NEBULOSA E CONSTELAÇÃO: modesta carta celeste dos motivos joyceanos em “Stephen Herói” e “Os Mortos”

[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 16 de junho de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/06/a-cristalizacao-do-universo-de-joyce.html]

«__ Mas, seguramente, você tem opiniões políticas, homem!

__ Vou pensar a respeito. Eu sou um artista, você não percebe? »

1-NEBULOSA

Durante a primeira década do século XX, quando tinha vinte e poucos anos, James Joyce produziu os contos que, publicados somente em 1914, formam a coletânea Dublinenses; por essa mesma época também se dedicava a um imenso manuscrito, Stephen Herói [Stephen Hero], no qual inovava radicalmente uma das linhas mais fortes da ficção europeia, a do “romance de formação”.

Ao contrário de Goethe (o ciclo Wilhelm Meister) ou Keller (O Imaturo Henrique), não se tratava de um autor já vivido meditando e recapitulando o aprendizado de um jovem (geralmente, um artista), e sim do próprio autor em formação relatando esse processo enquanto o vivia. E não através da mera transposição autobiográfica, como é comum (ainda mais em escritores iniciantes), pois a Joyce pouco interessava o anedótico pessoal (pelo menos, nesse período de composição do romance de estreia), planejando que avultasse o lado “épico” da escolha do destino como poeta (daí o altissonante “herói” do título), «uma inteligência que tanto amava o riso quanto o combate»[1].

A forma linear adotada revelou-se pouco funcional e Joyce reescreveu todo o material de forma a aglutinar diversas experiências, no passado e no presente, de seu protagonista nos cinco densos capítulos que formam Um retrato do artista quando jovem, que, aparecendo em 1916, encerra a fase inicial da prosa joyceana.

O autor de Ulysses morreu em 1941, com a aura de maior e mais ousado escritor de sua época. Três anos depois, publicou-se Stephen Herói. Apesar de alguns poucos acréscimos em razão do aparecimento de outros trechos, até hoje seu status é o de um longo fragmento que sobreviveu aos inúmeros deslocamentos da família Joyce, começando no meio do capítulo 15 (e mesmo assim, logo a seguir faltam duas páginas, e depois é que começa uma leitura mais regular) e terminando após algumas páginas do capítulo 26. Os onze capítulos representam cerca de um terço do material original.

Aqueles que costumam ler meus textos sabem que tenho horror a “achados de especialistas”, fragmentos póstumos de obras que não foram consideradas dignas de publicação pelo autor quando vivo. E realmente, no estágio em que se encontrava a redação de Stephen Herói, seu criador fez muito bem em deixá-lo de lado e reescrever tudo com outro método (o que resultou numa de suas obras-primas). A narrativa é frouxa; a estrutura, informe (mesmo dentro dos capítulos sequenciais que sobreviveram); o estilo, muitas vezes aborrecido.

Ainda assim, trata-se de um caso defensável de publicação póstuma, pela riqueza bruta ali contida e pelo que apresenta de revelador da verdadeira formação de Joyce, no amplo sentido do termo, e também da cristalização de seu universo.

No capítulo 15 o encontramos no primeiro ano da universidade, sofrendo as agruras da pobreza (sua família foi progressivamente arruinando-se), a tacanhice do seu meio, ainda mais por injunções religiosas (além do catolicismo onipresente, ele estuda numa instituição jesuítica). Ademais, ele rejeita o patriotismo exacerbado, que condena o uso da língua inglesa, e exige o estudo e a prática do gaélico, a “autêntica língua nacional”. Esse ponto era tão nevrálgico para Joyce, que voltará como um dos motivos centrais de Os mortos. Ali, o protagonista, Gabriel Conroy, colaborador de um jornal inglês, é admoestado por uma companheira de geração, miss Ivors, que o xinga de “anglófilo”:

«__Você não precisa praticar o seu próprio idioma, o irlandês?

__ Bom, disse Gabriel, a bem da verdade, o irlandês não é o meu idioma. »[2]

Em Stephen Herói acompanhamos o percurso de perda de fé do protagonista (que rende uma cena pungente com a mãe[3]), sua procura de companheiros intelectuais que fujam das limitações provincianas (isso ainda aparecerá em Ulisses, onde Stephen também é um dos personagens principais), e a concepção de uma teoria sobre arte, a partir da sua admiração por Ibsen, o grande dramaturgo de Um inimigo do povo, Casa de Bonecas e Peer Gynt, que, a essa altura, para Stephen-James Joyce era o Dante da nossa época, afirmação escandalosa para um ambiente dominado por padres e por interditos morais.

Um dos grandes incidentes do livro é a leitura de um ensaio escrito pelo jovem herói para expor suas ideias estéticas, e que é combatido e ridicularizado quase da mesma forma como foram recebidas as primeiras conferências psicanalíticas de Freud. Entre essas ideias, uma se destaca e subverte o estereótipo do Joyce vanguardista e experimentador linguístico (uma concepção que ainda vige, infelizmente). Ele opta por ser um artista “clássico”: «O classicismo não é o estilo de uma era determinada ou de um país determinado: é um estado constante da mente artística. É um temperamento que mescla segurança, satisfação e paciência».

Tendo em vista a carreira posterior desse gênio da literatura, trata-se de um (auto) diagnóstico para lá de exato.

2-CONSTELAÇÃO

Fico sempre assombrado com a idade em que certos textos foram escritos. É o caso de Os Mortos (The Dead), último e mais famoso relato de Dublinenses. James Joyce estava lá pelos 25 ou 26 anos ao escrevê-lo, naquela primeira década do século XX (nascera em 1882) em que se dedicava à criação da versão inicial do seu romance de formação, que só seria publicado, depuradíssimo, como Um retrato do artista quando jovem (dois anos antes, ele conseguira publicar, tardiamente, os quinze contos de Dublinenses).

Se Stephen Herói resultava informe, desagregado, frouxo enquanto narrativa, os contos daquela época mostram que Joyce poderia ficar na história como um dos grandes do gênero, independentemente da sua reputação futura, mais calcada na ruptura e na ousadia formal. São textos perfeitos, com um sopro do teatro de Ibsen neles[4], mas perfeitamente alinhados a grandes mestres “atmosféricos” (Maupassant, Turgueniev, Tchekhov) do gênero.

Assim como A festa de Babette, uma das “anedotas do destino” de Isak Dinesen, Os Mortos trata das pequenas ironias e truques da fatalidade, do trançamento dos fios do cotidiano. Com seu espantoso senso do detalhe material, Joyce narra o pequeno baile tradicional na casa das tias solteironas do protagonista, Gabriel Conroy, as irmãs Morkan (e sua sobrinha, também solteirona) Mary Jane, na época do Natal. Apesar de se sentir um tanto “estrangeiro” e superior ao ambiente, por ser um intelectual mais “continental” do que arraigadamente irlandês, Gabriel tem muito carinho pelas tias, um sentimento cálido pelo pitoresco dublinense que elas representam, e no discurso obrigatório que é incitado exalta a “hospitalidade” como uma qualidade nativa que quase não encontra eco no resto da Europa.

O próprio Gabriel não se destaca de forma tão evidente na tessitura narrativa que dá conta dos eventos da festa, pois ali são muitos os centros de atração, como um microcosmo da “gente de Dublin”, não numa primeira leitura.

Mas, ao se reler o texto, vemos como Joyce calcula cada momento da festa de uma maneira a preparar o extraordinário clímax, centrado no casal Conroy, em que a materialidade toda aí narrada se torna insubstancial. E aí, durante a releitura, o leitor se dá conta de como o casal praticamente não é visto junto e mal interage durante a festa, tal como nos é narrada. Há um pequeno episódio de hostilidade, em que ele dá uma resposta atravessada à esposa, e há um momento de contemplação: no andar de baixo, a vê encostada na escada, no andar de cima, enlevada com uma canção, da qual ele mal ouve a letra, cena que é reelaborada na mente dele como motivo para um quadro, ou seja, é como se a esposa e o seu momento de enlevo fossem um “motivo” artístico.

Apesar do carinho e respeito das tias e dos demais presentes, Gabriel é alvo de vários “foras” ao longo da narrativa, sempre de forma a frustrar um intento da parte dele, onde ele parece querer mostrar o melhor da sua natureza. Faz uma observação entre jocosa e paternal à jovem serviçal da festa, Lily, e dela recebe uma áspera réplica, dança uma quadrilha com a Srta. Ivors, sua contemporânea de geração, fervorosa patriota («o grande broche que trazia preso à parte da frente de seu colarinho tinha um emblema irlandês e um lema gaélico»[5]), que o espicaça como intelectual e escritor anglófilo, quase um traidor, colaborando com um jornal “inglês” e desconhecedor do idioma da terra natal. É quando ele dá a famosa resposta, de que o “gaélico” (o irlandês) não é a sua língua.

A Srta. Ivors insiste, convidando-o a excursionar pelas Ilhas Aran no verão. Gabriel declina (ele, que se gabara de conhecer “não pouco da Europa” em outro momento da festividade):

«E o senhor não tem que visitar a sua própria terra—continuava a senhorita Ivors—, que o senhor mal conhece, ou o seu próprio povo, e o seu próprio país?

__ Ah, para ser sincero—retorquiu Gabriel subitamente—, eu estou cheio do meu país, cheio!

__ Por quê?—perguntou a Srta. Ivors.

    Gabriel não respondeu, pois estava fervendo depois de sua reação.

__ Por quê?—repetiu a Srta. Ivors. »

    Ao comentar com a esposa a proposta de excursão para as Ilhas Aran e constatar o entusiasmo dela, é que ele dá a resposta atravessada já mencionada. O ponto a se destacar aqui é que o casamento de Gabriel com a bela Gretta não acontecera sem tensões. Para a mãe de Gabriel, ela não passava de uma camponesa sonsa, que havia realizado um casamento além da sua condição social (esse desnível entre casais protagonistas é recorrente em Joyce). E essa lembrança vem à tona na festa justamente por conta dessas provocações.

Findando a festa, após contemplar Gretta ouvindo a canção e compondo uma “figura de quadro”, amortece em Gabriel a tensão entre sua “anglofilia” (que o afasta até da esposa) e sua condição de “dublinense”. E na ida para o hotel, com a magia da neve e das lembranças de momentos “encantados” do casal, desde a lua-de-mel, vai emergindo nele um furor de desejo por Gretta, tanto que ele não vê a hora em que estejam a sós.

Se podemos aproximar a parte da festa do modo cinematográfico (em que tantos mortos são evocados, de uma forma nostálgica e num misto de respeito e irreverência), é evidente que Joyce teatraliza ao máximo a parte final, ao concentrar-se no casal. Gabriel dispensa até a luz da única vela que o idoso funcionário do hotel trouxe até o quarto, e temos apenas a luz que vem dos lampiões da rua na madrugada de neve intensa. Não quero entrar em mais detalhes, mas é nesse momento em que ele já ruminou vários momentos íntimos do seu casamento, e o desejo está mais forte do que nunca, em que ele calou as provocações e acicates das suas posturas éticas e intelectuais, que Gretta resolve confessar que a canção ouvida na festa fê-la lembrar-se de um rapaz, Michael Furey, antiga paixonite adolescente, que “morrera por ela”. Eis aí um morto para a qual não há solução respeitosa ou irreverente, quase tão insidioso quanto o amante fantasmático da esposa do Fridolin de Breve romance de Sonho, de Arthur Schnitzler. Como vencer um amante morto? Que figura de homem cunhada por Gabriel em sua trajetória de marido e intelectual tem a virtude e o ímpeto de se impor a essa figura do passado? Pois o passado não é apenas o território das perdas, no sentido de mortes pessoais, mas das perdas, no sentido de possibilidades (o casal Bloom tematizará tudo isso com muito mais nuances, mais tarde, o espantoso é Joyce levantar tais questões na idade que tinha, e ele ainda tão autocentrado, apesar de já se valer dos benefícios que Nora trará a ele no sentido de libertá-lo desse emparedamento, tão visível em Stephen Herói, em Um retrato do artista quando jovem, e mesmo na primeira parte de Ulisses).

