MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

22/05/2012

Destaque do Blog: ADÃO NO ÉDEN, de Carlos Fuentes (1928-2012)

“O narrador é um empresário muito poderoso que vê como o país está sendo minado pelos narcotraficantes, por diversas formas de corrupção, e que decide ganhar dos narcotraficantes e dos criminosos em seu próprio jogo, sendo mais criminoso que eles.”

“Se não houvesse a demanda norte-americana, não haveria a oferta mexicano… não creio que mesmo Obama, que é um político bem-intencionado, se atreva a descriminalizar a droga nos Estados Unidos.”

Adão no Éden se baseia nas notícias que qualquer um lê todos os dias no México nestes tempos. É o romance de um leitor de periódicos e as notícias têm a ver com execuções, violência, crime organizados e chefões da droga.”

“Um primeiro plano grotesco nele no qual a atualidade (mexicana) se cola por muitos lados. Há duas maneiras de ler um romance: o que se diz e o que se deixa de dizer.”

“Dou minha opinião política em meus artigos jornalísticos e todo mundo a conhece, porém um romance é um espaço muito mais amplo, uma vez que nele se intenta dar escopo a muitas vezes, inclusive as divergentes.”

“Nesta novela  intentei mesclar gêneros, há de saída uma relação crucial com o que se chama em literatura a pequena história, que é de fato a notícia da imprensa, grandes romances têm se baseado na pequena história.  Há uma relação entre o romance e a imprensa.”

“É possível nela como um noticiário da realidade mexicana, há uma pequena história inserta na grande história da nossa atualidade, uma atualidade que poderia ser vista como um dramalhão, porém a melhor definição de dramalhão que escutei é que o dramalhão é a comédia sem humor. Prefiro a comédia com horror e é o que ofereço neste romance, a fim de deixar claras as convenções que regem tanto a imprensa  como a história, e mesmo a ficção, a fim de explorar constantemente, e creio que é uma das missões do romance, a outra maneira de dizer as coisas e ao fim e ao cabo de usar uma linguagem, a do romancista, que ilumina outra linguagem que é a da imprensa, da política, do crime e do sexo.”

“O romance é um conjunto de elementos de horror e humor, uma mescla de gêneros que na literatura se chama ´a pequena história’, que são notícias da imprensa que servem de inspiração para compor um romance.”

“Este é um romance do que nos assola no México: o crime, o narcotráfico, a presença carcerária.”

(declarações de Carlos Fuentes sobre Adão no Éden)[1]

“…Que tudo isso passou pela cabeça de Adão Gorozpe (que sou eu, o que narra, mas que não sou eu, o que antes fui) é indubitável, tão indubitável como a celeridade do pensamento, unido á velocidade do ato previsto ao introduzir o pênis na nada virginal Zoraida. Não é isto o extraordinário, mas o que então ocorreu, sem intervenção alguma de Zoraida ou de Adão.

Tremeu. Foi o grande tremor de 19 de setembro de 1985, quando boa parte da Cidade do México foi destruída, sobretudo a área edificada sobre antiquíssimos lagos e canais que naquela manhã em que eu estava deitado com Zoraida retornaram para reclamar seu fluxo soterrado.

Mexiam-se as luminárias, os tetos, os móveis,  soavam os cabides dentro dos armários, caíram no chão as imagens da Virgem de Guadalupe neste quarto e em todos os do bordel de Durango,a louça e as vaginas troaram, as pontes e as estradas se desvaneceram e fora do prostíbulo a cidade despertou sobressaltada consigo mesma, abertos os olhos para tudo o que a metrópole era e havia sido, como se o passado fosse  o fantasma adormecido do México, o grande Deus da Água que ressuscita de vez em quando e, como não encontra leito, chega agitadamente, sacode seu corpo capturado entre cimento e adobe […]

O fato é que eu, Adão Gorozpe, no ato de penetrar uma bela mocinha de olhos verde-cinza e cabelo solto, fiquei preso dentro de seu sexo.

Assim mesmo. Preso. A vagina de Zoraida se contraiu com o medo e com a simples sensação de que algo estranho estava acontecendo, e eu fiquei prisioneiro num sexo transformado em cadeado.

Não sei o que aconteceu. Por um lado, senti o terror combinado de um terremoto e de uma prisão. Eu não era dono de minha virilidade. Zoraida tampouco de sua feminilidade. Meu corpo de homem e o corpo da mulher juntos como os de dois cães vira-latas que não conseguem se soltar, isso me enchia de pavor […]

Aconteceram então três coisas.

Parou de tremer e os corpos se separaram com um suspiro, não sei se de alívio ou de pesar. Em todo caso, com agonia.

Eu me levantei da cama e abri as cortinas. O ar ululava de sirenes. Havia poeira por todas as partes e alguns soluços distantes.

Olhei para fora. Havia tremido. Passou um astro. A manhã foi violada por um terremoto e redimida por um cometa que seguia a órbita do sol nascente. Sua cauda luminosa abarcava a cidade, o país, o mundo inteiro […]

Eu me afastei da janela.

Zoraida havia acordado.

Olhou meu corpo nu, primeiro com uma espécie de aprovação dorminhoca.

Depois, deu um grito…”

(trecho de Adão no Éden)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, de forma mais condensada, em 22 de maio de 2012)

Recentemente, na minha coluna de A TRIBUNA e neste blog  comentei Aura, um dos dois grandes textos de Carlos Fuentes (o outro é A morte de Artemio Cruz) que chegaram em 2012 ao cinquentenário e o projetaram entre as figuras de proa do chamado boom latino-americano, o qual tornou conhecidos mundialmente nomes que são ainda referência tanto na ficção (Borges, Garcia Márquez, Vargas Llosa…) quanto na poesia (Neruda, Octavio Paz…).

Mas que bom que haja um lançamento recente, Adão no Éden (Adán en Edén, 2009, em tradução de Carlos Nougué editada pela Rocco), para homenagear o escritor mexicano, falecido no último dia 15 (seria difícil abarcar sua produção: só em traduções brasileiras contamos com cerca de 22 títulos, muitos deles traduzido por Nougué e lançados pela Rocco).

Nele, o narrador Adão Gorozpe guarda um segredo momentoso, verdadeiramente bíblico, só sabido por uma prostituta (após uma relação traumática para ele, pois interrompida por um terremoto que assusta tanto a parceira que ela contrai o seu sexo e aprisiona o do amante de forma férrea, como podemos ler na citação acima) e por seu grande amor, chamado de Ele, com quem se encontra às ocultas, e com o qual vive o “presente”, sem as prisões do vivido: “Decidi carecer de memória, e já é hora de o leitor sabê-lo. O que lembro não desejo. O que desejo não lembro.” Talvez só assim se possa ser de fato Adão no Éden.

