MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

26/06/2014

TRINCA DE ASES DOSTOIEVSKIANA: o “pesado”, o satírico e o polemista

dostoievski_1 (1)memorias_de_subsolo

(uma versão dos dois textos abaixo foi publicada no “Letras in.verso e re.verso” em 25 de junho de 2014, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/06/os-150-anos-de-diario-do-subsolo-e-um.html)

                                               I

Pode-se dividir a história da ficção em antes e depois de Memórias do subsolo (Zapiski iz podpolia, 1864, em tradução de Boris Schnaiderman; pode-se encontrar também nas livrarias a tradução de Moacir Wernecek de Castro com o título Notas do Subterrâneo, ed. Bertrand), de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), cuja bela reedição marca o início da publicação das obras do incomparável escritor russo pela  34.

É que antes nunca fora tão bem retratada a “natureza nervosa, atormentada e desequilibrada dos homens de agora”, como se afirma em Os demônios, de 1872. Nervoso, atormentado e desequilibrado, o narrador de Memórias do subsolo articula um discurso infindável, um texto-performance (e ele mesmo se acha um tagarela) em que uma tremenda autoconsciência (e consequente paralisia de ação) se defronta com o que mais tarde Freud descobriria ser o inconsciente, o nosso “subsolo” (mas não se deve ignorar o lado concreto e urbano do termo, sinalizando uma moradia apertada e condições materiais penosas). Um território onde a soma de dois e dois nunca é quatro.

A primeira e mais famosa parte (a mais “performática”), o presente do relato (com o narrador já quarentão e misantropo), O Subsolo, é toda construída na forma de um discurso a um só tempo egocêntrico e dilacerado, que simula dialogar com outra s pessoas, as quais defenderiam a Razão, a Lógica, a Ciência. Falando do ponto de vista do subsolo (ou subterrâneo, como também já foi traduzido), o narrador vai demolindo esse “Palácio de Cristal” (outra referência que pode ser tomada no sentido simbólico e no entanto bastante real): “Experimentai lançar um olhar sobre a história do gênero humano: o que vereis? É grandioso? Vá lá! É, de fato, grandioso. O que não valerá, por exemplo, o Colosso de Rodes!… É pitoresco? Vá lá, é pitoresco de fato. Basta examinar em todos os séculos os uniformes de gala… o que não valerá tudo isso!… É monótono? Vá lá, de fato é monótono: luta-se e luta-se. Luta-se atualmente, já se lutou outrora e tornar-se-á a lutar ainda mais (…) Numa palavra, pode-se dizer tudo da história universal, só não se pode dizer o seguinte: que é sensata”.

   Após esse discurso balbuciante e febril, entramos na narração propriamente dita, A propósito da neve molhada, às vezes publicada separadamente de O subsolo. Como se fossem textos estanques!

Nessa segunda parte, temos a medida da genialidade de Dostoiévski como ficcionista, que depois se espraiaria nos seus grandes romances (Crime e castigo, O jogador, O idiota, O eterno marido, Os demônios, O adolescente, Os irmãos Karamázov, numa sequência avassaladora). O narrador, voltando à época dos seus 24 anos, mostra como foi arrastado a situações degradantes e grotescas. Acompanhamos sua obsessão em esbarrar num oficial que ele odeia de forma gratuita no meio da rua, situação que rende páginas neurastênicas inesquecíveis.

   Quando se pensa, porém, que já se atingiu o ápice, há ainda a narração do jantar de despedida de um ex-colega de escola que vale por uma aula de psicologia: nosso homem do subsolo faz papel ridículo, mostra-se invejoso, ressentido, alterna complexo de inferioridade e megalomania, e entretanto revela um impressionante autocompreensão neurótica (se não houver uma contradição de termos aqui).

Um espetáculo atordoante e praticamente inédito na literatura de ficção (mas que faria praça a partir da penetração cada vez maior do gênio russo, principalmente após ser “descoberto” pelos franceses). E ainda não acabou: temos os relacionamentos exaltados com o criado, Apollon, e com Lisa, uma prostituta: nos dois, o Outro é como se fosse um instrumento autoinfligido de tortura e humilhação, e também uma espécie de sentimento “encenado”, demonstrado teatralmente. O narrador insinua que essa dramatização de sentimentos é uma maneira de inventar para si uma vida, quando não se vive de fato: “Meus olhos brilharam de paixão, e eu apertei-lhe fortemente as mãos. Como eu a odiava e como estava atraído por ela naquele instante! Um sentimento fortalecia o outro. Isso parecia quase uma vingança… Ela adivinhara que o arroubo da minha paixão fora justamente uma vingança, uma nova humilhação, e que ao meu ódio de antes, quase sem objeto, se acrescentara já um ódio pessoal, invejoso, um tédio por ela… eu não podia apaixonar-me, porque amor significa para mim tiranizar e dominar moralmente (…) cheguei a tal ponto que, agora, chego a pensar por vezes que o amor consiste justamente no direito que o objeto amado voluntariamente nos concede de exercer tirania sobre ele. Mesmo nos meus devaneios subterrâneos, nunca pode conceber o amor senão como uma luta: começava sempre pelo ódio e terminava pela subjugação moral; depois não podia sequer imaginar o que fazer com o objeto subjugado”.

   Como se pode ver, se há um livro que faz jus ao seu título é esse. E não parece haver nenhuma esperança de entrar ar, de arejamento, de um respirar mais livremente. É o que alguns chamam de angústia. O pior é que outros chamam de existência.

NOTA- A resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 31 de outubro de 2000; versões diferentes dela foram publicadas em 31 de maio de 2008 (comentando Notas do subsolo, a versão de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares, lançada pela L&PM) e em 24 de junho de 2014 (comentandoDiário do Subsolo, a versão de Oleg Almeida, lançada pela Martin Claret), esta última em função dos 150 anos do original russo.

fyodor-dostoevsky_2-tFCA

II

Quem não leu Dostoiévski talvez tenha da sua obra uma ideia sombria, imaginando um universo atormentado, sinistro, desprovido de humor. Isso não é totalmente verdade. Mesmo nos seus textos mais “pesados”, ele sempre se valeu do humor e da ironia.

Outro aspecto pouco realçado é a sua prodigiosa capacidade intelectual, que muitas vezes recorre justamente ao humor e a ironia. Por isso, considero emblemáticas tanto a inacabada O crocodilo (Krokodil, 1865) quanto sua crônica da viagem pela Europa, Notas de inverno sobre impressões de verão (Ziminie Zamietki o lietnikh vpyetchatleniiakh, 1863)—as quais comento aqui na tradução de Boris Schnaiderman– e uma complementação perfeita ao ferozmente “sombrio” e “pesado” Memórias do subsolo, textos onde prevalecem o lado satírico e o lado intelectual de um autor que representa para a ficção o que Shakespeare é para o teatro.

O narrador de O crocodilo conta como Ivan Matviétch, seu “culto amigo, colega e parente em grau afastado”, foi engolido por um crocodilo em exposição. Matviétch permanece vivo no interior do “mamífero” (sic) e se serve de sua insólita situação para tiranizar o amigo, que acaba deixando escapar seu ódio por ele, sentimento que não se estende, bem entendido, à esposa do “engolido”, muito pelo contrário.

Kafka poderia ter imaginado uma situação como essa, inclusive por causa do “acomodamento” no cotidiano que se faz a partir dela: Matviétch chega a planejar toda uma existência feliz dentro do crocodilo! Mas seria um Kafka tomado, talvez, pelo espírito do Machado de Assis que criou textos como O segredo do bonzo ou A sereníssima república, o qual assinaria sem reservas passagens tais como aquela em que o personagem explica como pode acomodar-se muito bem dentro do crocodilo (que é oco): “…semelhante disposição oca do crocodilo está plenamente de acordo com as ciências naturais… Qual a propriedade fundamental do crocodilo? A resposta é clara: engolir gente. Como conseguir, então, pela disposição do crocodilo, que ele engula gente? A resposta é mais clara ainda: fazendo-o oco. Já está muito resolvido pela física que a natureza não tolera o vazio. De acordo com isto, também as entranhas do crocodilo devem ser justamente vazias, para não tolerar o vazio; por conseguinte, devem incessantemente engolir e encher-se de tudo o que esteja à mão. E eis o único motivo plausível por que todos os crocodilos engolem a nossa espécie. Não foi o que sucedeu, porém, na disposição do homem: quanto mais oca é uma cabeça humana, tanto menos ela sente ânsia de se encher e esta é a única exceção à regra geral”.

Notas de inverno sobre impressões de verão, por sua vez, utiliza a viagem pelo continente como pretexto para falar da Rússia, mais precisamente do complexo de inferioridade e da dependência cultural de certos estratos da sociedade russa com relação ao resto da Europa.

Sempre criticado por suas teorias messiânicas sobre o povo russo, é espantoso ver a verve e a inteligência com que Dostoiévski defende seus pontos de vista. Mesmo para quem não tiver muito interesse pela reflexão sobre a problemática identidade nacional russa (embora nós tenhamos problemática similar e ainda mal resolvida) há uma cabal e fascinante demonstração de consciência do autor do ato da escrita, desmentindo mais um preconceito muito divulgado: de que ele era um escritor “tomado”, tumultuoso, irregular. O tempo todo ele está consciente da presença do leitor, de que o seu texto satisfaz/contraria expectativas e posturas ideológicas:

“É retrógrado!—há de gritar alguém, depois de ler isto.—Defender as vergastas! (Por Deus, alguém há de concluir do que escrevi que eu defendo as vergastas).

__Mas veja do que o senhor está falando—dirá um outro.—O senhor pretendia escrever sobre Paris e agora trata de vergastas. O que Paris tem a ver com isto?

__ Como assim?—acrescentará um terceiro.—O senhor escreve sobre o que ouviu recentemente, e a sua viagem deu-se no verão. Como podia pensar em tudo isto ainda no trem?”

Não se pense, com essas minhas observações, que se trate de um Dostoiévski light. O leitor encontrará observações mortíferas sobre a degradação que a Revolução Industrial trouxe para o ser humano e para a s cidades. Ou observações como a seguinte, a respeito da Igreja Anglicana: “É a religião dos ricos e já completamente sem máscara. Pelo menos é racional e sem embuste. Estes professores de religião, convictos até o embotamento, têm uma espécie de divertimento: ser missionários. Percorrem todo o globo terrestre, penetram nas profundezas da África, a fim de converter um selvagem, e esquecem os milhões de selvagens em Londres, porque estes não têm com que lhes pagar”.

(a resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 7 de novembro de 2000)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/03/18/autodiagnosticos-febris-o-medico-diante-do-monstro-loquaz/

notas 1NOTAS_DO_SUBSOLO_1238181126P

10447731_323686664462322_4894606658008277969_n

anoso-crocodilo-tatiana-belinky-reencontro-15248-MLB20098663711_052014-F

24/04/2013

O ESCRITOR LIMITE (I): O PREGADOR EVANGÉLICO E O DIABO FABULADOR

conde tolstoi1285327840_123677536_2-livro-leao-tolstoi-obra-completa-3-volumes-mais-recente-edic3a7c3a3o

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-iii-quatro-ases-e-um-coringa-de-tolstoi/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-ii-tolstoi-em-capsulas/

https://armonte.wordpress.com/2010/11/24/caucaso-cosmo/

https://armonte.wordpress.com/2011/01/23/a-escola-da-possibilidade/

https://armonte.wordpress.com/2011/11/15/um-livro-total-a-ficcao-mais-verdadeira-que-a- vida/

“De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar um sentimento que não possa manifestar-se.”

Esse é um trecho crucial de SONATA A KREUTZER (1889), de Tolstói, onde o personagem principal , Pozdnichev, conta a um desconhecido(o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas idéias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, como o narrador de Memórias do subsolo.

O problema de SONATA A KREUTZER (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe,o grande escritor russo foi encaminhando-se para um evangelismo radical e anti-ocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E SONATA A KREUTZER está na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes.. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é “uma finalidade indigna de um homem”,similar a engordar pelo excesso de alimentação.

É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbol Anna Karênina (1875-77).É certo que o príncipe Bolkonski (com o qual Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnaia Poliana), pai de Andriei, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

GRD_31_sonata%20kreutzer

Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores.Basta ver a sua visão da música (hoje em dia compartilhada por uma grande escritora de fôlego épico similar: Doris Lessing, que tem a mesma desconfiança com relação a ela, mas com argumentos mais convincentes) para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona,com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana na eclesiástica obra-prima A morte de Ivan Ilitch. E, a partir de então,resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses.

Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representou uma grande vendeta moral contra sua fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de SONATA A KREUTZER. E só ir lendo e reparando como, após todas as páginas inicias de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambigüidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro e, ao fim e ao cabo, temos uma tela tão vívida da sociedade como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto .E é por isso que SONATA A KREUTZER, esse texto exasperante , perturbador e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos,mudem-se as vontades.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 29 de outubro de 1996)

TOLSTI~1

Adendo– Na resenha acima me vali da tradução de Natália Nunes no volume II das Obras Completas (Nova Aguilar).Em 2008, a editora 34 lançou a tradução de Boris Schnaiderman

conde-lev-tolstoi

18/03/2012

Autodiagnósticos febris: O médico diante do monstro loquaz

(aproveito o lançamento de uma nova tradução de O DUPLO, realizada por Paulo Bezerra, para colocar aqui no blog um dos textos que escrevi para meu curso de maio-junho de 2008, AS MARGENS DERRADEIRAS, no qual uma das obras focalizadas era NOTAS DO SUBTERRÂNEO; alerto que, como os demais textos que coloquei dessa safra, toda a linha argumentativa é extraída de uma interpretação freudiana da obra condutora do curso, O ESTRANHO CASO DO DR.JEKYLL  E DO SR. HYDE)

“Sou um homem insignificante, como o senhor não ignora. Para sorte minha, porém, não lamento a minha insignificância. Ao contrário. Muito ao contrário, até me sinto orgulhoso por não ser um indivíduo notável, mas uma criatura medíocre…Só ponho máscara no rosto quando vou a algum baile à fantasia; não sei andar todos os dias pelo mundo com uma máscara pregada na cara.”

(Dostoievski, O Duplo, 1846)

“Não sonho? Ou sim? É engano.

Bem sei que estou acordado.

Eu sou Segismundo… Não?

Céus…o que é que foi mudado?

Que fez minha fantasia?

O que fizeram de mim?

Que houve enquanto eu dormia?

Isto que eu sou terá fim?”

(Calderón de La Barca, A vida é sonho, 1635)

 

Asseguro-lhes  que ter uma consciência exagerada é uma doença,  verdadeira e completa doença.Para o dia-a-dia do ser humano seria mais do que suficiente a consciência do homem comum…”

(Dostoiévski, Notas do Subterrâneo, 1864)

         Na época em que Dostoievski publicou Notas do Subterrâneo [1], em 1864, ele mantinha intensa atividade jornalística, que já resultara num livro narrando sua primeira viagem pela Europa, aos 41 anos, Notas de inverno sobre impressões de verão (1862-1863), do qual eu gosto muito.

Nas revistas para os quais colaborava, a ênfase era no pótchvienitchestvo (de potchva, solo), uma posição de defesa das raízes nacionais e populares, o famoso eslavismo contra o cosmopolitismo defendido por parte dos intelectuais. É a partir dessa posição que Dostoiévski julga cidades como Londres ou Paris de forma bem crítica e até ácida, principalmente com relação ao lar do Dr. Jekyll. Vejam o que ele escreve sobre a igreja anglicana: “É a religião dos ricos e já completamente sem máscara. Pelo menos é racional e sem embuste. Esses professores de religião, convictos até o embotamento, têm uma espécie de divertimento: ser missionários. Percorrem todo o globo terrestre, penetram nas profundezas da África, a fim de converter um selvagem, e esquecem os milhões de selvagens em Londres porque estes não têm com que lhes pagar.”

