MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

22/08/2014

A PERSEGUIÇÃO DE CORTÁZAR: uma poética da audácia e da aventura

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[uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente no “Letras in.verso e re.verso”, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/08/a-perseguicao-de-cortazar-em-louvor-da.html]

“Oh, faz-me uma máscara e um muro que me escondem de teus espiões

Dos agudos olhos esmaltados e das garras que denunciam

O estupro e a rebeldia nos viveiros de meu rosto,

Uma mordaça de árvores mudas que me guarde da nudez dos inimigos,

Uma língua de baioneta nesse indefeso fragmento de oração,

Torna loquaz a minha boca, e que ela seja uma trombeta de mentiras

[soprada com doçura,

Dá-me as feições de um estúpido entalhado no carvalho e na velha

[armadura

Para escudar o cérebro brilhante e confundir os inquisidores,

E uma dor viúva manchada de lágrimas caídas das pestanas

Para dissimular a beladona e fazer com que os olhos secos percebam

Que outros atraiçoam as lamentosas mentiras de suas perdas

Através do arco dos lábios nus e do riso à socapa.” 

(Dylan Thomas, tradução de Ivan Junqueira)

I

Fiquei contristado ao ler a seguinte afirmação de Alan Pauls, autor argentino por quem tenho imensa admiração, a respeito de seu compatriota Julio Cortázar (1914-1984): “Seus livros, mesmo os melhores, parecem exigir agora de mim o impossível: que volte a ser jovem. Como se só assim, rejuvenescendo, pudessem exercer sobre mim algo parecido ao efeito de audácia e de aventura que em algum momento exerceram[1].

Cortázar morreu há 30 anos. Estamos prestes (em 26 de agosto) a comemorar o centenário do seu nascimento. E devo dizer, provocativamente, quem sabe, que minha contristação é mais relacionada ao autor de O passado do que à sua avaliação do legado do autor de Rayuela- O jogo da amarelinha, cuja leitura me é necessária periodicamente justamente porque faz reviver radicalmente o encantamento, o ato de ler (complementando o de escrever) em função de uma ânsia de audácia e de aventura.

Não que a esse encantamento não se mesclem ingredientes de dissonância e desconforto (voltarei a esse ponto oportunamente), mas é preciso ter coragem e dizer: se há uma obra que me restitua tanto a fé (ou algo muito parecido) quanto o otimismo, é a cortazariana, no sentido vital de estar sempre alerta e em luta contra “a resistência absurda de um mundo rachado que continua defendendo raivosamente suas formas mais caducas”, como lemos em Livro de Manuel, seu último e talvez mais belo romance (opinião, adianto, que está longe de ser universalmente compartilhada).

Deixando de lado os (des)encantamentos e impressões antípodas entre os que já leram sua obra, pus-me a imaginar como seria para um neófito se deparar com o seu conjunto. Sim, pois há toda uma fieira de títulos que podemos reunir no cordão “dentro do padrão de gênero”, por mais desafiadoras que eles sejam: assim, temos a parte “professoral” (seus ensaios sobre Keats e Poe, por exemplo), seus quatro romances (Os prêmios; O jogo da amarelinha; 62-Modelo para armar; Livro de Manuel), suas coletâneas (Bestiário; Final de jogo; As armas secretas; Histórias de Cronópios e de Famas; Todos os fogos o fogo;Octaedro; Alguém que anda por aí; Um tal Lucas; Orientação dos gatos[2]; Fora de hora), assim como a peça Os reis, de 1949, a qual, junto com um pequeno livro de sonetos (aliás, publicado sob pseudônimo), Presencia, de 1938, constitui sua “estreia” editorial; há toda uma outra fieira, muito menos “alinhada”, mais difusa e escorregadia, desde os miscelânicos A volta ao dia em oitenta mundos e Último round, até o inclassificável Prosa de observatório, os quais possivelmente representam o mais profundo anelo  de Cortázar como escritor, no sentido de criar jazz (na acepção assaz mítica que ele atribuía ao termo) em prosa, de não se submeter a nenhuma convenção ou classificação, sempre privilegiando a audácia e a aventura que Pauls já não encontra na sua releitura[3]; e há, ainda, todo um jovem Cortázar póstumo, os textos inéditos e preciosos publicados depois da sua morte, e que se postam em ambas as fieiras, pois há aqueles “dentro do gênero”, como os ensaios reunidos na Obra crítica (onde se destaca sua “Teoria do Túnel” sobre o romance), ou os seus primeiros tateios no romance, que ele desistiu de publicar (O exame; Divertimento), ou textos do tipo Diário de Andrés Fava, a um só tempo subsidiários de outros e perfeitamente autônomos, dentro de uma percepção menos rígida e estanque de leitura.

Para fugir à dispersão de um comentário geral, e até como sugestão para uma boa porta de entrada do universo cortazariano, limito-me, na sequência, a “perseguir” um texto emblemático, El perseguidor, longo conto que pertence a uma das mais extraordinárias coletâneas de seu autor, As armas secretas, de 1959, mas que também seguiu trajetória à parte. Prova disso é que o comentarei, aqui, numa tradução de Sebastião Uchoa Leite em edição da CosacNaify, a qual segue a da espanhola Libros del Zorro Rojo (esta última, de 2009, portanto comemorativa dos 50 anos da publicação original), com as ilustrações de José Muñoz[4].

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II

O perseguidor (como parte de As armas secretas) foi publicado numa época em que Cortázar ainda não gozava de renome universal (em função do famoso boom latino-americano), o que acontecerá depois de O jogo da amarelinha (1963), porém era reputado como contista de alta qualidade, por suas duas primeiras coletâneas, Bestiário (1951) e a primeira versão de Final de jogo (1956)[5]. Naquele momento, mais precisamente na década de 1950, ele sobrevivia como tradutor, após sua mudança para a França (durante muitos anos, atuara como professor na Argentina).

Como admite ao entrevistador uruguaio Ernesto González Bermejo, na visão que cultiva de seu próprio desenvolvimento como escritor, O perseguidor é um ponto de inflexão, superando as realizações anteriores  num sentido claramente definido (e fortemente humanista): “O que verdadeiramente  me interessava, aquilo que eu enfatizava, era o conto em si mesmo, a situação, o mecanismo fantástico que eu pretendia com o conto (…) Posso dizer que se, naquela fase, para chegar a um conto eu fosse obrigado a sacrificar parcialmente a humanidade de um personagem, creio que o teria feito. Ao contrário, em O perseguidor minha atitude é muito diferente: o conto gira em torno do personagem e não o personagem em torno do conto”[6].

Portanto, esse relato seria a cristalização de um modo novo de encarar a fabulação e seus personagens, numa direção eticamente menos solipsista. O quão equivocado estaria o autor sobre seus próprios textos, e como essa é uma “ferida” ainda a sangrar na recepção da obra cortazariana, é uma questão para depois. Primeiro, constatemos como o texto “gira em torno de um personagem”, no caso o saxofonista Johnny Carter, calcado diretamente na biografia de Charlie Parker (1920-1955).

Johnny segue os passos de seu inspirador: instrumentista revolucionário, levando a música a limites insuspeitos, também era o típico “artista maldito”, viciado, destrutivo (embora muito atraente para as mulheres), com episódios de tentativas de suicídio, internação em clínicas de reabilitação, vexames em shows, cancelamentos de turnês, escândalos e incidentes quase trágicos em hotéis, numa tumultuada e curta trajetória de Baltimore a Nova York, e desta para Paris, nos badalados cafés, como o Flore.