Gorozpe é um eminente empresário, que se fez na vida dando o proverbial golpe no baú. Não suporta a esposa (cujos hábitos encantadores são a flatulência em eventos sociais e esbofetear as empregadas) nem o sogro (o Rei do Pão, dono de uma cadeia de panificadoras, católico desabrido). No momento em que a narrativa se inicia, sente palpavelmente que perdeu as rédeas da sua vida, que seus funcionários já não mais lhe são leais (passam de uma hora para outra a usar óculos escuros que lhes escondem as expressões), que o país mergulhou no caos do narcotráfico, e que, portanto, o poder constituído, a Ordem, que já não era lá muito justa e harmônica, se deixou arrastar para veredas modernosas e globalizantes ainda mais tenebrosas de corrupção, de invasão do crime organizado em todas as esferas da vida social e política; não bastasse isso, surge outro Adão, sobrenome Góngora, que lhe quer usurpar o status, assim como se apossou da “legalidade” no país, sendo o chefe de polícia e ao mesmo tempo o principal gângster.

Como em Terra Nostra (mas sem as dimensões oceânicas deste seu outro romance muito famoso, de 1975, pois Adão no Éden é curto), Fuentes manipula presságios e referências esotéricas (curiosamente, omitidas pelo autor na sua caracterização do livro, como podemos ler acima): há a discussão sobre a passagem dos cometas ao longo da história e um menino-Deus interrompe o tráfego na capital do país pregando uma regeneração espiritual. A ironia é que o milagroso não está no que se proclama, mas no que se esconde.

O que me encantou foi a surpreendente molecagem de Carlos Fuentes, que à época do lançamento do livro, chegara aos 80 anos. Como outros macróbios audazes da grande literatura (Saramago, com Caim, Nadine Gordimer, com De volta à vida), ele se apresenta irreverente, subversivo, manejando com fluência a matéria atual com um frescor de linguagem que, tivesse lançado o romance com pseudônimo, seria atribuído a um autor com muitas décadas a menos nas costas. Há uma vitalidade no ritmo de Adão no Éden que o torna, de saída, bem acima da média.

Porém, eu sempre tive um pé atrás com Fuentes, por desconfiar de que poderia estar levando gato por lebre na leitura da maioria das suas obras, devido a certos truques de araque, certas veleidades metalinguísticas rançosas, certos jogos de linguagem inúteis (pelo menos, na tradução; mas, como é uma constante na sua produção, acho que não é culpa de Nougué), que a mim certamente nunca agradaram. Depois do capítulo 25 (num total de 43), esse infeliz vezo fuentesiano vai se disseminando aqui e ali e prejudica em larga medida a parte final de Adão no Éden: a mixórdia espreita onde se pensava que o autor iria dar conta da tentacular realidade da desmoralização da sociedade mexicana. É uma lástima porque nas primeiras cem páginas do romance eu acreditava que Fuentes iria realizar o feito de sintetizar seu país no início do século XXI.

Ao fim e ao cabo, talvez a grande síntese esteja na totalidade problemática e fascinante da sua obra, que se torna o espelho fiel desse país tão multifacetado. Como se diz no livro (aliás, num dos seus momentos mais discutíveis):

“__Necessidade de adiar os desfechos:

__ Não há desfecho. Há leitura. O leitor é o desfecho.”


[1] «El narrador es un hombre de empresa muy poderoso que ve como está siendo minado el país por los narcotraficantes, por formas diversas de la corrupción y que decide ganarles a los narcotraficantes y a los criminales en su propio juego siendo más criminal que ellos»

«Si no hubiese la demanda norteamericana no habría la oferta mexicana…no creo que ni siquiera Obama, que es un político bienintencionado, se atreva a despenalizar la droga en los Estados Unidos.»

«Adán en Edén está basada en las noticias que uno lee todos los días en México en estos tiempos. Es la novela de un lector de periódicos y las noticias tienen que ver con ajusticiamientos, violencia, crimen organizado y capos de la droga.»

«Un primer plano grotesco en el que la actualidad (mexicana) se cuela por muchos lados. Hay dos maneras de leer una novela: lo que se dice y lo que se deja de decir.»

«Yo doy mi opinión política en mis artículos periodísticos y todo mundo la conoce, pero una novela es un espacio mucho más amplio, en el que uno intenta dar cauce a muchas voces, incluso aunque sean voces divergentes.»

«En esta novela intenté mezclar géneros, hay desde luego una relación crucial con lo que se llama en literatura la pequeña historia, que  es realmente la noticia de prensa, grandes novelas se han basado en la pequeña historia. Hay una relación entre la novela y la prensa. »

«Es posible ver en ella como un noticiero  de la actualidad mexicana, hay una pequeña historia inserta en la gran historia de nuestra actualidad, una actualidad que podría ser vista como un melodrama, pero la mejor definición de melodrama que he escuchado es que melodrama es la comedia sin humor. Yo prefiero la comedia con horror y es lo que ofrezco en esta novela, a fin de hacer conscientes las convenciones que rigen tanto a la prensa, como a la historia, como a la ficción misma, a fin de explorar constantemente, y creo que es una de las misiones del novelista, la otra manera de decir las cosas y al fin y al cabo de usar un lenguaje, el del novelista, para iluminar otro  lenguaje que es el de la prensa, el de la política, el del crimen y el del sexo.»

«La novela es un conjunto de elementos de horror y humor, son una mezcla de géneros que en la literatura se llama ‘la pequeña historia’, que son noticias de prensa que sirven de inspiración para hacer una novela.»

«Esta es la novela de lo que nos está asolando en México: el crimen, el narcotráfico, la presencia carcelaria. »

16/05/2012

CIDADÃO CRUZ: os 50 anos de “A morte de Artemio Cruz”

Texto publicado na revista eletrônica dEsEnrEdos número 13, de abril-maio-junho de 2012

revista dEsEnrEdoS – ISSN 2175-3903 – ano IV – número 13 – teresina – piauí – abril maio junho de 2012:

http://desenredos.dominiotemporario.com/doc/13_-_ensaio_-_alfredo_monte.p

GENERALIDADES

Para a minha geração, a dos nascidos nos anos 1960, a grande referência em se tratando de alta qualidade, quando começávamos a ler a literatura contemporânea (e isso numa época em que a prática teórica—Derrida, Deleuze et caterva—ameaçava engolir o exercício literário, cooptando-o ao seu próprio discurso), eram os autores hispano-americanos. De nomes mais recentes, como García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, Cabrera Infante, Lezama Lima, a outros mais antigos (Neruda, Borges, Paz, Carpentier e Onetti), o boom latino-americano, como ficou conhecido, teve como carro-chefe, é claro, Cem anos de solidão (1967).