Pois bem, Dostoievski lançará em 1866 sua obra mais conhecida, Crime e Castigo.  No começo da década, ele publicara Humilhados e Ofendidos & Recordação da Casa dos Mortos, retomando sua carreira após o degredo na Sibéria, onde cumpriu pena por conspirar contra o Czar.

No período compreendido entre essas produções, a crítica em geral vê uma suposta “fase de transição” entre as primeiras obras, ainda muito românticas, tateantes, ou insatisfatórias, e as obras maiores (em tamanho, inclusive), aquela atordoante seqüência: Crime e castigo; O idiota (talvez o seu mais belo livro, em minha opinião); Os demônios; O adolescente e por fim sua obra máxima, o fascinante, tumultuado (pois é uma confusão dos diabos) e avassalador Os irmãos Karamázov, além dos menores (em extensão) e mais harmônicos O eterno marido e Um jogador.

Notas de inverno sobre impressões de verão, bem como o insólito e chocarreiro conto O crocodilo e Notas do subterrâneo pertenceriam à tal “fase de transição”. No livro de viagens e no conto (que ficou inacabado) prevalece o lado satírico (e, mais ainda, um lado vigorosamente intelectual de um autor sempre criticado e relativizado nesse plano devido às suas teorias messiânicas sobre o povo russo); além disso, vemos uma cabal demonstração de “consciência de autor”, quer dizer, do ato da escrita, desmentindo mais um preconceito: de que ele era um escritor “tomado”, tumultuoso, irregular (embora nos seus maiores livros isso seja um problema, que eu creio mais ligado aos problemas editoriais, de ter de entregar textos em prazos previamente combinados, já que Dostoiévski era um escritor bastante profissional e ao mesmo tempo um sujeito sempre endividado, do que de uma falta de controle artístico).

O tempo todo ele está consciente de estar sendo lido, de que seu texto satisfaz/contraria expectativas. Dostoiévski, felizmente, nunca se tornou um puro ideólogo. Em O Crocodilo, o narrador conta como Ivan Matviétch, seu “culto amigo, colega e parente em grau afastado, foi engolido por um crocodiloem exposição. Matviétch permanece vivo no interior do “mamífero” (como é referido ao longo do texto) e se serve da sua situação para tiranizar o amigo, que acaba por nos revelar seu ódio por ele (ódio que não se estende à esposa do engolido, muito pelo contrário).

Temos aqui outro precursor de Kafka (e também um descendente legítimo de Gogol, lembrando-nos o espírito malicioso de um Machado de Assis, que assinaria, sem problemas, passagens como: “…Qual a propriedade fundamental do crocodilo? A resposta é clara: engolir gente. Como conseguir, então, pela disposição do crocodilo, que ele engula gente? A resposta é mais clara ainda: fazendo-o oco. Já está há muito tempo resolvido pela física que a natureza não tolera o vazio. De acordo com isto também as entranhas do crocodilo devem ser justamente vazias para não tolerar o vazio; por conseguinte, devem incessantemente engolir e encher-se de tudo o que esteja à mão. E eis o único motivo plausível por que todos os crocodilos engolem a nossa espécie. Não foi o que sucedeu, porém, na disposição do homem: quanto mais oca é uma cabeça humana, tanto menos ela sente ânsia de se encher; e esta é a única exceção à regra geral”), inclusive pela “acomodação” de Ivan Matviétch na sua situação, que se lhe torna um quotidiano. Ele chega a imaginar toda uma existência feliz dentro do crocodilo. Pena que o texto não tece prosseguimento…

É preciso questionar esse conceito de “fase de transição”, que nos proporcionaria a seguinte paisagem: antes, obras imaturas; depois, obras grandiosas; e, no meio, essas… o quê?

Em primeiro lugar, creio ser muito duvidoso que no futuro mesmo os mais dedicados leitores, se os houver, vão se ocupar muito dos catataus da grande fase. Penso ser mais provável que Notas do Subterrâneo, até por ser um ponto de inflexão e conter em miniatura tudo o que depois se espraia em grandes painéis, acabará como o seu texto mais valorizado e estudado [2]; em segundo lugar, é bobagem, quando não preguiça, ignorar um texto como O Duplo (ou O Sósia), que, publicado em 1846, quando Dostoiévski tinha 25 anos, foi desprezado e decepcionou os críticos da época, que tinham gostado do seu primeiro livro, Gente Humilde. Para muitos, foi um atestado de que os primeiros juízos favoráveis eram apressados.

O pior de tudo é que essa visão negativa ainda prevalece, quando, na verdade O Duplo é a porta de entrada verdadeira para a grande ficção dostoievskiana posterior. É um texto tão original quanto William Wilson, mesmo com o tema similar do doppelgänger  (associado ao tema do homo burocraticus), e escrito num estilo tão saturado, tão denso que chega a ser quase intolerável. E é por isso que foi rejeitado: ali está o gênio em carne viva, cru, sem a menor manha ou técnica narrativa aliviadora. Perto dele, Notas do Subterrâneo é uma experiência de leveza.

O Duplo (que tem cerca de 120 páginas e é dividido em 13 capítulos) [3] começa com o despertar do protagonista, Goliádkin, que é… funcionário público, também num posto bem subalterno e insignificante. O despertar de Goliádkin é  uma ação tão contrariada que já cabe a pergunta: ele acorda para sonho ou pesadelo? De todo jeito, não é para a realidade, que ele não é capaz de percebê-la claramente, tão envolvido está nas operações do seu ego: por um lado, queria que seu id se soltasse e ele pudesse cuspir na cara das pessoas, desprezá-las frontalmente, por outro é torturado por um superego particularmente mortificante, e tomado por sentimentos de vergonha e asco por si mesmo.

Goliádkin vive num tugúrio com um criado que o despreza e que ele odeia, Petrúchka, por ser beberrão e insolente. Em Notas do Subterrâneo também haverá uma relação co-dependente e de ódio com um criado, Apollon.

No primeiro capítulo ele descobre que está de posse de 750 rublos (a impressão que se tem, conhecendo-se Dostoiévski e embora não se faça referência a isso no texto, é que tal quantia foi ganha no jogo, de tal forma o fato de possuí-la surpreende o recém-desperto Goliádkin); entrega-se então a uma fantasia (antes mesmo de Emma Bovary aparecer na literatura, o que ela fará apenas em 1857, já havia bovaristas): aluga uma carruagem cara, ordena a seu criado que vista libré (“a tiracolo, um espadim de lacaio), e sai pelas ruas de São Petersburgo ostentando uma fidalguia cômica,

Percebemos já de saída que Goliádkin não deseja ser ele. Também já de saída aparece uma figura onipresente na sua vida: o diretor da repartição na qual trabalha, Andrei Filíppovitch, que o reconhece na absurda condução (e o funcionário faltara ao expediente naquele dia). Em dúvida, se deve cumprimentar o superior, Goliádkin pensa: “Eu não sou eu. Sou um outro, uma criatura distinta; não sou mais eu. A hesitação nessa e em outras situações nos dá uma pista sobre o seu caráter: a irresolução, a incapacidade de levar as coisas até o fim (em Notas do subterrâneo há um trecho-chave a respeito do mecanismo mental desse tipo de personagem: “Eu estava tão acostumado a pensar e imaginar tudo segundo os livros, e a me representar todas as coisas do mundo conforme eu as criara antecipadamente em meus sonhos…”)

No capítulo seguinte, Goliádkin procura um médico com quem já se consultara, Krestián Ivánovitch Rutenspítz. Não tem hora marcada e sua aparição é tomada como uma descortesia; como o narrador futuro (quase 20 anos e uma estada na Sibéria depois) que fala do seu subterrâneo, Goldiákin tem consciência das suas gafes, mas parece não resistir a cometê-las e agravá-las. Ele vive em estado de vexame, no sentido social e moral (este último termo tomado como “percepção de si mesmo”, nesse período tão anterior a Freud). O Dr. Krestián dá conselhos a ele sobre um modo de viver melhor: “O senhor precisa cultivar relações com gente alegre, procurar ambientes onde haja bom humor; ir de vez em quando ao teatro e ao cassino, em companhia de outras pessoas; beber mesmo, com moderação. O que não lhe convém é ficar em casa, passar o tempo sozinho”, ao que Goliádkin replica que não teve “treinamento” para viver na Sociedade: “Não conheço as regras de etiqueta. Nunca tive tempo de aprender… E o trecho que coloquei como epígrafe da aula:Sou um homem insignificante, como o senhor não ignora. Para sorte minha, porém, não lamento a minha insignificância. Ao contrário. Muito ao contrário, até me sinto orgulhoso por não ser um homem notável, mas uma criatura medíocre [4] … Não sei dissimular… Só ponho máscara no rosto quando vou a algum baile de fantasia; mas não sei andar todos os dias pelo mundo com uma máscara pregada na cara”.

Como se vê, é como se Akaki Akakiévitch (de O capote) adquirisse de repente uma autoconsciência estridente. Temos também já um tagarela, como o será seu irmão espiritual na novela de 1864. E faz um discurso desses, tem esse de não saber usar máscara, um homem que naquele dia mesmo se proporcionou um dia de fantasia, dissociando-se da sua vida quotidiana!

É interessante também sublinhar essa idéia engenhosa da procura de um médico: Hyde quer ter sua existência reconhecida por Jekyll, quer que ele compartilhe do seu sofrimento, sem que possa resolvê-lo . Logo no início de Notas do Subterrâneo, o narrador já se apresenta como um “homem doente” (e também um homem “mau”, “desagradável” e que “sofre do fígado”, a homologia entre essas características morais e física é maravilhosa). E afirma: Não me trato, nunca me tratei, embora respeite os médico e a medicina. Além de tudo, sou supersticioso ao extremo; bem, o bastante para respeitar a medicina”. Ironicamente, a medicina, a idéia de cura que associamos a ela, é etiquetada como superstição. É uma das várias investidas demolidoras desse “homem subterrâneo” contra o Palácio de Cristal edificado com as noções de Razão, Saúde e Ordem Social.

Voltando ao Duplo, a visita ao médico também é importante em termos de intriga: nela, menciona-se uma suposta desfeita de Goliádkin a Klara Olsúfievna, a filha de um antigo protetor (ao que parece, ele foi o responsável pela “colocação” do nosso herói no serviço público). Numa recepção em sua casa, ela cantara uma ária e Goliádkin lhe dissera que ela a cantava “com muito sentimento”, mas não com o “coração puro”. E ainda dissera ao pai dela, Olsúf Ivánovitch: “sei muito bem quanto lhe devo, não me esqueço de todos os benefícios com que desde a minha infância, o senhor tem me distinguido. Sei apreciá-los e sou grato. Mas, um dia, o senhor terá que abrir os olhos. Abra os olhos e veja o que se passa em volta do senhor.”  Goldiákin aludia a puxa-sacos, bajuladores, que serão seus “inimigos” ao longo da narrativa (o chefe de todos eles sendo Andrei Filíppovitch). Bem, será que isso aconteceu mesmo? Ou foi imaginado pelo febril e bovarista Goliádkin, que deve ser mesmo protegido de Olsúf Ivánovitch, mas que provavelmente não seria recebido em recepções formais por família de condição tão [klara]mente superior.

Entre as intrigas dos inimigos, Goliádkin conta que espalharam o boato de que ele (só que ele se refere ao caso como se estivesse falando de um “outro”) estaria comprometido com uma alemã (cujo nome, Karolina Ivánovna, e a ambigüidade da posição social—cozinheira? cortesã? — nos remetem à “amiga” de Sua Excelência em O Capote, novela publicada quatro anos antes e adorada pelo jovem Dostoiévski), o que seria uma desonra para ele.

No capítulo seguinte, acompanhamos o Goliádkin de fantasia zanzando por uma galeria chique (joalheria, loja de móveis, de tecidos), reservando coisas que nunca teria dinheiro para pagar: “Quando algum negociante mencionava a conveniência de deixar um sinal para que os artigos ficassem reservados, respondia que sim, que sim, depois mandaria trazer o sinal. Ocupou-se assim por muito tempo, e ninguém poderia compreender o objetivo de suas idas e vindas.” Ao contrário de Akaki Akakiévitch, o mundo exterior existe para Goliádkin, só que na base da frustração e do desejo… ou seja, na outra margem. Ele não consegue s conformar com o fato de ser um pobretão. Além disso, a narração desse fingir fazer compras sublinha para o leitor sua tendência um tanto maníaca.

Após essas “idas e vindas incompreensíveis” e um encontro cheio de arestas com conhecidos da repartição num restaurante da moda, ele manda seguir para a residência de Olsúf Ivánovitch. Já temos um alerta de que algo está errado: Comportava-se como se estivesse a ponto de realizar alguma coisa sumamente desagradável Quem, acaso, o observasse, poderia pensar tudo, menos que estava se encaminhando para um jantar que, para ser ainda mais agradável, ia se celebrar em família, isto é, sans façon, como costumam dizer as pessoas da alta sociedade”.

Ao chegar, é barrado pelos criados. Insiste, diz que foi convidado, mas o criado mais graduado lhe afirma que não podem recebê-lo. Nesse momento vexatório (ou, num termo muito comum em Dostoiévski, “desagradável”; não só o comportamento, não só o que acontece a eles, porém até o caráter de muitos de seus personagens é desagradável), está chegando justamente Andrei Filíppovitch, que lhe pergunta o que aconteceu? “Não tenho que dar contas a ninguém dos meus atos. Trata-se da minha vida privada.” O chefe da repartição fica estupefato: “Goliádkin, que falava do meio da escadaria, olhava para o seu superior hierárquico de baixo para cima, com uma expressão de quem se preparasse para atacar. A cada frase subia um degrau. Andrei Filíppovitch olhou em volta, tomado de certa inquietação. À sua última pergunta, Goliádkin subiu correndo os degraus que ainda os separavam; o seu interlocutor, com presteza não menor, entrou para a ante-sala, fechando a porta atrás de si.”

O foco narrativo, então, se amplia e aproveita a onisciência da terceira pessoa para nos fornecer detalhes dos convivas da casa de Olsúf Ivánovitch por algumas páginas cáusticas, para mostrar que, embora ridículo, seu herói não está de todo errado em se sentir à parte desse mundo de máscaras. Logo, entretanto, o narrador confessa: “Não, descrever tudo isso, respeitável leitor, excede os poderes da minha inspiração. Prefiro calar-me. Volvamos, portanto, a Goliádkin, o verdadeiro e único herói desta verídica história”.

O verdadeiro herói enveredou por uma situação quase vaudevillesca: escondeu-se entre um grande armário e um velho biombo, em meio a um amontoado de trastes encostados e utensílios caseiros. Ali deixava correr o tempo, na situação de um espectador que não conseguia ver o espetáculo”. Dostoiévski sempre teve pendores teatrais, o que é bem diferente de um talento para o palco, e há sempre uma atmosfera histriônica nas suas histórias. Seu Hamlet interroga-se: “Devo entrar? Ou é melhor não entrar?” Eis a questão. Ele se resolve, “sensatamente”, a ir para casa. E mal adota essa resolução, encaminha-se para adentrar o salão, fazendo o contrário do que se propunha no início (para ele e também para o narrador do subterrâneo, seria muito salutar um regime de “preferia não fazer” bsrtlebyano; contudo, por que não havia de entrar onde todos entravam, ele conclui).

