Adaptações de Stephen King

Sempre tive a suspeita de que Stephen King adora ser mal adaptado para o cinema e especialmente para a televisão, que ele se compraz com aquelas produções de segunda ou terceira categoria, que valorizam seus textos por tabela. Mas ao longo de seus 40 anos de carreira, algumas produções escaparam dessa sina de trash inspirado em Stephen King. É o caso de:

1– THE SHINING-O ILUMINADO (1980) – Como sou um kubrickiano apaixonado, ninguém se surpreenderá quando coloco este como a maior das adaptações de King para o cinema. Li o romance,  que tem uma construção de atmosfera genial (além do argumento) e uma solução pífia, e acho que Kubrick traduziu de forma indelével o que ele tem de melhor. Entre tantas, a cena em que Shelley Duvall sobe a escada com um taco de beisebol, sendo ameaçada-espicaçada-ridicularizada por Jack Nicholson, não tem igual. Os dois intérpretes estão além do além.

2-CARRIE (1976) Uma das obras-primas de Brian de Palma, e  certamente um dos duelos (ou duetos) de interpretação mais impressionantes do cinema, entre Sissy Spacek e Piper Laurie. Não gosto da mão do final que agarra a boazinha Amy Irving (ainda mais por se tratar de um mero pesadelo), mas o filme como um todo é tão poderoso que  acaba sendo um detalhe (apelativo, sem dúvida).

3-O NEVOEIRO  (2007)- Terrível e acachapante alegoria distópica sobre a paranoia da era Bush, o melhor dos filmes que Frank Darabont realizou a partir da obra de King.

4-ZONA MORTA (1983)- Uma das mais sóbrias e austeras adaptações feitas a partir de King, o que não deixa de ser surpreendente, afinal o grande David Cronenberg, principalmente à época, não era dado a concessões de nenhum tipo. O resultado é belo, de todo modo.

5- THE SHAWSHANK REPEMPTION- UM SONHO DE LIBERDADE (1994)-Afora a incursão solitária de alguns grandes cineastas, talvez Frank Darabont tenha sido o diretor que melhor  traduziu o universo de King nas telas. Aqui ele constrói um misto peculiar de Frank Capra com George Romero, numa bela fábula de amizade e redenção.

6-CHRISTINE (1983)- Não dá para levar a sério o argumento (carro obcecado pelo dono), mas o mérito nada desprezível do grande John Carpenter foi criar uma atmosfera cinematográfica que faz com que esqueçamos qualquer lógica e bom-senso e sejamos conduzidos pelos acontecimentos da história.

7-DOLORES CLAIBORNE – ECLIPSE TOTAL(1995)- O diretor, Taylor Hackford, geralmente é medíocre, mas que história sensacional, e como a dupla Kathy Bates e Judy Parfitt está genial (tem a Jennifer Jason Leigh, também, claro).

8-A METADE NEGRA (1993)- O título nacional  deveria ser “A metade sombria”,  bem mais preciso. O elegante filme de George A. Romero, além da categoria do diretor, tem o atrativo extra de ter o talentoso Thimothy Hutton no papel principal. King abusou um pouco da figura do escritor como protagonista, mas é um de seus argumentos mais engenhosos (depois, uma variação seria levada ao ridículo em “A janela secreta”).

9- MISERY-LOUCA OBSESSÃO (1990)- Outro diretor  “do doce”,  Rob Reiner (nem Conta comigo me entusiasma particularmente, embora muito  bonitinho e tal) , e acho  o final horroroso e apelativo, entretanto a encarnação da protagonista por Kathy Bates é um capítulo à parte na história das adaptações cinematográficas de King.

10- THE LANGOLIERS-FENDA NO TEMPO (1995)- De todas as inúmeras minisséries feitas para a tevê (e assisti a várias) a partir de livros de Stephen King, essa (dirigida por Tom Holland) sempre me pareceu a melhor, a que melhor aproveita (há que se ter boa vontade com relação aos efeitos visuais) o argumento e situações engenhosas do autor.