Mas já podemos falar em meio-século do boom, uma vez que várias obras que ficaram famosas na esteira dele e de seu maior sucesso chegaram a essa vetusta idade, como foi o caso, no ano passado, de Sobre heróis e tumbas (Ernesto Sábato), como será o caso, ano que vem, de O jogo da amarelinha (Julio Cortázar), e é o caso, neste ano de 2012, de  Histórias de cronópios e famas (Cortázar), La mala hora- O veneno da madrugada  & Os funerais da mamãe grande (García Márquez), O Século das Luzes (Alejo Carpentier).

É o caso, também, dos dois títulos mais sólidos (ainda) da extensa e prolífica carreira do mexicano Carlos Fuentes: A morte de Artemio Cruz & Aura.

Mencionei a geração ao qual pertenço. Pois bem, nos anos 1980, como seria de esperar, eu tinha lido e gostado muito dessa literatura tornada visível para o mundo através do boom e ainda assim mantinha uma atitude de reserva para com Fuentes, atitude que não era só minha, pois embora admirado por muitos, outros o consideravam pretensioso e ruim (ele foi alvo, por exemplo, de várias tiradas sarcásticas do falecido Léo Gilson Ribeiro). Como eu mesmo tivera uma experiência indigesta, com Terra nostra, romance de 1975, resolvi tirar a teima com Hilda Hilst, com quem me correspondia em meados daquela década. E ela me recomendou a leitura dos dois livros que se tornam cinquentenários agora, os quais achava lindos, especialmente Aura.

Com a devida vênia à autora de A obscena senhora D, vou deixar de lado esse pequeno (e perfeito) texto e me concentrar no romance.

A morte de Artemio Cruz representa uma das grandes experiências narrativas através das quais os hispano-americanos nos deram as últimas realizações do espírito do Modernismo, isto é, o romance como totalidade enciclopédica, abarcando o mundo, ou pelo menos dando essa impressão ao leitor. Aliás, como tentarei demonstrar, o romance de Fuentes, publicado quando o autor tinha 34 anos (nasceu em 1928), é uma espécie de síntese do gênero.

Permaneçamos ainda no umbral, sem adentrar o livro propriamente dito: como outros autores do boom, Fuentes apresenta a influência de Faulkner (mais visível do que a de Joyce e John dos Passos) e também podemos notar indícios de que ele lia atentamente as tentativas de renovação da linguagem ficcional do noveau roman e sua contrapartida cinematográfica, a nouvelle vague. Afinal, eram tempos de propostas de revolução: da sociedade, através da militância e do engajamento; das formas artísticas; do comportamento. Tempos que já se nos afiguram nostálgicos.

No caso específico de Fuentes, além de Faulkner e dessas experiências que lhe eram contemporâneas, ainda havia uma presença muito forte, quase opressiva, ainda mais se levarmos em conta o tema que escolheu: em 1955, pouquíssimos anos antes, Juan Rulfo publicara o paradigmático Pedro Paramo, possivelmente o título mais extraordinário da chamada “novela de la tierra”, onde, malgrado a sofisticação da linguagem, o princípio-guia ainda é o regionalismo.como painel de problemas sociais como atraso, miséria, exploração latifundiária e outros fantasmas presentes na vida latino-americana.

 

 

AINDA GENERALIDADES (mas nem tanto)

A morte de Artemio Cruz narra a história de um poderoso latifundiário-empresário-político do século XX, que aos 71 anos está moribundo devido a graves complicações intestinais. Ele não vivia com a esposa (morrerá durante uma operação de emergência) e, apesar de ter dado um emprego ao genro, mantinha distância da família, que está preocupada com o seu testamento, tanto que várias vezes lhe perguntam onde está e Artemio tem o prazer perverso de fazer burlas com elas (a esposa e a filha; houve um filho, Lorenzo, que morreu na Guerra Civil espanhola, lutando pela causa republicana).

Artemio Cruz nasceu em 1889, filho bastardo de um truculento alcaide que foi assassinado por outro do mesmo naipe, que lhe tomou as terras. O menino foi criado por um tio, zelando pelos escassos membros remanescentes da família do pai (com os quais não lhe permitem ter contato), que vivem num casarão arruinado e sobrevivem graças ao trabalho de tio e sobrinho (a caracterização das pessoas do lugar, das relações entre elas, particularmente a da velha senhora, está entre os momentos mais fortes da “presença” faulkneriana no livro, lembrando a atmosfera de romances como Absalão, Absalão!).

Para não entregar toda a história para quem deseje ler o romance, adianto que após os 13 anos, Artemio “cai na vida”, e isso significa a Revolução Mexicana, aquela convulsão do país, no final da qual ele emerge como proprietário de terras através de trâmites faulknerianos (o autor de O povoado e criador de Flem Snopes, reconheceria bem os métodos do protagonista de Fuentes): ele esteve preso com Gonzalo Bernal, filho de Dom Gamaliel, principal dono de terras de Puebla, e o companheiro de cela lhe contou o suficiente sobre o pai. Conseguindo escapar do fuzilamento, e secundado pela mudança de forças no país, Artemio Cruz procura a casa de Gonzalo (primeiro apurando a  situação de sua família na comunidade, onde os colonos são todos devedores de Dom Gamaliel, e ressentidos com tal posição “confortável” mesmo na crise que o país atravessa); Dom Gamaliel,  pressentindo que ali está o homem que irá derrotar sua classe social, que poderá mesmo tomar-lhe as terras, com a autoridade de quem lutou na Revolução, acaba comprando-o através do casamento com a filha, Catalina.

O casamento durará oficialmente a vida toda, mas Catalina (uma personagem curiosa, que parece ao mesmo tempo meio faulkneriana e meio fruto do dramalhão tipicamente mexicano[1]), apesar de amar o marido e ter prazer com ele, manterá uma atitude de desprezo que os afastará, principalmente depois da morte de Lorenzo (Catalina culpará Artemio pela morte do filho, pois ele o criou longe da influência da mãe, para que ele não perdesse seu instinto aventureiro e destemido, e não ficasse um burguesinho mimado e temeroso).

Já antes, mas com mais evidência após o filho ter morrido, Artemio vai se apropriando de terras, vai entrando na política através das negociatas e do fisiologismo, e começa a ser um testa-de-ferro para empreendimentos norte-americanos que exploram o México. Fica cada vez mais rico, mora numa mansão barroca, longe da família, sustentando uma amante jovem (Lilia), após um caso amoroso frustrado com Laura, mulher de um diplomata americano (na juventude, durante seu período “revolucionário”, ele também teve um grande amor, Regina, que ele estuprou, e depois começou a segui-lo de povoado em povoado, até ser enforcada, junto com outras pessoas, como retaliação de uma tropa inimiga).

E, assim chega aos 71 anos para viver sua agonia…

 

ENTRANDO NA NARRATIVA PROPRIAMENTE DITA

Os fatos são esses acima. Ou pelo menos, alguns fatos. Se todos, se alguns, isso não importa muito, pois A morte de Artemio Cruz é construído de uma forma através do qual eles se revelam problemáticos, prismáticos e quase fantasmagóricos.