Ali, como não se dança naquele momento, sua presença desastrada, sua figura cômica (parece um espantalho) se destaca: “Caminhava como se obedecesse não à sua própria vontade, mas a uma energia estranha que o impelia cada vez mais para diante. Parecia achar-se num estado de transe em que os seus gestos e movimentos não estavam em correlação com os sentidos. Pisou no pé de um eminente personagem, pisou na cauda do vestido de uma respeitável matrona, tropeçou num tapete e quase caiu, esbarrando num criado que passava com uma bandeja… Só se deu conta de uma coisa: estava diante de Klára Olsúfievna. Naquele momento teria dado tudo que lhe pedissem para desaparecer subitamente… de repente o bulício intenso transformou-se em profundo silêncio como que por um golpe mágico… Pouco a pouco foram todos se aproximando, formando um círculo em torno dele, numa atitude de curiosa expectativa”. Ele ainda tenta balbuciar algumas frases corteses a Klára Olsúfiévna, e alguns parecem prestes a cair na risada. O seu superior lhe lança olhares reprovadores, até que pega firmemente a moça pelo braço e diz a Goliádkin: Que vergonha, homem! Que vergonha!” 

Ele vai para um canto mais afastado, tentando adquirir confiança e dominar a angústia. O criado que repelira a sua entrada vai até ele e lhe diz que alguém lá fora o espera. Goliádkin repete várias vezes que não pode haver ninguém à sua espera e diz: Estou aqui sozinho e por minha própria vontade. Não dependo de ninguém. Enquanto todos assistem à cena, expectantes, nosso herói (que, como todos os dostoievskianos fala muito consigo mesmo) “disse a si mesmo que chegara para ele um instante decisivo. Viu com clareza que nunca voltaria a se apresentar ocasião igual para um golpe de audácia com que afirmasse a sua personalidade. Era o momento de confundir e aniquilar os seus inimigos.” Ele reafirma ao criado de que há um engano e resolve tirar Klára Olsúfiévna para dançar. Um desastre: tropeça, quase a leva junto, os que estão em volta têm de amparar a moça e livrá-la do “par desastrado”. Enquanto todos o exprobram, alguém o agarra pelo braço e outra pessoa vai empurrando-o energicamente numa determinada direção: a saída: Imediatamente sentiu que lhe atiravam a capa sobre os ombros e que alguém lhe enterrava o chapéu na cabeça,..” Ou seja, sua tentativa de se chegar a uma sociedade melhor “sans façon” fracassa. Ainda estamos num universo balzaquiano de “ilusões perdidas”, apesar de Goliádkin ser uma figura, completamente à parte dos ditames do herói romântico ou mesmo realista. Não é simpático, não cria empatia, não é alguém por quem se torça. É um Bartleby ou Akaki Akakiévitch a quem se deu voz.

O próximo capítulo (o quinto) vai se encarregar de mudar tudo e deslocar Balzac e até mesmo Gógol (pois o uso do fantástico deste último é mais sarrudo) para o território de Poe e Hoffmann, do umheimlich, o insólito, o inquietantemente estranho que irrompe em nosso mundo.

Após a expulsão, Goliádkin “sentia-se não só esmagado, mas completa e literalmente aniquilado. Ele mesmo se negava a acreditar que, naquele momento, ainda conservasse a faculdade de viver”. O clima de Petersburgo, como já vimos, colabora para essa sensação de ser o último dos homens. Neve, vento ululante, chicotadas da ventania: “A chuva, a neve, o vento, toda a fúria dos indescritíveis temporais de novembro em Petersburgo, assaltavam Goliádkin de todos os lados…como se o tempo tivesse se aliado aos seus inimigos e jurado a sua perda.”

Já febril (e essa febre não baixará mais durante o resto da narrativa, o que pode nos levar a pensar que os posteriores acontecimentos poderiam ser delírios), ele caminha pela noite, remoendo a ignomínia de que fora vítima, quando percebe alguém na sua cola, um desconhecido que segue seus passos. Goliádkin sente uma sensação aterrorizante: “Tinha-lhe parecido haver reconhecido o estranho. Não era só isto, porém. O pior era que sabia que o conhecia; conhecia-o até muito bem. Tinha-o visto em outra ocasião… Sim, tinha-o visto em algum lugar e não fazia muito tempo… Mas onde? Não era isto, porém, o mais importante… a circunstância principal era que por nada deste mundo desejaria encontrar-se com ele uma segunda vez e muito menos, como agora, em meio à noite. Ainda mais: conhecia muito bem aquele indivíduo e até sabia o seu nome completo. Não obstante, por preço nenhum diria esse nome. Não queria dizê-lo, nunca o repetiria e nem queria admitir que o homem se chamasse dessa forma…”

É possível, de repente, que superego e id se separem bruscamente, após um incidente, como se estivessem numa ponte e cada um fosse para um lado?

Entrando em casa, Goliádkin pára, “como fulminado por um raio, no umbral da porta do quarto. Cumpriam-se plenamente todos os seus pressentimentos; tudo o que temera tornava-se realidade: o desconhecido ali estava, sentado à sua frente, também com o chapéu na cabeça e a capa nos ombros. Ria mansinho, olhava para ele, fazia acenos amistosos com a cabeça [esse comportamento burlesco já indica a quem cumprirá o papel de id]. Goliádkin quis gritar; mas não pôde; quis protestar contra aquilo, mas faltaram-lhe as forças… Havia reconhecido o seu visitante noturno, amigo e inimigo ao mesmo tempo. Não era outro senão ele mesmo… Mais do que um sósia, era o seu duplo, o desdobramento dele mesmo.

No dia seguinte, embora não haja sinais de seu duplo, Goliádkin se sente combalido e desconfiado e quase falta ao serviço (“em todas as ocasiões análogas comprazia-se sempre em justificar-se diante de si mesmo, invocando todas as razões plausíveis, de modo a deixar tranqüila a consciência”; nunca se viu maior fracasso no exercício da racionalização); não consegue vencer a ansiedade e indo à repartição, conhece o novo colega: seu sósia e homônimo. Acabrunha-se, ao que parece à toa: ninguém se espanta com a semelhança ou homonímia.

Ao acabar o expediente, Goliádkin é abordado humildemente pelo Outro, que pede a ele que o escute, já que de minha parte, desde que o vi, experimentei logo pelo senhor uma grande simpatia. Sem muita consciência do que está fazendo, Goliádkin Primeiro (como a narrativa doravante o chama) convida Goliádkin Segundo a sua casa e este “abre seu coração” durante duas ou três horas, confessando erros passados, infortúnios, calamidades e misérias que o reduziram quase à indigência: sequer tem um teto, não possui um mísero tostão para o uniforme regimental, nem um vintém para comer. Chora ao contar suas desditas e isso comove profundamente seu interlocutor, que também desata a falar (toda essa prolixidade revelava que Goliádkin se sentia muito satisfeito”). Vem a hora da vodca e aí o sentimentalismo e as boas intenções imperam. Surgem versinhos de amizade e um convite para morarem juntos e dividirem tudo. E o visitante é instado a dormir ali.

Na manhã seguinte, nem sinal dele. E Goliádkin se arrepende das efusões excessivas, das confidências e do convite para dividirem a moradia. As recriminações ásperas que faz a si mesmo deixam cada vez mais claro de que o superego está falando mais alto em Goliádkin Primeiro(“Nunca hei de aprender a me dominar, a me comportar como devo” ). Na repartição, ao abordar Goliádkin Segundo, este se desvencilha e diz que está sem tempo.

Há um momento em que GoliádkinPrimeirotem de levar papéis que copiara para Andrei Filíppovitch e seu sósia se declara preocupado com um borrão que percebeu na documentação, atrapalhando seu caminho. Enquanto se prepara para pegar um canivete para raspar o tal borrão, Goliádkin Segundo se apodera da pasta e entra na sala do superior, numa primeira atitude de velhacaria que depois será típica (ele se manifestará como um id velhaco, dissimulado, oportunista). Goliádkin percebe que seu duplo está sendo elogiado pelo chefe da repartição pelo trabalho que ele, o original, fizera: “Naturalmente, o primeiro movimento de Goliádkin foi protestar de modo enérgico e com todas as forças contra a preterição de que era vítima. Pálido e trêmulo, ousou dirigir-se a Andrei Filíppovitch. Este, porém, mal compreendeu que se tratava de assunto particular; rccusou-se a ouvi-lo, alegando a razão inapelável de que estava inteiramente atarefado com matéria de serviço. A secura e o tom cortante aniquilaram Goliádkin.” Ele procura tomar satisfações com o (é preciso reconhecer que se trata disso) rival traiçoeiro, só que ele lhe foge o tempo todo, e quando confrontado, sem escapatória, depois de fazer uma reverência insolente e sarcástica, com dois dedos deu inopinadamente um piparote na bochecha direita um tanto gorducha do seu adversário”, o que transforma Goliádkin Primeiro em alvo de ridículo (e aí percebe que o outro está angariando simpatia geral). E toda vez que o recrimina, o duplo lhe lança na cara as confidências da noite em que abriram os corações um para o outro.

Entre outros incidentes, pode-se destacar o seguinte: num restaurante, há um balcão onde a pessoa se serve de bandejas já preparadas. Goliádkin pega uma empada de uma delas. Na hora do pagamento, no caixa, este lhe cobra onze empadas. Espantado, ele diz que o caixa se enganou, mas de nada adianta: as empadas desapareceram e ele é obrigado a pagar as onze, em meio ao constrangimento geral. Nisso, ele vê Goliádkin Segundo esgueirando-se do local, a sorrir, fazendo-lhe acenos e piscando-lhe o olho: na mão ainda tinha um último bocado de empada que, a rir com gosto, levou à boca diante dos olhos assombrados de nosso herói”. Já se percebe o mecanismo psicólogo implícito aqui: Goliádkin delegou ao seu outro todas as ações baixas, todas as inconseqüências e atos vexatórios que se sentia tentado a fazer, mas que nunca levara realmente até o fim, só liberando-se, por fim, depois do ocorrido na casa de Klára Olsufiévna, quando ele se recolheu dentro de uma atitude defensiva e paranóica, enquanto soltava pelo mundo seu duplo malandro e capaz de qualquer coisa. Só que ele é que paga pelos feitos do outro, embora não mais aceitando a responsabilidade pelos vexames. E todos os inimigos se concentraram nele mesmo (na forma de outro), ele é o inimigo.

A partir daí procura desesperadamente colocar as coisas em pratos limpos com seu adversário. Escreve uma carta (um momentoem que Dostoiévskijá mostra o seu gênio porque a cada etapa da carta ele, Goliádkin, espicaçado pelo demônio da autoconsciência, se interroga se está adotando o tom certo, se não está muito áspera, se não envereda pelo ofensivo, e por momentos se congratula pela correção e cortesia da escrita, ou a energia e a decisão que se depreende dela). Ordena a Petrúchka que a leve ao ministério e entregue ao oficial de plantão para que seja encaminhada ao desconhecido endereço de Goliádkin Segundo. Horas depois, desconfiado, ele mesmo vai ao ministério interrogar sobre o destino da missiva, e acaba criando uma grande confusão e indispondo todos, do criado aos colegas, contra ele (há ainda o mal entendido com Karolina Ivánovna pairando no ar, mas não vem ao caso aqui).

É certo que o relato começa a ficar um pouco cansativo, o autor parece perder-se, não sabendo que direção tomar ou como resolver sua trama, além de saturá-la quase intoleravelmente com o comportamento maníaco de Goliádkin (lembremos que ele tinha 25 anos e escrevia algo de completamente diferente, que pode ter surgido da leitura do Capote, como já disse, mas que procurava nova direção, como Poe estava fazendo na América:  há até um capítulo  (o décimo) todo tomado por sonhos, relatados com minúcias).

Uma manhã, acorda e nada de Pétruchka. Começa a desconfiar de que ele se uniu ao campo inimigo (e que isso pode ter sido orquestrado na casa de Karolina Ivánovna, “parece que no covil daquela horrenda alemã se reuniram todas as potências infernais para perder-me… Bruxa maldita que me escolheu para vítima das suas intrigas secretas. A ela também devo atribuir a aparição daquele maroto”, será que a atração sexual, e o rebaixamento social conseqüente, contribuiu para a aparição do duplo, esse desdobramento que é uma fuga de si?).

Goliádkin resolve subornar um funcionário hierarquicamente inferior para ver se não havia “algo no ar” na repartição a respeito dele. O rapaz apura que não e no entanto só atiça as suspeitas paranóicas do herói: “Esses camaradas perceberam o que eu ia fazer e prepararam o terreno! O rapaz estava instruído…” De qualquer forma, algo ocorreu: Andrei Filíppovitch colocou um substituto na sua mesa. Goliádkin não pretendia entrar na repartição naquele dia, mas aparece seu sósia e ele acaba seguindo-o até lá dentro, onde passa por um vexame inominável: dá a mão ao rival e este, que não percebera a quem estava cumprimentando, de repente se dá conta e retira a mão prontamente, e não satisfeito com esse insulto, como se aquela mão fosse alguma coisa repugnante que lhe causasse náuseas, cuspiu para o lado, numa expressão de desgosto; tirou do bolso o lenço e pôs-se com ele a esfregar com força, do modo mais ofensivo, como se quisesse limpar de uma sujeira repulsiva, os dedos que haviam estado em contato com a pele de Goliádkin.”

É o velho processo, já visto em William Wilson e que depois se repetirá em Jekyll & Hyde: os duplos acabam por odiar-se. O sósia de Goliádkin faz isso de propósito, mirando uma platéia, depois de assim proceder, Goliádkin Segundo derramou olhares em volta, com expressão maliciosa, para ver que efeito produzira sobre os circunstantes.” E esse antagonista ainda ridiculariza Goliádkin Primeiro sob o pretexto que está diante de um conquistador, a quem as mulheres não conseguem resistir. Ele traz a público todos os recalques do seu sósia. O retorno do reprimido nunca é bonito de se ver.

Daí para frente, é um estado de exaltação atrás do outro, e pessoas que se recusam a ouvir, ou não entendem o que estão ouvindo. O resultado mais imediato é o afastamento de Goliádkin do cargo (ao que parece, mais ligado à questão Karolina Ivánovna do que a qualquer outra coisa, mas no clima de pesadelo que a narrativa vai assumindo, nada mais fica explícito, é como se estivéssemos atravessando uma região fuliginosa). E ele continua a perseguir seu rival, que lhe foge, que finge sentar e colocar os pingos nos “is” e o insulta novamente, e foge, e assim parece que estamos enfeitiçados, percorrendo a mesma roda infernal (o que parece muito moderno, de certa forma, porém infelizmente creio que é efeito do visível desalinhavamento narrativo).