Ocorrem-me outros (poucos, é verdade) bons filmes, como O aprendiz, de Bryan Singer, ou Lembranças de um verão, de Scott Hicks, mas fiquemos na magia do número 10. Sei que alguns vão lembrar de Cemitério Maldito, mas por favor! Também nunca consegui suportar À espera de um milagre. O caso de IT (1990) é mais complicado:  Como vários romances tão talentosos de King, este filme de Tommy Lee Wallace,  a partir de  A Coisa,  é muito mal resolvido em vários aspectos (por exemplo, os efeitos visuais da parte final). Mas quem pode negar que a atmosfera da cidade pequena e a ligação, infantil e adulta, entre os personagens, é magnífica (além disso, como tenho horror a palhaços,  me identifico totalmente com a história)?  E no final, o resultado supera o melhor realizado em termos de efeitos O apanhador de sonhos (2002), mau momento de Lawrence Kasdan.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/11/26/destaque-do-blog-novembro-de-63-de-stephen-king/

https://armonte.wordpress.com/2013/11/19/sob-a-redoma-e-a-maturidade-de-um-mestre-stephen-king/

nota- só coloquei a capa dos livros de King (e nas edições) que li.

“Se todas as direções são a mesma”: COSMÓPOLIS e o futuro insistente

“O futuro se torna insistente… o passado está desaparecendo. Antigamente, a gente conhecia o passado, mas não o futuro. Isso está mudando… Precisamos de uma nova teoria do tempo”.

“A cidade come e dorme barulho. Ela faz barulho em qualquer século. Faz os mesmos barulhos que fazia no século XVII, mais os outros que surgiram de lá para cá

(a resenha abaixo foi  publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 16 de novembro de 2004)

“Estava parado na rua. Não havia o que fazer. Nunca havia imaginado que isso pudesse acontecer com ele. Era um momento esvaziado de urgência e propósito. Ele não havia planejado aquilo. Onde estava a vida que ele sempre levara?  Não tinha vontade de ir a lugar nenhum, não tinha nada em que pensar, não havia ninguém à sua espera. Como podia dar um passo em determinada direção se todas as direções eram a mesma?”

Tenho examinado, aqui nesta minha coluna, a solução que grandes escritores encontraram (ou não) para representar o início do novo milênio.

Nada mais justo que terminar a série com Don DeLillo, autor do maior romance dos derradeiros anos do século passado, Submundo, e cujo Cosmópolis (2003) possivelmente representa a mais alta literatura de ficção que se pode encontrar nesses primeiros anos do novo século-milênio-era, seja lá o que for. Na história do último dia (em abril de 2000) do jovem—já se sentindo ultrapassado (“Eu sempre fui mais jovem que todo mundo. Um dia isso começou a mudar”)—milionário Eric Packer, mega-especulador financeiro, que perde sua fortuna e é assassinado enquanto cruza Nova Iorque para cortar o cabelo (“Ele não sabia o que queria. Então descobriu. Queria cortar o cabelo”), numa limusine gigantesca forrada com cortiça, a grande tentação de qualquer resenhador é citar, citar, citar (mesmo porque a tradução de Paulo Henriques Britto, publicada pela Companhia das Letras, é irretocável).

Como se trata de um texto alucinantemente perfeito, pode-se extrair citações incríveis quase que página a página, embora talvez o melhjor seja seguir o conselho da primeira: “Dizer o quê? Era uma questão de silêncio, não de palavras”.

Parente espiritual do Psicopata americano, de Bret Easton Ellis, Eric move-se (embora o trânsito com freqüência fique congestionado, inclusive com violentas manifestações contra a globalização, numa das grandes seqüências do livro) num mundo em que a obsolescência é muito rápida e no qual as relações esgarçam-se ao ponto da insubstancialidade: “Levou um instante para se dar conta de que conhecia a mulher no banco de trás do táxi ao lado. Era a mulher com quem ele havia se casado 22 dias antes”.