A narrativa intercala (e, em certos momentos, justapõe) três focos narrativos: o primeiro, geralmente curto, em primeira pessoa; o segundo, também nunca muito extenso, em segunda (um procedimento formal até hoje pouco usual[2]); e longas (a não ser a última) sequências narrativas em terceira pessoa, embaralhadas cronologicamente [3].

Já se tornou lugar comum, ao se falar da obra de Carlos Fuentes, mencionar que o México é um país de tempos simultâneos, onde o passado está junto do presente, e que isso deve se traduzir numa polifonia narrativa que dê conta dessa simultaneidade e interpenetração de compassos temporais diversos (e essa proposição está na raiz de projetos posteriores ambiciosíssimos como Terra Nostra, Cristóvão Nonato e A vontade e a fortuna). Isso nos leva, é claro, inevitavelmente a Mikhail Bakhtin. O próprio Fuentes admite seu conhecimento do grande pensador russo e sua admiração por ele. No ensaio que abre seu Geografia do romance (1993), lemos: “Ninguém definiu melhor, no plano teórico, esta nova fase do romance, do que Mikhail Bakhtin (…) O romance não só como encontro de personagens, mas como encontro de linguagens, de tempos históricos distantes e de civilizações que, de outra maneira, não teriam oportunidade de relacionar-se(…)  O romance é a voz de um mundo novo em processo de criar-se. Essa noção dinâmica do romance é, por outro lado, idêntica à natureza incompleta do gênero. Arena de linguagens em que ninguém disse a última palavra. A história não terminou. O reino da justiça ainda não foi alcançado.”[4]

Na primeira pessoa, é o “eu” de Artemio que se recusa a aceitar a morte, que mantém aquela ilusão (que, no fundo, todos temos em maior ou menor medida conforme nosso narcisismo) de que tudo existe porque eu existo. Mesmo assim, já há um esgarçamento entre as fronteiras, e ele tem de debater consigo mesmo, com sua persona constituída, pois  sente que se dissocia de si mesmo, embora relute: “Não, doente não. Não, Artemio Cruz, não. Outro. Num espelho colocado em frente à cama do doente. O outro. Artemio Cruz. Seu gêmeo. Artemio Cruz está doente: não vive; não, vive. Artemio Cruz viveu. Viveu, durante alguns anos (…) Seu gêmeo. Artemio Cruz. Seu duplo. Ontem Artemio Cruz, o que só viveu alguns dias antes de morrer, ontem Artemio Cruz… que sou eu… e é outro… ontem...”[5] . Há um momento em que Artemio, como sensação de estar vivo, ou pelo menos ter vivido, não se vale dos afetos, das lembranças, sequer dos nomes, mas das coisas físicas, dos objetos, que lhe deram prazer por tê-los visto, tocado, apalpado (e, em última instância, possuído).Também nessas seções em primeira pessoa, o horror animal que é se sentir alheado do próprio corpo, como se este fosse algo independente.Aqui, a nossa condição toca seus limites e a mortalidade é o tema onipresente. E mortalidade, não obstante toda a sua gama de perplexidades metafísicas, no sentido corporal. Não fosse o México um país tão “físico”, tão sensorial.[6]

Não é tão difícil entender, e nem parece artifício (embora o seja, e com grande engenho) que esse homem entupido de medicamentos, aprisionado num corpo que morre, ao mesmo tempo estranho a ele, deslize para um “tu” (ou um “você”, de acordo com a tradução escolhida[7]), desdobrando-se; mais ainda, mergulhando numa espécie de “memória da raça”, tornando-se arena entre vozes diversas, as coletivas e a(s) sua(s). Por que, afinal, somos mesmo unos? Alguém poderia afirmar isso? Um trecho como o seguinte poderá servir de exemplo:

“Deverás acreditar na noite e aceitá-la sem a ver, acreditar sem reconhecê-la, como se fosse o Deus de todos teus dias: a noite.. Agora estarás pensando que bastará fechar os olhos para tê-la. Sorrirás, apesar da dor que volta a insinuar-se, e tratarás de estender um pouco as pernas. Alguém te tocará a mão, mas não responderás a essa carícia? atenção? angústia?  cálculo? porque terás criado a noite com teus olhos fechados e do fundo desse oceano de tinta navegará até ti um baixel de pedra que será alegrado em vão pelo sol do meio-dia, quente e sonolento: muralhas espessas enegrecidas, levantadas para defender a Igreja dos ataques dos índios e também para unir a conquista religiosa à conquista militar. Avançará para teus olhos fechados, com o rumor crescente de seus pífaros e tambores, a tropa rude, isabelina, espanhola, e atravessarás sob o sol a ampla espanada com a cruz de pedra no centro e as capelas abertas, a prolongação do culto indígena, teatral, ao ar livre, nas esquinas. No alto da igreja levantada no fundo da esplanada, as abóbadas de tezontle repousarão sobre os esquecidos alfanjes mudéjares, sinal de mais um sangue superposto ao dos conquistadores. Avançarás até a fachada do primeiro barroco, ainda castelhano, mas já rico em colunas de vides profusas e claves aquilinas: a fachada da Conquista, severa e agradável, com um pé no mundo velho, morto, e outro no mundo novo que não começava aqui, mas também do outro lado do mar: o novo mundo chegou com eles, com uma fronte de muralhas austeras para proteger o coração sensual, alegre, cobiçoso. Avançarás e penetrarás na nave do batel, onde o exterior castelhano terá sido vencido pela plenitude, macabra e sorridente, deste céu índio de santos, anjos e deuses índios.Uma só nave, enorme, correrá até o altar folheado a ouro, sombria opulência de rostos mascarados, lúgubre e festivo rezar, sempre recompensado, com essa liberdade, a única concedida, de decorar um templo e enchê-lo com o sobressalto tranquilo, a resignação esculpida, o horror ao vazio, aos tempos mortos (…) Caminharás, na conquista de teu novo mundo, pela nave sem um espaço livre: cabeças de anjos, vides esparramadas, florações policrômicas, frutos redondos, vermelhos,  capturados entre trepadeiras de ouro, santos brancos fixados, santos de olhar assombrado, santos de um céu inventado pelo índio à sua imagem e semelhança: anjos e santos com o rosto de sol e lua, com a mão protetora das colheitas, com o dedo indicador dos cães guias, com os olhos cruéis, desnecessários, alheios, do ídolo, com o semblante rigoroso dos ciclos. Os rostos de pedra atrás das máscaras rosa, bondosas, ingênuas, mas impassíveis, mortas, máscaras: cria a noite, enche de vento o velame negro, fecha os olhos Artemio Cruz…[8]

Um índice desse deslocamento é a volubilidade dos tempos verbais que definem o passado, o presente e o futuro:

“Só quererias recordar, recostado, ali na penumbra de teu interior, o que vai suceder: não queres prever o que já sucedeu. Em tua penumbra, os olhos olham para a frente; não sabem adivinhar o passado. Sim; ontem voarás de Hermosillo, ontem, 9 de abril de 1959[9] (…) e chegarás ao México, DF, às dezesseis e trinta e cinco em ponto (…) levantar-se-á um grito comum, entrecortado por um soluço baixo e as chamas começarão a crepitar até que pare o quarto motor, na asa direita, e todos continuem gritando e só te mantenhas sereno (…) Funcionará o sistema interno com que o motor combate o fogo e o avião aterrissará sem dificuldade, mas ninguém terá percebido que só tu, um velho de setenta e um anos mantiveste a compostura. Sentir-te-ás orgulhoso de ti mesmo, sem demonstrá-lo. Pensarás que fizeste tantas coisas covardes, que a coragem é fácil para ti (…) Gostarias de recordar outras coisas, mas, sobretudo, gostarias de esquecer o estado em que te encontras. Desculpar-te-ás. Não te encontras. Encontrar-te-ás. Serás trazido desmaiado para tua casa; cairás em teu escritório; virá o doutor e dirá que é necessário esperar algumas horas para dar o diagnóstico. Virão outros médicos (…) Ficarás estirado ali, sem tomar banho, sem fazer a barba: serás um depósito de suores, nervos irritados e funções fisiológicas inconscientes. Mas insistirás em recordar o que acontecerá ontem…”[10]

Aparentemente, o foco narrativo em terceira pessoa nos permite, apesar da ordenação cronológica caleidoscópica, conhecer mais objetivamente a trajetória que transformou Artemio Cruz de um bastardo que se engajou na Revolução num burguês que, como se diz por aqui, mama fartamente nas tetas do Estado, através de maracutaias e dos expedientes mais sujos, ainda mais porque possui uma cadeia de jornais. Trata-se, evidentemente, de um personagem que não encontra paralelo na história do nosso país, nós brasileiros não conhecemos esse tipo de pessoa que, regime após regime, governo após governo está sempre ligado ao poder e auferindo lucros! De todo modo, teremos o contorno de uma vida, aquele “fio biográfico”, o qual, segundo Lukács, dá feição à forma do romance.

Mas é só aparentemente.  Os processos tanto de dissociação quanto do dialogismo à feição de Bakhtín ocorrem igualmente nesses segmentos narrativos, ainda que de forma mais sutil. Por exemplo, nos episódios de 4 de dezembro de 1913, há um longo diálogo meio sentimental meio jogo erótico em que Artemio e sua amante, Regina, que o segue pelo caminho das batalhas, voltam sempre ao momento em que se conheceram, numa laguna formada entre as pedras e onde ela viu o reflexo dele, de uniforme, ao lado do seu, e ali na hora se apaixonou. Mais tarde, somos informados de que é um jogo mitômano, pois de fato o que aconteceu foi o seguinte (note-se, porém, como é “desrealizado” no texto pela persistência da magia do relacionamento):

Regressaria às pedras daquela praia, enquanto o álcool branco lhe incendiava o estômago. Regressaria. Para onde? Para essa praia mítica que nunca existira? Essa mentira da menina adorada, essa ficção de um encontro junto ao mar (…) Ele deveria acreditar nessa mentira, sempre, até o fim. Não era real: ele não havia entrado naquela vila sinaloense como em tantas outras, buscando a primeira mulher que passasse, incauta, pela rua. Não era verdade que aquela moça de dezoito anos havia sido montada à força em um cavalo e violada em silêncio no dormitório comum dos oficiais, longe do mar, de face para a serra espinhosa e seca…”

Outro exemplo dos limites dos fatos objetivos na narração em terceira pessoa pode ser encontrado no segmento que narra o dia 3 de fevereiro de 1939, que seria o da morte de Lorenzo, o filho amado, que vai para a Espanha lutar pelo lado republicano, como o pai teria feito, com seu espírito aventureiro, o filho continuando onde o pai parou. Nesse dia, cônscios da derrota iminente, Lorenzo e seu parceiro Miguel, e outras pessoas, inclusive uma moça, Dolores, por quem o filho de Artemio sofre um coup de foudre, tentam atravessar a fronteira para a França, perto da qual Lorenzo, ao tentar um ato heroico, é abatido pela rajada de um avião alemão. Todo o episódio é muito bonito, só que não passa de um devaneio do próprio Artemio, fabricado com alguns poucos elementos tirados de uma última carta enviada pelo entusiástico Lorenzo, que lhe foi enviada de um campo de concentração francês. Aí se insinua um dos temas centrais, e a meu ver, o mais pungente e profundo, de A morte de Artemio Cruz, e que fornece a contrapartida dessas partes biográficas tão ricas e movimentadas: a sensação final de que uma vida não é suficiente (ainda mais com a sensação de traição que acompanha Artemio), que outras vidas paralelas e alternativas teriam sido possíveis, que a própria vida do filho seria um outro caminho na encruzilhada da existência entendida não como mera individualidade e mero cômputo cronológico. E assim a terceira pessoa pode se transformar na primeira num ritmo de “a vida é sonho” , sinalizando que todas as divisões, segmentações são artifícios:

“Para baixo, para baixo, para baixo, Lorenzo, e essas botas novas sobre a terra seca, Lorenzo, e  seu fuzil no chão, e um enjoo dentro do estômago, como se tivesse  o oceano nas entranhas, e seu rosto já sobre a terra com seus olhos verdes e abertos e um sonho pela metade, entre o sol e a noite, enquanto ela grita e você sabe que por fim as botas vão servir ao coitado do Miguel com sua barba loura e suas rugas brancas e dentro de um minuto Dolores se jogará sobre você, Lorenzo, e Miguel lhe dirá que é inútil, chorando pela primeira vez, que devem continuar o caminho, que a vida está do outro lado das montanhas, a vida e a liberdade, porque sim, essas foram as palavras que escreveu: pegaram essa carta, tiraram-na da camisa manchada, ela apertou-a entre as mãos, que calor! se cair neve será sepultado, quando você o beijou outra vez, Dolores, jogada sobre o corpo dele e ele quis levá-la ao mar, a cavalo, antes de tocar no seu sangue e dormir com você em seus olhos….que verde… não se esqueça… Eu diria a verdade, se não sentisse meus lábios brancos, se não me dobrasse em dois, incapaz de conter-me, se suportasse o peso das mantas, se não tornasse a esticar-me, contorcido, de bruços, vomitando essa substância, esta bile: diria que não bastava repetir o tempo e o lugar, a pura permanência; diria que algo mais, um desejo que nunca expressei, obrigou-me a conduzi-lo (…) sim, obrigá-lo a encontrar as pontas do fio que rompi, reatar minha vida, completar meu outro destino, a segunda parte do que não pude fazer…[11]

Como insinuei anteriormente, de certa forma A morte de Artemio Cruz também faz uma síntese enciclopédica da história do romance e de alguns de seus principais rumos.