Nessa confusão, Goliádkin Primeiro recebe uma carta de Klára Olsufiévna rogando que a espere com uma carruagem em frente à casa dela, pois pretende fugir com ele. Antes, há um incidente: Pétruchka se demite e alegando ir buscar uma capa de peles que pretende vender a Goliádkin, traz consigo pessoas que fazem com que seu patrão fuja, quando percebe a jogada do criado: levantou-se de um salto, calçou as galochas, vestiu a capa e pôs o chapéu. Apanhou uns papéis sobre a mesa e atirou-se escada abaixo… Sem atinar por onde andava, sem ver o que o cercava, caminhando sempre, Goliádkin prosseguia nas suas reflexões…”

Ele se vê meio que sem rumo na madrugada e se dá conta de que está numa situação igual à da noite em que emergiu seu sósia da neve, da chuva, da ventania (ou seja, das forças primitivas, que aparecem “sans façon”, forças primitivas muito presentes em São Petersburgo, principalmente para os funcionários subalternos). Aluga um carro, pede ao cocheiro que o leve à casa de Klára Olsufiévna e que espere. Ele ainda tentara procurar o ministro a qual sua repartição era subordinada, mas não conseguira atinar o que dizer de lógico e sensato que pesasse a seu favor: Vinha humilde e submissamente pedir-lhe que se dignasse ouvir-me; queria expor-lhe o meu caso. Mas agora tudo se transformou;  tudo o que eu tinha na cabeça se desfez. Além disso, aparece na cena o indefectível Andrei Filíppovitch junto com um cavalheiro que Goliádkin conhecia, que lhe era familiar, só não se lembrava de onde (não, não é o sósia desta vez, pois ele aparece logo a seguir, mostrando intimidade e desembaraço junto a seus superiores e ao estranho). O ministro ouve o (des)arrazoado de Goliádkin e promete daquele jeito vago, caro aos ministros: Está bem, está bem. Vá com Deus . Examinarei seu caso com atenção… E o ministro consultou com o olhar o desconhecido do charuto, que respondeu com um sinal afirmativo. Goliádkin compreendeu que havia uma grande confusão, que não sabiam quem ele era, que não o tratavam como deviam. Aqui ele parece estar remontando ao outro que criou no seu passeio de carruagem logo no início do relato, seu eu chique, socialmente melhorado.

Nada conseguindo de positivo, vai para a frente da casa de Klára Olsufiévna, cujas janelas estão todas iluminadas. Goliádkin se atormenta porque perdeu a carta dela. É uma prova contra ele, se fugirem? Quem a teria pegado? Provavelmente seu sósia-antagonista: “perdi meu destino; minha vida está destruída… haverá alguma possibilidade ainda? Que posso fazer?… Santo Deus! De que estou eu falando?” Ele começa a perceber o quão fora da realidade se encontra; e uma vez dada a partida nas suas fantasias não consegue parar. Pensa em desistir e ir embora com a carruagem que alugara. Goliádkin Segundo aparece, frustrando-lhe essa intenção, pois  arrasta-o para dentro da casa: Antes que pudesse coordenar os pensamentos, já se encontrava no salão. Estava pálido, com um ar perturbado, tomado de inquietação, olhando para toda aquela gente ali reunida. Horror… E todos olhavam para ele; todos procuravam chegar-se a ele; todos pareciam empurrá-lo de modo que ele teve a impressão de ser conduzido sem saber como em direção determinada.” Não é, como ele teme, para a porta outra vez. E sim à presença patriarcal de Olsúf Ivánovitch (e ao seu lado… Andrei Filíppovitch). Dessa vez, todos são muito amistosos e benévolos. Andrei Filíppovitch conduz nosso herói, “reconciliado com o destino e com os homens”, para fora com gentileza: “Lançando os olhos em volta, viu que ainda a seu lado estava Goliádkin Segundo. Sentia a necessidade de lhe estender a mão e de levá-lo para um recanto onde lhe pudesse falar à parte. Ali lhe pediu que o auxiliasse em todas as suas empresas e não o abandonasse no momento crítico, como verdadeiro amigo que era. Goliádkin Segundo assentiu com um gesto de cabeça e apertou-lhe a mão energicamente, como selando um compromisso.” Há uma atmosfera solene e ele pensa que parece o momento em que, numa família, algum dos seus membros se prepara para partir numa longa viagem.

Vozes exclamam “Já vem! Já vem! Todos os que estão sentados levantam-se (e Goliádkin se achava insignificante? Ele veio para o centro da cena no grande teatro do mundo). A reconciliação com o sósia é selada em público, depois de o ser à parte (só que ao nosso herói pareceu que o seu desleal amigo disfarçava um sorriso de zombaria, e que os circunstantes tomavam a cena como um gracejo. Julgou ver na fisionomia de Goliádkin Segundo um esgar sinistro. Era o beijo de Judas”).

Em meio a isso tudo, abrem-se as portas do salão e entra o personagem misterioso, que fumava charuto, e que estava na casa do ministro, “um homem alto e maciço, trajando casaca preta, com uma condecoração na lapela, de barba negra. Só faltava o charuto para completar a identidade. O olhar do recém-chegado deixou nosso herói paralisado de espanto. Temia-o sem saber dizer por quê.”

Esse homem não é Sigmund Freud, vindo do futuro, embora sem seu indefectível charuto, para explicar as raízes da dissociação da personalidade de Goliádkin, porque o superego precisou desse expediente para agüentar a vergonha da intervenção anterior na casa de Olsúf Ivánovitch, criar um duplo que fosse a lavação de roupa suja. Não, não, ele é o Dr. Krestián Ivánovitch Rutenspítz, que aparecera no segundo capítulo e que volta agora no décimo – terceiro. Quem o saúda é o duplo de Goliádkin, o seu odioso sósia, o homem de alma corrupta, em cujo rosto manifestava-se uma alegria perversa, enquanto esfregava as mãos em satisfação evidente.”

O doutor coloca Goliádkin num carro puxado por quatro cavalos. A escadaria iluminada está cheia de gente. Sem compreender bem o que acontece, ele só tem tempo de pensar: “Suponho que em tudo isto não há nada de repreensível. Nada que dê margem a uma punição. Nada que possa afetar minha situação oficial”. E põe a sua sorte nas mãos do Dr. Krestián Ivánovitch, Hyde se entrega a Jekyll.

O carro se afasta, todos vão reentrando na casa, e só o sósia, patética, lamentavelmente, corre atrás do carro, lançando com a ponta dos dedos beijinhos de despedida a Goliádkin: “por fim ele também se cansou e foi ficando cada vez mais para trás, até que desapareceu e não tornou a ser visto. Goliádkin sentiu as palpitações violentas do coração. O sangue lhe chegava em golfadas quentes à cabeça. Parecia-lhe que ia asfixiar-se. Queria desfazer-se das roupas, descobrir o peito para refrescá-lo com punhados de neve. Logo porém caiu sobre a sua alma o alívio da inconsciência”.

O carro atravessa um bosque sombrio e ele desperta, pela última vez na narrativa, para apavorar-se com aquele Krestián Ivánovitch que se tornou “outro”, diferente, um Krestián Ivánovitch antipático!” (ou seja, autoritário, com poder sobre ele). Submisso, ele diz ao médico que é um homem “independente” e também uma “criatura insignificante”: “Nosso governo te oferece, de graça, moradia, alimento, aquecimento e luz, e servidores para cuidar de ti, e ainda te queixas? Que queres ainda, homem? Grave e terrível como uma sentença de morte, soou essa resposta de Krestián Ivánovitvh. Goliádkin deixou escapar um grito e levou as mãos à cabeça. Estava chegando; mas havia muito tempo que sabia que era aquele o seu destino.”

Em 1864, Dostoiévski não precisará de nenhum elemento fantástico, do uso do doppelgänger ou do umheimlich para mostrar a dissociação, dilaceramento e fragmentação de um indivíduo.

Ele mostra tudo isso dentro do próprio discurso de um narrador que parece um ator monologando, em plena performance, num teatro do eu que considero precursor do universo de Fernando Pessoa, mesmo quando não recorre aos seus heterônimos, o Fernando Pessoa Ele Mesmo, que no entanto é um Outro, afirmando “sinto que sonho o que me sinto sendo” ou lamentando-se, no Fausto, tragédia subjectiva: “E neste orgulho certo/ Fechado mais ainda e alheado/ Me vou, do limitado e relativo/ Mundo e que arrasto a cruz do meu pensar”.

         Portanto, não há divisão em personagens diferentes do id e do superego, mas uma alternância de suas vozes dentro da narrativa, e um fingimento (no sentido pessoano) que confunde as identidades psíquicas. Não sei se consigo (pois acho que esse texto de Dostoiévski é o osso mais duro de roer dentro do curso), mas tentarei.

Notas do Subterrâneo é dividido em duas partes.

A primeira (e mais famosa), O subterrâneo, onde inexiste intriga e toda ela é um discurso autoflagelante, e onde o narrador de quarenta anos arrasta a cruz do seu pensar em onze capítulos.

A propósito da neve derretida (ou úmida, ou fundida, ou molhada, como também já se traduziu), com dez capítulos mais narrativos, evoca o narrador com a idade que Dostoiévski tinha quando publicou O duplo (será coincidência?).

Duas “indicações editoriais” emolduram a narrativa.

Na primeira, o autor que assina o livro alerta que “procurou expor aos olhos do público, mais nitidamente que de costume, um dos personagens de um tempo ainda recente” , e que tal personagem é um das pessoas que não só podem como devem existir na nossa sociedade, se levarmos em conta as circunstâncias em que ela de modo geral se formou”.  O ponto nevrálgico é que a geração da qual o personagem faz parte “está vivendo seus últimos dias. O narrador, como eu já disse, pertence à categoria muito pensada na Rússia dos homens supérfluos. Essa visão geracional, de um tipo social que vive seus últimos dias projeta uma ambigüidade proposital: é um diagnóstico psicológico (individual) ou sócio-histórico?

Na segunda, nas últimas linhas do texto, esse mesmo autor afirma que as notas continuam, só que ele preferiu (e tem o poder de) interrompê-las, chamando o narrador de paradoxista, como se tratasse de um ideólogo, um provocador, como mais tarde seria Nietzsche (o qual, aliás, admirava profundamente esse texto).

Atravessamos nesta aula uma ala de funcionários públicos. No primeiro capítulo, o narrador diz que, agora aos quarenta anos, graças a uma pequena herança (que lhe permitiu viver no subterrâneo do qual fala), abandonou o serviço público (“Eu tinha esse emprego para ter alguma coisa para comer).

No exercício da sua função, gostava de ser cruel e grosseiro com os solicitantes. Temos um indicação inicial do seu estilo performático de narrar, do seu fingimento, quando ele desmente essa afirmação: “Eu menti antes, quando disse que era um funcionário cruel. Menti de raiva. Apenas me divertia com os solicitantes… mas no fundo nunca me tornei mau. Constantemente observava em mim uma enorme quantidade de elementos contrários a isso. Sentia-os fervilhar dentro de mim… Eles me torturavam ao ponto de me dar vergonha” .

Mais uma vez, portanto, como em O duplo, alguém que nunca consegue ir tão longe nos seus desígnios misantrópicos: “Não apenas não consegui tornar-me cruel, como também não consegui me tornar nada: nem mau, nem bom, nem canalha, nem homem honrado, nem herói, nem inseto”, consolando-se com a idéia de que no século XIX é obrigação moral de um indivíduo inteligente “ser uma pessoa sem caráter”.[5] Para ter caráter, é preciso ter uma identidade, e como atribuir isso a esse narcisismo contrariado, esse inseto com discurso de dragão, esse Jekyll de si mesmo sonhando em soltar um Hyde, mas cujo refrão é “não consegui tornar-me”: Sou uma pessoa com um amor-próprio exagerado. Sou desconfiado e ressentido, como um corcunda ou um anão, embora, verdade seja dita, houvesse momentos em que, se me dessem uma bofetada, eu talvez ficasse alegre até com isso.”

Bartleby tinha uma parede diante de si, os seres pensantes (conseqüentemente inertes) têm um muro, o qual propicia um sentimento de tranqüilidade paras as pessoas “normais”, imersas na ação, pois é uma solução para a existência do ponto de vista moral e até místico: daqui não podemos passar. Essas pessoas normais hão de gritar: “é impossível rebelar-se: trata-se de dois e dois são quatro! A natureza não lhes pede licença, não se importa com seus desejos e nem se suas leis lhes agradam ou não. Os senhores devem aceitá-la tal como é e, conseqüentemente  [essa insistência em termos como “conseqüentemente” e o ritmo da prosa mostram que Dostoiévski está fazendo, em várias passagens, uma paródia do discurso filosófico racionalista], todos os seus resultados também. Um muro, portanto, é mesmo um muro… etc, etc. Ó meu Deus! Que tenho a ver com as leis da natureza e com a aritmética, se essas leis e dois e dois são quatro, por alguma razão, não me agradam! Evidentemente, não quebrarei esse muro com a testa, se realmente não tiver forças para isso, mas nem assim vou me resignar somente porque encontrei um muro e não tive forças para rompê-lo.”

Bem antes de Nietzsche e Freud, esse homem tão “mental” desmascara através de uma proposição fisiológica a falácia do discurso civilizatório. No capítulo 4, lemos: Eu lhes peço, senhores, que, quando tiverem oportunidade, ouçam com atenção os gemidos do homem culto do século XIX sofrendo de dor de dente, lá pelo segundo ou terceiro dia do seu sofrimento, quando ele já começa a gemer diferente de como gemia no primeiro dia, isto é, não geme apenas porque lhe doem os dentes; ele não geme como um camponês grosseiro qualquer, e sim como um homem que foi atingido pelo desenvolvimento e pela civilização européia… Seus gemidos tornam-se detestáveis, grosseiramente raivosos, e continuam por vários dias e noites. Mas ele mesmo sabe que os gemidos não terão utilidade alguma; sabe melhor do que ninguém que é em vão que ele tortura e irrita a si e aos demais; sabe que até a platéia que ele quer impressionar e toda a sua família já sentem repulsa ao ouvi-lo gemer, não acreditam nem um pouquinho na sua sinceridade e estão convencidos de que ele poderia gemer de outra maneira, mais simples, sem tremer a voz e bancar o original, de que ele está fazendo palhaçada de raiva, por pura maldade. Pois bem, a volúpia está precisamente em todas essas tomadas de consciência e nessas indignidades” .

Vocês perceberam que quando Freud começou a estudar os sintomas psíquicos, ele interessou-se pelo fenômeno então muito difundido (e não só entre as mulheres) da histeria, e que o discurso do narrador de Notas do Subterrâneo é basicamente histérico? Bom, mas será possível, será possível que um homem possa ter um mínimo de respeito próprio depois de ter tentado buscar o prazer até mesmo no sentimento da própria humilhação?”

No capítulo 5, há um desses trechos reveladores, quando ele evoca sua infância: “Eu fantasiava peripécias e criava uma vida para mim, ao menos para viver, de alguma forma. Quantas vezes eu ficava ofendido, sem nenhum motivo real, simplesmente porque queria? E sabia que havia me sentido insultado sem razão, que havia bancando o ofendido, mas levava a coisa a tal ponto que no final ficava realmente ofendido. Toda a vida, algo me atraía para fazer essas esquisitices, a tal ponto que, afinal, perdi o domínio sobre mim mesmo” [6] .

No capítulo 6 há um trecho especialmente pessoano: Ah, se eu não fizesse nada unicamente por preguiça! Meus Deus, como eu me respeitaria! E me respeitaria precisamente porque teria a capacidade de possuir ao menos a preguiça; pelo menos eu teria uma característica quase positiva, que eu mesmo teria a certeza de possuir. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso.” 

Mas em termos da dinâmica do texto, e pensando na mola de interesse do nosso curso, os capítulos centrais, ou o mais interessantes, dessa primeira parte, provavelmente são o sétimo e oitavo: o narrador revela a falácia do raciocínio que pensa ser necessário apenas abrir os olhos do homem aos seus “verdadeiros interesses”, isto é, àqueles que lhe trariam felicidade e bem estar, para que ele se atirasse a eles.

Ora, ora. Então, por que a humanidade tantas vezes age contra os próprios interesses? Por que a tendência destrutiva? Aqui temos mais um caso em que Freud, suas pulsões (Eros e Thânatos), seus princípios, do Prazer e da Realidade, foram antecipados pelos nossos autores: Que fazer com os milhões de fatos que demonstram que conscientemente, isto é, compreendendo perfeitamente suas verdadeiras vantagens, pessoas deixaram-nas de lado e lançaram-se por outro caminho, ao acaso, arriscando-se, sem que ninguém ou nada as obrigasse a isso, como se simplesmente não quisessem o caminho que lhes fora indicado…” [7]

Ou seja, não é a Razão que nos guia. No capítulo seguinte: Perdoem-me por ter filosofado dessa maneira, mas foram quarenta anos de subterrâneo!(…) Durante quarenta anos seguidos fiquei escutando pela fresta as palavras que os senhores diziam A conclusão é um paradoxo (no final, ele não é chamado de paradoxista?): “O homem gosta de criar e de abrir caminhos, isto é indiscutível. Mas porque ele também ama com paixão a destruição e o caos?”