Não é à toa que uma das pedras-de-toque para Os Mortos fosse uma das Irish Melodies de Thomas Moore (“O ye dead”):

«É verdade, é verdade, somos sombras frias e pálidas

E os belos e bravos a quem amamos na terra se foram;

       Mas mesmo assim na morte,

       Tão doce o hálito vivo

Dos campos e flores sobre os quais caminhamos na nossa juventude,

        Que embora aqui condenados vamos

        Congelar nas neves de Hecla,

Saborearíamos isso por um momento, pensando que vivemos outra vez! »

  É bom não perder de vista que esse amor da juventude de Gretta é justamente de uma região próxima àquela que despertara nela o entusiasmo em revisitar (para irritação de Gabriel) e que ela viu pela última vez Michael Furey na neve. Ou seja, todos os elementos e leitmotivs de Os Mortos se ligam e se entretecem nos mínimos detalhes da trama, um tipo de composição (embora em ponto pequeno) que nortearia toda a futura produção joyceana.

Sobre essas reverberações, Richard Ellmann em sua magnífica biografia comenta: «Os Mortos começa com uma festa e acaba com um cadáver, assim misturando funferal, como na vigília de Finnegan». E num trecho posterior: «Na sua lírica, melancólica aceitação de tudo o que a vida e a morte oferecem, é uma chave na obra de Joyce. Existe aquela situação básica de adultério, real ou imaginário, que existe em toda ela. Há a comparação joyceana especial de detalhe específico elevado a uma intensidade rítmica. O objetivo final da história, a dependência mútua entre vivos e mortos, é algo sobre o que ele meditou bastante desde sua juventude».

E há a célebre e considerada enigmática frase do último parágrafo: «Era chegada a hora de ele partir em sua jornada rumo oeste». Esse “rumo oeste” seria a indicação da curva que a vida tinha dado, em direção à morte, ou à consciência da mortalidade, pelo menos, no seu sentido mais pungente? Ou da aceitação de sua pátria, da qual deveria forjar a consciência incriada? Seu retorno à Ítaca para recuperar, enfim, a mulher?[6]

NOTAS

[1] Utilizo a tradução de José Roberto O´Shea, publicada pela Hedra.

[2] Em Stephen Herói, lemos: « O grito de alerta era Fé e Pátria, palavras sagradas naquele mundo de entusiasmos engenhosamente inflamáveis».

Madden, camarada do protagonista, procura justificar para ele essa proximidade entre nacionalismo e religião: «Se a menor infidelidade fosse elevada as pessoas se afastariam e por isso os mentores desejavam tanto quanto possível, trabalhar de braços dados com os sacerdotes. Stephen expressou a objeção de que esse trabalho de braços dados com os sacerdotes tinha diversos vezes arruinado as chances de revoluções. Madden concordava: mas ao menos agora os sacerdotes estavam do lado do povo.

__ Você percebe—disse Stephen—que eles incentivam o estudo de irlandês para que os rebanhos possam ser protegidos dos lobos da descrença; eles acham que isso propicia uma oportunidade para isolar o povo num passado de fé literal, implícita?

__ Mas na realidade o nosso camponês não tem o que ganhar com a Literatura Inglesa.

__ Asneira!

__ Ao menos, a moderna. Você mesmo está sempre se queixando…

__ O inglês é o veículo para o Continente.

__ Nós queremos uma Irlanda irlandesa.

__ Acho que você não se importa que um sujeito expresse banalidades desde que o faça em irlandês.

__ Eu não concordo muito com as suas ideias modernas. Nós nada queremos dessa civilização inglesa.

__ Mas a civilização de que você fala não é inglesa… é ariana. As ideias modernas não são inglesas; apontam o caminho de uma civilização ariana.

__ Você quer que os nossos camponeses imitem o materialismo grosseiro do camponês de Yorkshire?

__Parece até que o país é habitado por querubins. Que diabo! Eu é que não vejo grandes diferenças entre camponeses: para mim, todos se parecem, como um grão de ervilha se parece com outro grão de ervilha. Talvez o camponês de Yorkshire seja mais bem nutrido. »

[3] «__ Nunca pensei—disse a mãe—que a coisa chegaria a este ponto… que um filho meu perderia a fé.

__Mas a senhora já sabe disso há algum tempo.

__ Como eu poderia saber?

__ A senhora sabia.

__ Eu desconfiei que algo estivesse errado mas nunca pensei…

__ E mesmo assim a senhora queria que eu recebesse a Santa Comunhão!

__ É claro que agora você não pode comungar. Mas eu achei que você fosse cumprir o seu dever de Páscoa, como tem feito todos os anos até agora. Não sei o que o desviou, a menos que tenham sido aqueles livros que você lê (…) Você foi educado por jesuítas, num lar católico…

__ Lar muito católico!

__ Nenhum dos seus antepassados, seja do lado do seu pai, seja do lado do meu, tem nas veias uma gota de sangue que não seja católica.

__Bem, eu serei o primeiro da família.

__ Isso é resultado de excesso de liberdade. Você faz o que quer e acredita no que quer. »

[4] «É preciso que se diga direta e imediatamente que àquela época Stephen sofreu a influência que mais lhe marcou a vida. O espetáculo do mundo conforme apresentado por sua inteligência com todos os detalhes sórdidos e enganosos alinhado ao espetáculo do mundo apresentado pelo monstro que o habitava, agora guindado a um estágio razoavelmente heroico, também costumava levá-lo a um desespero tão súbito que só podia ser aplacado por meio da composição de versos melancólicos. Estava prestes a considerar os dois mundos alheios entre si—por mais dissimulados que fossem ou por mais que expressassem o mais completo pessimismo—, quando encontrou, valendo-se de traduções pouco procuradas, o espírito de Henrik Ibsen. Compreendeu tal espírito instantaneamente (…) as mentes do velho poeta nórdico e do jovem celta inquieto se encontravam num momento de radiante simultaneidade. Stephen foi cativado primeiramente pela nítida excelência da arte: não demorou muito para ele afirmar, mesmo com escasso conhecimento do tratado, obviamente, que Ibsen era o melhor dramaturgo do mundo (…) Ali e não em Shakespeare ou Goethe estava o sucessor do primeiro poeta dos europeus, ali, somente como em Dante, uma personalidade humana se unira a um estilo artístico que em si mesmo constituía quase um fenômeno natural: e o espírito da época promovia uma união mais imediata com o norueguês que com o florentino».

[5] Utilizo a tradução de Caetano W. Galindo (Penguin/Companhia das Letras). Recentemente, a Grua lançou uma nova versão, dentro da coleção “A Arte da Novela”, realizada por Eduardo Marks de Marques.

[6]   Essa belíssima anedota do destino que marca e constela definitivamente a primeira fase da obra de Joyce tem outra coisa em comum com o já citado A festa de Babette: ambos tiveram adaptações cinematográficas bem-sucedidas. A de Os Mortos marcou um último grande momento da carreira de John Huston; ao contrário dos seus filmes imediatamente anteriores (Fuga para a vitória, Annie, À sombra do vulcão, mesmo o delicioso A honra do poderoso Prizzi),não se trata de um filme menor, mas de um trabalho que pode se alinhar ao que de melhor Huston fez (O tesouro de Sierra Madre, O segredo das joias, Uma aventura na África, Freud, Cidade das Ilusões, O homem que queria ser rei)  e a única grande aproximação entre Joyce e o cinema, pelo menos aquele de apelo comercial. E o título brasileiro realçou a verdade poética da fábula: Os Vivos e os Mortos. Nada mais exato.

UM CINTILANTE MOSAICO DE DÚVIDA: Thomas Pynchon e seu “Vício Inerente”

«__ Falando sozinho de novo—disse Clancy.—Você precisa encontrar o verdadeiro amor, Doc.

   A bem da verdade, ele pensou, eu me contento em só achar o meu caminho nessa história. Os seus dedos, dotados de opinião própria, começaram a rastejar na direção da sebe plástica. Talvez se ele a revistasse por tempo suficiente, noite suficientemente avançada, encontrasse alguma coisa que pudesse ajudar—algum minúsculo fiapo perdido da sua vida que ele nem sabia que tinha desaparecido, algo que faria toda a diferença» 

«…de repente as leis do acaso, decidindo-se por um clássico foda-se, instruíram  a máquina de centavos de Puck a acertar também... »

«…quando diversos tipos de caos estouraram…»

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 03 de março de 2015)

      Na semana passada, comentei Uma Breve História do Tempo e a proposição do autor, Stephen Hawking, de uma Teoria de Tudo, título do filme que deu o Oscar a Eddie Redmayne. Já Paul Thomas Anderson teve sua quarta indicação[1] ao prêmio como roteirista pela adaptação (dirigida por ele, e que estreia este mês no Brasil) de Vício Inerente [“Inherent Vice”, 2009], romance em que Thomas Pynchon, um dos mais cultuados autores contemporâneos (candidato recorrente ao Nobel), useiro e vezeiro da Teoria do Caos — que trata das instabilidades no cerne de sistemas complexos e deterministas —, faz uma sombria paródia do romance noir à Raymond Chandler & Dashiell Hammet[2].

Numa conjunção aziaga, a Califórnia dos anos 1970, onde a ação ocorre (há um intermezzo em Las Vegas[3]), é governada por Ronald Reagan, e o presidente é Richard Nixon. A guerra do Vietnã, que desmoralizou o país, está em seus estertores, enquanto a cultura hippie ainda floresce. O detetive particular Doc Sportello, maconheiro em tempo integral (não dispensa um ácido, se pintar), investiga o sumiço de Shasta Fay Hepworth (os personagens têm nomes rebarbativos, como costuma acontecer no gênero[4]), antigo e conturbado caso, agora amante do poderoso empresário Michael Wolfmann, igualmente desaparecido (talvez sequestrado ou assassinado). Esses eventos estão ligados ao sinistro navio Canino Dourado, uma das fachadas de um insidioso cartel de drogas, atuante em todas as esferas da sociedade, inclusive clínicas de reabilitação: «se o Canino Dourado conseguia deixar os seus fregueses chapados, por que não ir para o outro lado e vender também a eles um programa que os ajudasse a largar? Deixá-los indo e vindo, o dobro do lucro e sem precisar se preocupar com fregueses novos—enquanto a Vida Americana fosse algo de que as pessoas tivessem de fugir…»[5].

Coy Harlingen, sax tenor de uma banda de surf music, supostamente morrera de overdose, entretanto aparece o tempo todo nos caminhos da investigação (e ligado a uma milícia direitista violenta, os Vigilantes da Califórnia, ou mais singelamente, viggies), e Doc começa a suspeitar (a paranoia é a seara do autor de O Arco-íris da Gravidade, uma das obras-primas do século passado[6]) de que tudo e todos estão interligados numa indescortinável, porque caótica, teia de crime e poder: «O mundo acabava de ser desmontado, qualquer um aqui podia estar metido em qualquer golpe que você pudesse imaginar, e já estava mais do que na hora, como dizia  o Salsicha, de dar o fora daqui, Scooby, meu filho».