A característica mais intrigante em DeLillo é que ele consegue manter o estatuto épico, que é básico para uma narrativa (ainda que tão maltrato na ficção contemporânea), mesmo quando mergulha fundo na estética minimalista mais fantasmática. Como Clarice Lispector e Robert Musil, ele mantém-se no mundo do grandioso, evocando mitos e potências muito maiores do que a da pós-modernidade: “Estavam cercados por um crescendo de buzinas. Havia naquele barulho alguma coisa que ele não queria apagar da mente. Era o tom de alguma dor fundamental, um lamento tão antigo que parecia aborígene. Pensou em homens esfarrapados em bandos, dando urros rituais, unidades sociais formadas para matar e comer. Carne vermelha. Era esse o chamado, essa a necessidade gritante”.O motorista de Eric: “Ibrahim parecia desconfiado e reparado, uma preparação que ele adquirira em algum deserto, setecentos anos antes de nascer”. O assassino de Eric lhe diz: “Mesmo quando você se autodestrói, você quer fracassar mais, perder mais, morrer mais que os outros, feder mais que os outros. Nas tribos antigas o chefe que destruía mais coisas dele mesmo que todos os outros chefes era o mais poderoso”.

A citação que abre este texto mostra como a jornada de Eric por Nova Iorque e sua própria vida são desprovidas de sentido. Cosmópolis, porém, mostra que a literatura ainda faz todo o sentido do mundo.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/o-triunfo-inesperado-do-romance-submundo-de-don-delillo/

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/mao-ii-de-don-delillo-o-indizivel-o-impensavel-e-a-linguagem-que-o-ocidente-entende/

https://armonte.wordpress.com/2011/05/24/destaque-do-blog-ponto-omega-de-don-delillo/

VER O MESMO TEXTO NUM CONTEXTO MAIS AMPLO EM:

https://armonte.wordpress.com/2010/05/17/doctorow-rushdie-delillo-e-a-virada-do-milenio/

O Gênesis da Psicanálise e sua Lilith, ou pelo menos é assim que john “um método muito perigoso” kerr

(resenha publicada de forma mais condensada, e sem notas de rodapé,  em A TRIBUNA de Santos, em 24 de abril de 2012)

    Era quase inevitável que o grande David Cronenberg, um dos maiores diretores de cinema vivos, chegasse a Freud. Afinal, seus originalíssimos filmes sempre transitaram pela zona em que as fantasias se apossavam do corpo e criavam híbridos (Videodrome, Gêmeos-Mórbida semelhança, The Naked Lunch-Mistérios e Paixões, Crash-Estranhos Prazeres, eXistenZ etc). E suas últimas realizações, Marcas da violência e Senhores do crime, nas quais aborda submundos mafiosos através de dilemas envolvendo lealdades e figuras paternas, já preparavam a arena para o confronto entre o “pai”da psicanálise (vivido pelo já cronenberguiano Viggo Mortensen) e seu maior e mais decepcionante discípulo-“filho” (Jung, o esplêndido Michael Fassbender, uma força da natureza–como parece ter sido o próprio      pensador suíço–mesmo  em figurino “almofadinha”). Por isso, Um método perigoso parece tanto uma obra de mestre, sintetizando os caminhos de uma carreira perturbadora. Se a encenação é só na aparência “convencional”, só não combina mesmo aquelas horríveis anotações no final, indicando o destino de cada personagem “real”.

    A peça que o inspirou, The talking cure, de Christopher Hampton (não sei se como ele é como dramaturgo, como roteirista é notável), foi por sua vez baseada num volumoso e quase sufocante trabalho historiográfico (na verdade, o livro é meio inclassificável) de John Kerr, lançado pela Imago (numa edição cheia de erros) da seguinte forma: Um método muito perigoso- Jung, Freud e Sabina Spielrein: a história ignorada dos primeiros anos da psicanálise [ a tradução de Laura Rumchinsky para A most dangerous method: the story of Jung, Freud and Sabina Spielrein, EUA-1993]. O título vem de uma advertência sobre a psicanálise feita por William James EM 1909: “Eu espero que Freud e seus discípulos levem suas ideias até seus limites extremos, de modo que possamos saber do que se trata (…) No meu próprio caso, não posso fazer nada com suas teorias dos sonhos e obviamente o simbolismo é um método muito perigoso”.