Mas Johnny não é, em essência, uma vítima, um loser, enfim, um perseguido. Ele é o perseguidor do título.  O que Johnny persegue? Lemos a certa altura:  “Compreendo que o enfureça a ideia de que vão lançar a gravação de Amorous, porque qualquer um percebe as falhas, o sopro perfeitamente audível que acompanha alguns finais de frase, e sobretudo a selvagem queda final, essa nota surda e breve que me pareceu um coração que se rompe, uma faca entrando num pão… Mas em compensação a Johnny escaparia o que para nós é terrivelmente belo, a ansiedade que busca saída nessa improvisação cheia de fugas em todas as direções, de interrogação, de gesticulação desesperada. Johnny não pode compreender (porque o que para ele é fracasso para nós parece um caminho, pelo menos o sinal de um caminho) que Amorous vai ficar como um dos maiores momentos do jazz. O artista que há nele vai ficar frenético de raiva cada vez que ouvir esse arremedo do seu desejo, de tudo o que quis dizer enquanto lutava, cambaleando, a saliva lhe escapando da boca junto com a música, mais do que nunca só diante do que persegue, do que lhe foge quanto mais o persegue…”

Quem nos fala é Bruno, crítico musical que escreveu uma biografia pioneira de Johnny. O perseguidor também é sobre Bruno, ou melhor, é sobretudo a respeito de Bruno e o fato de que ele até pode fazer para o leitor a exegese da perseguição de Johnny, mas sempre haverá um abismo; o que ele poderá lograr, no máximo, é “fazer uma máscara” do perseguidor, tentar fixá-lo (por essa razão, que toma uma feição mesquinha muitas vezes, se preocupa, conforme a biografia vai abrindo caminho entre os sucessos editoriais, de que as ações de Johnny comprometam a integridade do seu trabalho), exasperando-se (apesar do fascínio) com a constatação de que não há parada nem volta no rastro da perseguição de seu biografado/amigo: “Sim, há momentos em eu gostaria que ele já estivesse morto”.

No fundo, há uma má-fé essencial na relação entre Bruno e Johnny, o que torna seu relato um modelo do “narrador não-confiável”,  e também do relato que nos diz tanto (ou mais) do narrador do que daquele que seria o motivo por que a narração é feita, como verificamos também em Bartleby, de Melville, Coração das trevas, de Conrad, o Sebastian Knight de Nabokov, o Seymour de Salinger ou o Zorba de Kazantzakis, ou, mais recentemente, o Humboldt de Saul Bellow, para dar alguns exemplos célebres[7].

A verdade é que, mais do que exasperado com Johnny, Bruno por vezes de mostra hostil a ele. Alguém poderia dizer que ele está sendo franco, contudo ele sempre atribui, reflexivamente, tal hostilidade como partindo inicialmente do próprio Johnny. É o que ele parece querer nos fazer acreditar ao descrever uma atitude “chocante” (e com conotações racistas incontornáveis da maneira como é visualizada para nós) do músico, num de seus momentos mais decadentes, num tugúrio sórdido: “… estava me despedindo de Dédée e dava costas a Johnny; senti que alguma coisa acontecia, vi nos olhos de Dédée e me voltei rapidamente (porque quem sabe tenho um pouco de medo de Johnny…) e vi que Johnny tinha tirado de súbito a coberta em que estava enrolado, e o vi sentado na poltrona completamente nu, com as pernas levantadas e os joelhos junto ao queixo, tremendo mas rindo, nu de cima a baixo na poltrona ensebada… eu não sabia como fazer para não dar a impressão de que o que Johnny  estava fazendo me chocava. E ele sabia e riu-se com toda a sua bocarra, mantendo as pernas obscenamente levantadas, o sexo pendendo da beira da poltrona como um macaco no zoológico, e a pele dos músculos com umas manchas esquisitas que me deram um asco infinito…”[8].

A revolta de Bruno é com o fato de que o músico admirável, seu objeto de biografia, é afinal um ser humano “abjeto” (pelo menos, na sua ótica burguesa), a respeito do qual ele aparentemente chega a uma conclusão “saturada”: “Eu que passei a vida admirando os gênios, os Picasso, os Einstein, toda a lista sagrada que qualquer um pode fabricar em um minuto (e Gandhi, e Chaplin, e Stravinsky), estou disposto como qualquer um a admitir que esses fenômenos andam pelas nuvens e que com eles não há por que estranhar coisa alguma. São diferentes, e ponto final. Em compensação, a diferença de Johnny é secreta, irritante por ser misteriosa, porque não tem nenhuma explicação. Johnny não é gênio, não descobriu nada, toca jazz como milhares de negros e brancas e, embora o faça melhor que todos eles, é preciso reconhecer que isso depende um pouco dos gostos do público, das modas do tempo, em suma”.

Um pouco mais adiante, no entanto: “Tudo isso prova que Johnny não é nada do outro mundo, mas mal penso isso me pergunto se precisamente não existe em Johnny algo do outro mundo (que ele é o primeiro a desconhecer)”[9].

Dói em Bruno sua condenação de ser, ao fim e ao cabo das voltas do parafuso de suas relações com Johnny, somente um mero “crítico” (daí o abismo), mesmo que bem-sucedido e importante: “Sou um crítico de jazz bastante sensível para compreender as minhas limitações, e percebo que o que estou pensando está abaixo do plano em que o pobre Johnny trata de avançar com as suas frases truncadas, seus suspiros, suas raivas súbitas e seus choros. A ele não interessa nem um pouco que eu o ache genial… Penso melancolicamente que ele está no princípio do seu sax enquanto eu vivo obrigado a me conformar com o final. Ele é a boca, eu a orelha, isso pra não dizer que ele é a boca e eu…”.

Capa de Conversas com Cortázar

III

     “Todo crítico é o triste final de algo que começou como sabor, como delícia de morder e mascar”, nos diz ainda Bruno.

Eis o momento de recolher redes lançadas (espero que não a esmo): a afirmação de que no meu encanto com a poética da audácia e da aventura que é a obra cortazariana se insinuar o veneno insidioso da insatisfação; o próprio autor de O perseguidor apontando-o como ponto-chave de uma evolução pessoal e criativa (e que tomará uma forma explicitamente politizada em sua obra posterior); e de certa forma, conectando-se com a desilusão de Alan Pauls, certa corrente de opinião, segundo a qual “o envolvimento de Cortázar com a política não fez muito bem a sua literatura e situam o melhor de sua produção entre 1951, ano da publicação de Bestiário, e 1963, ano da publicação de O jogo da amarelinha[10], corrente que me parece comungar de uma concepção produtora que não seria estranha ao pior lado de Bruno: a suspeita de que há “outra coisa”, um sopro de outro mundo (para ficar na esfera semântica do saxofone), mas a exigência de uma conformação ao estatuto de um  “produto” a ser digerido, interpretado, decifrado, mesmo como desafio artístico.

A meu ver, a dramática tensão evidenciada pela relação Johnny-Bruno é um reflexo do terror pessoal de Cortázar de se tornar algo parecido com o segundo, e sua ambição de ser mais como o primeiro, o que resultou num certo tom caricatural e maniqueísta a que não escapa o texto de O perseguidor[11]: professor, crítico, ensaísta e tradutor, ele poderia ter vivido uma trajetória muito parecida com o seu narrador tão pouco confiável; por outro lado, suas obras publicadas e mais exaltadas até aquele momento eram “esféricas”, muito bem acabadas, “produtos” (e sobretudo, limitadas do ponto de vista ético e político). Daí que ele, numa inflexão injusta, quero crer, postule limitações e uma “caretice” para esse período anterior, enquanto O perseguidor seria a abertura para uma exploração-Johnny da prosa, alargando a abertura para experiências como romances “abertos’ (O jogo da amarelinha) e livros que rompem com gêneros estanques (Prosa de observatório). E, ponto fundamental, uma abertura para a política, no sentido de transgressão a todas às formas retrógradas e repressivas, e de luta explícita contra determinados regimes.

O ponto delicado se situa nessa própria decisão (se é que não foi uma exigência existencial), que foi para o bem e para o mal: contida pelo próprio entorno dramático e narrativo (o confronto entre a realidade prosaica de Bruno e a perseguição impossível de Johnny),  esse “programa”, mesmo porque Cortázar nunca chegou de fato a ser um Johnny em plenitude, muitas vezes escorregou para um proselitismo realmente programático, anunciado e enfatizado por demais, e explicitado no discurso em prejuízo da própria intensidade e voltagem da perseguição.

Ainda assim, por sua audácia, seu senso de aventura, e pela força de uma generosidade (sempre rara) com a condição humana, aliada a um humor deleitável, a obra cortazariana pós-O perseguidor resiste como uma das experiências mais revigorantes que pode pedir o leitor cercado por uma realidade-Bruno (aquela condição acomodada que é o… da boca da utopia-saxofone), tentando fechar desesperadamente todas as brechas na superfície do mundo.