As referências às identidades assumidas por Coy e à dupla Salsicha-Scooby Doo ajudam a delinear, ainda que ligeiramente, aspectos tipicamente pynchonianos de Vício Inerente: as inúmeras analogias de ambientes e situações com contatos extraterrestres, ou descidas em planetas desconhecidos e inóspitos[7]; pessoas que surgem e somem como truques de mágica[8]; a realidade postiça de Hollywood e Las Vegas; a associação do uso de drogas com estados alterados, alucinações, trips diversas (ou hippiefanias); tudo isso proporciona um clima de insubstancialidade, a sensação de que somos seres fractais, jamais euclidianos[9] («Agora, duas ou três linhas ocorriam a Doc ao mesmo tempo, exibindo-se em uma espécie de padrão hiperdimensional no pedaço de parede vazia do escritório que ele frequentemente usava para esses exercícios»), numa . realidade (?) “borrada” («e do lado de fora das janelas o neon da cidade começou a se alongar em compridos borrões espectrais»).Ou seja, regidos pelo caos e acaso, e se houver uma ordem subjacente, ela é nossa antagonista[10]. Em termos literários, como se o universo de corrupção e desmoralização da sociedade de um James Ellroy fosse invadido pela fantasia distópica de um Philip K. Dick ou um William Gibson. O romance, aliás, aponta para a futura hegemonia do mundo virtual  e da “informação”, com Doc roçando os primórdios da computação e seus usuários e programadores, descritos em termos que lembram os “chapados” por outros meios: «e eu juro que parece ácido, um outro mundo estranho—tempo, espaço, essa porcariada toda»

Por outro lado, os delirantes detalhes das mais diversas subculturas que impregnam a narrativa comprovam que Pynchon jamais permite que seu belo romance da maturidade (um tanto subestimado, ao que me parece) esmoreça num fácil pastiche de um gênero, embora ele até se valha de frases típicas da pulp fiction mais deslavada: «Doc estava com uma ereção e seu nariz escorria». Autor que sofre de horror vacui (horror ao vazio), ao mesmo tempo em que o insinua, ele satura suas obras de tal forma que elas se tornam sistemas próprios e autônomos (muitos, infelizmente, acham difícil adentrá-los; já outros, como eu, tornam-se viciados), porém incisivos como poucos, com relação aos impasses políticos do que chamamos de realidade[11].

TRECHO SELECIONADO

Que explica o título do romance de Pynchon e o título do meu post:

«Doc pegou a sua lente e examinou cada imagem até que uma a uma elas começaram a sair flutuando em manchinhas coloridas. Era como se o que quer que tivesse acontecido tivesse chegado a algum tipo de limite. Era como achar o portal do passado sem vigilância, desproibido porque não precisava ser. Embutido no ato de retorno havia por fim um cintilante mosaico de dúvida. Algo como o que os colegas de Sauncho que trabalham com seguros marítimos gostam de chamar de vício inerente.

__Isso é igual ao pecado original?—Doc especulou.

__ É o que você não pode evitar—Sauncho disse…»

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NOTAS

[1] As anteriores foram por Boogie Nights, Magnólia & Sangue Negro (por este último ele concorreu ainda como diretor e como co-produtor). Escusado dizer que ele não ganhou por nenhuma. Não sou entusiasta dos filmes de Anderson, mas que ele tem ambição e ousadia, isso não dá para negar (e isso dá margem para seus intérpretes ousarem e brilharem, também).

[2] E também a apropriação do noir por Hollywood. O herói do livro sempre evoca a figura de John Garfield, intérprete de vários filmes no gênero, inclusive da clássica versão do livro mais famoso de James M. Cain, O destino bate à sua porta.

[3] «Olha só tudo isso. Como é que isso pode ser de verdade? como é que alguém pode levar isso a sério? »

  A respeito dos lugares de jogatina menos vistosos, por assim dizer, em Las Vegas:

«Os jogadores aqui tendiam a jogar por dinheiro, cuidando de suas vidas esperançosas ou desesperadas, chapados ou caretas, cientificamente ou calcados em superstições tão exóticas que não podiam ser prontamente explicadas, e em algum lugar nas sombras o senhorio, a financeira, a comunidade dos agiotas, estavam sentados invisíveis e calados, batendo os pés dentro de sapatos caros, ponderando opções de castigo, leniência—e até, raramente, misericórdia»

[4] Outros exemplos:  Sauncho Smilas, Rudy Blatnoyd, Puck Beaverton, Rhus Frothingham, Trillium Fortnight…

[5] Todas as citações são da maravilhosa tradução de Caetano W. Galindo (há um genial “pau-pites” na pág. 389). Também inspirada é a capa de Elisa V. Randow.

[6] O substantivo “paranoia” e seus adjetivos correlatos são utilizados à farta em Vício Inerente («ou será que tenho que começar a ficar paranoico de verdade?»), mas gostaria de chamar a atenção de que ele muitas vezes brinca com isso (Pynchon= paranoia+ironia+caos):

«__Eu posso dizer uma coisa em voz alta? Será que tem alguém ouvindo?

__ Todo mundo. Ninguém. Faz diferença?»

[7] Dois exemplos tomados ao acaso: «Como viajantes do espaço em uma nave espacial»; «e foi como pousar em outro planeta».

[8] «…e—será que Doc tinha piscado ou alguma coisa assim?—sem mais nem menos desapareceu»

[9] Um dos indicadores é o uso contínuo do ponto de interrogação para frases e declarações supostamente afirmativas.

[10] Frequentando seus lugares usuais, Doc não reconhece ninguém e nem sequer os ambientes e aí lemos: «Ninguém que ele reconhecesse. Ele pensou brevemente em ir para o seu apartamento, mas começou a recear que não fosse reconhecê-lo também, ou pior, que o apartamento não o reconhecesse—não estivesse lá, a chave não coubesse ou alguma coisa assim»

[11] Um ponto que não pude desenvolver na resenha acima e a respeito do qual gostaria, entretanto, de chamar a atenção, é para a renitente e ao mesmo tempo insustentável inocência do herói do livro, Doc Sportello, que toca num ponto nevrálgico do imaginário norte-americano. Se ele tem intuições do caos como meio de administrar totalitariamente o sistema em plena “democracia” («e quando no fim os patriotas e os tiranos são as mesmas pessoas?»), ao longo da narrativa, também tem a atitude criticada na passagem seguinte:

«__ E você—ela diz a Doc—um dia vai ter que se conformar.

__ Como assim?

__ Ser como todo mundo».

 

OS MORTOS (The Dead), um texto-chave na obra de James Joyce

Fico sempre assombrado com a idade em que certos textos foram escritos. É o caso de Os mortos (The dead), o último e mais famoso conto de Dublinenses. James Joyce tinha  25 ou 26 anos ao escrevê-lo, naquela primeira década do século XX (nascera em 1882) em que se dedicava à criação da versão inicial do seu romance de formação, que só seria publicado, depuradíssimo em 1916, como Um retrato do artista quando jovem (dois anos antes, ele conseguira publicar, tardiamente, os quinze contos de Dublinenses, entre eles Os mortos, que fecha a coletânea).

Se Stephen Herói resultava informe, desagregado, frouxo enquanto narrativa, os contos daquela época mostram que Joyce poderia ficar na história como um dos grandes do gênero, independentemente da sua reputação futura, mais calcada na ruptura e na ousadia formal. São textos praticamente perfeitos, com um sopro do teatro de Ibsen neles[1], mas perfeitamente alinhados a grandes mestres “atmosféricos” (Maupassant, Turguêniev, Tchekhov) do gênero.

Caetano W. Galindo, que no ano passado causou sensação com sua tradução para Ulysses, agora traduziu para a Penguin/Companhia das Letras, dois dos contos de Dublinenses, o já referido Os mortos e “Arábias”. Com o acréscimo do monólogo de Molly Bloom, isso perfaz o pequeno volume joyceano para a coleção “Grandes Amores”.

Assim como A festa de Babette, de Isak Dinesen, Os mortos trata das pequenas ironias e truques do destino, do trançamento dos fios do cotidiano. Com seu espantoso senso do detalhe material, Joyce narra o pequeno baile tradicional na casa das tias solteironas do protagonista, Gabriel Conroy, as irmãs Morkan (e sua sobrinha, também solteirona) Mary Jane, na época do Natal. Apesar de se sentir um tanto “estrangeiro” e superior ao ambiente, por ser um intelectual mais “continental” do que arraigadamente irlandês, Gabriel tem muito carinho pelas tias, um sentimento cálido pelo pitoresco dublinense que elas representam, e no discurso obrigatório que é incitado exalta a “hospitalidade” como uma qualidade nativa que quase não encontra eco no resto da Europa.

O próprio Gabriel não se destaca de forma tão evidente na tessitura narrativa que dá conta dos eventos da festa, pois ali são muitos os centros de atração, como um microcosmo da “gente de Dublin”, não numa primeira leitura.

Mas, ao se reler o texto, vemos como Joyce calcula cada momento da festa de uma maneira a preparar o extraordinário clímax, centrado no casal Conroy, em que a materialidade toda aí narrada se torna insubstancial. E aí, durante a releitura, o leitor se dá conta de como o casal praticamente não é visto junto e mal interage durante a festa, tal como nos é narrada. Há um pequeno episódio de hostilidade (em que ele dá uma resposta atravessada à esposa) e há um momento de contemplação (em que ele, no andar de baixo, a vê encostada na escada, no andar de cima, enlevada com uma canção, da qual ele mal ouve a letra, cena que é reelaborada na mente dele como motivo para um quadro, ou seja, é como se a esposa e o seu momento de enlevo fossem um “motivo” artístico).

Apesar do carinho e respeito das tias e dos demais presentes, Gabriel é alvo de vários “foras” ao longo da narrativa, sempre de forma a frustrar um intento da parte dele, onde ele parece querer mostrar o melhor da sua natureza. Faz uma observação entre jocosa e paternal à jovem serviçal da festa, Lily, e dela recebe uma áspera réplica, dança uma quadrilha com a Srta. Ivors, sua contemporânea de geração, fervorosa patriota (“o grande broche que trazia preso à parte da frente de seu colarinho tinha um emblema irlandês e um lema gaélico”), que o espicaça como intelectual e escritor anglófilo, quase um traidor, colaborando com um jornal “inglês” e desconhecedor do idioma da terra natal.

Vale a pena transcrever uma parte do diálogo:

“__ E o senhor não tem de manter contato com o seu próprio idioma, o gaélico?—perguntou  a Srta. Ivors.

__ Bom, disse Gabriel, a bem da verdade, sabe, o gaélico não é a minha língua.”

A Srta. Ivors insiste, convidando-o a excursionar pelas Ilhas Aran no verão. Gabriel declina (ele, que se gabara de conhecer “não pouco da Europa” em outro momento da festividade):

“E o senhor não tem que visitar a sua própria terra—continuava a senhorita Ivors—, que o senhor mal conhece, ou o seu próprio povo, e o seu próprio país?

__ Ah, para ser sincero—retorquiu Gabriel subitamente—, eu estou cheio do meu país, cheio!

__ Por quê ?—perguntou a Srta. Ivors.

    Gabriel não respondeu, pois estava fervendo depois de sua reação.

__ Por quê?—repetiu a Srta. Ivors.”

    Ao comentar com a esposa a proposta de excursão para as Ilhas Aran e constatar o entusiasmo dela, é que ele dá a resposta atravessada que já mencionei. O ponto a se destacar aqui é que o casamento de Gabriel com a bela Gretta não acontecera sem tensões. Para a mãe de Gabriel, ela não passava de uma camponesa sonsa, que havia realizado um casamento além da sua condição social (esse desnível entre casais protagonistas é recorrente em Joyce). E essa lembrança vem à tona na festa justamente por conta dessas provocações.