   Kerr relata, com doses maciças de pormenores, como Freud, após anos de isolamento em Viena, com suas ideias “perigosas”, aproxima-se dos psiquiatras suíços, entre eles o jovem Jung, cujo carisma e entusiasmo (além de ser um homem atraente) fazem com que o movimento psicanalítico, na feição freudiana, se torne uma força internacional, conquistando até a América. Para Freud, inclusive, uma das vantagens dessa liderança “política” de Jung estaria no fato de ele não ser judeu (de fato, podemos dizer que ele protagoniza Um método muito perigoso). De qualquer forma, dois pólos logo se fazem visíveis no mundo da recém-formada disciplina: o de Viena e o de Zurique.

   Acontece que, sob a ótica de Kerr (na verdade, seguindo as pistas de um livro anterior, de Aldo Carotenuto chamado A secret symmetry: Sabina Spielrein between Freud and Jung, de 1982), o tratamento a que se submete com Jung uma paciente russa, Sabina Spielrein (que, no filme, oferece a Keira Knightley a chance de um trabalho mais arrojado do que o de costume), e o subsequente envolvimento amoroso entre os dois (que pode ameaçar sua carreira como médico e por isso ele se afasta dela, embora seja afetado pelo resto da vida por esse relacionamento¹), em que além do sexo, há uma interação teórica, leva o discípulo a conceber conceitos que contrariam o cânone do mestre.

   A paciente se torna psicanalista, formando-se em medicina, bandeia-se para o lado de Freud, e paralelamente o movimento sofre uma cisão: em 1913, há a ruptura definitiva (já há muito anunciada) entre Freud e Jung, porque o primeiro não aceita o pendor místico do segundo, cada vez mais evidente em seus mergulhos na mitologia e no simbolismo da salvação e do heroísmo (o uso de figuras arianas como Siegfried também não ajuda muito, embora seja um código erótico particular entre Sabina e Jung, que depois vai alimentar todo o seu imaginário enquanto teórico: “O fato de Spielrein ter sido amante de Jung de forma alguma teria perturbado Freud. Mas o fato de Siegfried, o próprio símbolo da união entre eles, pudesse ter sido subsequentemente reinterpretado como indicativo de uma luta espiritual interior, teria sido chocante. Tal interpretação subvertia toda a teoria psicanalítica e, de quebra, podia sugerir o pior tipo de hipocrisia, sob o ponto de vista de Freud, a hipocrisia sexual mascarada pela bazófia religiosa”).

   É preciso dizer que se trata de um assunto fascinante, e enquanto acompanhamos Freud e Jung, o livro de Kerr nunca deixa de ser interessante, apesar de sua chatice (ele é um mau narrador) e de sua evidente má vontade com relação aos dois (especialmente, no que tange a Freud, por quem tem uma mal disfarçada antipatia), que aparece em formulações discutíveis como a seguinte: “O mérito intelectual da posição de Jung, contudo, por si só não cancelou o fato de a mesma estar emocionalmente carregada”!!??

   O que torna o projeto ridículo, quando não constrangedor, é que, afora a evidente importância biográfica (tão bem caracterizada por Hampton & Cronenberg), em toda a sua ambivalência, ele pretende impor a noção de que Spielrein é o elo perdido desses primórdios da psicanálise, quando não sua Lilith: uma teórica tão importante quanto Freud e Jung, se não mais, uma vez que um de seus trabalhos supostamente resolveu problemas pendentes da teoria geral de Freud (como o conceito de “repressão”²), nunca resolvidos nem pelo “pai” e muito menos pelo “filho”: “A teoria verdadeiramente admirável de Spielrein estava na iminência de se transformar em assunto morto. Há pouco, Jung havia interpretado erroneamente que ela descrevia um desejo de morte; e Freud também interpretara de forma equivocada que ela falava de suas próprias tendências caracterológicas. Nenhum dos dois parou para pensar no que ela havia alcançado. No entanto, para onde haveria de se encaminhar a teoria psicanalítica se não na direção apontada por ela?”