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TRECHO SELECIONADO:

“Vi poucos homens tão preocupados com tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior das suas manias, que são tantas. Mas ele a desenvolve e a explica com uma graça a que poucos podem resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnatti, e isso foi muito antes de vir a Paris, em 49 ou 50. Johnny estava em grande forma naqueles dias, e eu tinha ido ao ensaio para escutá-lo, apenas, a ele e também a Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam satisfeitos, andavam bem-vestidos (lembro-me disse talvez por contraste, pelo fato de Johnny andar tão malvestido e sujo), tocavam com gosto, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento por trás da sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny estava como que perdido na sua alegria, de repente deixou de tocar e, dando um murro não sei em quem, disse < Isso eu estou tocando amanhã >, e os rapazes ficaram perturbados, apenas dois ou três continuaram uns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny batia na testa e repetia < Isso eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isso eu já toquei amanhã >, e não conseguiam fazê-lo sair disso, e a partir daí tudo andou mal…”  (na tradução de Sebastião  Uchoa Leite)

“Poucas vezes vi um homem tão preocupado com tudo o que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que são tantas. Mas ele discorre sobre essa mania e a explica com tanta graça que quase ninguém consegue resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, uma coisa que aconteceu muito antes de ele vir para Paris, em 49 ou 50. Na época Johnny estava em grande forma e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo, a ele e também a Miles Davis. Todos queriam tocar, todos estavam felizes, andavam bem vestidos (pode ser que eu me lembre disso por causa do contraste, de tão malvestido e sujo que Johnny anda agora), tocavam com prazer, sem a menor impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento atrás de sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny parecia estar perdido em sua alegria, de repente ele parou de tocar e deu um soco em alguém que estava por ali, dizendo <Estou tocando isto amanhã >, e os caras travaram, só dois ou três tocaram mais alguns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny dava tapas na testa e repetia < Isto eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isto eu já toquei amanhã >, e ninguém conseguia fazê-lo sair disso, e a partir dali tudo deu errado…” (na tradução de Heloisa Jahn)

“Vi poucos homens preocupados daquele jeito por tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que aliás são tantas.  Mas ele mostra essa mania e a explica com tal graça que ninguém consegue resistir. Lembro-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, e isso foi muito antes dele vir para Paris, em 49 ou 50. Naqueles dias Johnny estava em boa forma, e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo e para escutar Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam felizes, andavam bem-vestidos (lembro disso talvez por contraste, porque Johnny anda agora malvestido e sujo), tocavam com prazer, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de alegria através do vidro do estúdio, como um babuíno satisfeito. E justamente naquele momento, quando Johnny estava perdido em sua alegria, de repente deixou de tocar e soltando um murro no nada disse: < Estou tocando isso amanhã >, e os rapazes ficaram perplexos, só uns dois ou três  seguiram os compassos, como um trem que demora a parar, e Johnny batia na testa e repetia: < Eu já toquei isso amanhã, é horrível, Miles, eu já toquei isso amanhã >, e não conseguiam tirá-lo dessa, e a partir daí deu tudo errado…” (na tradução de Eric Nepomuceno)

“He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de suas manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con uma gracia que pocos pueden resistir. Me he acordado de un ensayo antes de una grabación, en Cincinatti, y esto era mucho antes de venir a Paris, en el cuarenta y nueve o el cincuenta. Johnny estaba en gran forma en esos dias, y yo había ido al ensayo nada más que para escucharlo a él y también a Miles Davis. Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos,andaban bien vestidos (de esto me acuerdo quizá por contraste, por lo mal vestido y lo sucio que anda ahora Johnny), tocaban com gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacia señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuíno satisfecho. Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegria, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo < Esto lo estoy tocando mañana >, y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetia <Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana >, y no lo podían hacer salir de eso, y a partir de entonces todo anduvo mal…” (no original –que cito a partir do primeiro volume dos Cuentos Completos, Alfaguara, 2010)

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NOTAS

[1] Minha fonte é a excelente introdução de Sérgio Karam para A autoestrada do sul & outras histórias, seleção de oito contos de Cortázar traduzidos por Heloisa Jahn (L&PM. 2013).

[2] Título no Brasil de Queremos tanto a Glenda.

[3] E que embasou seu último grande projeto, escrito em colaboração com seu amor tardio, Carol Dunlop: Os autonautas da cosmopista.

[4] Salvo engano, há outras duas traduções brasileiras de El perseguidor: a de Eric Nepomuceno, constando da versão integral de As armas secretas (publicada pela José Olympio em 1995, reeditada pela Civilização Brasileira em 2010); e a de Heloisa Jahn na já citada antologia A autoestrada do sul & outras histórias.

[5] Nessa primeira edição, havia nove contos; na segunda (1964), esse número dobrou, ganhando a feição atual.

[6] Cf. Conversas com Cortázar, em tradução de Luís Carlos Cabral (Jorge Zahar Editor, 2002).

[7] Matreiramente, ele nos diz, a certa altura: “O pior é que se continuo assim vou acabar escrevendo mais sobre mim mesmo do que sobre Johnny”.

[8] Em incidente posterior (causado pela notícia da morte da filha de Johnny), o músico—em pleno Flore—se   ajoelha chorando  pateticamente diante de Bruno, que fica exasperado e inconformado ao ver que as pessoas mais reprovam sua atitude  “decorosa” de tentar mitigar a penosa cena (levantando Johnny, sem êxito) do que o comportamento vexatório do outro.

[9] Em outra passagem, ele chama o talento musical de Johnny de “fachada” para outra coisa: “… e essa outra coisa é a única que deveria importar para mim, talvez porque é a única que importa verdadeiramente para Johnny”.

[10] Recorro mais uma vez a Sérgio Karam.

[11] Talvez seja esse o cerne da insatisfação de Antônio Cândido que, no prefácio do grande estudo de Davi Arrigucci Jr. sobre a obra de Cortázar (O escorpião encalacrado) diz que a interpretação brilhante parece tirar do texto mais do que ele parece oferecer (referindo-se explicitamente a O perseguidor).

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25/10/2013

O Peru de Pantaleón Pantoja (Vargas Llosa- Apetite pela totalidade-II)

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em sete de janeiro de 1997)

O Peru anda em destaque por causa do ressurgimento inesperado da guerrilha Tupac Amaru no episódio da embaixada do Japão. Na década de 70, fizeram muito sucesso no Brasil os livros do peruano Mario Vargas Llosa. Alguns poderão dizer que devido ao fato de estarmos em plena ditadura o leitor brasileiro estava ávido por radiografias de países em que situações similares (ou piores). Ainda mais porque praticamente não tivemos obras literárias comparáveis às dos hispano-americanos nesse período, com as exceções de praxe.

De todo modo, Vargas Llosa continuou a produzir grandes romances após os anos 70 (basta lembrar de A guerra do fim do mundo, História de Mayta, O Falador,  Elogio da Madrasta, Lituma nos Andes) e pense-se o que se quiser de seus posicionamentos políticos, ainda hoje é um dos maiores ficcionistas do mundo. Por isso, é interessante acompanhar a iniciativa da Companhia das Letras de oferecer ao leitor dos anos 90 novas versões dos seus livros de Llosa lançados por aqui na época da ditadura, começando pelo seu primeiro romance cômico, o implacável Pantaleón e as visitadoras, agora numa versão da mais-que-competente Heloísa Jahn (a anterior, de Remy Gorga, Filho, publicada pela Nova Fronteira, continua em circulação). Assim, podemos verificar se literariamente tais livros sobreviveram ao clima ideológico da época, ou ficaram datados irremediavelmente.

No caso de Pantaleón, cuja publicação original se deu em 1973, o leitor fique tranqüilo. É ainda um delicioso exercício de ironia. Nele, mostra-se como o exército peruano resolve criar um serviço de prostitutas, as “visitadoras”, para os soldados em ativa na selva. É uma necessidade imperiosa: os guardiões da pátria acabam passando em armas as moças locais e até as senhoras casadas, estuprando-as e desgraçando-as.