Findando a festa, após contemplar Gretta ouvindo a canção e compondo uma “figura de quadro”, amortece em Gabriel a tensão entre sua “anglofilia” (que o afasta até da esposa) e sua condição de “dublinense”. E na ida para o hotel, com a magia da neve e das lembranças de momentos “encantados” do casal, desde a lua-de-mel, vai emergindo nele um furor de desejo por Gretta, tanto que ele não vê a hora em que estejam a sós.

Se podemos aproximar a parte da festa do modo cinematográfico (em que tantos mortos são evocados, de uma forma nostálgica e num misto de respeito e irreverência), é evidente que Joyce teatraliza ao máximo a parte final, ao concentrar-se no casal. Gabriel dispensa até a luz da única vela que o idoso funcionário do hotel trouxe até o quarto, e temos apenas a luz que vem dos lampiões da rua na madrugada de neve intensa. Não quero entrar em mais detalhes, mas é nesse momento em que ele já ruminou vários momentos íntimos do seu casamento, e o desejo está mais forte do que nunca, em que ele calou as provocações e acicatamentos das suas posturas éticas e intelectuais, que Gretta resolve confessar que a canção ouvida na festa a fez lembrar-se de um rapaz, Michael Furey, antigo paixonite adolescente, que “morrera por ela”. Eis aí um morto para a qual não há solução respeitosa ou irreverente, quase tão insidioso quanto o amante fantasmático da esposa do Fridolin de Breve romance de Sonho, de Arthur Schnitzler. Como vencer um amante morto? Que figura de homem cunhada por Gabriel em sua trajetória de marido e intelectual tem a virtude e o ímpeto de se impor a essa figura do passado? Pois o passado não é apenas o território das perdas, no sentido de mortes pessoais, mas das perdas, no sentido de possibilidades (o casal Bloom tematizará tudo isso com muito mais nuances, mais tarde, o espantoso é Joyce levantar tais questões na idade que tinha, e ele ainda tão autocentrado, apesar de já se valer dos benefícios que Nora trará a ele no sentido de libertá-lo desse emparedamento, tão visível em Stephen Herói, em Um retrato do artista quando jovem e mesmo na primeira parte de Ulisses).

Não é à toa que uma das pedras-de-toque para Os mortos fosse uma das “Irish Melodies” de Thomas Moore (“O ye dead”):

“É verdade, é verdade, somos sombras frias e pálidas

E os belos e bravos a quem amamos na terra se foram;

       Mas mesmo assim na morte,

       Tão doce o hálito vivo

Dos campos e flores sobre os quais caminhamos na nossa juventude,

        Que embora aqui condenados vamos

        Congelar nas neves de Hecla,

Saborearíamos isso por um momento, pensando que vivemos outra vez!”

    É bom não perder de vista que esse amor da juventude de Gretta é justamente de uma região próxima àquela que despertara nela o entusiasmo em revisitar (para irritação de Gabriel)  e que ela viu pela última vez Michael Furey na neve. Ou seja, todos os elementos e leitmotivs de Os mortos se ligam e se entretecem nos mínimos detalhes da trama, um tipo de composição (embora em ponto pequeno) que nortearia toda a futura produção joyceana. Sobre essas reverberações, Richard Ellmann em sua magnífica biografia comenta: “Os Mortos começa com uma festa e acaba com um cadáver, assim misturando funferal, como na vigília de Finnegan.”  E num trecho posterior: “Na sua lírica, melancólica aceitação de tudo o que a vida e a morte oferecem, é uma chave na obra de Joyce. Existe aquela situação básica de adultério, real ou imaginário, que existe em toda ela. Há a comparação joyceana especial de detalhe específico elevado a uma intensidade rítmica. O objetivo final da história, a dependência mútua entre vivos e mortos, é algo sobre o que ele meditou bastante desde sua juventude.”

E há a célebre e considerada enigmática frase do último parágrafo: “Era chegada a hora de ele partir em sua jornada rumo oeste”. Esse “rumo oeste” seria a indicação da curva que a vida tinha dado, em direção à morte, ou à consciência da mortalidade, pelo menos, no seu sentido mais pungente? Ou da aceitação de sua pátria, da qual deveria forjar a consciência incriada? Seu retorno à Ítaca para recuperar, enfim, a mulher?

Essa belíssima anedota do destino que marca definitivamente a primeira fase da obra de Joyce tem outra coisa em comum com A festa de Babette: ambos tiveram adaptações cinematográficas bem-sucedidas. A de Os mortos marcou um último grande momento da carreira de John Huston; ao contrário dos seus filmes imediatamente anteriores (Fuga para a vitória, Annie, À sombra do vulcão, mesmo o delicioso A honra do poderoso Prizzi),não se trata de um filme menor, mas de um trabalho que pode se alinhar ao que de melhor Huston fez (O tesouro de Sierra Madre, O segredo das joias, Uma aventura na África, Freud, Cidade das Ilusões, O homem que queria ser rei)  e a única grande aproximação entre Joyce e o cinema, pelo menos aquele de apelo comercial. E o título brasileiro realçou a verdade poética da fábula: Os vivos e os mortos. Nada mais exato.

(escrito especialmente para o blog, em 16 de junho de 2013)

TRECHO SELECIONADO

Na tradução de Caetano W. Galindo:

__ Ele era o quê?—perguntou Gabriel, ainda ironicamente.

__ Trabalhava na usina de gás—ela disse.

    Gabriel se sentia humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação dessa figura de entre os mortos, um menino da usina de gás. Enquanto ele estava tomado de memórias de sua vida conjunta secreta, tomado de ternura e de alegria, ela o estava comparando mentalmente a um outro. Uma consciência vergonhosa de sua própria pessoa o tomou de assalto. Ele se viu como uma figura ridícula, fazendo de garoto de recados para as tias, um sentimentalista nervoso e bem-intencionado, perorando para o vulgo e idealizando suas próprias luxúrias afobadas, o sujeito fátuo e reles que entrevira no espelho. Instintivamente virou as costas mais para a luz para que ela não pudesse ver a vergonha que lhe ardia na testa.

   Ele tentou manter seu tom de fria interrogação, mas sua voz, quando falou, era humilde e indiferente.

__ Acho que você foi apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ A gente se dava muito bem naquela época—ela disse.

  A voz dela era velada e era triste. Gabriel, sentindo agora quanto seria vão tentar levá-la aonde planejara, afagou-lhe uma das mãos e disse, triste também:

__E de que foi que ele morreu assim tão novo, Gretta? Foi de tuberculose?

__ Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

    Na tradução de Hamilton Trevisan (Civilização Brasileira, 11ª. edição, 2006):

__Que fazia ele?—perguntou Gabriel, ainda com sarcasmo.

__ Trabalhava na companhia de gás.

   Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto da companhia de gás. Enquanto vibrava com íntimas recordações, repleto de ternura, alegria e desejo, ela o comparava com outro. Uma humilhante consciência de si mesmo o assaltou. Viu-se como uma figura ridícula, fazendo de menino travesso para as tias, um sentimentalista tímido e bem-intencionado discursando para pessoas vulgares e idealizando seus cômicos desejos: o lamentável pretensioso que vira de relance no espelho. Instintivamente, voltou-se contra a luz, para a esposa não ver o rubor que se alastrava em seu rosto.

   Procurou manter o tom de frio interrogatório, mas sua voz soou humilde e indiferente.

__ Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta.

__Queríamo-nos muito bem nesse tempo—respondeu ela.

   Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar arrastá-la ao que pretendia, Gabriel começou a acariciar-lhe a mão e disse, também com tristeza:

__ E por que ele morreu tão jovem, Gretta? Tuberculose, foi?

__ Creio que morreu por minha causa.

    Em 1993, José Roberto O´Shea traduziu assim (editora Siciliano):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de carinho e felicidade e desejo, ela o comparava a um outro homem. Um grande sentimento de humilhação assaltou-o. Viu-se como uma figura ridícula, como um menino fazendo gracinhas para as tias, como um sentimental nervoso e ingênuo discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos: era de fato o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente, deu as costas para a luz, com receio de que Gretta percebesse a vergonha que lhe queimava o rosto.

  Procurou manter o tom frio de interrogatório, mas quando voltou a falar a voz saiu com um tom humilde e inócuo.

__Imagino que você esteve apaixonado por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__Fui feliz ao lado dele, naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão da mulher e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que ele morreu por mim—ela respondeu.

   O´Shea fez pequenas modificações na sua versão de 2012 (editora Hedra):

__ O que ele fazia na vida?—perguntou Gabriel, ainda com ironia.

__ Trabalhava no gasômetro—ela disse.

   Gabriel sentiu-se diminuído pelo fracasso de sua ironia e pela evocação da figura do morto, um garoto que trabalhava no gasômetro. Enquanto ele revivia as lembranças da vida íntima do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava mentalmente com um outro homem. Uma grande sensação de insegurança o assaltou. Via-se como uma figura ridícula, um menino fazendo gracinhas para as tias, um sentimental nervoso e ingênuo, discursando para plebeus e idealizando seus próprios desejos ridículos, o sujeito presunçoso que vira refletido no espelho. Instintivamente deu as costas para a luz com receio de que ela visse a vergonha que lhe queimava a fronte.

    Procurou manter o tom frio de interrogatório mas quando voltou a falar a voz soou humilde e inócua.

__ Imagino que você esteve apaixonada por esse Michael Furey, Gretta—ele disse.

__ Fui feliz ao lado dele naquela época—ela disse.

   Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que seria inútil tentar levá-la na direção em que pretendera, acariciou a mão dela e disse, igualmente triste:

__ E ele morreu de quê, Gretta, tão jovem? Foi tuberculose?

__Acho que morreu por mim—ela respondeu.

Na versão de Guilherme da Silva Braga (L&PM, 2012):

__ O que ele fazia na vida?, perguntou Gabriel, ainda de maneira irônica.

__ Trabalhava no gasômetro, ela respondeu.

    Gabriel sentiu-se humilhado pelo fracasso da ironia e pela evocação dessa imagem dos mortos—um garoto no gasômetro. Enquanto sentia-se repleto de memórias da vida secreta do casal, cheio de ternura e alegria e desejo, ela o comparava com outro. Sentiu-se invadido por uma consciência vergonhosa em relação a si próprio. Viu-se como uma figura ridícula, como o estafeta das tias, como um sentimentalista nervoso e bem-intencionado que discursava para o vulgo e idealizava as próprias luxúrias farsescas, como o pobre sujeito patético que tinha vislumbrado no espelho. Instintivamente virou as costas em direção à luz para que ela não percebesse a vergonha que lhe abrasava o rosto.

   Tentou manter o tom frio de interrogação, mas quando falava a voz saía humilde e indiferente.

__ Parece que você era apaixonada por esse Michael Furey, Gretta, disse.

__ Nós éramos muito próximos naquela época, respondeu ela.

    A voz parecia velada e triste. Gabriel, percebendo que seria inútil tentar levá-la até onde pretendia, acariciou-lhe uma das mãos e disse, também com tristeza na voz:

__ E do que ele morreu tão jovem, Gretta? De tísica?

__Acho que morreu por minha causa.

  No original, lemos:

–What was he? asked Gabriel, still ironically.

–He was in the gasworks, she said.

Gabriel felt humiliated by the failure of his irony and by the evocation of this figure from the dead, a boy in the gasworks. While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness and joy and desire, she had been comparing him in her mind with another. A shameful consciousness of his own person assailed him. He saw himself as a ludicrous figure, acting as a penny-boy for his aunts, a nervous, well-meaning sentimentalist, orating to vulgarians and idealizing his own clownish lusts, the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror. Instinctively he turned his back more to the light lest she might see the shame that burned upon his forehead.

He tried to keep up his tone of cold interrogation, but his voice when he spoke was humble and indifferent.