   Mas se esse era o objetivo-guia de Kerr, mostrar um destino esmagado e tornado obscuro pelas políticas, intrigas e mesquinharias dos detentores do poder psicanalítico, ele mesmo tem sua quota no triste fim da amante de Jung, pois soterra sua participação no livro de tal forma, com sua descrição (hesito em usar “sua análise”, já que toda vez que se aventura por esse caminho o resultado é desastroso, como se pode ver por um exemplo: “Os vinte meses seguintes, de janeiro de 1913 a agosto de 1914, foram decisivos. Em nível pessoal, a questão a ser resolvida durante esse período era o que Jung e Freud—e Spielrein—fariam agora que estavam todos irrevogavelmente sozinhos. No fundo, cada um à sua própria maneira, eles recolheram, para dentro de si mesmos e com tristeza, o amor e a idealização que haviam sentido pelos outros”!!??) do pensamento e da correspondência entre Freud e Jung, que, mesmo desmistificados, eles saem do livro tão gigantescos quanto sempre foram, e lá no meio, espremida, está a pobre e sofrida Sabina Spielrein (a não ser no último capítulo, o único que faz justiça a ela enquanto “personagem”). Um método perigoso, esse de John Kerr, de fazer alguém obscuro reviver através de seu relato. O que ele não entendeu é que essa é uma história de meninos, com toda a admiração mútua e a competição que compõem esse tipo de relação. A menina, aqui, sobra.

 

1 Veja-se este trecho de uma carta de 1919 de Jung para Sabina: “O amor de S. por J. fez com que este último se conscientizasse de algo que antes era uma vaga suspeita, ou seja, de um poder no inconsciente que molda o nosso destino, um poder que mais tarde o conduziu a fatos da maior importância…”

2 “Na primavera de 1911, trabalhando sozinha em Munique, Sabina Spielrein resolveu em essência o problema conceitual apresentado pela repressão sexual (…) de repente percebeu que tinha uma contribuição muito diferente a dar, que, em outros tempos, poderia ter assegurado sua reputação. Sua teoria mostrava por que a repressão tendia a agir específica e inevitavelmente contra os desejos sexuais, como se fossem diferentes de todos os outros desejos. O segredo estava em como se definia a sexualidade. Freud continuava a defini-la em termos de descarga e prazer; só que esta definição tornava difícil conceber por que deveria ser reprimida com tanta regularidade. Spielrein, ao contrário, percebeu que a sexualidade poderia ser caracterizada em termos bem diferentes—como se procurasse a fusão e não o prazer—e que, uma vez assim conceitualizado, o problema da repressão sexual praticamente se resolvia por si só…”

Arte conceitual de Ballard já vem com bula

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de abril de 1997)

      CRASH- Estranhos Prazeres (em tradução do diligente Pinheiro de Lemos), de J.G. Ballard, é um romance desagradável que o grande David Cronenberg conseguiu suavizar, se é que se pode falar assim, na sua adaptação para o cinema.

Obsessivamente fisiológico, Ballard  não poupa o leitor de nenhum detalhe constrangedor, de nenhum orifício ou secreção do ser humano, para denunciar a desumanidade que vai tomando conta das pessoas e como a sociedade se consolidou como uma máquina de fantasias que suplantam a própria noção de realidade.

O fisiologismo desagradável de CRASH tem sua razão de ser: o livro trata de pessoas que despertam para a sexualidade possível que pode haver em colisões de carros, em deformações e cicatrizes deixadas por acidentes. É o caso do narrador, James Ballard, de sua mulher, Catherine, e também de Helen, uma médica cujo marido morreu numa colisão com o carro de James; e, principalmente, de Vaughan, o qual se torna uma obsessão sexual de James, e que tem a idéia fixa de morrer num acidente com Elizabeth Taylor.

O casal James-Catherine já era suficientemente bizarro antes mesmo da tara por transas em automóveis avariados ou com mutilados em acidentes. Basta ler a descrição do começo de seu relacionamento: “Durante nossos primeiros atos sexuais eu inspecionava deliberadamente cada orifício que podia encontrar. Passava a língua por suas gengivas, na esperança de sentir algum fragmento de vitela retido entre os dentes; enfiava a língua por sua orelha, na esperança de encontrar um vestígio do gosto de cera; examinava suas narinas e umbigo, e, por último, a vulva e o ânus. Tinha de meter o dedo até o fundo antes de extrair matéria fecal, um vestígio marrom na unha”.