O escolhido para ser o encarregado das visitadoras é o honesto e competente capitão Pantaleón Pantoja, que tem de se mudar com a família par a selva, contratar as prestadoras desse serviço patriótico, organizar os horários e escalas de visitação, numa missão extremamente detalhada em relatórios burocráticos, mas que não lhe serve em nada em termos de apresentação social, pois tem de tomar a aparência de um cafetão e freqüentar os antros de Iquitos, a cidadezinha amazônica onde transcorre a ação do livro.

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E como levar a sério relatórios conscienciosos nos quais as relatadas têm alcunhas como Peitinhos, Chuchupe ou Peludinha? Paralelamente, cresce a figura do místico exaltado, irmão Francismo, e sua pregação da martirização, como contraponto da carreira do capitão proxeneta, martirizado pelo cumprimento do dever:

“É verdade que o senhor passava pessoalmente pelas armas as candidatas ao Serviço de Visitadoras?”

“Fazia parte do exame de qualificação, meu general. Para verificar aptidões. Eu não podia me apoiar no testemunho dos meus colaboradores. Havia constatado a existência de favoritismos, subornos.”

“Não sei como o senhor não acabou tuberculoso. Ainda não cheguei a uma conclusão se o senhor é um bobalhão angelical ou um cínico de primeira grandeza.”

Talvez o grande achado do livro seja a figura do capitão Pantaleón Pantoja, com sua impecável folha de serviço e a disposição de fazer tudo do modo mais severo e organizado possível. Pois a degradação social e moral dele e de sua família (a qual sequer tem o direito de morar na Vila Militar), por conta do serviço de atendimento que ele tem de fornecer ao exército, permite a Llosa mostrar como uma instituição pode queimar o que tem de melhor, de mais digno e mais sério, para apaziguar, reprimir e submeter os aspectos rasteiros e baixos do ser humano, e que vêm à tona de uma maneira ou outra.

Não pense o leitor que vai se deparar com algo tipo Dona Anja e quejandos, onde uma pálida sátira convive com apelações duvidosas. Llosa é um mestre da construção romanesca (e estava no auge da maestria, é só lembrar que Pantaleón e as visitadoras veio logo após o formidável Conversa na Catedral) e mostra os desdobramentos da decisão do exército em criar o serviço urgente de visitação por meio dos mais variados recursos (diálogos simultâneos, cartas, memorandos, relatórios). E, permeando tudo, o humor corrosivo (que até então não era praxe na sua carreira), mas suficientemente humanista para fazer desse capitão, desse bobalhão angelical, ridículo e patético (se não for um cínico de primeira grandeza, embora pareça mais cínica uma instituição que o usa e destrói, uma instituição que cria, como contrapartida do seu arbítrio, místicos e guerrilheiros exaltados, que às vezes podem surpreender até o neoliberalismo triunfante dos nossos dias) um personagem de primeira grandeza.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/10/25/varios-romances-num-so-conversa-na-catedral-vargas-llosa-apetite-pela-totalidade-i/

https://armonte.wordpress.com/2012/06/09/dramalhao-e-vocacao-literaria-vargas-llosa-apetite-pela-totalidade-iii/

https://armonte.wordpress.com/2013/10/25/os-perus-de-lituma-vargas-llosa-apetite-pela-totalidade-iv/

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02/04/2013

O travesti e o dono do mundo numa obra-prima da ficção hispano-americana

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“Quero rir. Não é possível que tudo seja triste desse jeito…” (Pancho Vega, em O lugar sem limites)

resenha publicada originalmente, sem notas de rodapé, em A TRIBUNA de Santos, em 02 de abril de 2013

José Donoso (1924-1996), no Brasil, era praticamente apenas o autor de O obsceno pássaro da noite (1970), um clássico do romance hispano-americanos. Até agora. A situação deve mudar com a tardia, porém bem-vinda tradução de O lugar sem limites (El lugar sin límites1965, em tradução de Heloisa Jahn).

Os personagens principais dessa outra obra-prima do escritor chileno são o travesti Manuela (já de idade avançada) e sua filha, a Japonesita, proprietários do único puteiro (é uma espelunca muito chinfrim para ser chamada de bordel) de El Olivo,  povoado que está desaparecendo aos poucos, apesar das promessas recorrentes do latifundiário local, Don Alejo Cruz, de trazer eletricidade e progresso à cidade (na verdade, deseja mesmo é que todos vendam suas casas para ele, para poder colocar tudo abaixo e ampliar seus vinhedos). Houve uma fugaz possibilidade de uma rodovia trazer um novo tempo para o cafundó “perdido no mapa”, como se diz, porém ela acabou passando (possivelmente por meio de maquinações de Don Alejo) a quilômetros.

O maior desejo de Manuela, obstado pela filha (que não quer ser envergonhada pelo pai em outro lugar), é ir embora de El Olivo (“…um dia desses agarro meus trastes e me mando para um povoado grande como Talca. Tenho certeza de que a Pecho de Pala me dá trabalho. Mas quantas vezes já dissera isso, e estava com sessenta anos”).

Muito tempo atrás, chegara ali para uma apresentação de dança (num momento de vitória eleitoral de Don Alejo, com muitos votos de cabresto) e se envolvera numa aposta entre a Japonesa, então dona do estabelecimento e o político-fazendeiro: a cafetina seria a dona da casa se conseguisse fazer o travesti transar com ela, com todos os presentes assistindo. A cena tal como é narrada é um extraordinário feito literário, mas só retenho dela uma informação relevante: a Japonesa consegue convencer Manuela propondo-lhe sociedade. Como se estivesse preso num visgo, contudo, anos depois (já morta a mãe da Japonesita, a qual assume os negócios), ele não consegue fazer uso da sua parte, ficando quase como uma empregado da filha, fenecendo ali, e sempre sonhando com uma “vida mais plena”. Como se num cenário de faroeste, um mundo de fronteira e confim, esses personagens tão latino-americanos vivessem uma espera inerte, similar àquela de certas peças do russo Tchekhov ou do norte-americano Tennessee Williams.

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E este é apenas um dos prismas de um texto curto (cerca de 150 páginas), nem por isso menos caleidoscópico: o que Donoso consegue, de forma assombrosa, é fincar na mente do seu leitor, para sempre, todo um pequeno rincão, seus habitantes e toda uma série de estratagemas e tensões entre eles, que vão se delineando por anos, e que conheceremos através de um complexo (mas bem sutil), magistral, tratamento do tempo narrativo.

Pois, talvez mais ainda do que o drama de Manuela (que já por si seria poderoso[1]), creio que o ponto crucial do romance é nos apresentar um lugar que tem um dono. Penso que Don Alejo é o centro do relato[2]. Primeiro ele é apresentado de forma um tanto quanto benigna, protegendo e sendo condescendente com Manuela, a Japonesita e as meninas do puteiro (como fora com a Japonesa, com quem teve seus amores e principalmente seus negócios). Mas depois o vemos andando pela localidade com seus quatro ferozes cães, atiçando-os contra quem o irrita e enfrenta, vemos suas negociatas, suas segundas intenções, a maneira como vai se apossando das propriedades alheias, à força da deterioração e do abandono[3].

É por isso que El Olivo se torna mais que um fim de mundo, o Inferno (na acepção do trecho da peça de Christopher Marlowe, que serve de epígrafe e justifica o título: Mefistófeles explica para Fausto que “o inferno não tem limites, não se localiza num só lugar; porque o inferno é onde estamos). Servindo como ponto de costura desse tecido infernal, temos o caminhoneiro Pancho Vega, à primeira vista um “homão”, aquele tipo viril que deixa Manuela siderada, mesmo que depois inevitavelmente a maltrate, e que consegue mexer até com a Japonesita, em geral desinteressada do sexo oposto.  Haverá uma disputa surda e perversa entre pai e filha:

“__ Defender você, para quê? Vá para a cama com ele, não seja burra. É ótimo. O homem mais macho das redondezas, e tem caminhão e tudo, e poderia nos levar para passear. E já que algum dia você vai ter que ser puta, então…

…ele que a pegasse à força. Naquela noite, finalmente, nem que corresse sangue. Pancho Veja ou outro qualquer, isso ela sabia. Mas hoje Pancho. Fazia um ano que sonhava com ele. Sonhava que ele a fazia sofrer, que batia nela, que a violentava, mas naquela violência, debaixo dela ou dentro dela, encontrava alguma coisa com que enfrentar o frio do inverno. Aquele inverno, porque Pancho era cruel e brutal e torcera seu braço, fora o inverno menos frio desde a morte da Japonesa Grande. E os dedos de Manuela tocando sua cabeça, apalpando sua têmpora perto da orelha para falsificar a coqueteria do cabelo eriçado, também não eram tão frios… Era um menino, a Manuela. Podia odiá-lo, como agora há pouco. E não odiá-lo. Um menino, um pássaro. Qualquer coisa, menos um homem. Ele próprio dizia que era muito melhor. Mas nem isso era verdade. Enfim, ele tem razão. Se vou ser puta, melhor começar com o Pancho.