–I suppose you were in love with this Michael Furey, Gretta, he said.

–I was great with him at that time, she said.

Her voice was veiled and sad. Gabriel, feeling now how vain it would be to try to lead her whither he had purposed, caressed one of her hands and said, also sadly:

–And what did he die of so young, Gretta? Consumption, was it?

–I think he died for me, she answered.

ANEXO

já o primeiro parágrafo de Os mortos mostra como a tradução de Joyce sempre é cercada de contradições e complicações. Lily, a jovem serviçal que recebe os convidados da tradicional festa das irmãs Kate e Julia (e sua sobrinha Mary Jane) Morkan, é filha de quem?

Galindo traduz assim a primeira frase do conto: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente perdendo a cabeça”.

Também assim o entendia o primeiro tradutor de DUBLINENSES no Brasil, Hamilton Trevisan:  “Lily, a filha do zelador, estava literalmente esgotada”.

Em 1993, na sua versão de DUBLINENSES, José Roberto O´Shea, no entanto, verteu assim o início do conto mais famoso do livro: “Lily, a filha da empregada, não conseguia ficar sentada um minuto sequer”.

No ano passado, O´Shea publicou nova versão da sua tradução. E o trecho de abertura aparece ali da seguinte forma: “Lily, a filha do zelador, estava literalmente exausta”.

Então poderíamos crer que, enfim, estava assentado que Lily é mesmo a filha do zelador. Mas no mesmo ano  apareceu a versão de Guilherme da Silva Braga, onde lemos: “Lily, a filha da zeladora, não tinha literalmente um segundo de sossego”.

No original: “Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet.”

Mais adiante, ainda no primeiro parágrafo, não creio que Galindo foi muito feliz ao caracterizar o arranjo que as solteironas fizeram para as senhoras na festa:

“…tinham transformado o banheiro do primeiro andar num CAMARIM para as senhoras”

Na versão de Trevisan: “…tinham pensado nisso e convertido em VESTIÁRIO o banheiro de cima”.

Na primeira versão de O´Shea: “… tinham convertido o banheiro do segundo andar numa espécie de TOALETE feminina”; na segunda versão:  “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro do segundo andar num TOALETE feminino”.

Na versão de Braga: “…tinham pensado nisso e convertido o banheiro no andar de cima em um VESTIÁRIO feminino.”

No original: “But Miss Kate and Miss Julia had thought of that and had converted the bathroom upstairs into a ladies’ dressing-room.”

Outro detalhe da tradução. O problema do nome de um dos personagens, o sr. Browne, aludido jocosamente por ele. Galindo traduz da seguinte forma: “Bom, senhora Morkan, tomara que eu esteja bem ´marrom´ na sua opinião porque, sabe como é, eu me chamo ´brown´, não é mesmo?”—o que, convenhamos, é uma solução fraquinha, fraquinha.

Trevisan solucionou (ou não solucionou, melhor dizendo) assim a blague: “Ora,senhorita Morkan, espero  que eu pelo menos seja bem dourado para senhora, pois, como sabe, sou todo Brown.”

Em 1993, O´Shea (que, aliás, chama a atenção para o trecho em nota de rodapé), solucionou assim: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´Browne´ da cabeça aos pés”.  Em 2012: “Espero, Miss Morkan, que a senhora ache que eu esteja bem dourado, pois sou ´bronzeado´ da cabeça aos pés.”

Na versão de Braga: “Bem, sra. Morkan, espero que pelo menos eu esteja moreno o suficiente, pois como a senhora sabe eu sou moreno até no nome!”

No original: “-Well, I hope, Miss Morkan, said Mr Browne, that I’m brown enough for you because, you know, I’m all Brown…”

CONSULTAR

http://english-learners.com/wp-content/uploads/THE-DEAD.pdf

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[1] “É preciso que se diga direta e imediatamente que àquela época Stephen sofreu a influência que mais lhe marcou a vida. O espetáculo do mundo conforme apresentado por sua inteligência com todos os detalhes sórdidos e enganosos alinhado ao espetáculo do mundo apresentado pelo monstro que o habitava, agora guindado a um estágio razoavelmente heróico, também costumava levá-lo a um desespero tão súbito que só podia ser aplacado por meio da composição de versos melancólicos. Estava prestes a considerar os dois mundos alheios entre si—por mais dissimulados que fossem ou por mais que expressassem o mais completo pessimismo—, quando encontrou, valendo-se de traduções pouco procuradas, o espírito de Henrik Ibsen. Compreendeu tal espírito instantaneamente (…) as mentes do velho poeta nórdico e do jovem celta inquieto se encontravam num momento de radiante simultaneidade. Stephen foi cativado primeiramente pela nítida excelência da arte: não demorou muito para ele afirmar, mesmo com escasso conhecimento do tratado, obviamente, que Ibsen era o melhor dramaturgo do mundo (…) Ali e não em Shakespeare ou Goethe estava o sucessor do primeiro poeta dos europeus, ali, somente como em Dante, uma personalidade humana se unira a um estilo artístico que em si mesmo constituía quase um fenômeno natural: e o espírito da época promovia uma união mais imediata com o norueguês que com o florentino.” (trecho de Stephen Herói, tradução de José Roberto O´Shea, editora Hedra)

A terceira margem do riverrun joyceano: uma nova tradução de “Ulysses”

“Há o terrível risco da solenidade, que transforma tanto leitores quanto escritores em grandes carrancudos. Joyce escreveu Ulysses para entreter, para realçar a vida, para dar júbilo. É fácil demais destruir a vida alada, não tanto prendendo-a quanto ruminando-a.”(Anthony Burgess, Homem Comum Enfim)

I

Não pensei que viveria para ver uma terceira tradução de Ulysses e pouquíssimos anos após a segunda (a de Bernardina da Silveira Pinheiro, lançada em 2005, passados 40 anos da primeira, a de Antônio Houaiss). O autor dessa façanha, que acontece no 90º. aniversário do romance de James Joyce (1882-1941), é um jovem curitibano (nasceu em 1973), Caetano W. Galindo, que consegue transpor para a nossa língua um livro exigente sem torná-lo quase intragável (como fez Houaiss, respeitando-se o seu tour-de-force) nem enfraquecê-lo fugindo das soluções mais difíceis (como fez Bernardina, idem). A meu ver, finalmente Ulysses e o leitor brasileiro encontram-se de fato.

Ao publicá-lo em 1922, aos 40 anos, Joyce e a Europa tinham passado por uma guerra mundial e seus efeitos desagregadores estão presentes, mesmo que anacronicamente, na narração do dia 16 de junho de 1904, o bloomsday (que virou uma data comemorativa): não são poucas as alusões, no texto, denegrindo as práticas bélicas, a destruição de uma geração, e também o enfraquecimento do Império Britânico.

Tomando como modelo para seu esquema narrativo, a Odisseia de Homero (todos os dezoito episódios do livro são calcados em incidentes das aventuras de Ulisses em retorno ao lar após a Guerra de Troia), Ulysses contraria e parodia o figurino épico e seus arquétipos de virilidade agressiva e rivalidades guerreiras.

Joyce radicaliza o registro da experiência humana ao vislumbrar que somos feitos não só de ação e decisão (mesmo que no romance realista-naturalista normalmente elas sejam obstadas), mas nossa mente circunavega Poe associações, auto-lembretes pueris (como coisas que temos de comprar, uma dívida que alguém tenha com a gente etc), lembranças involuntárias, trechos de músicas, impacto de sensações, enfim, um mosaico fragmentário e muito particular (e é por isso que ele mexe nas palavras, na sua composição; um dos aspectos mais elogiáveis da versão de Galindo é não forçar a barra, como Houaiss tanto fez ao criar palavras horrorosas, e se basear na supressão do hífen e na junção cacofônica normal dos vocábulos, por exemplos “olhão  destemanho”). E é assim que ele nos convida para entrar na mente dos três protagonistas, o casal Bloom (ele em perambulações pela cidade, ela recebendo um amante), já não tão mais jovem (pelos padrões da época, no romance, aliás, se reitera bastsnte uma perspectiva de vida de 70 anos mais ou menos), embora ela seja uma mulher desejável, e Stephen Dedalus, que aos 22 anos, luta contra a paralisia da vontade, e do futuro, que se estende, aliás, à nação e a língua irlandesas, dominadas pelos ingleses. Stephen tem de se haver com seu lado Hamlet, embora o mundo de Joyce, assim como é antiépico  (embora Bloom, seu Ulisses moderno não deixe de apresentar as qualidades de astúcia e prudência do herói clássico) também é antitrágico por natureza. Ele confia muito no fluxo da vida, e não é por acaso que instituiu como recurso modernista essencial o fluxo de consciência dos personagens. Nosso dia a dia é feito pelos nossos movimentos pelas ruas, pelo espaço-tempo, mas também pelas viagens da nossa mente.

E sua proeza maior foi ter amarrado essa característica proteica a uma rigorosíssima estrutura narrativa. Sem contar a teia de alusões atordoantes que fazem do texto de Joyce um palimpsesto semelhante à Divina Comédia, de Dante (vale a pena ler a extraordinária biografia de Richard Ellmann, uma obra-prima do gênero, mas eu sinceramente acho que o leitor comum que queira apenas ler o romance, sem se aprofundar nessas veredas alusivas, não só culturais, mas de cidadãos e figuras históricas de Dublin e da Irlanda, bem como de personagens dos livros anteriores, como Dublinenses, pode fazê-lo tranquilamente e entender mesmo assim o plano geral do romance[1]), a paródia de vários estilos literários, a escolha de um léxico apropriado para  evocar cada episódio da Odisseia, cada momento do livro traz aconecimentos e encontros que serão completados adiante, nada é jogado fora ou acidental.

Quando Molly Bloom no célebre episódio final está na sua cama e ao mesmo tempo recapitula sua vida, rumina os vestígios do dia, fantasia, ressente-se do marido,  ainda que com inequívoca admiração pela sua peculiaridade, todas as peças do quebra-cabeça colocaram-se em seus devidos lugares (“toda a galáxia de eventos, tudo contribuía para constituir um camafeu miniaturizado do mundo em que vivemos”, lemos na pág. 915) e demos a volta ao dia em oitenta mundos (“algo que escapasse do soído e costumeiro”). E Caetano W. Galindo nos propiciou o equivalente brasileiro mais pertinente, até hoje, dessa viagem fascinante.

(resenha publicada, de forma mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 12 de junho de 2012) 

II

Transcrevo abaixo um dos trechos de que eu mais gosto em Ulysses, que está no episódio das “Sereias”, que transcorre lá pelas 4 da tarde. É o momento em que Leopold Bloom, junto com Richie Goulding, ouve o pai de Stephen, o decadente e beberrão Simon Dedalus, cantando (pensando nas possibilidades perdidas dessa vida, e também nas possibilidades perdidas da sua vida, e também na mulher recebendo o amante e o que eles devem estar fazendo):

Na tradução de Galindo ficou assim:

“… Bloom curvava leopolda orelha,  virando  uma franja de toalhete para embaixo do vaso. Ordem. Sim, eu lembro. Ária linda. Dormindo ela foi até ele. Inocência à luz da lua. Detê-la ainda. Coragem, não sabem do perigo. Chamar o nome. Tocar água. Tine ginga. Tarde demais. Ela desejava ir. É por isso. Mulher.  Mais fácil deter o mar. Sim: está tudo perdido.

__Uma bela ária, disse Bloom perdido Leopold. Conheço bem.

    Nunca em toda sua vida havia Richie Goulding.

    Ele conhece bem também. Ou sente. Ainda matraqueando sobre a filha. Sábia criança que conhece o próprio pai, o Dedalus disse. Eu?