A primeira parte termina com uma notação de clima que tem muito a ver com o que já foi colocado anteriormente (a neve, a condição “humilhada e ofendida’) e prepara também a segunda parte, seu título e alguns dos seus leitmotivs: “…sinto-me entediado, pois fico o tempo todo sem fazer nada. O ato de anotar é, de certo modo, um trabalho. Dizem que o homem se torna bom e honesto com o trabalho. Bom, pelo menos, eis aí uma chance. Agora está caindo uma neve quase molhada, amarela, turva. Ontem caiu também, nos dias anteriores também. Creio que foi por causa da neve molhada que me lembrei da anedota que agora não quer se desgrudar de mim. Então, que isso se transforme numa novela sobre a neve molhada.”

Um importante “mote” da 2ª. parte é o trecho do poema de Nekrássov, cujos versos falam de um “eu lírico” que recolheu uma mulher das “trevas da perdição” e ela lhe contou sua história, “cobrindo o rosto com as mãos / cheia de vergonha e horror, num desabafo entremeado pelas lágrimas “de indignação e de dor”. Curiosamente, ainda mais tendo em vista os acontecimentos narrados na novela sobre a neve molhada (a atitude do narrador para com a prostituta Liza), ele omite a seqüência do poema, no qual se diz que o eu lírico ouviu todo o desabafo “com piedade”, tendo perdoado tudo; ele então pede à (agora fica explícito) amada que não se importe com a opinião geral porque em minha casa, livre e orgulhosa / entra como legítima senhora”.

O narrador tem vinte e quatro anos, mas já é solitário “como um bicho do mato” e sua vida já é “sombria e desordenada”: Durante o trabalho na repartição, procurava não olhar para ninguém e percebia nitidamente que meus colegas não só me consideravam excêntrico como também (assim me parecia constantemente) olhavam-me com certa repulsa. Às vezes eu me perguntava: por que será que, além de mim, ninguém tem essa impressão de ser olhado com repulsa?” Como sempre, ele se auto-diagnostica: Está inteiramente claro para mim agora que, devido à minha desmesurada vaidade e, conseqüentemente, à tremenda exigência para comigo mesmo, eu me olhava com uma insatisfação furiosa que chegava às raias da aversão e, com isso, mentalmente transferia aos outros essa maneira de ver”.

Esse primeiro capítulo permite a Dostoiévski fazer uma incursão paródica pelo Romantismo russo, sobre a qual não poderemos nos estender (e na qual há alusão a três obras de Gógol: Almas Mortas, Memórias de um louco, Perspectiva Névski), e o próprio narrador se vê ironicamente como um “personagem típico do Romantismo”, o homem supérfluo que poderia enlouquecer (como fez o Goliádkin, de O duplo) ou se matar: “Mas aqui só enlouquecem os magrinhos e lourinhos… Em contrapartida, um número incalculável de românticos ascende aos cargos mais elevados. Quanto a ele: Eu, por exemplo, desprezava profundamente meu trabalho e apenas por necessidade não o mandava às favas, porque ficava lá sentado e recebia dinheiro por isso. E o resultado, notem bem, era que, apesar de tudo, não o mandava às favas.”

A princípio, parece que vamos repetir o ritmo da primeira parte. Mas logo aparece o primeiro núcleo anedótico que confere a essa segunda parte uma feição própria e mais ficcional: numa taverna, ele obstrui o caminho por onde precisa passar um oficial: “ele me pegou pelos ombros e, sem dizer nada, sem me prevenir ou dar uma explicação, afastou-me para o lado e passou, como se nem me notasse” [8]. Procedendo como um “covarde” na hora (por não reagir), ele se torna obcecado com esse oficial, acalentando a idéia de, na Perspectiva Névski (a famosa avenida central de São Petersburgo), em meio à multidão, “esbarrar” nele e fazê-lo sentir sua determinação em não recuar um milímetro, obrigando-o a reconhecer sua existência (ele leva dois anos preparando-se para esse confronto): “Eu me embriagava com a minha raiva, observando-o, e… todas as vezes cedia-lhe o caminho, furioso”. Ele chega a pedir dinheiro emprestado para estar condignamente vestido (seu vestuário é sempre uma fonte de mortificação, pois confirma sua insignificância social) no esbarrão: E, de repente, tudo terminou da melhor maneira possível… De repente, a três passos do meu inimigo, repentinamente me decidi, fechei os olhos e… nós nos chocamos fortemente, ombro contra ombro! Eu não cedi nem uma polegada e passei por ele como um igual! Ele nem ao menos se virou e fingiu que não notara, mas foi somente fingimento, estou certo disso… Voltei para casa sentindo-me completamente vingado de tudo… Aquele oficial foi transferido mais tarde, nem sei para onde. Faz agora uns quatorze anos que não o vejo. Que estará fazendo agora o meu querido amigo? Em quem estará pisando?”

Entre as pouquíssimas relações do narrador, está seu ex-camarada de escola, Símonov (eu tinha muitos ex-colegas em Petersburgo, mas não me dava com eles e já nem os cumprimentava na rua. Talvez eu tenha pedido transferência para outro departamento justamente para não ficar junto a eles e romper de uma vez por todas com a minha infância detestável [9]). Um dia, não suportando apropria solidão, sobe até o quarto andar onde ele mora, embora soubesse que o outro não se sentia muito à vontade com sua presença (como sempre, tais reflexões, como que de propósito, incitavam-me ainda mais a me meter em situações dúbias). Ali reencontra outros dois ex-camaradas (Ferfítchkin & Trudoliúbov), que parecem indiferentes ao vê-lo (um dos refrões da narrativa: pelo visto, consideravam-me algo semelhante a uma mosca), compreendendo que o que os constrange é o seu visível ar de fracassado, sua péssima aparência. O pior de tudo é que os três estão combinando uma despedida para um outro camarada, que é bonito e do qual todos gostam muito desde o tempo do colégio, Zverkov, oficial do exército e que está de partida para uma província distante. A idéia é cada um colaborar com sete rublos e oferecerem um jantar, na crença de que o endinheirado Zverkov pedirá champanhe por sua conta.

Embora apertado de grana, o narrador fica contrariado ao saber que sequer cogitaram contar com sua presença e se oferece para contribuir com mais sete rublos. Trudoliúbov ainda replica que ele nunca se deu bem Zverkov, contudo ele se agarra à idéia e insiste em se meter em mais uma situação dúbia. Contrafeitos, os demais combinam com ele um encontro às cinco horas no Hotel de Paris. Na rua, ele se atormenta: “Mas por que eu tinha de me meter nessa história? E logo para aquele calhorda, aquele porco do Zverkov. É evidente que não devo ir, é evidente que devo mandar tudo isso às favas: sou obrigado a ir, por acaso? Amanhã mesmo mando uma carta a Símonov, avisando. Mas o motivo verdadeiro da minha raiva era que eu tinha certeza absoluta de que iria ao jantar; de que propositalmente iria; e quanto mais falta de tato e de decência houvesse na minha ida, mais vontade eu tinha de ir. Note-se como o superego meio que dirige sadicamente as ações cegas do seu inimigo, o id. É um curso planejado e calculado para a vida em estado de vexame, que tanto obsedava Goliádkin. O resultado mais infame dessa operação psíquica é que, indo ao jantar, ele deixará de pagar o ordenado do seu criado (exatamente sete rublos).

Sua preocupação no dia seguinte é não ser o primeiro a chegar (além do problema da vestimenta: “minha calça tinha uma enorme mancha amarela na altura do joelho. Comecei a pressentir que somente essa mancha já tiraria nove décimos do meu amor-próprio). E já o acabrunha a mediocridade e baixo nível intelectual das conversas que terá de ouvir: Estava claro que o melhor seria não ir, mas isto já era totalmente impossível: quando algo começava a me puxar, eu me entregava inteiro, de cabeça. Senão, depois passaria o resto da vida implicando comigo mesmo: Viu só? Acovardou-se, acovardou-se diante da realidade, acovardou-se! Ao contrário, queria mostrar para toda aquela corja que não era absolutamente o covarde que eu mesmo me imaginava. Além disso: no mais intenso paroxismo da minha febre covarde, eu sonhava sair vencedor, fasciná-los e obrigá-los a me amar” (típico delírio narcisista, tentativa de recuperar a satisfação primordial, contrariada pelo Princípio da Realidade [10]). O “preferia não fazer” não tem efeito sobre ele, é movido por forças mais primitivas do que a vontade racional. E para o leitor e tão exasperante quanto aquele que prefere não fazer e não faz mesmo.

E é claro que acaba sendo o primeiro a chegar. Os outros só aparecem uma hora depois, em grupo (lembrem-se: eu sou único e eles são todos). O que mais impressiona o narrador é a atitude senhorial de Zverkov com relação a ele: Quer dizer que ele se considerava agora imensamente superior a mim em todos os sentidos?”

Símonov diz sem mais nem menos que esqueceu de avisá-lo da mudança de horário (com certeza, pensou que o narrador não teria cacife para participar da pândega). Ao ouvir Ferfítchkin dizer que não admitiria que fizessem isso com ele, Zverkov lança uma farpa mortífera: “Você mandaria que lhe servissem alguma coisa, ou simplesmente pediria o jantar, sem esperar, ou seja todos parecem querer que ele esteja cônscio da penúria e fracasso da sua vida: “De desgosto, tomei vários copos de Lafitte e xerez. Como não estava habituado, fiquei logo ébrio e, com isso, cresceu ainda mais meu ressentimento. De repente me deu a vontade de ofender a todos da maneira mais insolente e depois ir embora.”

Na hora dos brindes, ele faz um discurso embaraçoso, apregoando o que odeia e despreza e como ama a “verdade”, a “sinceridade” e a “honradez”, já estava começando a gelar de pavor e não entendia como podia estar dizendo aquelas coisas”, ou seja, ébrio ou não, ele está em performance, num desempenho histriônico para os ex-camaradas, como um “clown” intelectual. Como Ferfítchkin, já cheio, diz que merece um tapa na cara, ele o desafia para um duelo (eu devia estar ridículo desafiando-o, e isso de tal modo não combinava com a minha figura, que todos, inclusive Ferfítchkin, quase rolaram de tanto rir”). Todos querem que ele vá embora, e começam a ignorá-lo. E ele inicia um “passeio” pela sala por três horas. Até os criados olham espantados para aquele sujeito andando para lá e para cá, isolado e alucinado.

Os outros resolvem ir para um bordel, conclamados por Zverkov: “Eu estava tão torturado, tão alquebrado, que estava pronto a me matar para que tudo aquilo terminasse! Estava febril: meus cabelos, empapados anteriormente de suor, estavam secos agora e grudados na testa e nas têmporas.” E aí começa a pedir perdão a todos, e Ferfítchkin zomba dele, dizendo que é “medo de duelo” (é preciso lembrar os preceitos de honra daquela época, e como a palavra covarde tem um peso esmagador sobre um homem) A atitude mais abjeta dele é pedir dinheiro emprestado a Símonov para acompanhá-los ao bordel. A princípio este recusa, mas num último gesto desprezivo joga seis rublos na cara dele e vai embora com os outros, deixando-o sozinho, ou melhor, diante de um lacaio que testemunhou toda a cena.

Pensam que ele vai para a casa? Não, “preferia fazê-lo”, entretanto resolve ir atrás deles no bordel: “Ou eles todos se ajoelham, abraçam minhas pernas e imploram minha amizade… ou eu dou um bofetão em Zverkov!”

Até ele percebe o absurdo e o grotesco da sua fantasia de ter os amigos ajoelhados e implorando sua amizade, mas o mecanismo narcisista da sua mente não pára, e ele chega a se imaginar executando seu plano de agredir Zverkov e depois a prisão, o processo, a demissão, o degredo na Sibéria: Daqui a quinze anos, quando me libertarem, irei me arrastar no encalço dele, em farrapos, na miséria. Hei de procurar até encontrá-lo em alguma cidade de província. Ele estará casado e feliz. Terá uma filha já adolescente. Eu lhe direi: Olhe, monstro, veja minhas faces encovadas e meus farrapos! Perdi tudo, carreira, felicidade, arte, ciência, a mulher amada, e tudo por sua causa. Aqui estão as pistolas. Eu vou descarregar a minha pistola e… e eu o perdôo. Então atiro para o ar e desapareço para sempre…” Que melodramático nosso amigo, e isso num capítulo (é o quinto) que se inicia com a frase: “finalmente aí está o tal choque com a realidade”.

Esse choque se dará, sem que ele se aperceba inteiramente, a partir do crucial capítulo 6, quando o relato ganha novo rumo. No bordel, já não está mais a turma dos seus camaradas e a dona o encaminha para uma das moças, Liza. Horas depois, ele acorda ao lado dela, num quarto quase totalmente às escuras, a não ser pela chama quase extinta de um toco de vela.

Temos então um dos mais penosos diálogos da história da ficção, que podemos resumir assim: após fazer as perguntas de praxe sobre origem, idade e classe social, o narrador segue dois caminhos: um, cruel, tentando vingar-se nela das desfeitas sofridas, e pintando o quadro da vida da prostituta com talento literário, mostrando a juventude indo embora, as doenças chegando, as casas cada vez mais decadentes, até a morte num obscuro porão (ele associa essa trajetória ao cadáver de uma mulher que vira recentemente sendo retirado de um subsolo qualquer); o outro, em que se apresenta como uma espécie de salvador, que deseja o melhor para ela, retirá-la daquela vida e oferecer-lhe um puro e verdadeiro amor, nos moldes daqueles versos de Nekrássov. Um discurso em parte simulado, fingido, em parte verdadeiro, no sentido de que ele tem aqueles impulsos generosos e românticos, ainda que não consiga realizá-los devido aos motivos que conhecemos (a trapaça convive bem com o sentimento”, é a racionalização que ele oferece a si mesmo de mais essa performance). O tempo todo ele “fala como um livro” (eu me tornara tão patético que quase me deu um espasmo na garganta e… De repente, parei, ergui o tronco assustado e, inclinando amedrontado a cabeça, pus-me a escutar, com o coração disparado. Algo perturbador estava acontecendo. Já bem antes eu pressentira que estava revolvendo toda a sua alma e partindo o seu coração e, quanto mais eu me certificava disso, mais queria atingir esse objetivo o mais rápida e poderosamente possível. Foi o jogo, o jogo que me estimulou; aliás, não foi apenas o jogo…” [11] ), como ela inocentemente observa, revoltando-o e fazendo com que ele pinte em cores ainda mais negras a servidão presente e futura destruição que a aguarda. A reação dela é de desespero autêntico, com lamentos que se tornam uivos de dor pela repentina conscientização de sua condição miserável. E o tempo inteiro ele quer marcar sua posição como “superior” a ela, olhando-a de cima, mesmo nos arroubos apaixonados.

Abalado com a reação de Liza, ele se enternece e lhe dá seu endereço, pedindo a ela que o procure.