Esconde um núcleo épico dentro dele, o tempo da Revolução, das suas lutas, dos seus ideais depois corrompidos, num mundo ainda “primitivo”, arcaico, primordial. É o que podemos ler tanto no episódio já citado de 1913 quanto no episódio de 22 de outubro de 1915, no qual Artemio e o jovem herdeiro de Dom Gamaliel Bernal dividem uma cela, mas antes e depois há batalhas sangrentas, fugas e duelos, e no qual se usa sem riso ou mofa palavras como honra, lealdade, hombridade (e o episódio de 1939, com o sacrifício de Miguel, visto sob a ótica devaneante do pai, não deixa de ser um reflexo fantasmático desse período). Porém, malgrado todo esse quadro grandioso (e a perspectiva grandiosa de se mudar um país e sua estrutura profunda), já há uma fratura, um verme no cerne do fruto: não vemos os líderes (e o retrato que deles traça Gonzalo Bernal não é muito animador) e de que personagem entre os tipos que conhecemos, Artemio incluído, poderíamos dizer que “toda ação é somente um traje bem-talhado da alma”, como Lukács (na Teoria do Romance) tão belamente qualifica a movimentação do herói épico pelo mundo? Se eles às vezes nem sabem por que estão lutando ou se o lado no qual estão lutando está ganhando ou perdendo!

E é por esse motivo que nas espirais da narrativa, o épico se volatiliza e o elemento burguês que caracteriza o romance fica tão pronunciado: pois A morte de Artemio Cruz, ao narrar a ascensão social do protagonista nos estertores do sonho revolucionário, é a história de um burguês “que se faz”. Algum dia, algum romancista irá contar a história daqueles que (talvez nem o soubessem na época, vamos dar esse voto de confiança) fizeram da luta contra a ditadura um investimento de vida, um seguro para o futuro melhor que a aposentadoria do cidadão comum, e agora estão colhendo os frutos, enriquecidos e perfeitamente à vontade com as mazelas nacionais que eles ajudam a perpetuar anos depois de gritarem que queriam subvertê-las.

E os segmentos narrativos nos mostram justamente as facetas do romance burguês: a falsidade do casamento de conveniência, a solidão e o vazio de classes sociais que só vivem para a aparência, os ritos sociais que permitem toda a espécie de hipocrisia e cinismo. Há até um segmento (11 de setembro de 1947) que parece saído do mundo de Alberto Moravia, com um Artemio já envelhecido, passando férias com uma jovem amante, contratada por alguns dias. E é nos interstícios desse momento que vemos que o destino vário, multiforme de Artemio, tal como ele persegue em sua agonia, se amesquinhou, e a “forma biográfica” (ainda Lukács) vem a ser mais confortavelmente , dentro dessa estrutura realista, “o fio condutor ao longo do qual o mundo vem enlaçar-se e desenrolar-se na sua totalidade”. É o momento psicológico, também, em que Artemio julga controlar todos os elementos da sua vida, na maneira como ela se conformou, a do homem com poder sobre tudo e todos dentro do México, e que terá seu clímax no segmento onde se narra o 31 de dezembro de 1955, onde ele é a “múmia” (na ótica geral), sentada, mal se movendo, mas observando seus convidados e manipulando os cordéis, como um bom personagem de Orson Welles, Kane ou Mr. Arkadin (ou o marido de Rita Hayworth em A dama de Xangai). E tão solitário quanto eles.

Não falta sequer, para uma aproximação com Cidadão Kane, uma frase misteriosa do moribundo Cruz: “Naquela manhã, esperava-o com alegria. Cruzamos o rio a cavalo”. Como o “rosebud” de Charles F. Kane e seu trenó, sem que se perca a aura de mistério, encontramos a razão da nostalgia dolorosa dessa frase, não num incidente romântico essencial como seria de praxe, mas na vida “edênica” ainda que miserável de Cruz antes de se lançar no tabuleiro revolucionário, nas fraturas de uma vida que se extraviou, que se desenvolveu através de traições e trapaças. Artemio Cruz, a múmia, personagem de si mesmo, enceta um último resquício de ligação com aquele que um dia foi o “verdadeiro” Artemio Cruz e que só podemos conhecer através do esforço nostálgico e idealizador.

(escrito em março de 2012)


[1] Por exemplo, sua atitude de se dar ao marido prazerosamente durante as noites e depois mudar da água para o vinho seu comportamento durante o dia é similar à ritualística dicotomia levada a cabo  por Mrs. Burden, a solteirona de Luz em agosto, em seu relacionamento com o marginal Joe Christmas; diga-se de passagem, o mesmo “ritual” de separação entre dia e noite no tratamento entre si de um casal é observado por Rosalina e Juca Passarinho em Ópera dos mortos (1967), de Autran Dourado.

[2] Há duas traduções brasileiras do romance: uma, de Geraldo Galvão Ferraz, publicada em 1968 pela Edinova e depois reeditada várias vezes (e revisada por Fernando Nuno Rodrigues), pela Abril Cultural e pelo Círculo do Livro; outra, de Inez Cabral, lançada em 1994 pela Rocco. Ambas tem soluções muito diferentes para esse uso do foco narrativo em segunda pessoa: na de Galvão Ferraz, ele opta por “tu”; Inez Galvão opta por  “você” . Resta ao leitor decidir qual ele acha mais convincente:

“Tu não poderás estar mais cansado, mais cansado não; terás caminhado muito, a cavalo, a pé, nos velhos trens, e o país não acaba nunca. Lembrar-te-ás do país:? Lembrá-lo-ás e não é um; são mil países, com um só nome. Saberás disso. Trarás os desertos vermelhos, as estepes de pita e tuna, o mundo do nopal, o cinturão de lava e crateras geladas…” (trecho da edição do Círculo do Livro, pág. 226).

“Você não poderá estar mais cansado, mais cansado não; e é que terá andado muito, a cavalo, a pé, nos velhos trens, e o país não acaba nunca. Lembrar-se-á do país? Lembrá-lo-á e não é um; são mil países com um só nome. Saberá disso. Trará os desertos vermelhos, as estepes de aldobe e tuna, o mundo do nopal, o cinturão de lava e crateras geladas…” (trecho da edição da Rocco, pág. 207).

[3] Pela ordem, temos as doze datas seguintes, dozes estações da via crucis de um personagem que carrega no sobrenome bastardo essa possibilidade interpretativa:

6 de julho de 1941;

20 de maio de 1919;

4 de dezembro de 1913;

3 de junho de 1924;

23 de novembro de 1927;

11 de setembro de 1947;

22 de outubro de 1915;

12 de agosto de 1934;

3 de fevereiro de 1939;

31 de dezembro de 1955;

18 de janeiro de 1903;

9 de abril de 1889.