   Bloom de esguelha sobre desfigadado via. Rosto de tudo está perdido. Um dia foi Richie risonho. Piadas velhas agora rançosas (…)

   Piano de novo. Soando melhor que da última vez que ouvi. Afinado provavelmente. Parou de novo.

   Dollard e Cowley ainda incitavam o cantor recalcitrante a andar com aquilo.

__Anda com isso, Simon.

__ Anda, Simon.

__ Senhoras e senhores, fico-lhes profundamente grato por seus gentis pedidos.

__ Anda, Simon.

__ Não tenho dinheiro mas se me cederem um momento de sua atenção eu tentarei cantar a estória de um coração curvado em reverência (…)

(…) Quando primeiro vi aquela forma cativante.

   Richie se virou.

__ A voz do Si Dedalus, ele disse.

   Cerebrêbados, bochechas tocadas de chama, eles ouviam sentindo aquele fluxo cativante fluxo sobre pele membros peito humano e alma espinha. Bloom sinalizou a Pat, calvo Pat é um garçom ruim de ouvido, para entreabrir a porta do bar. A porta do bar. Assim. Está ótimo. Pat, garçom à espera, esperava, esperando ouvir, pois era ruim de ouvido junto à porta.

__ A mágoa de mim vi partir.

   Pela placidez do canto uma voz lhes cantava, grave, não chuva, não folhas em murmúrio, em nada como voz de cordas ou palhetas ou comèquechama saltérios, tocando seus ouvidos poucos com palavras, pouco o coração de cada um sua vida relembrada. Bom, bom de ouvir: a mágoa de cada um parecia de ambos partir quando primeiro ouviram. Quando primeiro viram, Richie perdido Poldy, mercê da beleza, ouviram de uma pessoa que não poderiam jamais esperar, a jura inteira  e pura primeira maduramor.

   É o amor que está cantando: a velha e doce canção do amor. Bloom desenrolou lento o elástico de seu pacote. A velha e doce sonnez la ouro de amor. Bloom enrolou uma meada em quatro dedosgarfos, esticou, afrouxou, e enrolou seu duplo confuso, em quatro, in oitava, embaraçando bem.

__ Pleno de esperança e deleitoso…

Os tenores ganham mulher sem precisar nem cantada. Aumenta o fluxo. Jogam flores aos pés deles quando a gente pode se encontrar? Minha cabeça toda. Tine todo deleitoso. Ele não pode cantar pras cartolas. Sua cabeça ela toda rroda. Perfumada pra ele. Que tipo de perfume que a sua esposa? Eu quero saber. Tin. Para. Bate. Última olhada no espelho sempre antes de ela abrir a porta. A sala. Lá? Como vai? Eu vou bem. Lá? O quê? Ou? Balinhas de menta, beijos doces, na bolsa. Sim? Mãos buscavam suas opulentas.

   Ai de mim! A voz subia, um suspiro, mudada: alta,c heia, clara, orgulhosa.

__ Mas, ai de mim!, era um sonho vão…

   Um timbre esplendoroso ele tem ainda. Ar de Cork mais suave e o sotaque deles também. Sujeitinho bobo! Podia ter ganhado oceanos de dinheiro. Cantando a letra errada. Consumiu a esposa: agora canta. Mas difícil de dizer. Somente os dois. Se ele não desmonta. Manter um trote pro desfile. As mãos e os pés dele cantam também. Bebia. Nervos tensos como corda de violino. Tem que ser abstêmio pra cantar. Sopa Jenny Lind: brodo, sálvia, ovo cru, uma xícara de creme. Para o lírico onírico.

   Em ternura acrescia: lenta, crescente. Cheia latejava. Isso é que é. Ah, dá! Toma! Lateja, um latejo, um orgulho pulsando ereto.

   Letra? Música? Não: é o que está por trás…”

No original (utilizo o texto da edição da The Modern Libary, 1992):

“…Leopold  bent leopold ear, turning a fringe of doyley down under the vase. Order. Yes, I remember. Lovely air. In sleep she went to him. Innocence in the moon. Still hold her back. Brave, don´t know their danger. Call name. Touch water. Jingle jaunty. Too late. She longed to go. That´s why. Woman. As easy stop the sea. Yes: all is lost.

__ A beautiful air, said Bloom lost Leopold. I know it well.

   Never in all his life has Richie Goulding.

    He knows it well too. Or the feels.  Still harping on his daughter. Wise child that knows her father, Dedalus said. Me?

   Bloom askance over liverless saw. Face of the all is lost. Rollicking Richie once. Jokes old stale now (…)

   Piano again.  Sounds better than last time I heard. Tuned probably. Stopped again.

   Dollard and Cowley still urged the lingering singer out with it.

__ With it, Simon.

__ It, Simon.

__ Ladies and gentlemen, I am most deeply obliged by your kind solicitations.

__ It, Simon.

__ I have no money but if you will lend me your attention I shall endeavour to sing to you of a heart bowed down (…)

(…)When first I saw that form endearing.

   Richie turned.

__ Si Dedalus´s voice, he said.

    Braintipped, cheek touched with flame, they listened feeling that flow endearing flow over skin limbs human heart soul spine. Bloom signed to Pat, bald Pat is a waiter hard of hearing, to set ajar the door of the bar. The door of the bar. So. That will do. Pat, waiter, waited, waiting to hear, for he was hard of hear by the door.

__ Sorrow from me seemed to depart.

   Through the hush of air a voice sang to them, low, not rain, not leaves in murmur, like no voice of strings of reeds or whatdoyoucallthem dulcimers, touching their still ears with words,  still hearts of their each his remembered lives.  Good, good to hear: sorrow from them each seemed to from both depart when first they heard. When first they saw, lost Richie, Poldy, mercy of beauty, heard from a person wouldn´t expect it in the least, her first merciful lovesoft oftloved word.

   Love that is singing: love´s old sweet song. Bloom unwound slowly the elastic band of his packet. Love´s old sweet sonnez la gold. Bloom wound a skein round four forkfingers, stretched it, relaxed, and wound it round his troubled double, fourfold, in octave, gyved the fast.

__Full of hope and all delighted…

   Tenors get women  by the score. Increase their flow. Throw flower at his feet when will we meet? My head it simply. Jingle all delighted. He can´t sing for tall hats. Your head it simply swurls. Perfumed to him. What perfume does your wife? I want to know. Jing. Stop. Knock. Last look at mirror always before she answers the door. The hall. There? How do you? I do well. There? What? Or? Phila of  cachous, kissing comfits, in her satchel. Yes?  Hnds felts for the opulent.

   Alas! The voice rose, sighing, changed: loud, full, shining, proud.

__But alas, ´twas idle dreaming…

   Glorious tone he has still. Cork air softer also their brogue. Silly man! Could have made oceans of money. Singing wrong words. Wore out his wife: now sings. But hard to tell. Only the two themselves. If he doesn´t break down. Keep a trot for the avenue. His hands and feet sing too. Drink. Nerves overstrung. Must be abstemious to sing. Jenny lind soup: stock, sage, raw eggs, half pint of cream. For creamy dreamy.

   Tenderness it welled: slow, swelling. Full it throbbed. That´s the chat. Ha, give! Take! Throb, a throb, a pulsing proud erect.

   Words? Music? No: it´s what´s behind…”

Na versão de Antônio Houaiss (utilizo a edição da Civilização Brasileira, 1982) ficou assim:

“…Bloom inclinava leopold orelha, dobrando uma franja do paninho para debaixo da floreira. Ordem. Sim, eu me lembro. Adorável ária. Em sono ela se fora para ele. Inocência na lua. Deixá-la ainda por longe. Bravos, não sabem do perigo. Xinga nomes. Toca na água. Sege ginga. Muito tarde. Ela ansiava por ir-se. É por isso. Mulher. Tão fácil como parar o mar. Sim: tudo é perdido.

 __ Uma bela melodia—disse Bloom perdido Leopold.—Conheço-a bem.

   Nunca em sua vida tinha Richie Goulding.

    Ele a conhece também. Ou ele pensa. Ainda assim harpejando a filha. Garota sabida que conhece o pai, disse Dedalus. Eu?

   Bloom de esguelha sobre o desfigadado via. Cara de tudo é perdido. Folgazão Richie outrora. Pilhérias de velho estilo agora (…)

   Piano de novo. Soa melhor que da última vez.  Afinado provavelmente. Parou de novo.

   Dollard e Cowley urgiam ainda o tardo cantor vamos com isso.

__ Com isso, Simon.

__ Isso, Simon.

__ Senhores e senhores, estou mui fundamente obrigado por suas gentis solicitações.

__ Isso, Simon.

__ Não tenho dinheiro mas se me emprestarem atenção eu me esforçarei para cantar-lhes sobre um coração em pena (…)

__ Ao ver primeiro a forma tão querida.

   Richie voltou-se.

__ Voz do Si Dedalus—disse ele.

   Cerebrespicaçados, faxes tocadas de flama, eles ouviam sentindo um fluir querido fluir sobre pele membros coração humano alma espinha. Bloom fazia sinal a Pat, o calvo Pat é um garçom duro de ouvido, para deixar entreaberta a porta do bar. A porta do bar. Assim. É bastante. Pat, o garçom, esgarçava-se, engonçando-se por ouvir, pois ele era de ouvir perto da porta.

__ Pareceu-me fugir toda a tristeza.

  Na caluda do ambiente uma voz cantava-lhes, baixo, nem chuva, nem folhas múrmuras, nem como a voz d cordas de junquilho ou comoé quechama dulcímeros, tocando-lhes as orelhas-quedas com palavras, os corações quedos deles cada um com vidas revividas. Bom, bom de ouvir: a tristeza deles cada um parecia de ambos partir quando logo ouviram, perdidos, Richie, Poldy, a misericórdia da beleza, ouvida de alguém de quem menos se esperaria, a primeira misericordiosa suavemente palavra dela sempreamada.

   Amor que é canto: a velha doce canção do amor. Bloom destacava, lento, a fita elástica do seu embrulho. Velha, doce, sonnez la ouro do amor.  Bloom atacava a fita à volta de quatro dedos em garfo, esticava-a, relaxava-a, e atacava-a, turvado em volta em duplo, quádruplo, em oitavo, agrilhoando-a rápido.

__ Esperança e delícias me acenavam.

Tenores conseguem mulheres em penca. Aumenta-lhes o fôlego. Jogam flores aos pés deles quando nos encontraremos? Minha cabeça, isso simplesmente.  Zum-zum que é delícia. Ele não pode cantar para cartolas. Tua cabeça simplesmente gera. Perfumada para ele. Que perfume é que sua mulher?  Eu quero saber. Tlim. Parada. Toque-toque.  Ultima olhadela ao espelho antes sempre que atende à porta. A sala de entrada. Está aí? Como vai? Vou bem? Está aí?  O quê? Ou? Caixinha do  tsén-tsén,  confeitos para beijinhos, na bolsinha dela. Sim? Mãos a sentir a opulência.

   Ai-ai! A voz  se erguia, suspirava, modulava: forte, cheia, brilhante, audaz.

__Mas era um sonho apenas essa vida.

  Timbre soberbo ele tem ainda. O ar de Cork suaviza também seu sotaque. Sujeito idiota! Podia ter feito montanhas de dinheiro. Pregou em freguesia errada. Arrebentou a mulher: canta agora. Mas quem pode saber? Somente eles dois mesmos. Mantém as aparências. Suas mãos e pés cantam também. Bebe. Nervos mais que estirados. Deve-se ser abstêmio para cantar. Dieta de Jenny Lind:  caldo, sálvia, ovos crus, meia pinta de creme. Para sonhos risinhos.