    Manuela acabou de ajeitar o cabelo da Japonesita no formato de uma colmeia. Mulher. Era mulher. Ela ia ficar com Pancho. Ele era  homem. E velho. Um veado pobre e velho. Uma bicha que adorava festas e vinho e roupas e homens. Era fácil esquecer essas coisas aqui, protegido no povoado—é, ela tem razão, melhor ficar por aqui. Mas de repente a Japonesita lhe dizia aquela palavra e sua própria imagem ficava borrada…”

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Depois, assim como acontece com Don Alejo vamos conhecendo o avesso dessa aparência inteiriça: um ex-peão da fazenda da família Cruz (que morre de medo de ser um dos bastardos do latifundiário), que acha que conseguiu escapar da servidão, mas que para ter seu caminhão contraiu uma dívida “apalavrada” (não-escrita) com Don Alejo. Devendo alguns meses, ele é humilhado, sendo lembrado da sua eterna dependência, da qual crera ter se subtraído, ao morar em outro local, mais urbano[4]. Um dos maiores momentos de O lugar sem limites acontece quando ele consegue (graças ao cunhado) o dinheiro para quitar a dívida com Don Alejo. Outro momento fantástico é a ida  dele ao puteiro, para ajustar “outras contas” com a dupla Japonesita-Manuela (tinha prometido “comer aquelas duas muito bem comidas), e ao deixar-se envolver por uma atração inexplicável (para ele, na condição de “macho autêntico”), para além da fanfarronada testosterônica[5], flagrar a reprovação escandalizada do cunhado, precipitando o  inevitável clímax da história… Afinal, como Sartre nos ensinou, o olhar dos outros é que nos dana: “O inferno são os outros”.

E eu achava que nenhuma obra hispano-americana (com a experiência de leitura de realizações no gênero mais para caudalosas, como Cem anos de solidão, Conversa no Catedral, O jogo da amarelinha, O século das luzes, Sobre heróis e tumbas, Paradiso o próprio Obsceno Pássaro da Noite) conseguiria a concisão lapidar de Pedro Páramo, de Juan Rulfo! Mais ainda, história de Manuela  é pertinente e eu diria mesmo urgente, num momento em que as forças mais retrógradas começam a colocar suas manguinhas de fora, sob o beneplácito de uma Esquerda (se é possível ainda chamá-la assim) vazia, que não quer largar o osso do poder.

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[1] Apesar de ser, no vocabulário corrente de hoje, uma pessoa “excluída”, Manuela não deixa de seguir a rotina católica, os ritos das chamadas “pessoas decentes” que nunca falariam com ela ou a tratariam decentemente. No início da narrativa, ela está desesperada por conta de obstáculos que a impedem de ir à missa (que pode ou não acontecer, dependendo do aparecimento ou não do padre que vem de fora): “Como é que eu vou ficar sem a missa?”).

Nisso ela segue o exemplo da Japonesa Grande, cuja adesão entusiástica à eleição de Don Alejo se explica assim: “Por isso ela pertencia ao partida político de Don Alejo, o partido histórico, tradicional, da ordem, o partido das pessoas decentes que pagam suas dívidas e não se metem em confusão…”

[2] Um vislumbre da sua personalidade e atitude: “Quando Don Alejo vê que algum de seus cachorros pretos está mal, que está ficando mole ou muito manso, ou que começa a mancar de uma das patas, eu e Don Alejo nos trancamos com o cachorro e ele mata o animal com um tiro…eu seguro o cachorro para que o tiro pegue direito, depois enterro. E quando a cadela que temos trancada no fundo da horta entra no cio, damos suplemento alimentar aos cachorros e nos trancamos de novo, Don Alejo e eu, com eles no galpão, e as feras lutam pela cadela, ficam loucos, às vezes se machucam até montá-la, e assunto resolvido. Ficam só os melhores filhotes, e no caso de ele haver matado um dos grandes fica só com um, os outros eu jogo no canal de Los Palos num saco. Quatro, ele gosta de ter sempre quatro. A senhora Blanca fica brava porque fazemos isso, diz que não é natural, mas o senhor ri e diz a ela que não se meta em assuntos de homens. E os cachorros, embora sejam outros, têm sempre o mesmo nome… desde os tempos em que Don Alejo era pequenino… sempre perfeitos, os quatro cachorros de Don Alejo, ele gosta que sejam ferozes, do contrário, mata…”

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[3] Em contraste com os “bons tempos” da Japonesa Grande e do funcionamento pleno da estação de trem, depois quase que largada de mão. Veja-se um trecho a respeito da comemoração da vitória na eleição:

“As senhoras… encarregaram os maridos de gravar bem na memória todos os detalhes do que acontecesse naquela noite na cada da Japonesa e que, se possível, se houvesse alguma guloseima interessante, quando ninguém estive olhando pusessem um pouco no bolso para elas, que afinal iam ficar sozinhas em casa entediando-se, enquanto eles faziam sabe lá o quê na festa. Claro que hoje não tinha importância se eles se embriagassem. Dessa vez a causa era boa. Que ficassem por perto de Don Alejo, o importante era isso, que Don Alejo os visse na sua comemoração, que de passagem e como quem não quer nada lembrassem-no da questão do terreninho e daquela partida de vinho que ele prometera vender-lhes com desconto, isso, que cantassem juntos, que dançassem, que aprontassem todas, hoje não tinha importância, desde que aprontassem junto com o senhor.

    O povoado passou meses coberto de cartazes com o retrato de Don Alejo Cruz (…) e noite após noite os cidadãos da Estação El Olivo reuniam-se ali para alimentar sua fé em Don Alejo e organizar encontros e excursões pelos campos e povoados próximos para propagar aquela fé. Mas o verdadeiro centro da campanha era o estabelecimento da Japonesa (…) No decorrer do último mês, principalmente, quando a proximidade do triunfo, atiçou a verve da patroa, fazendo-a esquecer tudo que não fosse sua paixão política, a Japonesa, generosa, distribuía seu vinho a todo visitante cuja posição fosse vacilante ou ambígua, e no curso de algumas horas deixava-a firme como um peral ou afiada como uma faca (…)

__ Vou gastar todo o meu dinheiro, mas algum prazer eu preciso me dar, e que tudo isso sirva para que El Olivo tenha o futuro que nos promete o recém-eleito deputado Don Alejo Cruz, aqui presente, orgulho da Zona…” Na minha transcrição dos trechos, eu utilizei sempre Don Alejo Cruz (nome mais familiar de Don Alejandro Cruz), para evitar confusão.

El lugar sin límites Jose Donoso Arturo Ripstein

[4] “Então ele e seu compadre não podiam se divertir um pouco um dia sem ouvir o nome de Don Alejo, Don Alejo? Doña Blanca que fosse à merda (…) Eles que fossem á merda. A mão de Pancho subia pela perna da Japonesita e ninguém dizia nem uma palavra (…) Ele pagara toda a sua dívida e o caminhão agora era dele. Seu caminhão vermelho. Acariciar seu caminhão vermelho e não a Japonesita com seu cheiro de roupa, e aquela buzina rouca o bi-bi fala igual a papai, dizia Normita. Dele, o caminhão. Mais que a mulher. Que a filha. Se quisesse, podia correr com ele pela estrada longitudinal que era reta como uma faca, esta noite por exemplo, podia correr com ele feito um condenado, tocando a buzina para tudo que aparecesse, pisando lentamente no acelerador para penetrar até o findo da noite e de repente, porque sim, porque Don Alejo já não tinha como controlá-lo (…) Se eu quiser. Se me der na telha, e não devo explicações a ninguém. A perna da Japonesita começou a esquentar debaixo de sua mão…”

[5] “Lembrava-se do ano anterior dos olhos de Manuela olhando para ele e ele olhando para os olhos aterrorizados, iluminados entre suas mãos que apertavam o pescoço dela e os olhos a olhá-lo como redomas lúcidas com a certeza de que ele ia afogar aquela paisagem de terror nas marés de dentro. Ficou imóvel.

