; mas não queriam passar fome. Se meus criados eram meus modelos, então talvez meus modelos pudessem ser meus criados. Inverteriam os papéis—que os outros posassem de cavalheiros e damas, enquanto elestrabalhariam. Continuariam no estúdio—aquilo era um apelo intenso e mudo dirigido a mim. Deixe-nos ficar, queriam dizer, podemos fazer qualquer coisa…” (A coisa autêntica)

Eu jamais a vira chorar daquele jeito, e fiquei muito comovido; ela soluçava como uma criança assustada; chorava porque seus livros estavam saindo de moda, porque seu veio estava esgotado. De fato, seu pequeno escritório parecia um lugar bem árido para se plantar flores a serem vendidas na feira, e nos anos que se seguiram (pois ela continuou a produzir e a publicar) eu me perguntava por meio de que processo desesperado e heroico ela conseguia arrancá-las daquele solo. Lembro que, naquela ocasião, perguntei-lhe o que Leolin estava fazendo, e por quanto tempo ela ainda lhe permitiria folgar às suas custas. Ela respondeu, veemente, enxugando os olhos, que ele estava em Brighton, trabalhando com afinco—estava escrevendo um romance—e que ele de tal modo sentia a vida, com toda a sua miséria e todo o seu mistério, que era cruel dizer que ele ´folgava´ (…) O romance que Leolin estava escrevendo em Brighton jamais foi publicado, mas um amigo meu e da senhora Stormer que estava lá na época contou-me mais tarde que vira o jovem aprendiz de ficcionista conduzindo uma carruagem, com uma jovem de rosto muito rosado. Quando comentei que seria talvez alguma mulher com que ele estava flertando por ter ela um título de nobreza, meu informante retrucou: Sem dúvida que ela tem um título, mas não exatamente de nobreza. Em seguida, intitulou-a devidamente —de maneira inequívoca— mas não vou reproduzir aqui suas palavras…” (Greville Fane)

Três dias depois, confesso, já havia me tornado um crítico muito parcial; assim, quando certa manhã, no jardim, Neil Paraday se propôs a ler algo para mim, prendi a respiração para ouvi-lo. Era o esboço de um outro livro—algo que ele guardara na gaveta havia muito tempo, antes de adoecer, e que recentemente vinha pensando em retomar. Quando cheguei para visitá-lo, ele estava retrabalhando o texto, que havia crescido de modo extraordinário depois desta segunda demão. Era solto, generoso, confiante; era como uma longa carta, tagarela e eloqüente—um amoroso projeto de artista transbordando numa conversação (…) Fosse como fosse, por ouvi-lo ler a epístola eu já me sentia, diante da posteridade, como alguém que mantivera uma correspondência íntima com ele—como se fosse eu o destinatário daquela carta afetuosa. Ser informado de tais coisas já era uma elevada distinção. A ideia que ele me comunicava tinha o frescor, a alvura da concepção ainda intacta, virgem: era Vênus emergindo do mar, antes que as brisas houvessem soprado nela. Eu jamais estivera tão intensamente presente num momento inaugural como aquele. Mas depois que ele lançou a última moeda reluzente—tal como eu já vira fazer os caixas nos bancos, quando, ao pesar punhados de moedas, colocavam o último soberano na balança—tomei consciência de uma súbita e prudente preocupação: Mas caro mestre, como o senhor vai realizar isso? (…) Ah, se o senhor estivesse numa ilha deserta num mar tépido…” (A morte do leão)

De volta à cidade, juntei febrilmente todos os seus escritos; esquadrinhei-os frase por frase. Este trabalho enlouquecedor ocupou-me por um mês (…) Aquilo não estava levando a nada; era pura perda de tempo. Afinal de contas, eu sempre gostara de Vereker, como ele próprio observara; e agora o fato novo de que eu ficara sabendo e meu empenho vão estavam prejudicando este meu sentimento. Não apenas não consegui encontrar a intenção geral que procurava como também deixei de desfrutar as intenções subordinadas que antes me deleitavam. Seus livros perderam o encanto para mim; a frustração de minha busca fez-me perder o alto conceito em que os tinha. Não eram mais para mim um prazer adicional, e sim um recurso a menos; pois a partir do momento em que constatei não ser capaz de seguir a pista que me dera o autor, é claro que passou a ser uma questão de honra não usar profissionalmente o conhecimento que eu tinha de sua obra. Eu não sabia nada—nem eu nem ninguém. Era humilhante, porém suportável; seus livros agora apenas me incomodavam. Por fim, aborreciam-me, e expliquei a confusão em que me via—de modo um tanto irracional, reconheço—dizendo a mim mesmo que Vereker havia zombado de mim. O tesouro enterrado era uma brincadeira de mau gosto; a intenção geral não passava de uma pose monstruosa…” (O desenho do tapete)

1 Nota posterior: São cinco: A lição do mestre (“The lesson of the master”) apareceu numa revista em 1888 e depois em livro ao qual fornece o título em 1892; A coisa autêntica (“The real thing”) e Greville Fane apareceram em revista em 1892 e no ano seguinte foram incluídos no volume The real thing and other tales; A morte do leão (“The death of the lion” apareceu em revista em 1894 e no ano seguinte no livro Terminations; O desenho do tapete (“The figure in the carpet”) apareceu em revista e depois no livro Embarrasments no mesmo ano, 1896.

James tinha 45 anos quando publicou pela primeira vez o primeiro deles (nasceu em 1843) e cerca de 52 ou 53 quando publicou o último (morreria em 1916). Nesse período, ele teve as experiências frustrantes escrevendo peças teatrais e tentando que elas fossem montadas (com estrepitoso fracasso), o que o empurrou para a sua major phase, sua famosa fase final.

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