    Ternura e canto derramava: lento , esparramava. Cheio, ele pulsava. Isto é tizio. Ah, tira! Dá! Pulsa, um impulso, claro erguido latejando.

   Palavras? Música? Não: é o que é por trás…”   

Na versão portuguesa de João Palma-Ferreira (utilizo a edição da Livros do Brasil, 1984) fica assim:

“… Bloom aprestou o ouvido de Leopold, a dobrar uma franja da toalha sob o vaso das flores. Ordem. Sim, recordo. Bela ária. Era no sono que ela se chegava a ele. Inocência na lua. Valentes. Não conhecem o perigo. Contudo, ainda a mantém. Chamar por nomes. Tocar na água. O tilintar da tipoia. Demasiadamente tarde. Ela queria partir.É por isso. Mulher. Tão fácil deter o mar. Sim, está tudo perdido.

    Nunca na sua vida tinha Richie Goulding.

    Ele também sabe. Ou sente. A maçar a filha. Sábia criança que conhece o pai, disse Dedalus. A mim?

    Bloom de soslaio, sobre sem fígado, viu. O rosto de tudo está perdido. Outrora o exuberante Richie. Agora anedotas e velhos ditos (…)

   Outra vez o piano. Soa melhor do que última vez que ouvi. Afinado, provavelmente.  Parou de novo.

   Dollard e Cowley continuavam a instar para que o arrastado cantor se soltasse.

__ Vamos com isso, Simon.

__ A isso, Simon.

__ Senhoras e cavalheiros, sinto-me profundamente agradecido pelas vossas amáveis solicitações.

__ Vamos, Simon.

__ Não tenho dinheiro, mas se me emprestardes a vossa atenção, tentarei cantar-vos acerca de um coração destroçado (…)

(…)Quando a primeira vez eu vi essa forma sedutora.

    Richie voltou-se.

__ A voz de Si Dedalus—disse ele.

   Miolos excitados, rosto tocado pelo rubor, escutaram sentindo essa torrente sedutora, torrente sobre a pele, membros, coração humano, alma, espinha.  Bloom acenou a Pat, o careca Pat é um criado duro de ouvido, para entreabrir a porta do bar. Isso. Assim serve.  Pat, criado, esperou, esperando para ouvir pois era duro de ouvido, junto à porta.

__ A tristeza pareceu partir de mim.

       Através da quietude do ar uma voz cantava para eles, baixa, não chuva, não murmúrio de folhas,  como voz alguma de juncos ou junquilhos ou como se chamam saltérios atingindo-lhes os ouvidos com palavras,  tranquilos corações das  suas vidas recordadas. Bom, bom de ouvir: a tristeza pareceu afastar-se  de ambos quando primeiro ouviram. A primeira vez que viram, o perdido Richie, Poldy, misericórdia da beleza ouvida de uma pessoa de quem jamais se esperaria, a sua primeira palavra misericordiosa, suave de amor, palavra tão amada.

   Amor que canta: velha e suave canção de amor. Bloom desfez lentamente a fita elástica do embrulho. Suave e velha sonnez la ouro. Bloom enrolou uma meada em torno de quatro dentes do garfo, estirou-a, relaxou, atou em torno do seu perturbado duplo, quádruplo, em oitavo, atou-a fortemente.

__ Cheio de esperança e de todo o encanto.

   Os tenores conseguem mulheres ás dúzias. Aumenta-lhes o fluxo. Atiram-lhes flores aos pés. Quando é que nos encontramos? A minha cabeça, simplesmente. Retinir todo deliciado. Não pode cantar para chapéus altos. A tua cabeça gira simplesmente. Perfumada para ele.  Qual é o perfume que a sua mulher? Quero saber. Retine. Acabou. Bate à porta. O último olhar ao espelho antes que ela responda. O vestíbulo. Ali? Como passou? Vou bem. Ali? O quê? Ou? Um frasquinho de pastilhas, confeitos de beijos, no bolso dela. Sim? As mãos procuravam-lhe as opulências.

   Ah, a voz subiu, suspirando, alterou-se: alta, cheia, brilhante, orgulhosa.

__Mas, ah, era sonhar em vão…

   Ainda tem um tom glorioso. O ar de Cork é mais suave e também o seu acento. Estúpido homem!  Podia ter feito oceanos de dinheiro. Cantando letras erradas. Consumiu a mulher: agora canta. Mas custa dizer. Só eles, os dois. Se não se for abaixo. A trote para o cemitério. As mãos e os pés também cantam. Bebida. Os nervos sensíveis. Para se cantar deve ser-se abstêmio. A sopa de Jenny Lind: caldo, infusão de sálvia, ovos crus, meio quartilho de creme. Para sonhos em creme.

    Ternura a transbordar,  lenta, dilatante, cheia, latejava. A conversa é esta. Ah, dá! Toma! Pulsar, uma pulsação, pulsar orgulhoso e erecto.

  Palavras? Música? Não, é o que está atrás…”

Por fim, a versão de Bernardina da Silveira Pinheiro (utilizo a edição da Objetiva, de 2005):

“… Bloom inclinou o ouvido de Leopoldo, dobrando uma fímbria do guardanapo debaixo do vaso. Ordem.  Sim, eu me lembro. Uma bela canção. Dormindo ela ia para ele. Inocência sob a lua. Corajosas. Desconhecem o perigo. Ainda assim detê-la. Chamá-la pelo nome. Tocar a água. Tilintar lépido. Tarde demais. Ela ansiava ir. Eis por quê. Mulher. Tão fácil quanto reter o mar. Sim: está tudo perdido.

__ Uma linda canção—disse Bloom perdido Leopoldo.—Eu a conheço bem.

   \nunca em toda a sua vida tinha Richie Goulding.

    Ele também a conhece bem. Ou a sente. Ainda repisando o assunto de sua filha. Filha sábia que conhece o próprio pai, disse Dedalus. Eu?

    Bloom o olhou de soslaio por sobre sua ausênciadefígado. Rosto de tudo está perdido. O Richie brincalhão de antigamente. Velhas piadas batidas agora (…)

    Piano novamente. Soa melhor do que na última vez em que ouvi. Provavelmente afinado.  Parou de novo.

    Dollard e Cowley a instar com o vagaroso cantar para que cantasse logo.

__ Vamos, Simon.

__ Vamos com isso, Simon.

 __ Senhoras e senhores, estou profundamente agradecido por sua generosa solicitação.

__ Vamos com isso, Simon.

__ Não tenho dinheiro mas se vocês me emprestarem sua atenção eu vou tentar cantar para vocês sobre um coração oprimido (…)

(…)Quando primeiro vi aquela figura cativante…

    Com o cérebro tinindo de excitação, as faces atingidas pela flama, eles escutavam sentindo aquela torrente cativante fluir sobre a pele os membros o coração humano a alma a espinha dorsal. Bloom fez sinal para Pat, o calvo Pat que é um garçom que ouve mal, para que deixasse entreaberta a porta do bar. A  porta do bar. Assim. Basta. Pat, previdente, pacientou, pacientando para ouvir, pois ele era meio surdo, junto da porta.

__ …A tristeza parecia me abandonar.

   Através da quietude do ar uma voz cantava para eles, baixo, não era chuva, não eram folhas em murmúrio, como nenhuma voz de instrumentos de corda ou de sopro ou comovocêaschama cítaras, enternecendo seus ouvidos serenos com palavras, os corações serenos de cada um as suas vidas relembradas.  Bom, bom de ouvir: a tristeza de cada um deles parecia abandonar os dois assim que começaram a ouvir. Quando eles viram pela primeira vez, Richie e Poldy perdidos, a clemência da beleza, ouviram de alguém  de quem nem um pouco esperavam, sua primeira palavra misericordiosa tãoamada de ternoamor.

    Amor que canta: a antiga e doce canção de amor.  Bloom lentamente desenrolou a tira elástica de seu pacote.  A antiga e doce de amor sonnez la ouro.  Bloom enrolou uma meada em volta de quatro dedos bifurcados, esticou-a, relaxou,  e enrolou-a em  volta dos duplos, quádruplos dedos tensos, em óctuplo, e os atou firmemente.

__ Cheio de esperança e todo encantamento…

     Tenores conseguem mulheres aos montes.  Aumentam o desejo delas. Atire flores aos pés dele. Quando vamos nos encontrar? Minha cabeça ela simplesmente. Tilintar todo encantamento. Ele não pode cantar para cartolas. Sua cabeça ela simplesmente rodopia. Perfumada para ele.  Que perfume sua mulher? Eu quero saber. Tilint. Parar. Bater na porta. Último olhar para o espelho antes que ela abra a porta. O saguão. Lá? Como vai? Vou bem. Ali? O quê? Ou? Frasco de cachu, bals que favorecem o beijo, na sua bolsa. Mãos para apalpar os opulentos.

    Ai de mim elevou-se a voz, suspirando, alterada: sonora, vibrante, esplendorosa, gloriosa.

__ Mas, ai de mim, era um sonho vão…

   Como ainda é magnífico o seu timbre. A cantiga de Cork mais suave o sotaque dele também. Homem tolo! Podia ter ganho rios de dinheiro. Cantando palavras erradas. Consumiu sua mulher: agora canta. Mas difícil de dizer. Apenas os dois eles próprios.  Se ele não sucumbir. Mantém-se em forma apesar dos pesares. Seus pés e mãos também cantam. Bebida. Nervos hipersensíveis.  É preciso ser abstêmio para cantar. Sopa de Jenny Lind: caldo de carne ou peixe, salva, ovos crus, meia xícara de creme. Para um sonhar cremoso.

   Ternura ela se derramou: lentamente, se inflando, tremulou plenamente. Essa é a coisa certa. Há, teste! Tome! Trema, um tremor, um pulsar orgulhoso ereto.

   Palavras? Música? Não é o que está por trás….”

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[1] “A verossimilhança no Ulysses é tão forte que Joyce tem sido ridicularizado como mais um mímico do que um criador, acusação que, sendo falsa, é o maior de todos os elogios. Depois da sua morte, quando a BBC estava preparando um longo programa a seu respeito,  emissários foram a Dublin e abordaram o dr. Richard Best para participar de uma entrevista. Por que vieram me procurar, questionou ele, todo truculento, o que os faz pensar que tenho qualquer coisa a ver com esse cara aí, Joyce? Mas o senhor não pode negar sua ligação, replicaram os enviados da BBC, afinal o senhor é um personagem do Ulysses.

   Esse incidente é útil. Até com um roman à clef, o que o Ulysses é em larga medida, não há chave que se adapte direito…” (James Joyce, de Richard Ellmann. Há uma tradução brasileira, publicada pela Globo, em 1989, e realizada por Lya Luft).

Destaque do Blog: “SERENA” ou As práticas invasivas

“Eu queria personagens em que pudesse acreditar, e queria que me deixassem curiosa sobre o que iria acontecer com eles…”

( uma versão da  resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA  de Santos, em 26 de junho de 2012)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada na FOLHA DE SÃO PAULO, em 28 de de junho de 2012, VER:

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/51329-narrativa-apresenta-delicioso-elogio-do-ilusionismo-ficcional.shtml)

Serena, o novo romance de Ian McEwan, nos lança nos anos 1970, período em que a Grã-Bretanha descambava numa crise de energia (como o resto do mundo ocidental), na inflação, no desemprego, numa onda de atentados do IRA, sem falar nas mudanças drásticas de costumes, que já vinham da década anterior. Até no fechadíssimo Serviço Secreto as mulheres tiveram que ser admitidas! É o caso da narradora, Serena Frome, recrutada (através da ligação amorosa com um professor bem mais velho, desmascarado depois como traidor) para o MI5, onde exerce função subalterna. Apesar da sua formação elitista em Cambridge, ela não passa de uma proletária do mundo da espionagem e no horizonte da sociedade inglesa: “Como funcionária de nível baixíssimo, o salário da minha primeira semana depois de feitos os descontos foi de quatorze libras e trinta pence, na nova moeda decimalizada, que ainda não tinha perdido o seu ar pouco sério, imaturo, fraudulento (…) Eu me virava de uma semana para outra, mas não estava me sentindo parte de um glamuroso mundo clandestino…”.[1]

Serena também é uma leitora voraz de romances, entretanto não aprecia a ficção contemporânea, as experiências formais que não respeitam o “contrato tácito” entre escritor e leitor, desfazendo a ilusão por meio de jogos metalinguísticos e colocando os bastidores da criação à mostra. Ela deseja ler uma ficção que ofereça um chão tão firme quanto a realidade![2] Pobre Serena.