__ E a Manuela?

__ Meu pai está deitado.

__ Chame.

__ Ele não pode. Está doente.

     Agarrou-a pelos ombros e a sacudiu.

__ Que doente nada! Aquela puta velha! Você acha que vim aqui para ver sua cara de coelho resfriado? Não, vim ver a Manuela (…)

__ Não chame meu pai de a Manuela…”

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24/06/2012

Sob o signo de Bauman (ficções da modernidade líquida): Apontamentos sobre RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL

“…Cada vez que pega uma nova rua, as vozes envelhecem, as palavras antigas estão como que gravadas nas paredes dos edifícios em ruínas. A mutação tomou conta das formas exteriores da realidade. ‘Aquilo que ainda não é define a arquitetura do mundo’, pensa o homem e desce à praia que circunda a baía.’Vê-se, ali, à beira da linguagem, como a casa da infância na memória’”…  (Ricardo Piglia, A cidade ausente[1])

“Todos queremos, le digo, tener aventuras. Renzo me dijo que estaba convencido de que ya no existían ni las experiências, ni las aventuras. Ya no hay aventuras, me dijo,  sólo parodias. Pensaba, dijo,  que las aventuras, hoy,  no éran mas  que parodias…” (Ricardo Piglia, Respiración artificial)[2]

Sempre me sinto desconcertado e tolhido quando penso em escrever sobre a ficção de Ricardo Piglia.  Tenho dificuldades em escrever algo que valha a pena sobre A cidade ausente, romance de 1992 do qual tirei a epígrafe, uma coisa meio Borges meio Burroughs, ou sobre RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL (1980). Gosto muito de ambos, mas não tenho conclusão definida, nenhum deles fecha a conta para mim. E não sei então se julgo o todo por certas partes de que gosto muito, que são narrativamente maravilhosas (é o caso da longa confidência do polonês Tardewski, em Respiração artificial, de como foi parar na província de Entre Ríos, na Argentina). No entanto, esses exemplos de ourivesaria narrativa estão engastados num tecido ficcional esgarçado e fragmentário, em que a linguagem é um jogo e um artifício plenamente assumido, como é de praxe na chamada literatura pós-moderna.

Ao ler Piglia, portanto, fico quase como Serena Frome, a protagonista do recente  romance de Ian McEwan  (Sweet Tooth; no Brasil, Serena) que é uma voraz leitora de romances. Porém, que não venham com metalinguagem ou jogos de gato e rato com o leitor quanto à representação do real. Ao ler um conto do seu namorado, ela fica indignada: “… era narrado por um macaco falante dado a reflexões angustiadas sobre a sua amante, uma escritora que estava tendo dificuldades  com o seu segundo romance (…) Só na última página fui descobrir que o conto que eu estava lendo era na verdade o conto que a mulher estava escrevendo. O macaco não existe, é um espectro, um ser criado pela imaginação irrequieta. Não. E não de novo. Isso não.  Fora a coisa exagerada e bisonha do sexo interespécies, eu desconfiava instintivamente desse tipo de truquezinho ficcional. Eu queria um chão firme debaixo dos pés. Na minha opinião havia um contrato tácito com o leitor, que o escritor devia honrar. Nenhum elemento de um mundo imaginário e nenhum dos seus personagens deveria poder se dissolver por causa de um capricho do autor.  O inventado tinha de ser tão sólido e consistente quanto o real…”[3]

Serena odiaria RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL. O livro começa com um aceno promissor ao leitor do seu tipo: “Dá uma história? Se dá, começa há três anos”[4]. O narrador inicial (depois o foco narrativo se multiplica), Emilio Renzo, publica um romance baseado em episódios da sua história familiar, em 1976 (como sabemos, época da ditadura militar, cujo saldo foi tratado pela sociedade civil argentina de maneira infinitamente menos hipócrita e “cordial” do que a brasileira com relação a fatos históricos similares), o que dá início a uma correspondência com um tio, Marcelo Maggi, inspirador da obra (tanto o autor quanto eu gostamos bastante do seu título: A prolixidade do real[5]), ovelha negra da família por causa de um escândalo envolvendo seu casamento (que acarretou sua prisão) e  por obscurecidas razões políticas que o levam a “se esconder” num cafundó interiorano como professor de história e pesquisador da vida de um antepassado da ex-esposa, Enrique Ossório, considerado traidor de um complô contra Rosas, o qual igualmente teve de levar uma vida de trânsfuga e exilado. Quer dizer, as vidas de Maggi e Ossório se espelham, e suas narrativas também, sempre ambíguas, deslizantes, cheias de brechas (“Complicações diversas, difíceis de explicar por carta, levam-me a crer que durante algum tempo você ficará sem notícias minhas”), ainda mais quando conhecemos um dos projetos de Ossório: ele, escritor do século XIX, imaginaria cartas do futuro, vindas de uma Argentina já se aproximando do fim do século XX (como ele quer fazer um exercício “utópico”, pois é um daqueles educadores da pátria, típicos da sua época, e tendo em vista a realidade histórica, a ironia é tácita): “…marcar encontro com o próprio país numa data (1979) situada, de fato, numa distância fantástica. Tal lugar não existe no tempo. Tal lugar ainda não existe. Isso, para mim, equivale ao ponto de vista utópico. Imaginar a Argentina tal como será dentro de cento e trinta anos…”

Nessas idas e vindas do foco narrativo, várias obsessões nacionais e literárias se delineiam, e sempre a figura de Borges ao fundo, inclusive pelo tema do traidor e do herói e pela presença insidiosa da fama e da infâmia, ambas pegadas às faces de Maggi e Ossório. Isso dá uma história? Claro que dá, até duas, e muito fortes, só que elas vão sendo constantemente desviadas de rumo e desmanchadas em sua tessitura.

Conhecemos, então, dom Luciano Ossório, o sogro de Marcelo (ambos têm mútuo apreço), paralítico há muitos anos (metáfora da condição da pátria?) e isolado de uma maneira hiperbólica, avizinhando-se do fantástico: “Chegam-me notícias de fora, mensagens, mas às vezes penso: será que não fiquei totalmente só? Aqui eles não podem entrar.  Primeiro, porque meu sono é muito leve e eu os ouviria chegar. Segundo, porque inventei um sistema de segurança sobre o qual não posso dar detalhes. Recebia, disse, mensagens, cartas, telegramas. Recebo mensagens. Cartas cifradas. Algumas são interceptadas…” Poderiam ser os delírios de um velho de noventa anos, não fosse a existência de um censor de cartas, uma figura bizarra chamada Francisco José Arocena (metáfora da censura e da repressão?), que tem a obsessão da criptografia e da decifração de códigos secretos. Ele decompõe cada carta até chegar a uma mensagem cifrada. Para depois aplicar outro código, outra regra, conseguindo outra informação completamente diferente no mesmo texto. Numa narrativa em que há vários pesquisadores de vidas e obras alheias (Renzi com relação ao tio, este com relação a Ossório, Tardewski em relação a Kafka e Hitler, só para ficar no óbvio), isso lança uma inquietante sombra. O contrato tácito da escrita (aquele da citação do livro de McEwan), de qualquer tipo, entre quem escreve e quem lê,  está rompido de antemão e não há mais chão firme. a respiração já não pode ser mais natural, tem de ser mediada por instrumentos imprecisos, impalpáveis, às vezes inoperantes.

Mesmo assim, sou obrigado a dizer que acho essa parte do livro chata. O que escrevi acima é uma visão racionalizada e teórica e portanto a subsume de modo positivo relativamente ao resto do livro, mas a interação do leitor com o texto a essa altura é problemática, parece que “não dá liga”. Eu sinceramente acho que perdi alguma conexão ou não entendi o “desenho do tapete” porque se dependesse dessas páginas eu jamais acharia RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL um grande livro.