Portanto, a escatologia permeia o universo de Crash (e de Ballard em geral), independentemente das taras com automóveis e acidentes. O que enfraquece consideravelmente o romance é que essa escatologia está de mãos dadas com um evidente moralismo.

Se por um lado, o moralismo impede que tudo seja mera pornografia provocativa, por outro lado limita o impacto de náusea e mal estar que o livro poderia ter num sentido mais amplo, de comentário à sociedade pós-industrial. O comentário que Ballard tinha a fazer já fica óbvio desde o princípio e CRASH  apenas repisa à exaustão uma idéia básica: o horror que é as pessoas erotizarem seus artefatos tecnológicos.

Da maneira como Ballard mostra tudo, exagerada e caricata, o leitor permanece no mesmo ponto em que já estava ao começar a ler o romance: uma postura de relutância repugnada ao imaginar atos físicos tão abjetos e degradantes, mas sobretudo esquisitos, quase cômicos.

A bizarria dos personagens e o tom com que o autor de Império do Sol descreve tais atos impedem o leitor de ir mais a fundo e pensar numa dimensão maior, de uma sociedade doentia e cada vez mais dependente de suas máquinas, de modo que elas parecem extensões do nosso corpo, uma idéia já explorada inclusive por Cronenberg em seu clássico Videodrome;

No final, o jogo de Ballard de nos colocar em contato com as fantasias e realizações da libido do seu grupinho tarado parece muito conceitual e muito repetitivo. Coube a Cronenberg (que já fizera outra esplêndida adaptação de uma obra famosa e nada agradável, The Naked lunch[1], de William Burroughs) “limpar” um pouco a área, numa trama que se adaptou surpreendentemente bem ao seu estilo frio e asséptico.

Ballard tem a mão pesada demais, como provou num de seus livros recentes, The Kindness of women[2] (CRASHé de 1973). Ele não só quer mostrar uma realidade desagradável e repugnante, mas faz seu estilo compartilhar do desagradável e repugnante. Como Oliver Stone, ele quer rapidamente provar ao público que está condenando tudo aquilo, e todas as sutilezas se perdem.

É por isso que muitas vezes o texto de CRASH, ao contrário do filme, parece um papo-cabeça ocioso, bem dentro de uma idéia (já meio datada) de arte conceitual: “Quando Vaughan entrou com o carro no pátio de um posto de gasolina, a luz vermelha do cartaz de cima iluminou aquelas fotografias granulosas de ferimentos terríveis, uma sucessão de fotografias de pênis mutilados, vulvas cortas e testículos esmagados. Em várias fotografias, a origem do ferimento era indicada pelo detalhe da parte do carro que o causara: ao lado da fotografia de um pênis bifurcado, havia o relevo de uma alavanca de freio de mão; por cima do close de uma vulva toda avariada, havia a copa do volante com o emblema do fabricante. Essas uniões de genitálias dilaceradas com partes de carroceria e do painel do carro formavam uma série de módulos perturbadores, unidades numa nova moeda corrente de dor e desejo”.

No prefácio, Ballard afirma que o papel do escritor mudou radicalmente: “O escritor não sabe mais nada. Não tem postura moral. Oferece ao leitor o conteúdo de sua própria cabeça, um conjunto de opções e alternativas imaginativas… Tudo o que pode fazer é projetar várias hipóteses e testá-las diante dos fatos…”

Embora CRASH seja um livro indubitavelmente importante, ele desmente tudo o que está sendo afirmado na passagem acima. Apesar de ter dado seu nome ao narrador, sente-se o tempo todo que ele condena o mundo que James Ballard, o personagem, cria á sua volta. J.G. Ballard não se livrou suficientemente de sua postura moral (embora, valha-nos Deus, não deixe de nos oferecer o conteúdo de sua cabeça) para ser o Marquês de Sade da nossa era pós-moderna. Será isso bom ou ruim?

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[1] Aqui intitulada comicamente de Mistérios e Paixões.

[2] Aqui intitulado, vai saber o porquê, de Sombras do Império.