Assim acompanhamos o seu relato, vivaz, desenvolto (e eivado de diminutivos que lhe dão um ar bastante peculiar), que poderia ser, dentro da obra mcewaniana (uma das mais prestigiadas da atualidade) a contrapartida feminina do Leonard de O inocente (1990), o qual também vivenciava uma sombria educação sentimental enquanto servia a espionagem britânica na Berlim ocupada e dividida dos anos 1950[3].

McEwan, pelo menos nos livros que conheço dele (todos da sua época madura, a partir dos anos 90), parece oscilar entre a ambientação em épocas passadas, registrando as microscópicas mudanças comportamentais (Reparação, Na praia são outros exemplos)[4], e um presente contra o qual seus protagonistas neuroticamente adotam uma atitude defensiva (caso de Amsterdam, Sábado e Solar), sentindo-o especialmente ameaçador[5]. Justamente quando parecia mais mergulhado na contemporaneidade, nos impasses  da “virada do milênio” (ao lançar sua provável obra-prima, Amsterdam, em 1998), seu romance seguinte (Reparação, 2000) surgia como algo antiquado, um exercício de virtuosismo estilístico. Até que se descobria que todo aquele “romanção” era a última e desesperada versão que uma escritora dava a fatos traumáticos da sua adolescência. Serena odiaria isso, os tais bastidores à mostra. Pobre Serena.

Amando a ficção, ela é recrutada para uma operação da agência na qual um escritor promissor, Tom Healy, seria financiado (sem o saber) pelo Serviço Secreto como instrumento nos debates ideológicos da Guerra Fria. Apaixonando-se por ele, os dois são alvo de um escândalo, como ela nos contará quatro décadas depois. Ou não? Eis que John Le Carré cede lugar a Paul Auster e suas tramas em que uma ficção contém outra ficção: desmoralizado, Healy desaparece e deixa uma carta para Serena, através da qual ficamos sabendo que a narrativa que estávamos lendo era o romance que ele estava escrevendo durante a ligação escandalosa deles. A serviço do MI 5, ela espionava Tom. A serviço da literatura, ele a transformava em personagem, apropriando-se da sua vida e das suas experiências.[6]

Acompanháramos a “voz” de uma personagem carismática afirmando “não vou perder muito tempo com a minha infância e a minha adolescência”; descobrimos então que essa bravata de “não perder muito tempo” se devia ao fato de que Tom, pesquisando a vida da amante, manteve uma impressão vaga desse período de formação. A razão: ao procurar a sua irmã, que leva uma vida “alternativa” fumou maconha com ela (“embora possa ter esquecido quase tudo por causa da névoa da erva”). O chão firme tremeu, e o leitor talvez não consiga decidir qual é o processo mais invasivo e insidioso, a espionagem ou a prática ficcional. Mas ambos mostram que não fazemos a menor ideia do que está acontecendo.

Como consolo, basta dizer que se trata de um dos melhores romances do grande escritor britânico e um ótimo trabalho do tradutor de Ulysses, Caetano W. Galindo. No encontro dos dois craques, Sweet Tooth acomoda-se bem por aqui como Serena. [7]

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[1] É uma experiência curiosa, pelo menos para mim, perceber a época em que cresci como um período já “histórico”. Foi um dos aspectos mais marcantes da leitura do livro.

[2] Num texto a respeito de RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL, de Ricardo Piglia (que pode ser encontrado no blog), citei o seguinte trecho de SERENA:

“… era narrado por um macaco falante dado a reflexões angustiadas sobre a sua amante, uma escritora que estava tendo dificuldades  com o seu segundo romance (…) Só na última página fui descobrir que o conto que eu estava lendo era na verdade o conto que a mulher estava escrevendo. O macaco não existe, é um espectro, um ser criado pela imaginação irrequieta. Não. E não de novo. Isso não.  Fora a coisa exagerada e bisonha do sexo interespécies, eu desconfiava instintivamente desse tipo de truquezinho ficcional. Eu queria um chão firme debaixo dos pés. Na minha opinião havia um contrato tácito com o leitor, que o escritor devia honrar. Nenhum elemento de um mundo imaginário e nenhum dos seus personagens deveria poder se dissolver por causa de um capricho do autor.  O inventado tinha de ser tão sólido e consistente quanto o real…”

[3] Não obstante esse livro ter sido responsável pela minha demora em conhecer melhor a obra de McEwan. Quando o li (ainda na edição da Rocco, publicada no Brasil em 1992), depois de ver a versão de John Schlesinger, achei um romance laborioso e correto, sem nada de especial. Foi a leitura de Amsterdam (também em edição da Rocco.; agora ambos têm reedição pela Companhia das Letras) que me revelou o autor de SERENA.

[4] Em  SERENA podemos ler, entre muitas outras passagens do mesmo tipo:

“Aquilo [funghi e pancetta] era comida exótica na Inglaterra dos anos 1970…”

“…sacudiu o jornal ruidosamente na minha direção—papel-jornal era barulhento naquela época…”

[a irmã, Lucy]: “…foi a primeira pessoa que eu vi usando um shortinho feito de uma calça Jean cortada…”

“[o câncer]Nos anos 1970 estava começando a acabar o tempo em que as pessoas baixavam a voz para dizer a palavra…”

“Ele me apontou uma das cadeiras de plástico injetado de um laranja forte que então começavam a invadir os escritórios…”

[5] Como exemplo, cito dois trechos de SÁBADO (aliás, um romance de que não gostei muito, no todo):

“Faz parte da nova ordem esse estreitamento da liberdade mental, do seu direito de divagar. Não faz muito tempo, seus pensamentos vagavam de um modo mais imprevisível, cobriam uma longa lista de assuntos. Desconfia que está virando um simplório, o sugestionável e afoito consumidor da ração de notícias, as migalhas que as autoridades deixam cair. É um cidadão dócil, que vê o Leviatã ficar mais forte, enquanto ele mesmo se agacha sob a sua sombra… Esse avião russo voou direto para dentro da sua insônia, e Henry sentiu-se perfeitamente feliz em deixar que a notícia e todo o processo de ínfimas alterações nervosas do noticiário, ao longo do dia, colorissem à vontade o seu estado emocional…”

“É uma condição da época, essa compulsão para ver como anda o mundo e unir-s à maioria,  a uma comunidade de angústia. O hábito ficou mais forte nos últimos dois anos; estabeleceu-se uma nova escala de valores de notícias, por conta de cenas monstruosas e espetaculares (…) Todos têm medo disso, mas também uma aspiração mais sombria, na mente coletiva, uma ânsia de autopunição e uma curiosidade sacrílega. Assim como os hospitais têm os seus planos em tempos de crise, as redes de tevê ficam a postos para transmitir as notícias, e o público aguada. Maior, mais gritante, da próxima vez. Por favor, não deixe que aconteça. Mas, mesmo assim, deixe que eu veja tudo, na hora que estiver acontecendo, e de todos os ângulos,  deixe que eu esteja entre os primeiros a saber…”

[6] “Eu era um romancista sem romance, e agora o acaso tinha jogado um belo de um osso na minha direção, o esboço de uma história útil. Uma espiã estava na minha cama, a cabeça dela estava no meu travesseiro, os lábios dela estavam grudados na minha orelha. Ela escondia seus motivos reais e, o que era crucial, não sabia que eu sabia. E eu não ia contar. Então eu não ia confrontar você, não haveria acusações ou uma briga final e uma separação, ainda não. Em vez disso, silêncio, discrição, uma espera paciente, e literatura. Os eventos decidiriam a trama. Os personagens já estavam prontos. Eu não ia inventar nada, só registrar. Ia ficar olhando você trabalhar. Eu também podia ser espião…”

[7] Há alguns pequenos reparos que poderiam ser feitas, mas que no geral não comprometem em nada o trabalho de Galindo: acho, contudo, que ele utiliza certas gírias, como “dar de barato” ( expressão repetida várias vezes no texto brasileiro) que podem fazer seu trabalho ficar rapidamente datado.

São Paulo, quinta-feira, 28 de junho de 2012

CRÍTICA ROMANCENarrativa apresenta delicioso elogio do ilusionismo ficcionalALFREDO MONTE ESPECIAL PARA A FOLHA Serena, a protagonista do novo romance de Ian McEwan, relata como, nos anos 1970, se envolve numa operação que a aproxima de Tom Healy, escritor que seria financiado (sem o saber) pelo departamento de espionagem onde ela é uma funcionária subalterna. Apaixonando-se, fica num dilema: como contar a ele que está sendo usado como instrumento da Guerra Fria? Eis os fatos “sólidos” da narrativa, com uma personagem que nos pega de jeito com sua voz peculiar. Como em “O Inocente”, McEwan utiliza a espionagem, o recuo temporal e a educação sentimental da protagonista para projetar inquietações atuais sobre o futuro da Inglaterra. Sua obra oscila entre o passado que emerge em decisivas mudanças de costumes (“Na Praia”) e o presente ameaçando personagens na defensiva (“Sábado”). Mas eis que, disseminadas na narração de Serena, temos pistas de que John le Carré vai dar lugar a Paul Auster. Ou ao McEwan de “Reparação”, um romanção bem sólido (e à primeira vista surpreendente num autor que produzira algo tão “virada do século” e pós-modernista como “Amsterdam”, talvez sua obra-prima) e que se revelava “líquido” -era apenas uma das inúmeras versões de fatos com as quais uma escritora lutava durante boa parte da sua vida. [O leitor que não queira saber surpresas da nova trama deve parar de ler por aqui.] Em “Serena”, conhecemos algumas obras de Tom Healy. A principal delas é o próprio relato que estamos lendo, onde o escritor revela ser o espião da existência da agente secreta que o monitorava. Mais ainda, trata-se de um cabo de guerra entre duas concepções de mundo: leitora voraz, Serena quer a ficção nos trilhos da representação fingidora, sem os bastidores à mostra, sem malabarismos metalinguísticos; Healy, como escritor, obriga-a a ver os truques todos, a fabricação do ilusionismo. Um dos detalhes mais deliciosos desse elogio do pacto ficcional que é “Serena” mostra como nós, leitores, fomos manipulados. Havíamos seguido a “voz” da personagem carismática dizendo “não vou perder muito tempo com a minha infância e a minha adolescência”. Descobrimos então que essa afirmação se devia ao fato de que o escritor, pesquisando a vida de Serena, manteve uma impressão vaga desse período de formação. A razão: ao procurar a irmã dela, ficou chapado de baseado (“embora possa ter esquecido quase tudo por causa da névoa da erva”). É um “mútuo engodo”, do qual o leitor também participa com prazer, se estiver disposto a assistir à peça de olho nos bastidores. SERENA AUTOR Ian McEwan EDITORA Companhia das Letras TRADUÇÃO Caetano W. Galindo QUANTO R$ 39 (384 págs.) AVALIAÇÃO ótimo