No dia seguinte, assim como Goliádkin Primeiro após a noite de confidências com seu duplo, o narrador se sente envergonhado com o sentimentalismo e as “compaixões” da véspera e se arrepende amargamente de ter fornecido seu endereço. “Que vou fazer se ela vier? E era esse sujeito que queria um choque de realidade. Ele pede dinheiro emprestado ao chefe de sua repartição para pagar Símonov, enviando uma carta, que, como as do protagonista de O duplo, é um momento psicológico revelador, já que ele se delicia com os próprios mecanismos retóricos, reinstaurando seu narcisismo através deles: “”Até hoje fico deslumbrado quando me lembro do tom verdadeiramente cavalheiresco, afável e aberto da minha carta. Com habilidade, nobreza e, principalmente, sem palavras supérfluas, assumi toda a culpa… Eu fiquei particularmente satisfeito com uma certa leveza, até mesmo beirando a displicência (aliás, inteiramente digna), que de repente transpareceu no meu estilo e, melhor do que quaisquer explicações, deixava-os entender imediatamente que eu encarava toda a sujeira de ontem com bastante independência… Não é que tem uma certa jocosidade digna de um marquês? admirava-me, relendo o bilhete.”

Entretanto, há uma nova e discordante nota: Liza, atrapalhando essa auto-complacência: “Sentia que havia algo dentro de mim, no fundo do coração e da consciência, que se recusava a morrer e se manifestava como uma angústia que me queimava… Não conseguia me controlar nem encontrar uma explicação. No meu íntimo algo crescia, crescia sem parar, dolorosamente, e não queria sossegar… Era como se um crime me pesasse na alma. Tornou-se um tormento para mim a idéia de que Liza viria à minha casa. Eu achaca estranho que, de todas as recordações da véspera, a dela me torturasse de maneira especial, totalmente isolada do resto.”  Ele se acabrunha com o estado da casa, o divã arrebentado, cujo estofamento sai em tufos, com o roupão que usa na intimidade, que mal lhe cobre o corpo,..

Mas o pior é saber que se valeu, com ela, de uma máscara mentirosa[12]: “Quando cheguei a esse ponto, explodi: Por que desonesta? Ontem eu estava falando com sinceridade. Lembro-me de que o meu sentimento era verdadeiro . A tragédia é que o sentimento de fato é verdadeiro, no sentido de ser uma aspiração, porém a máscara não é menos desonesta por isso. Fingir que é dor a dor que deveras se sente é ainda assim máscara. E nesse vaivém entre lembrar com pungência da figura singela e recriminar-se pelos “exageros”, lhe vem à mente os últimos versos do poema de Nekrássov que não figuravam na epígrafe do texto (aqueles em que a mulher perdida, mas amada pelo eu lírico, entra no seu lar como “legítima senhora”).

Estamos no capítulo 8 e de repente uma frase deliciosa e cáustica nos mostra o humor dostoievskiano (que parece prenúncio do teatro de Samuel Beckett, o de Fim de partida): Ainda bem que Apollon me distraiu durante esse período com suas grosserias. E Dostoiévski também vai revelar sua habilidade narrativa ao fazer confluírem, num desenlace teatral, as duas situações que envolvem o narrador: suas relações com Apollon, o criado, e  a expectativa da aparição de Liza, que ele deseja e não-deseja (mostrando a irresolução da sua existência).

Ele afirma que Apollon era uma praga, um flagelo enviado a ele pela Providência: “Nós nos espicaçávamos continuamente havia vários anos… Ele se relacionava comigo de uma maneira totalmente despótica, rarissimamente falava comigo e, se por acaso, olhava para mim, era com um olhar duro, majestosamente autoconfiante e permanentemente zombeteiro… Executava seu trabalho com um ar de quem estava me fazendo enorme favor. Aliás, quase não fazia nada para mim e nem se considerava obrigado a fazer alguma coisa.”

Durante os “dias de espera” da aparição de Liza, está se repetindo um tormento mútuo que segue regras: apesar de ter dinheiro para pagar Apollon, o narrador não o paga. Ele deseja que o criado um dia toque no assunto e seja obrigado a lhe pedir o pagamento (coisas que ele não faz, só lançando olhares “severos” e utilizando outros estratagemas de pressão). Seu desejo maior é que, uma vez conseguindo que Apollon lhe peça o pagamento, ele possa dizer que sim, tem o dinheiro, mas não paga porque não quer, “porque é assim eu quero, porque estou exercendo minha vontade de senhor”. Seria a apoteose do narcisismo, pois pela primeira vez a onipotência da fantasia não seria contrariada pela situação real.

O narrador crê que dessa vez conseguirá seu intento, mas “apesar de tudo Apollon saiu vencedor. Não agüentei nem quatro dias”. A derrota acontece porque está meio fora de si devido à possibilidade de Liza aparecer (e porque deseja ser derrotado, prolongando o tormento). Ele ainda tenta vencer o jogo, com o dinheiro na mão, dizendo que só vai dá-lo se o criado falar com ele com respeito. E recebe a seguinte resposta, esmagadora; “Isso é impossível” Apollon pega o dinheiro e se retira majestosamente. O narrador culpa Liza pelo acontecido e, histérico, ordena ao criado que vá chamar a polícia: quer denunciar a si mesmo: “ao ouvir a minha ordem, soltou uma risada, bufando.” O narrador diz a ele que não tem idéia do que vai acontecer, caso não cumpra a solicitação. Nesse momento de gritos e ataques, ele fica estarrecido ao ver que Liza está parada na porta assistindo à cena (foi por isso que eu afirmei que Dostoiévski entrecruza habilmente as duas situações). Apollon ironicamente anuncia a “visita” e tem início o penúltimo capítulo, o nono, que volta a citar os versos de Nekrássov que instituem a ex-mulher perdida como legítima senhora da casa do generoso eu lírico.

O detalhe mais impressionante do constrangimento entre os dois, quando ficam sozinhos, é o pensamento do narrador: “Eu senti confusamente que ela ainda pagaria caro por tudo aquilo”. E começa a se fazer de altivo, dizendo a ela que não tem vergonha de ser pobre. Quase ao mesmo tempo, corre até o quarto de Apollon e, implorativo, pede-lhe para ir a uma taverna próxima e buscar chá e torradas: Se não quiser ir, vai fazer uma pessoa muito infeliz! Você não sabe que mulher é essa… Ela é tudo!” Altivo é esse Apollon, com a pose com que vai executar essa “ordem”.

Voltando a ficar a sós com Liza (após Apollon ter trazido o que lhe fora pedido), ele pergunta a ela se o despreza. Ela não sabe o que responder e ele fica com raiva: “Ela é a causa de tudo isto, pensava, como se Apollon tivesse perdido o respeito por ele por causa dela! “O principal mártir era evidentemente eu mesmo, porque estava plenamente consciente de toda a baixeza asquerosa daquela minha raiva estúpida, e ao mesmo tempo não conseguia absolutamente me dominar”.

         Liza finalmente diz algo: quer abandonar o bordel. E num capítulo que começou com os generosos e convidativos versos de Nekrássov, recebe a seguinte e generosa réplica: “Para que você veio à minha casa, diga para mim, por favor.” E ele lhe dá uma aula de como é ridícula em pensar que poderia ser salva por ele e revela sua baixeza e mesquinharia, de uma forma tão mascarada e mentirosa como quando fez o discurso de “amor de salvação” na noite em que ficaram juntos (e as lágrimas que eu há pouco não consegui conter diante de você, parecendo uma mulherzinha, nunca lhe perdoarei! E estas coisas que confesso a você agora, também nunca lhe perdoarei… porque sou um canalha, porque sou o mais sórdido, o mais vil, o mais tolo, o mais invejoso de todos os vermes da terra, que não são nem um pouco melhores do que eu, mas que, sabe-se lá por que, nunca ficam constrangidos. Enquanto eu, toda a vida, vou receber petelecos dos mais reles insetos, esta é a minha sina”; note-se que tudo é sincero, mas também tudo é performático, tudo tem que ser hipertrofiado numa onipotência até da abjeção: o MAIS sórdido, o MAIS vil, etc etc).

Eu estava a tal ponto acostumado a pensar e a fantasiar tudo como nos livros e a imaginar que tudo no mundo era igual ao que eu antes havia criado nas minhas fantasias, que nem entendi de repente aquela coisa estranha. O fato foi o seguinte: Luza, que eu humilhara e esmagara, compreendeu muito mais do que eu poderia imaginar. De tudo a que assistira… ela percebeu que eu era infeliz” E ainda assim a coitada permanece ali e se sente inferior a esse fingidor da dor que deveras sente. E pior… ela se atira a ela, enlaçando o seu pescoço e chorando, fazendo-o chorar (“Do que eu tinha vergonha? Não sei, mas tinha”). E mesmo assim ele se permite ter inveja dela, do genuíno que percebe nas atitudes e reações dela. E, por essa razão, ele dá o seguinte desenlace à cena: leva-a para a cama, já que a odeia e sente atração ao mesmo tempo, um sentimento reforçando o outro.

E assim se consuma a sua vingança e chegamos ao último capítulo, em que não encontraremos Liza “livre e orgulhosa”, “legítima senhora” da casa e da vida do narrador.

O capítulo começa quinze minutos depois. Liza está sentada no chão, com a cabeça recostada na cama e já adivinhou que o arroubo sexual do narrador foi a maneira de ele descartar seus sentimentos, os quais não sabe se são autênticos ou fabricados: “…eu já não tinha capacidade de amar, porque amar para mim significa tiranizar e dominar moralmente [portanto, amar para ele é a relação dele com Apollon, patrão e criado a se torturarem]. Toda a minha vida eu nunca pude nem ao menos imaginar outro tipo de amor e cheguei ao ponto de que, agora, às vezes penso que o amor, na realidade, consiste no direito que o objeto do amor voluntariamente concede de ser tiranizado… E também nos meus devaneios no subterrâneo eu não imaginava o amor de outra forma que não fosse uma luta que partia sempre do ódio e terminava com a submissão moral, depois da qual eu não tinha idéia do que fazer com o objeto que se submetera.”

É nesse ponto que ele diagnostica que toda essa dinâmica psíquica acontece por ele estar afastado da “vida viva”, por ter se tornado incapacitado de experimentá-la sem sentir que o ar está lhe faltando. E é assim que se condena perpetuamente ao subterrâneo.

Ele começa a mostrar sinais de impaciência com a presença dela. Ela se veste, se arruma, ele toma sua mão e coloca ali cinco rublos: o que eu posso dizer com certeza é que fiz essa crueldade, mas não de coração, embora tivesse sido intencional, e que a fiz devido à minha cabeça ruim… Essa crueldade era tão falsa, intelectual, inventada, livresca, que eu mesmo não agüentei e ele sai correndo atrás dela, que desaparecera do mapa (na rua, neve, neve, neve).

Quando retorna, percebe que ela deixara a nota de cinco rublos. Em sua má consciência ele racionaliza que talvez tenha sido uma boa lição para ela, que talvez essa experiência de humilhação a purificasse e salvasse a sua vida, ou se não salvasse, ficaria sempre como um saldo de grandeza espiritual, que uma felicidade “barata” não se comparava a um sofrimento “elevado”: “Era isso que me passava pela mente, em casa, naquela noite, quase a ponto de morrer com a dor que trazia na alma. Eu nunca suportara tanto sofrimento e remorso…Nunca mais encontrei Liza e nem ouvi falar dela. Acrescento ainda que durante muito tempo fiquei satisfeito com minhas elucubrações sobre a utilidade da humilhação, apesar de eu mesmo naquela ocasião quase ter adoecido de angústia. Como se vê, o já tantas vezes citado teatro do eu continua com seu moinho em movimento: angústia, autogratificação, racionalização, desvario.

Nas últimas linhas do relato, o narrador se assume como anti-herói, incapaz para a vida, e que no entanto inventa para si uma vida de estufa: “…e por que às vezes ficamos irrequietos, inventamos caprichos? E o que pedimos? Nós mesmos não sabemos. Nós mesmos nos sentiremos pior se nossos pedidos delirantes forem atendidos”. Porque os pedidos delirantes vem da onipotência narcisista e não há suficiente “vida viva” para satisfazê-los.


[1] Assim é o título da tradução de Moacir Werneck de Castro (Bertrand Brasil); a mais tradicional no Brasil, a de Boris Schnaiderman (agora pela editora 34) foi intitulada Memórias do Subsolo, como também a tradução de  Ruth Guimarães, nos “Melhores Contos” (Cultrix); a tradução de Natália Nunes nas “Obras Completas” pela Aguilar chama-se Memórias do Subterrâneo. E agora em 2008 saiu uma nova tradução (direta do russo, como as de Werneck de Castro & Schnaiderman), feita por Maria Aparecida Botelho Pereira Soares (L&PM), como Notas do Subsolo. Qual a melhor solução? Difícil saber.

[2] Esse meu momento “vidente” não quer dizer que eu ache isso bom. Na minha balança, apesar dos méritos de Notas do Subterrâneo e Um jogador, continuo preferindo O idiota, Os demôniosIrmãos Karamazov.

[3] Em russo, o título é Dvoiník. Só conheço duas traduções: a de Natália Nunes (nas “Obras Completas” da Aguilar) e a de Vivaldo Coaracy (pela José Olympio, como O Sósia).

[4] Notas do Subterrâneo: “Entregava-me com amor à mediocridade geral e com toda a alma temia qualquer sinal de excentricidade em mim. Mas como eu poderia ter resistido? Eu era instruído de uma maneira doentia, como deve ser o homem instruído do nosso tempo. Já eles, eram todos obtusos e parecidos uns com os outros, como um rebanho de carneiros. Talvez somente eu, em toda a repartição, tivesse permanentemente aquela impressão de ser covarde e servil, e isso se dava justamente porque eu tinha cultura. Mas não era apenas questão de parecer: de fato, eu era um covarde e um escravo. Digo isso sem nenhum constrangimento. Todo homem honesto neste nosso tempo é e deve ser um covarde e um escravo. Essa é a sua condição normal.”

[5] Concordo que a experiência de ler esse texto-performance é muitas vezes exasperante, ainda que de uma exasperação radicalmente diferente da que experimentamos com o personagem Bartleby. Mas é admirável a energia cênica que ele imprime, quando, após um jorro de palavras, consciente de que está sendo lido (daí o “fingimento” histriônico), ele diz, por exemplo: “Esperem! Deixem-me tomar fôlego! Acaso os senhores estão pensando que quero fazê-los rir? Ou ainda: Agora desejo lhes contar, queiram ou não ouvir, por que não consegui me tornar nem ao menos um inseto. Isso já é tanto Samuel Beckett quanto Pessoa.

[6] Ele estende isso a todos os homens: É a pura verdade. Observem-se melhor, senhores, e verão que é assim.”

[7] É preciso não esquecer também que o sempre polemista Dostoiévski escreveu essa primeira parte como uma resposta a uma narrativa famosa na época, Que fazer? (1863), de Nikolai G. Tchernichévski, uma espécie de romance programático do socialismo utópico. A imagem do Palácio de Cristal, aludida pelos dois textos, deriva-se do edifício de vidro construído em Londres para uma Exposição Internacional, representando o Progresso alcançado pela Civilização. Essa imagem do Palácio de Cristal foi a pedra-de-toque da análise do texto de Dostoiévski por Marshall Berman no clássico Tudo o que é sólido desmancha no ar (Companhia das Letras).

Há um trecho particularmente nietzschiniano: E porque os senhores estão assim tão firme e solenemente convencidos de que apenas o que é normal e positivo, ou seja, o bem-estar, é vantajoso para o homem? … Quem sabe o homem ame não apenas o bem-estar? Quem sabe ele não ame igualmente o sofrimento? Quem sabe o sofrimento é para ele tão vantajoso quanto o bem-estar? O homem, às vezes, ama o sofrimento de maneira terrível, apaixonada; isso é um fato. Para isso não há necessidade de consultar a história universal. Perguntem a si mesmos, se é que os senhores são homens e já viveram nem que seja um poucoEstou convencido de que o homem nunca renunciará ao sofrimento verdadeiro, isto é, à destruição e ao caos”.