[4] Utilizo a versão de Carlos Nougué (que traduziu diversos livros de Fuentes), que saiu pela Rocco, em 2007, págs. 28-29.. Na continuação dessa reflexão, ele passa para um registro mais pessoal e revelador: Sempre concebi o romance como uma encruzilhada entre o destino individual e o destino histórico dos seres humanos; A morte de Artemio Cruz e Gringo velho obedecem, notoriamente, a esta estética da encruzilhada em que nenhuma voz, nenhuma pessoa, nenhum tempo têm o monopólio da verdade ou a proposição privilegiada do discurso.”

[5] Utilizo, aqui, e em outras passagens (salvo indicação contrária) a tradução de Galvão Ferraz (na edição do Círculo, pág. 12).

[6] Não é ocioso registrar que, além desses embates íntimos, há uma percepção por parte do narrador em primeira pessoa, da comédia humana à sua volta, a família com seus rancores e seus interesses (o testamento), os médicos que não chegam a um acordo, o padre que vem lhe dar  a extrema-unção., fatos que—até pela suspensão do tempo cronológico, substituído por um tempo meio alucinatório, o tempo de morrer—aparecem e reaparecem, combinados e recombinados, de forma reiterada nos treze segmentos que compõem esse foco narrativo. Há, ainda, uma frase misteriosa dita pelo moribundo,, a qual abordarei no final deste texto.

[7] A focalização através da 2ª. pessoa, que foi celebrizado por Michel Butor em seu belo romance de 1957, A modificação (e utilizado por outro grande nome da literatura francesa, Marguerite Duras, em vários textos, por exemplo A doença da morte) também aparece no outro texto de 1962 de Fuentes, Aura (Olga Savary, na sua tradução, publicada pela L&PM, usa “você”).

[8] Págs. 30-31

[9] Esse “ontem, nove de abril de 1959” indicaria, se a narrativa nos desse alguma certeza, o que não faz,  que Artemio Cruz na verdade está há um ano afastado e muito doente, uma vez ele nasceu em nove de abril de 1889, e se diz que ele está com 71 anos em seu discurso moribundo, inclusive na passagem que estou citando.

[10] Págs. 12-14.

[11]  Nesta citação utilizo a tradução de Inez Cabral (Rocco, pág. 183)

Destaque do Blog: AURA, de Carlos Fuentes

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de março de 2012)

Dois famosos textos de Carlos Fuentes estão chegando ao meio século: o romance A Morte de Artemio Cruz e a novela Aura. Infelizmente, o primeiro não é reeditado há anos no Brasil (há duas traduções, e a mais recente, de Inez Cabral, foi lançada em 1994 pela Rocco[1]). Ainda bem que não acontece o mesmo com o outro, graças à excelente coleção “Pocket” da L&PM, onde encontramos a versão de Olga Savary (lançada originalmente em 1981).

Utilizando a segunda pessoa, um exercício de foco narrativo até hoje relativamente raro e que dá a seu relato um tom encantatório (“Você lê esse anúncio: uma oferta assim não é feita todos os dias. Lê e relê o anúncio. Parece dirigido diretamente a você, a ninguém mais. Distraído, deixa cair a cinza do cigarro dentro da xícara de café que estava bebendo neste café sujo e barato. Torna a ler…” e não paramos mais de ler), o escritor mexicano narra como o historiador (que sobrevive dando aulas) Felipe Montero é atraído por uma oferta de trabalho: organizar os manuscritos memorialísticos deixados pelo general Llorente. Num casarão antigo, quase que completamente às escuras, espremido entre modernidades urbanas, ele conhece a decrépita viúva, senhora Consuelo, refestelada no leito do seu quarto, com um coelho de estimação, cercada de arcas e ninhos de ratos. Ela lhe impõe uma condição: é preciso que more ali enquanto durar sua tarefa, muito bem paga.

Felipe, então, conhece a jovem Aura, que o serve e que o seduz com sua beleza ímpar. Aos poucos, ele vai descobrindo que, mais do que uma relação de parentesco, ela parece ter uma ligação sobrenatural com a velha senhora, a qual é muito mais velha do que seria possível. Ao mesmo tempo, fica cada vez mais difícil abandonar a casa, onde há uma atmosfera funesta, como se pode deduzir do seguinte trecho, no qual Felipe começa a ouvir miados:

“Chega seus ouvidos com uma vibração atroz, dilacerante, de súplica. Você tenta localizar sua origem: abre a porta que dá para o corredor e ali não escuta nada; esses miados escorregam do alto, da claraboia. Rapidamente você sobe na cadeira… e apoiando-se na estante de livros você pode alcançar a claraboia, abrir um de seus vidros, elevar-se com esforço e cravar o olhar nesse jardim lateral, nesse cubo de telhados e plantas emaranhadas onde cinco, seis, sete gatos—você não pode contá-los, não pode se manter ali mais de um segundo—encadeados uns com outros, se revolvem envoltos em fogo, desprendem uma fumaça opaca, cheiro de pelo queimado…”

Portanto, sejam quais forem os sortilégios que permitam a existência da bela Aura, eles também incluem a crueldade. e toda aquela atmosfera recôndita e evocativa de um passado épico e glorioso, começa a se tornar bastante ambígua, beirando a necrofilia.

Fuentes criou uma legítima herdeira das narrativas cujos mestres são Poe e Hoffmann, que se valem do umheimlich, termo que Freud utilizou para estudar a presença do estranho, do sinistro, na ficção que tende para o terror, e como essa estranheza se traduz numa fórmula narrativa que gera muitas interpretações. Não é o caso de associar Aura ao banalíssimo “realismo fantástico” que sempre foi muito associado ao boom hispano-americano[2].  Nada disso, é mais fácil identificar no enredo um cruzamento entre Henry James (aquela atmosfera toda saturada de evocação, como em Os papéis de Aspern) e as histórias góticas de H. P. Lovecraft do que os truques menos felizes, a meu ver, do autor de Cem anos de solidão.

E, curiosamente, em Aura, Fuentes prescindiu dos seus próprios truques. Sempre um autor do excesso, de obras marcadas por uma ambição desmedida (se Artemio Cruz ainda é relativamente equilibrado, o que dizer de monstrengos como Terra Nostra, Cristóvão Nonato, A vontade & a fortuna?), ele parece ter o prazer de provar, através da história da sedução de Felipe Montero pelo passado (no sentido mais literal), que poderia ser um escritor de textos perfeitos, exatos, precisos (e mesmo quem detesta suas obras geralmente poupa Aura). O que não deixa de ser uma  malícia a mais num relato tão cheio de ardilosidades e aleivosias.