E Renzi vai atrás do tio (que sumiu) em Concordia, Entre Ríos, viagem que atravessa e unifica o livro. As pistas sobre Maggi são mínimas e o avanço do relato não permitirá um maior conhecimento dos fatos,a não ser migalhas de pistas, de forma a que eles façam sentido e se expliquem para nós. Pois a segunda parte do romance[6] (chamada Descartes, que pode tanto evocar o grande filósofo, e de fato ele é evocado no texto, não muito lisonjeiramente, pois é associado ao sonho hitlerista, quanto também evocar a ideia de coisa descartada, que não se aproveita, que fica como algo virtual, esquecido, obliterado) va confronta Renzi e suas teorias literárias (as quais, em última instância, são teorias metafísicas ou teorias do real) com tipos diversos de intelectuais e escritores provincianos (e suas teorias e concepções), o que rende diversos colóquios e sub-tramas divertidas e pitorescas. Mas essa parte é dominada pelo longo relato do melhor amigo de Maggi, e guardião da sua pesquisa, o professor de filosofia Tardewski que há 40 anos vive ali, após fugir da guerra, não se entender muito bem com os círculos filosóficos argentinos e a vida universitária (ele apresenta uma teoria do fracasso necessário,  medida de uma vida autêntica, para o jovem escritor sobrinho do seu comparsa intelectual). Mais um desterrado, um exilado, alguém que está “de fora”. Ele vai fornecer ao jovem Renzi uma dos tentáculos mais fascinantes desse romance-polvo que é RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL com sua túnica inconsútil entre história e literatura: a hipótese (para ele, mais do que isso) de que Hitler (então, um exilado também) e Kafka conviveram em Praga, no final dos anos 1910, e que ao ouvir as teorias e fantasias onipotentes do austríaco que liderará o Terceiro Reich[7] foi que Kafka começou a imaginar seu universo sombrio e profético de colônias penais, processos e castelos onipotentes e inalcançáveis, principalmente para exilados utópicos.

Cortázar reclamava de que, ao destacar capítulos de O jogo da amarelinha especialmente memoráveis, leitores e críticos adotavam uma postura cômoda e desdenhavam o desafiador projeto total do romance. Correndo o risco, faço o mesmo com RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL: assim como Renzi não encontra o tio e não fecha a conta da sua busca, eu não consigo uma ideia geral do romance de Piglia e mais do que do todo gosto especialmente desse colóquio entre Renzi e Tardewski, para mim um grande momento da ficção. Quem sabe, no futuro, outras leituras, outras veredas…


[1] Utilizo a tradução de Sérgio Molina (a edição da Iluminuras que tenho é de 1997)

[2] Utilizo a edição da Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 4ª. Edição, 1992

[3] Utilizo a tradução de Caetano W. Galindo.

[4] Aqui e em todas as demais citações do livro utilizo a tradução de Heloísa Jahn na edição da Iluminuras, de 2006.

[5] Renzi no diz que escrevera o romance “usando o tom de AS PALMEIRAS SELVAGENS, ou melhor: usando os tons que Faulkner adquire quando traduzido por Borges, com o que, sem querer, o relato ficou parecendo uma versão mais ou menos paródica de Onetti…” O mais engraçado é que toda a tessitura de RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL tem o seu lastro faulkneriano, pois é sempre construída como um diálogo, seja através da correspondência entre tio e sobrinho ou nas cenas de colóquio entre dois personagens (Renzi e dom Luciano; Renzi e Tardewaki); são, aliás, cenas extremante hábeis, do ponto-de-vista técnico.

[6] A primeira parte é intitulada Se eu mesmo fosse o inverno sombrio.

[7] Diga-se de passagem, há uma estreita relação entre nazistas e a Argentina, outra “sombra” lançada por essa narrativa de sombras.

08/02/2012

O 1984 de Jules Verne ou um Kafka avant la lettre

resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de julho de 1995)

PARIS NO SÉCULO XX ( Paris au XXe. Siècle) é um romance de Júlio Verne escrito por volta de 1863 e recusado pelo seu editor. Publicado com grande repercussão ano passado na França, chega agora ao Brasil pela Ática  (traduzido impecavelmente por Heloísa Jahn), numa edição superior à de sua horrorosa coleção de clássicos luso-brasileiros ou de sua medíocre (em forma e conteúdo) série Vagalume (ou seria Caça-níqueis?).

O romance de Verne é, como se percebe pelo título, uma antecipação visionária do nosso tempo, tomando como base o desenvolvimento urbano-tecnológico de Paris e adotando um tom satírico, principalmente por mostrar uma civilização materialista e utilitária ao extremo[1], na qual ser um artista, um criador, um individualista, é ser um subversivo ou um pária, tal como Michel, o herói do relato, o qual acaba na mais negra miséria, solidão e loucura.

Uma sátira sombria, portanto, com seus prédios monstruosos, suas diversões para grandes massas, tudo controlado pelos capitalistas e pelo Estado tentacular, onde o excedente de população confina-se em quitinetes, em bairros afastadíssimos:

[proprietáriio] …meu filho, é terrível o que está por trás dessa palavra. Quando se pensa que um homem, seu semelhante, feito de carne e osso, nascido de uma mulher, de uma simples mortal, possui uma certa porção de globo terrestre!… Que ele pode queimar suas árvores, beber seus regatos e comer sua relva se lhe der na telha…”

O editor errou, então, ao rejeitar o livro? Eis uma questão espinhosa.

Verne é um autor apaixonante, apesar de todas as restrições que se lhe possam fazer, as quais, entretanto, jamais tirarão o encanto e o impacto para quem o leu na infância, mesmo nos tardios idos dos anos 1970, como foi o meu caso, e sabe que o autor francês, em suas maiores realizações (Viagem ao centro da terra & A volta ao mundo em 80 dias, sobretudo) tem o  dom e o condão de mostrar o mundo como imensidão e, ao mesmo tempo, como passível de ser explorado (no bom sentido, não o da citação acima). É a geografia como aventura.

Mas PARIS NO SÉCULO XX ainda assim é um pouco chato, aborrecido, tem duzentas páginas que parecem quatrocentas. Também é difícil ter simpatia pelo herói. Melhora, e muito, no final adequado e terrível.

Não vale a pena ler o livro? Claro que vale, se o leitor quiser conhecer um clima narrativo que antecipa em meio século o dos textos de Kafka, para não falar no que antecipa das distopias mais inclementes que viriam depois (como 1984), e que, por falta de um termo melhor, pode ser caracterizado como comédia opressiva (e que dá frutos até hoje, basta lembrar o brilhante Brazil, de Terry Gillian).

O trabalho de Michel no Grande Livro de escrituração é um dos inúmeros exemplos do clima pré-kafkiano de PARIS NO SÉCULO XX, que também serve para mostrar o avesso do século XIX, Isto é, os temores de seus artistas, mostrando também o acerto das reflexões de Walter Benjamin (e posteriormente Marshall Berman) sobre Baudelaire, contemporâneo de Verne que colocou Paris no centro da “modernidade” (entendida como desconstrução do passado). Se publicado em sua época, o texto de Verne com certeza teria sido tema de Berman em seu Tudo o que sólido desmancha no ar.

É inútil procurar no romance por acertos na ordem da adivinhação do futuro. Tudo isso é uma questão de imaginação e de detalhes (embora ele tenha previsto coisas como o fax). Importa mesmo é que Verne previu, com acerto, o mais terrível de tudo: a massificação, o esvaziamento do individual pela tirania das estatísticas e da produção em série.

Bem que ele podia ter errado.


[1] O que me lembra uma passagem de Uma cidade flutuante. O narrador está dando um último olhar às cataratas de Niagara (visita que ocupa a maior parte das últimas páginas do relato).Ao seu lado está um engenheiro. O narrador não se contém:

“__ É uma beleza, meu caro! Não é admirável?