[8] Note-se que ele se encontra na taverna porque, assim como o Dr. Jekyll, tem de vez em quando a necessidade de “vida irregular: “Surgia uma sede histérica de contradições, de contrastes, e entregava-me então à devassidão (isto é, ele virava, sem precisar desdobrar-se, um Goliádkin Segundo).

[9] Eu tinha sido colocado naquela escola por uns parentes distantes, dos quais eu dependia e de quem nunca mais soube nada. Deixaram-me lá, órfão…” É interessante notar que mesmo antes desse abandono, ele já era pensativo, calado, e desconfiado. Na escola, ele se isola num orgulho assustado, ferido e exagerado”.

[10] As ligações de Notas do Subterrâneo com O duplo são visíveis: basta ver como o narrador vai ao Hotel de Paris: “… embarquei no carro de luxo que contratara com meus últimos cinqüenta copeques e, como um senhor importante, cheguei ao Hotel de Paris.”

[11] Eu gosto muito de Notas do Subterrâneo quando atinge esse ponto balbuciante do estilo, uma frase meio que negando, relativizando a anterior, o que dá a medida de um discurso onde o narrador tem uma identidade difusa, fragmentada, ele mesmo não se conhecendo e não sabendo até que ponto finge, fala a verdade, usa máscaras. Teatro do eu.

[12] Vocês devem lembrar da preocupação de Goliádkin com máscaras pregadas na cara, e, aliás, é uma das epígrafes gerais desta aula.

09/12/2011

EM ROLETEMBURGO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 04 de fevereiro de 2003)

É impressionante como várias editoras estão publicando obras de Dostoiévski e como estas ainda vendem bastante. Neste ano de 2003 mesmo, entre os lançamentos figuram novas edições de O idiota e de O JOGADOR  (comentado —aqui— na tradução de Moacir Werneck de Castro), sendo este último particularmente apropriado para uma época onde tanta gente “comum” investe seu tempo e dinheiro no bingo.

Dostoiévski já tinha há anos a idéia de um romance sobre o vício do jogo, do qual ele mesmo era vítima. Apesar disso, a forma que tomou O JOGADOR, escrito em poucas semanas (num período em que ele terminava Crime e Castigo, portanto já estamos na sua grande fase), em 1866, aconteceu porque seu editor o pressionou para entregar um romance pronto dentro de determinado prazo. Isso explica a evidente pressa que marca o andamento do texto (cujos elementos demandariam talvez um vagar maior) e algumas discrepâncias da história. Há até passagens que parecem, num primeiro momento, cochilos do excelente tradutor, como na página 136, onde se lê: “não a encontrara nem uma vez depois do incidente”, contudo parece ser um engano do próprio autor, uma vez que na tradução de Oscar Mendes (nas Obras Completas da Aguilar), pode-se ler: “nem uma vez lhe havia dirigido a palavra depois do incidente” (na edição da José Olympio, Costa Neves parece ter corrigido por sua conta o deslize).

O resultado final de O JOGADOR ficou um pouco estranho: boa parte do tempo aprece uma daquelas histórias curtas, jocosas e humorísticas do tipo A aldeia de Stiepântchikov e seus habitantes; perto do final, entra no clima delirante, abeirando-se do trágico—que não se consuma aqui, mas é o tom que permeia O idiota, por exemplo.

Apesar do título, o narrador-protagonista, Aleksei Ivanovitch, só mergulha no mundo do jogo no capítulo 14 (num total de 17), de modo irreversível, ao que parece. Dostoiévski escapa daquele didatismo naturalista que sempre empana um pouco as histórias sobre vícios e que detalham sua gênese e seus momentos críticos, seja o alcoolismo, sejam as drogas ou outra coisa qualquer, como Farrapo humano, Diário de um adolescente e um vasto etc.

Antes de Aleksei tornar-se jogador, sua narrativa concentra-se na pequena comédia humana em que está envolvido, em Roletemburgo (a qual representa as estações de água onde se pratica a roleta, como Baden Baden ou Wiesbaden), agregado (como preceptor) ao clã de um General arruinado, explorado por gananciosos franceses (a visão xenófoba de Dostoiévski fica bem clara na caracterização de certos personagens não-russos). Todos aguardam a notícia da morte da “babulinka” Antonida Vassilievna, a vovó rica da família.

As pequenas conspirações em torno do General só ganham importância para Aleksei na medida em que envolvem sua enteada, Polina, por quem é apaixonado e que é a típica representante de uma categoria marcante de mulheres no universo dostoievskiano: meio histérica, dúbia, destrutiva e destruidora. Por sua casa, Aleksei se  comporta de modo absurdo, muitas vezes degradante, como se vivesse em estado febril e dissociativo, uma atmosfera que desde O sósia (1848) vai caracterizar o herói típico do grande escritor russo.

As coisas tomam um rumo burlesco quando ao invés de um telegrama anunciando seu esperado “passamento”, aparece em Roletemburgo a “babulinka” em pessoa, a qual, durante dias, joga obstinadamente, perdendo cem mil rublos, acompanhada muitas vezes por Aleksei, que dessa maneira faz o seu aprendizado como futuro jogador. Tirando os capítulos finais, nos quais toda a paixão pelo jogo é descrita com  minúcias admiráveis, a intervenção dessa extraordinária senhora é o grande achado de O JOGADOR e permite, ao leitor, aproveitar o Dostoiévski humorístico, tão fantástico quanto o Dostoiévski trágico. Talvez o romance não tenha saído como ele queria e sonhava. Talvez seja mesmo um livro “menor”. Se essa é uma parcela pequena do gênio do seu autor, na roleta da literatura seria considerada uma fortuna para qualquer outro.

(em 05 de fevereiro de 2005, em A TRIBUNA de Santos, foi publicada a resenha abaixo, a qual reproduzo “enxugada” das passagens que repetem informações do texto acima):

A editora 34 continua firme com as obras de Dostoiévski (1821-1881), e por isso podemos contar novamente com a versão de Boris Schnaiderman para UM JOGADOR[1], já publicada há muito tempo, e onde se contraria, com seu uso do artigo indefinido, a tendência geral em que o título fica mesmo O jogador (é o caso da tradução, também recentemente relançada, de Moacir Werneck de Castro). Isso dá um ar ainda mais universal à pequena tragicomédia do protagonista-narrador, Aleksei Ivanovitch.

Dostoiévski era vítima do vício da roleta e escreveu o pequeno romance às pressas para cumprir prazos de entrega assumidos com seu editor. O resultado final acabou meio dividido, híbrido: boa parte do tempo parece pertencer a um filão recorrente nas suas primeiras obras; aproximando-se do final, entra num clima quase trágico. Comédia de erros se transforma em O mercador de Veneza.

Aléksei Ivanovitch  leva quatorze capítulos para descer ao inferno do jogo (…)

E, de repente, “baboulinka” irrompe em Roletembergo muito viva, roubando a cena, jogando dias e dias obstinadamente, lançando fora cem mil rublos: “Ela trocara sucessivamente todos os seus valores, apólices de cinco por cento, títulos de dívida interna e ações. Cheguei a admirar-me de como ela suportava ficar na cadeira aquelas sete a oito horas, quase sem se afastar da mesa, mas Potapitch contou que, por umas três vezes, ela realmente começara a ganhar muito, e, entusiasmada novamente com a esperança, não conseguira mais afastar-se dali. Aliás, os jogadores sabem como uma pessoa pode passar quase vinte e quatro horas sentada com um baralho, sem desviar os olhos das cartas”.

A intervenção dessa extraordinária senhora continua a ser, para mim, o achado maior de UM JOGADOR, embora a intensidade dos capítulos finais, nos quais a paixão por jogar é descrita, seja algo de definitivo quanto ao tema.

E após toda a discussão a respeito do fechamento dos bingos que envolveu o país, nada mais atual.


[1] No meu exemplar da José Olympio, como tradutor consta Costa Neves, mas Schnaidermann afirma que a tradução lançada nas “Obras Completas” é dele, e não há motivo para duvidar.

23/01/2011

A ESCOLA DA POSSIBILIDADE

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-iii-quatro-ases-e-um-coringa-de-tolstoi/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-i-o-pregador-evangelico-e-o-diabo-fabulador/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-ii-tolstoi-em-capsulas/

https://armonte.wordpress.com/2011/11/15/um-livro-total-a-ficcao-mais-verdadeira-que-a- vida/

https://armonte.wordpress.com/2010/11/24/caucaso-cosmo/

Já afirmei que Tolstói é um escritor perigoso de se ler, pois parece demarcar o limite do que se pode dizer com palavras. Por isso, a sensação (exagerada, é claro) de que qualquer outra leitura fica sem graça, empalidece, diante da obra desse que talvez seja o autor supremo. Um dos exemplos cabais dessa afirmação é A morte de Ivan Ilitch, que a 34 lançou recentemente, o que se mostra bem conveniente no momento em que a Record reedita o importantíssimo A negação da morte, de Ernest Becker.

É quase chocante ver a ausência da novela de Tolstoi num ensaio tão abrangente sobre o terror da morte que embasa a nossa existência. Aproveitando o ensejo, o único reparo grave que pode ser feito a um livro admirável é a mediocridade das referências literárias ou filosóficas, revelada por citações de segunda mão ou observações empobrecedoras.

Dentro da perspectiva de Becker (de que até o caráter é uma construção mentirosa destinada a fazer esquecer um terror que poderia nos enlouquecer), o pai da psicanálise é o grande pensador dinamarquês Sören Kierkegaard (1813-1855). Este opunha possibilidade (ou seja, um universo basicamente apavorante e esmagador) e necessidade (o mundo que construímos à nossa volta, mentiroso e trivial). A vida “normal” seria o filistinismo, a acomodação. Becker: “Kierkegaard teve um vislumbre da liberdade para o homem. Não tinha uma idéia fácil do que a ‘saúde’ é. Mas sabia o que ela não era: não era um ajustamento norma. Ser um indivíduo normal é, para Kierkegaard, ser doente. A saúde mental é algo muito além do homem, algo a ser atingido e pelo qual se deve lutar, algo que leva o homem para além de si mesmo.”

O homem é o animal paradoxal, consciente de si mesmo, ridiculamente emparedado na condição de criatura mesmo possuindo uma vida simbólica: “Este é o horror: ter surgido do nada, ter um nome, consciência de si mesmo, profundos sentimentos íntimos e apesar de tudo isso, morrer. Parece uma mistificação. Que tipo de divindade iria criar um alimento para vermes tão complexo e caprichoso?”

Esse “impasse” é o elemento crucial para que se entenda que há uma “escola da angústia”, na qual o currículo é a desaprendizagem da repressão, de tudo aquilo que ensinamos a nós mesmos a negar para podermos viver na necessidade sem os perigos da possibilidade. Esse reaprendizado nos salvaria também dos distúrbios que resultam de um desajustamento a essa máscara social (esquizofrenia, depressão, psicose).

Educação, nesse caso, significa enfrentar nossa impotência natural e a finitude. É a salvação pelo desespero, o morrer para renascer, a transcendência, enfim (e, no caso de Kierkegaard & Becker, há o salto para a fé, a ligação entre esse profundo desmascaramento da psicologia da humanidade com a religião).

E é na escola da angústia que Ivan Ilitch acaba matriculado, graças a uma doença que se desenvolve misteriosamente e que o segrega da sociedade. Ele, que sempre procurara viver comme il faut, ou seja, dentro da conveniência e decência, descobre a mais terrível solidão: a consciência de que morrer também acontece com a gente, que não adianta nenhuma racionalização ou sentimentalismo. Mas ao se deparar com a verdade, descobre que a morte, ao fim e ao cabo, era a vida que ele vivia.

A obra-prima de Tolstói não consola, não aplaca nenhum terror ou angústia. É uma lição concisa do máximo que a literatura pode fazer por nós: confrontar-nos com nossa mortalidade e abrir nossos olhos. Ou seja, tirar-nos da necessidade e nos jogar no meio da possibilidade.

(resenha publicada em três de fevereiro de 2007)

_________________________

24/11/2010

CÁUCASO-COSMO

 

 

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-iii-quatro-ases-e-um-coringa-de-tolstoi/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-i-o-pregador-evangelico-e-o-diabo-fabulador/

https://armonte.wordpress.com/2013/04/24/o-escritor-limite-ii-tolstoi-em-capsulas/

https://armonte.wordpress.com/2011/11/15/um-livro-total-a-ficcao-mais-verdadeira-que-a- vida/

https://armonte.wordpress.com/2011/01/23/a-escola-da-possibilidade/

Em 1980, quatro anos antes de morrer, quando todo mundo esperava o aparecimento do mais-que-anunciado romance, Preces atendidas, Truman Capote lançou a inesperada coletânea Música para camaleões, seu mais belo livro, em cujo prefácio afirmava que gostaria de “ser simples, claro com um riacho no campo”, e ao mesmo tempo estava perseguindo uma forma nova de texto literário, onde pudesse combinar tudo o que aprendera praticando seu ofício, como prosador, roteirista, jornalista, ensaísta: “Um escritor precisa ter todas as suas cores, toda a sua habilidade disponível na mesma paleta para misturar e aplicar simultaneamente. Mas como?”1

Sem desmerecer Capote (um grande escritor), esse seu dilema já fora solucionado no derradeiro opus de Tolstói, Khadji-Murát, na qual ele trabalhou anos a fio, levando os manuscritos para todos os lados, inclusive na fuga patética2, que ocasionou sua morte, aos 82 anos, em novembro de 1910.

Publicado postumamente, esse romance tem cerca de 200 páginas, mas foram encontrados mais de duas mil páginas de rascunho e versões preliminares. Eu o conheci durante muitos anos como Hadji Murat, na versão de Natália Nunes, no volume II da Obra Completa publicada pela Nova Aguilar, até que descobri a tradução de Boris Schnaiderman editada pela Cultrix (e agora pela CosacNaify).

Trata-se de um Guerra e Paz em ponto minúsculo e no entanto todas as cores da paleta tolstoiana foram misturadas e aplicadas simultaneamente. E ainda assim temos a impressão de um texto simples e claro, onde se parece ter atingido uma primordialidade bíblica ou de tragédia grega. Há uma atordoante referencialidade no texto, uma materialidade do mundo gritante na representação, porém há também algo descarnado, um sentimento de que tudo é simbólico, eu diria mesmo emblemático, pois se avizinha do essencial ou que entendemos como tal.

A ação se passa em 1851-52 na Chechênia, na mítica região do Cáucaso, dominada império russo, o qual tem de enfrentar a resistência e insurreição da população muçulmana, motivada, como sempre, por uma noção de “guerra santa” (no texto, khazavát). Khádji-Murát, por desavenças com o líder supremo, Chamil, que mantém sua família como refém, bandeia-se para o lado dos russos. E esse homem façanhudo, célebre pela sua valentia e engenhosidade, e pelo orgulho feroz, de repente é um aliado com o qual não se sabe muito bem o que se fazer e como utilizar.

A traição de Khadji-Murát aciona também um caleidoscópio que percorre os mais diversos estratos sociais, do czar até o mais humilde soldado, de uma forma quase inacreditável se não conhecermos a obra final de Tolstói (contos como A cédula falsa ou O acontecimento supremo) e se pensarmos também nas vastidões narrativas de Guerra e Paz & Anna Karênina. Mostra-se de forma contundente a estupidez da guerra, a maneira insensível e insensata através do qual Nicolai I (que ele desprezava3) impõe sobre os costumes e a fé de outros povos a tirania russa (o que nos faz lembrar outro império tão arrogante quanto, em nossos dias). Para isso, o czar não se detém ante o desastre ecológico, ordenando o desmatamento deliberado e contínuo da região chechena como forma de expor os focos de rebelião. As variegadas cores da paleta de Khadji-Murát também revelam o sofrimento dos animais à mercê da humanidade e de suas necessidades bélicas4.