[1] A outra, de Geraldo Galvão Ferraz, teve edições pela Edinova, Abril Cultural e Círculo do Livro

[2] Hoje em dia aprecio bastante a obra de Garcia Márquez, mas não vejo contribuição nenhuma ao seu fascínio o lado ‘fantástico”, que é um elemento superficial, tanto quanto o é no romance de estréia de Isabel Allende, A casa dos espíritos. Na minha opinião, o único autor que usou legítima e talentosamente algo como um “realismo fantástico”, no sentido atribuído a Márquez ou Allende, foi o peruano Manuel Scorza em obras notáveis como História de Garabombo, o  invisível (1972). O resto é badulaque.

O deserto e os espelhos: “Gringo Velho”, de Carlos Fuentes

(resenha publicada originalmente na revista cultural GAMBIARRA, número 2, novembro de 1988, editada na Universidade Federal de Viçosa-MG)

A editora Rocco vem se destacando nos últimos anos pelo lançamento de vários romances interessantes, entre eles GRINGO VELHO  [Gringo Viejo (The Old Gringo), em tradução de  Tizziana Giorgini], do mexicano Carlos Fuentes (conhecido no Brasil sobretudo por A morte de Artemio Cruz, de 1962), que é dedicado ao admirável escritor norte-americano Willliam Styron.

GRINGO VELHO entrelaça a história de uma figura real, o jornalista Ambrose Bierce (cujo nome só é mencionado no final) com a da Revolução Mexicana, em 1913. Bierce, aos 70 anos, desaparece na fronteir entre os dois países. O que Fuentes faz é imaginar o depois, fazendo com que Bierce, a partir daí o “Gringo velho” venha trazer mais ambiguidade à convulsão revolucionária, principalmente para outros dois grandes personagens: o general Tomás Arroyo e a professora protestante Harriet Winslow.

Embora a Revolução tenha um peso muito real dentro do livro, ele se reveste de um caráter muito mais lúdico, principalmente porque o deserto e os espelhos estabelecem o “clima” e a linguagem da narrativa. O romance transcorre basicamente no deserto e a palavra fronteira é sempre utilizada para evidenciar que os personagens ultrapassaram certos limites, seus marcos de referência, e estão naquela região psicológica, ou mítica, como se queira, onde tudo se confunde e onde todos os atos poderão ser definitivos e, ao mesmo tempo banais.  No deserto, Arroyo, filho bastardo (como o era Artemio Cruz), destrói a fazenda do seu pai latifundiário, deixando em pé apenas um salão de espelhos, para que seus homens, espoliados a vida inteira, possam ver, pela primeira vez, seus corpos.

O espelho normalmente nos fornece uma dimensão de individualidade: eu existo. Mas muitos espelhos podem fazer essa ilusão cair por terra, com um fenômeno similar ao do deserto, de apagar as diferenças individuais, as fronteiras entre Um e Outro, céu e terra. Nesse livro, cada consciência tem passagem livre para as outras,como a narrativa corporifica diante do leitor extasiado com as possibilidades que ela aponta (e nem sempre cumpre, apresentando aspectos discutíveis), com essa passagem de uma voz para a outra (sim, é uma narrativa de vozes),da narrativa impessoal para a primeira pessoa, do presente para o passado (lembrando Vargas Llosa, que, é preciso dizer, usa o recurso de forma superior).

Mas é graças aos personagens que GRINGO VELHO é um dos romances interessantes de que se falava no princípio: como Arroyo, chamado “filho do silêncio” porque foi obrigado a viver no silêncio a vida toda, já que na fazenda os criados eram açoitados se fizessem barulho ao “fazer amor”, por exemplo; sua amante, a Lua (um dos pontos altos do romance é a sua história); e mais que todos, Harriet, que fica com o legado mais doloroso, após a experiência da Revolução, do deserto e do salão de espelhos: a memória individual. Ela é quem se senta e recorda (o refrão, o fio condutor da narrativa) e confronta sua consciência às dos Outros,num eterno desfiar  de fato e imaginação, de expectativas e resultados irrevogáveis.

E é assim que ela é vista, ao atravessar novamente a fronteira dos Estados Unidos (e também esta “presença”no México deixa sua marca no livro, impossível de rastrear no âmbito de um pequeno artigo): “Não a ouviram gritar quando a ponte ardeu em chamas:  Estive aqui. Essa terra jamais me deixará.  Eles lhe deram as costas e viram-na para sempre entrando num salão de baile cheio de espelhos,  sem mirar a si própria porque na verdade adentrava num sonho.”

nota de 2012– Esta foi uma das minhas primeiras resenhas publicadas. Não obstante seus defeitos gritantes, constato que nem mesmo nessa época me deixei levar por jargões acadêmicos. Lembro de um amigo que me dizia ser péssimo terminar textos críticos com citações  porque quem estava escrevendo parecia que perdia a força. Eu, de minha parte, sempre achei que o texto deveria ter a última palavra.

Um ano depois, vi a versão cinematográfica de Luiz Puezo, que “academizou” por demais a história, mas não é um mau filme, só lhe falta personalidade. Como em tantos outros casos, afora a bela produção, o elenco é que vale o filme: Jimmy Smits está ótimo no papel de Arroyos (aliás, qualquer dúvida sobre a sua competência como ator seria dissipada pela sua atuação na terceira temporada de DEXTER), Gregory Peck deita e rola nas excelências da sua dignidade de veterano, na autoridade inatacável que parece associada à sua figura. Mas o ponto luminoso do filme é mesmo a grande Jane Fonda, arrasadora como Harriet Winslow. Numa década que deixou meio a desejar na sua carreira, com algumas exceções, eu não entendi até hoje como ela não foi indicada e recebeu o seu terceiro Oscar por essa atuação.

E aqui cometo o mesmo erro de sempre, terminando com uma citação:

“A mulher que ele chamava A Lua disse que era estranho ouvir um sino e não saber a origem de seu toque. Foi assim que ela soube que a Revolução chegara a seu vilarejo de Durango: os sinos começaram a repicar numa hora em que ninguém podia identificar com vésperas ou matinas ou qualquer outra coisa: era como um novo tempo, disse, um tempo que não sabíamos imaginar e então ela pensou na regularidade de nosso tempo, geração após geração aferrada às estações tradicionais, às horas consabifas, inclusive os minutos tradicionais: ela foi criada dessa forma, decente, não rica em demasia mas decente, isso sim, seu pai era comerciante de grãos, seu marido um prestamista no mesmo vilarejo onde todos, crianças ou mulheres, levantavam às cinco, para se vestirem quando ainda estava escuro (isso era muito importante, nunca ver o próprio corpo) para em seguida apresentar-se  na igreja às seis e voltar para casa com fome, mesmo quando tinham comido o corpo de Cristo (…) e a senhorita me dirá que não era uma vida ruim; mas quando a vida do homem é selada à vida da menina noiva, aí então miss Harriet, essa vida se torna sombria, repetitiva, como acontece com as coisas quando estancam e já não mais florescem a partir do que eram antes de que o homem, o pai, o marido, estivesse presente para garantir que a pessoa continuaria sendo a noiva menina e que o casamento era uma cerimônia de medo…”

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