__Sim –respondeu ele—Mas que força mecânica inútil! Que moinho se faria girar com uma queda como essa!

  Jamais senti vontade mais feroz de atirar um engenheiro na água!” (tradução de Beatriz Sidou)-nota de rodapé de 2012

07/08/2011

O MESTRE DE EDIMBURGO

SOBRE ALGUMAS RELEITURAS E TRADUÇÕES DE STEVENSON

O belo (apesar de alguns pecadilhos) O segredo de Mary Reilly, de Stephen Frears, realizado quase que com a mesma equipe (o roteirista Christopher Hampton, o fotógrafo Philippe Rousselot, o músico George Fenton, John Malkovitch e Glenn Close no elenco) de Ligações perigosas, revisita um dos maiores clássicos do século XIX, conhecido no Brasil como O médico e o monstro.

O livro de Robert Louis Stevenson tem pelo menos três traduções recentes e acessíveis (a melhor edição foi há alguns anos, pela Nova Fronteira, com tradução de Rodrigo Lacerda, que não comentarei aqui): a de Lígia Cademartori (pela FTD), a de Helóisa Jahn (pela Ática) e a de Edla van Steen (pela Scipione).

Mary Reilly não aparece no livro original (o filme de Frears tem como base um romance de Valerie Martin). Quem assistiu ao filme (no qual ela é interpretada por uma Julia Roberts com cara e fragilidade da Mia Farrow de O bebê de Rosemary) sabe como é uma personagem impressionante. Na narrativa de Stevenson (publicada em 1886), quem vai desvendando a história para o leitor, aos pedaços, é outro personagem admirável, o severo Mr. Utterson, advogado do doutor Jekyll. Ele fica intrigado e constrito com a ascendência do rude e marginal Hyde sobre seu cliente e amigo, o qual vai se tornando cada vez mais arisco e misantropo, trancafiado em seu laboratório.

Através de informações diversas, de cartas, de testamentos e confissões (pois a breve narrativa é bem complexa), Utterson descobre que Jekyll e Hyde na verdade são a mesma pessoa e que Hyde aos poucos vai preponderando sobre a personalidade de Jekyll, além de cometer crimes mais e mais perversos.

O romance de Stevenson é genial. Em primeiro lugar, por ter antecipado Freud e a psicanálise ao demonstrar que todos nós temos uma porção irracional que só quer satisfazer seus desejos, não conhecendo nenhuma amarra moral (a não ser o medo da autoridade= prisão, punição), e que essa porção convive com o nosso verniz civilizado. Em segundo lugar, pela maneira como vai oferecendo os fatos ao leitor, de uma forma tão fragmentada quanto a própria personalidade de Jekyll. Esse, aliás, sempre foi o problema das adaptações cinematográficas (e nem a versão de Frears escapou nesse quesito), as quais sempre pecaram por estragar esse requinte de construção narrativa, preocupadas em mostrar a transformação de Jekyll em Hyde.

O mérito de Mary Reilly é fazer o leitor conhecer a história por dentro, através do olhos da seduzida Mary Reilly, num grande exercício de sutileza. Vista pelos olhos de Utterson, a história da dissociação de Jekyll em Hyde podia chocar a época vitoriana, como se fosse uma monstruosidade que surgisse numa sociedade sadia e estável, bem representada por um advogado cheio de valores éticos e apegado às formalidades legais. Vista pelos olhos de Mary, que desde criança conhece o mal que sustenta a própria sociedade, por sua condição servil, não é à toa que a monstruosidade latente em Jekyll e encarnada por Hyde hipnotize a melancólica criada: ela já conhece o avesso de uma sociedade tão obcecada pela moral aparente, pelo senso de dever, mas completamente carcomida pela miséria e pela hipocrisia.

Quanto às traduções, a de Liga Cademartori, embora premiada, peca por detalhes (colocar colégio em lugar de universidade; farol, absurdamente, no lugar de lampião de postigo) e por trechos incompreensíveis. Na cena em que Hyde pisoteia uma menina, as outras duas tradutoras consultadas para esta resenha, colocaram o seguinte: “Segundo o doutor não havia nada de grave com a criança, era principalmente susto” (Heloisa Jahn); [a menina] que tinha ficado mais assustada do que machucada—assegurou o médico” (Edla van Steen). Cademartori coloca: “A criança não era a mais assustada, de acordo com o médico”. Erro de revisão ou de interpretação do trecho?

Também insólito, por outras razões, é o trabalho de Edla Van Steen, que faz parte da bem sucedida série “Reencontro”, que apresenta para o leitor escolar condensações de obras clássicas. Acontece que, a não ser por pequenos trechos, van Steen praticamente mantém intacto o texto de Stevenson. Por que colocar, então, como condensação e por que esses cortes tão insignificantes, mas imperdoáveis, já que desnecessários? e já que ela apresenta um resultado tão bom?

Talvez, feitas as contas, a mais correta seja a de Heloísa Jahn, apesar da horrível edição da Árica (por que eles acham que seu público-alvo gosta de feiúra, de ilustrações chinfrins?).

De todo modo, seja pelo olhar de Mr. Utterson, seja pelo olhar dilacerado e dilacerante de Mary Reilly, o estranho caso do dr. Jekyll e do sr. Hyde é um clássico obrigatório.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 20 de agosto de 1996)

FREUD EXPLICA

    Com seu gosto pelo umheimlich (o sinistro, o estranho), que estudou no grande escritor alemão E.T.A. Hoffmann (O Homem da Areia), Freud com certeza apreciaria O médico e o monstro, enfim reconduzido no Brasil ao seu titulo correto, O estranho caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde, em sua nova versão (na verdade, uma tradução fraca de Fábio Cyrino para a discutível editora LandMark

Esta novela (publicada em 1886) é um dos meus textos prediletos. Eu o colocaria em qualquer lista dos dez melhores do século XIX. Aliás, é preciso enfatizar o gênio de Robert Louis Stevenson (1850-1894), autor de obras-primas como O clube dos suicidas e O morgado de Ballantrae (e por que não A ilha do tesouro?).

Todo mundo sabe atualmente que o Sr. Hyde é o Dr. Jekyll. Quem vai desvendando a história para o leitor, aos pedaços, é o severo e admirável Mr. Utterson, advogado do cientista, o qual fica intrigado e escandalizado com a ascendência do rude e marginal Hyde sobre seu cliente e amigo, agora recluso e insociável. Através de informações diversas, de cartas, de testamentos e confissões, Utterson acompanha um processo em que a porção Hyde prepondera cada vez mais e comete crimes mais e mais perversos, embora acabe revelando um ser desamparado, infantil e patético no final, acuado no laboratório do Jekyll.

Hyde representa o que Freud caracterizou como “retorno do reprimido”, a manifestação dos impulsos inconscientes na consciência que até o século retrasado parecia soberana de nossa mente e da nossa personalidade, tida como unívoca. Stevenson intuiu essa ilusão tão precisamente que até a maneira como os fatos vão se oferecendo ao leitor refletem a fragmentação da identidade do protagonista, abalando os alicerces morais e éticos do vitoriano Utterson: “agora sua imaginação também estava envolvida, ou melhor, escravizada… a figura nessas fantasias assombrou o advogado a noite toda; e se chegava a adormecer, ela surgia rapidamente, movendo-se de um modo furtivo… ou rapidamente, muito rápido, a ponto de rodopiar, através dos vastos labirintos da cidade, a cada esquina pisoteando uma criança e deixando-a a gritar. E ainda que a figura não tivesse rosto pelo qual pudesse ser reconhecido, pois mesmo em seus sonhos ele não adquirira um fisionomia, ou quando o possuía era embaçado e se evaporava diante de seus olhos; e assim era que se espalhava e crescia na mente do advogado, com uma força singular, uma curiosidade quase exagerada de contemplar as feições do verdadeiro Senhor Hyde”.

Esse desejo de Utterson de confrontar o “vilão” que oprime seu amigo é muito natural. Utterson representa as forças da ordem, da razão, da repressão (o princípio da realidade). Hyde representa o irracional, o princípio do prazer assumido sem amarras morais ou considerações éticas, e deveria ficar mesmo “hyde” (escondido), não aflorar pelas ruas da maior metrópole do mundo, o coração da civilização.

(resenha publicada em 6 de dezembro de 2008)

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