Um dos momentos mais pungentes e reveladores do relato se dá quando Tolstói nos apresenta um dos inúmeros personagens da sua pequena narrativa, o oficial Butler, mostrando-nos sua alegria de viver (apesar de uma tendência fatal para o jogo), seu senso de camaradagem e o estímulo proporcionado pela “aventura caucasiana”. Só que a companhia do alegre Butler, sem que ele se dê conta, assola, massacra e conspurca (no sentido religioso) uma aldeia na sua passagem.

Vale a pena transcrever uma parte do texto nesse passo da narrativa:

Butler e sua companhia entraram no povoado em passo acelerado, logo após os cossacos. Os habitantes haviam partido. Os soldados receberam ordem de incendiar os depósitos de trigo, o feno e as próprias sáklias[habitação dos comaponeses]. Por toda a aldeia, pairava uma fumaça penentrante, por entre a qual se movimentavam os soldados, retirando das sáklias tudo o que encontravam e principalmente apanhando ou fuzilando as galinhas que os montanheses não tiveram tempo de levar. Os oficiais sentaram-se um pouco afastados da fumaça, almoçaram e beberam. Um sargento trouxe-lhes alguns favos de mel, sobre uma tábua. Não se ouviam os chechenos. Pouco depois do meio-dia, recebeu-se ordem de abandonar a aldeia (…)

Na companhia de Butler ninguém fora ferido, e ele voltava no mais alegre e animador estado de espírito.

Quando o destacamento vadeou de volta o riacho por que passara naquela manhã, e se estendeu pelos prados e campos de milho, os cantores formaram na frente das companhias e ressoaram canções. Não havia vento. O ar era fresco, puro e tão transparente que as montanhas nevadas, a uma distância de cem verstas, pareciam muito próximas, e, quando os cantores se calavam, ouviam-se o pisar cadenciado e o tilintar das armas, como um fundo sobre o qual começava e terminava cada canção (…)

[Butler] esqueceu a pobreza a que se reduzira e as dívidas a pagar. O Cáucaso, a guerra, os soldados, os oficiais, aquele valente, borracho e bonachão major Pietróv, tudo isso lhe pareceu tão bom que às vezes não podia crer que não estivesse mais em Petersburgo, naquelas salas cheias de fumaça de cigarro, apostando contra a banca, odiando o banqueiro e sentindo na cabeça uma dor compressora (…) A guerra consistia, a seu ver, unicamente em que ele agora se expunha ao perigo e, desse modo, ficava merecendo condecorações, bem como o respeito dos seus companheiros de regimento e dos amigos que ficaram na Rússia. Por mais estranho que isso pareça, o outro lado da guerra, a morte, os ferimentos em soldados, oficiais e montanhosos, não lhe vinha sequer à lembrança. Inconscientemente, para manter essa imagem poética da guerra, sempre evitava olhar os mortos e feridos(…)

[Na aldeia] ouvia-se o uivar das mulheres em todas as casas e na praça, aonde foram levados mais dois corpos. As crianças pequenas urravam, acompanhando as mães. Urrava também o gado faminto, que não recebia mais nada para comer. As crianças mais crescidas não brincavam, encarando os adultos com olhos assustados.

O chafariz estava emporcalhado, provavelmente deixado assim propositalmente, de modo que não se podia apanhar água nele. Igualmente emporcalhada estava a mesquita, e o muezim com os mutalinsa estava limpando. Os velhos, chefes de família, reuniram-se na praça e, de cócoras, discutiam a situação. Ninguém falava sequer do ódio aos russos. O sentimento que experimentavam aqueles chechenos era mais forte que o ódio. Não odiavam, mas simplesmente não reconheciam aqueles cães russos como gente. Era uma sensação de asco e estupefação ante a crueldade absurda daquelas criaturas, e o desejo de destruí-las, a exemplo do desejo de destruir os ratos, as aranhas venenosas e os lobos, era um sentimento natural como o instinto de conservação.5

Os habitantes não tinham alternativa: permanecer nos próprios lugares e reconstruir, com esforço tremendo, tudo o que fora conseguido com tanto trabalho e destruído tão fácil e inutilmente, esperando a qualquer momento sua repetição, ou, contrariando a lei religiosa e o sentimento de repulsa e desprezo pelos russos, submeter-se a estes…”

Assim, através de pequenos incidentes como esse e da figura grandiosa e trágica, mas basicamente ambígua de Khadji-Murát, que pode ser tomado como um traidor ou um herói, como no conto Tema do traidor e do herói, de Borges (só que este nunca teve energia e vivacidade suficientes par compor um relato como o de Tolstói, apesar de admirar esse o gênero e tenha orbitado à volta desse universo épico em vários de seus textos), o maior de todos os escritores que já existiram, na sua obra-prima final consegue um efeito mágico: o Cáucaso vira o cosmo. Nada mais nada menos.

1 “…como um escritor pode combinar com sucesso dentro de uma única forma—digamos, um conto—tudo o que ele sabe sobre todas as outras formas de escrita? Porque essa era a razão pela qual meu trabalho era sempre insuficientemente iluminado; a voltagem estava ali, mas restringindo-me às técnicas da forma em que eu trabalhava no momento eu não usava tudo o eu sabia sobre escrever—tudo o que aprendera com os roteiros para o cinema, as peças, as reportagens, a poesia, os contos, as novelas, o romance…”

2 Tolstói e a esposa viviam em estado de guerra, o que se agravou quando em 1909 ele renunciou aos direitos autorais pela sua obra. Em 25 de junho, a condessa Tolstói finge que se envenenou, comédia que interpretará ainda outras vezes, enquanto ele “sonha” em abandonar o lar e aderir á pobreza evangélica que prega.

Quando, em outubro, ela revista seus papéis, às escondidas, ele escreve uma carta despedindo-se dela e foge de casa. Entre outros incidentes melodramáticos, ela tenta se atirar no laguinho da propriedade deles (a célebre Iásnaia Poliana), sendo “salva” pelos filhos. Em compensação, na movimentação da fuga, o octogenário é acometido por um acesso de febre que o faz delirar durantes dias, até sua morte em 7 de novembro.

3 Mas o czar é a única figura em que a interferência do narrador é visível, em que sentimos o contorno explícito de uma opinião sobre o personagem, que não seja fornecido pelos outros. No mais, há a sublime equanimidade épica, em que se mergulha em cada ponto-de-vista como se fosse a vida que se desenrolasse à nossa frente.

4 “Essa comunicação foi mandada para Tiflis em 24 de dezembro. E, na véspera do ano-novo de 1852, um mensageiro, depois de extenuar uma dezena de cavalos e espancar atrozmente uns dez cocheiros, entregou-a ao ministro da guerra…” Confesso que tenho muito mais pena dos cavalos extenuados do que dos dez cocheiros espancados.

Outro exemplo:

…as balas foram assobiando e zumbindo, derrubando folhas e galhos e acertando na trincheira, sem atingir, todavia, os homens abrigados nela. Somente o cavalo de Gamzalo, que havia escapado e se distanciara, foi ferido na cabeça. Não caiu, mas, dilacerando a peia, fez estalar a moita em volta, lançou-se na direção dos demais cavalos e apertou-se contra eles, regando com seu sangue a erva recém-brotada”.

5 Para indicar a diferença das duas traduções, a de Natália Nunes e a de Boris Schnaiderman, transcrevo a versão do último parágrafo citado pela tradutora da Aguilar: “As mulheres gritavam nas casas da aldeia e na praça, para onde tinham trazido outros cadáveres. As crianças choravam. O gado, esfomeado, mugia por todo lado, mas não havia nem uma fibra de pasto.

A água da fonte estava turva, provavelmente tinham-na sujado de propósito para que os montanheses não pudessem servir-se dela. Também a mesquita estava cheia de imundícies: o sacerdote e os acólitos limpavam-na agora. Os velhos da aldeia reuniram-se na praça: sentados de cócoras, discutiam a situação. Não falavam do ódio que sentiam pelos russos. O sentimento que possuía os indígenas [sic], desde o mais novo até ao mais velho, era mais forte do que o ódio. Não imaginavam que os russos fossem pessoas e a sua repugnância e indignação perante aquela crueldade eram tais que desejavam exterminá-los como a ratazanas, a aranhas venenosas ou a lobos. Era um sentimento natural como o instinto de conservação. Os habitantes da aldeia podiam escolher entre duas alternativas: restaurar com esforços sobre-humanos aquilo que conseguiram com tanto trabalho, temendo que a cada momento sucedesse o mesmo, ou submeterem-se aos russos, contrariamente á lei religiosa e ao sentimento de repulsa e desprezo que eles lhes inspiravam”. Nas transcrições das duas versões, fiz ligeiras modificações.

27/12/2009

Em relação ao século XIX: BICENTENÁRIOS, SESQUICENTENÁRIOS

      “… todos os seres da natureza, perceptíveis para nós, mantêm uma relação recíproca (…) Imagine a água, o óleo, o mercúrio: você verá uma unidade, uma coesão entre as suas partes. Essa união só deixará de existir pela força ou por outra determinação qualquer. Cessando esta, tornam logo a juntar-se de novo (…) E isso será diferente segundo a diversidade dos seres. Ora agirão como amigos ou velhos conhecidos que rapidamente se reúnem, se juntam, sem modificarem um ao outro, tal como o vinho ao se misturar com a água; ora, ao contrário, permanecerão absolutamente estranhos um ao outro, sem se unirem, mesmo através de fricções ou misturas mecânicas, como o óleo a água (…) Não falta muito para vermos nessas forma simples as pessoas que conhecemos… Entretanto o que mais se assemelha a esses seres inanimados são as massas se enfrentando no mundo, as classes sociais, as profissões, a nobreza e a burguesia, o militar e o civil (…) Contudo, tal como esses grupos que se agregam por meio de costumes e leis, há também, em nosso mundo químico, elementos para juntar aquilo que se repele mutuamente…”

      2009 marca não só o bicentenário do nascimento de gênios como Edgar Allan Poe, Nikolai  Gógol  (há posts sobre as duas efemérides aqui no meu blog) e Charles Darwin, como também o de uma obra fundamental e curiosamente pouco conhecida do público comum: As Afinidades Eletivas (relançada recentemente, em tradução de Erlon José Paschoal, pela Nova Alexandria, em edição de capa dura, mas a que possuo é a de  1992; as citações podem ser encontradas na Primeira Parte- Capítulo IV; há uma notável adaptação cinematográfica do livro feita pelos irmãos Taviani, com a grande Isabelle Hupert).

    Na citação acima, misturei as falas de vários personagens (o Capitão, Eduard, Charlotte) que estabelecem o “processo químico e orgânico” de modificação dos sentimentos de um casal nobre, devido à aparição de uma “outra determinação qualquer”, a irresistível Ottilie, a qual levará Eduard ao adultério. O extraordinário romance de Goethe (1749-1832) marca o aprofundamento da análise dos sentimentos individuais na ficção, mostrando que o absoluto não existe  nesse reino, só o relativo, e que portanto pode haver uma decomposição narrativa infinita dos seus elementos. Nem Rousseau nem Richardson, no século anterior, haviam ido tão longe.

p.s.- Apesar de estar fora do âmbito deste post, o nascimento do grande amigo de Goethe e seu maior “rival”, por assim dizer, na literatura alemã, Schiller, completa 250 anos em 2009.

    Além dos 200 anos do nascimento do profeta do Evolucionismo, temos os 150 anos da sua obra mais célebre, A Origem das Espécies, que deu origem a uma avalanche de lançamentos comemorativos (Richard Dawkins que o diga). Aliás, com relação à obra-prima de Goethe, é bom lembrar que o último capítulo da obra-prima de Darwin se chama “Afinidades mútuas entre os seres orgânicos”: “Tentei demonstrar neste capítulo que o arranjo de todos os seres orgânicos que viveram em todos os tempos em grupos subordinados a outros grupos;  que a natureza das relações que vinculassem num pequeno número de grandes classes todos os organismos vivos e extintos, por linhas de afinidades complicadas,  divergentes e tortuosas; que as dificuldades que encontram e as regras que seguem os naturalistas nas suas classificações;  que o valor que se liga aos caracteres  quando são constantes e gerais, que tenham uma importância considerável ou mesmo que não tenham nenhuma, como nos casos dos órgãos rudimentares; que a grande diferença de valor que existe entre os caracteres de adaptação ou análogos e de afinidades verdadeiras; tentei demonstrar, repito, que todas essas regras, e ainda outras análogas, são a consequência natural da hipótese do parentesco comum das formas associadas e de suas modificações pela seleção natural, junto às circunstâncias de extinção e de divergência de caracteres que determina.  Analisando esse princípio de classificação, é necessário não esquecer que o elemento genealógico foi unicamente aceito e empregado para classificar em conjunto, na mesma espécie, os dois sexos, as diversas idades e as variedades reconhecidas, seja qual for, além disso, a sua conformação. Se se estende a aplicação desse elemento genealógico, causa única conhecida das semelhanças que se verificam entre os seres organizados, compreende-se o que é necessário entender por sistema natural: é tudo um simples ensaio de coordenação genealógica em que os diversos graus de diferenças adquiridas se exprimem pelos termos variedade, espécies, gêneros, famílias, ordens e classes“…  (utilizo a tradução de Eduardo Fonseca, pela Ediouro).

     No mesmo ano, uma obra anteciparia o conteúdo de O Capital e, embora mais discretamente que a do pensador inglês, mudaria toda a nossa maneira de conceber o mundo e a história: Contribuição à Crítica da Economia Política, de Karl Marx, uma boa introdução às idéias do genial pensador prussiano, que naquele ano prosseguia em seu definitivo exílio em Londres, pensando no fim do capitalismo em pleno coração do Império.

       1859 marca também o nascimento do grande pensador francês Henri Bergson (autor do Ensaio sobre os dados imediatos da consciência, Matéria e Memória & A evolução criadora), um dos mais influentes da primeira metade do século XX; também naquele ano nascia  o criador de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle, e a publicação, além de um dos textos mais deliciosos de Dostoiévski (A Aldeia de Stiepantchikov  e Seus Habitantes), uma jóia de humor e precisão narrativa (na minha opinião, sua melhor obra antes da grande fase iniciada com Memórias do Subsolo),  de uma das novelas mais lindas de  Tolstói, A Felicidade Conjugal (que também ganhou uma nova edição em 2009, pela 34, na tradução de Boris Schnaiderman).

     Trinta anos depois, ele anatematizará apocalipticamente a instituição do casamento (muito visada, assim como seu duplo, o adultério, pelos autores da época) em Sonata a Kreutzer. Porém, aos 31 anos, num tour – de force, ele adota o ponto-de-vista de uma jovem esposa, Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho. É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor vai acompanhando uma profunda e alquímica (pensando em Afinidades Eletivas, podemos dizer que goethiana) transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e  Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz, “não tem mais força nem suculência. O que sobrou? Sobrou o amor ,  isto é, a felicidade conjugal,como conclui a narradora num dos mais belos finais já escritos: “…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver”. De Goethe a Tolstói, passando pelo grande Stendhal, os sentimentos na literatura se tornam mais interessantes que a ação romanesca, até chegarmos ao auge com Proust e seu Em Busca do Tempo Perdido.

Blog no WordPress.com.