MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

07/11/2010

CADÊ A VOZ DO SERTÃO ?

“É, me deu vontade  de ter uma prosa mais compridas com o senhor. Então se prepare. Consinto lhe dizer umas verdades. O senhor vai gostar de umas, mas de outras pode ser que não. O senhor tem ciência dos livros, sabe dizer bem as coisas. Mas isso de anotar nossas falas, depois ajeitar na escrita, com uns retratos antigos,  uns desenhos,  palavras que a gente não sabe nem entende— é correto? Isso é o que se faz por certo desde muitos anos.

     Faz tempo que pessoas estudadas, assim como o senhor, vêm aqui e se tornam donas daquilo que antes só a gente sabia (…) Entenda bem: o senhor me ouve, eu lhe digo, o senhor escreve, faz um livro. O senhor fica ainda mais o senhor… Mas, e se o senhor escreve sua idéia em cima de minhas falas? E eu, minhas prosas, meus versos, minhas palavras, tudo isso quase se apaga no seu livro. Ficam sendo só suas palavras…”

       Quando se pensa na Guerra de Canudos, é impossível contornar a figura de Euclides da Cunha. Ao escrever Os Sertões, que, num certo sentido, é o maior livro já escrito neste país, ele parece ter se apropriado do evento, tornando-se inseparável dele, de uma forma que nem a maestria de Mario Vargas Llosa, em A guerra do fim do mundo, conseguiu driblar. Ele ficou ainda mais ele, com seu estilo inigualável , meio cipoal, como já foi caracterizado, e ficaram sendo só suas palavras…

       Em O Pêndulo de Euclides, o  baiano Aleilton Fonseca enfrenta o fantasma de Canudos e a figura de Euclides: num misto de relato de viagem, ensaio e ficção, narra como, após um congresso onde se dizia que o tema já fora exaurido, resolve conhecer (na companhia de dois amigos) o local no qual os sertanejos de Antônio Conselheiro foram massacrados por tropas da recém proclamada República. Ali  ele manterá colóquios com um nativo,  seu Ozébio (aquele que fala na citação que abre este meu texto),  o qual guarda um segredo que permite desvendar a feição definitiva que Os Sertões tomou: pois como se sabe, antes de ir pessoalmente a Canudos, como jornalista, escreveu artigos furibundos acusando os insurrectos de Canudos de tentarem sabotar o novo regime. Após o massacre, mudou seu posicionamento de forma radical. Ao que parece, um antepassado de seu Ozébio, sobrevivente da onda de degolas daqueles que se renderam, teria muito a ver com essa virada radical.

        Aleilton Fonseca imagina também um “Tribunal da História”, em que a República e os conselhistas seriam julgados… E é, claro, a República é condenada e os sertanejos absolvidos, sem mais…

         Infelizmente, a partir desse material riquíssimo, O Pêndulo de Euclides acabou se revelando um romance medíocre, falhando na sua ambição de capturar, mais que a de Euclides, a “voz do sertão”.  Tudo é chapado, visto do exterior, em sua feição mais clichê e rasa. Além disso, a visão de Aleilton Fonseca é constrangedoramente tosca: ele parece ainda acreditar que há uma “voz autêntica” da nacionalidade, e que o personagem que detém essa voz, essa brasilidade profunda, é o sertanejo. Enfim, a “voz do sertão” seria o que ouviríamos, a partir do episódio de Canudos, se colocássemos de lado as palavras de Euclides. Na verdade, para qualquer estudante de letras temos o velho conflito do narrador letrado versus narrador oral, tornado clássico pelo ensaio de Walter Benjamin, O narrador. Temos, então, a junção de um lugar-comum da teoria literária com uma visão maniqueísta e pseudocrítica da nacionalidade. 

     Seu Ozébio diz a certa altura: “Passei a imaginar como eram suas [as de Euclides]conversas com meu avô. É justamente por não tentar minimamente, no seu exercício narrativo, penetrar nessas conversas, na veia da sua história, que Aleilton Fonseca perde a partida. A voz do sertão se volatiliza e, na ânsia de provar que os revoltosos de Canudos é que detinham a razão e a verdade, ele romantiza (e simplifica) tudo, especialmente  a figura de seu Ozébio (que eu particularmente achei um velho chato e retórico, e um personagem quase kitsch), que faz as vezes de um sábio oracular (embora isso não o impeça de humilhar repetidamente um peão que trabalha para ele, numa das cenas finais do livro, e o narrador parece se divertir bastante com isso): “As narrativas e os cuidados do velho sertanejo nos deixavam comovidos. Diante do tom de sua voz e da força de seu discurso, percebíamos que aquele homem, em sua simplicidade, tinha convicções firmes sobre o mundo em que vivia. Era um guardião de muitas memórias. E experimentava várias formas de compreender os fatos e tirar suas conclusões. Demonstrava seus saberes com uma clareza espantosa…”[1]

      O estilo narrativo de Aleilton Fonseca parece o dos bons cantores de karaokê (tirando o fato de que não há bons cantores de karaokê, a priori): é correto, afinado e  encaixa direitinho na música, mas não cria nada, não apresenta nada de novo, não dá vida nova aos fatos, que ele mesmo acreditava não estarem ainda exauridos.

     Em A arte do romance, Milan Kundera diz, seguindo seu mestre Hermann  Broch,   que “Descobrir o que somente um romance pode descobrir é a única razão de ser de um romance. O romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência é imoral.

      O incrível aqui é que o texto que se encarregou de descobrir essa porção desconhecida da nossa existência nacional (justamente o livro desse incômodo Euclides), que  não foi um romance, embora seja um monumento literário (“ficaram sendo só suas palavras”). E o romance de Aleilton Fonseca, tão moralizante, tão encruado nos seus julgamentos inflexíveis, na sua distribuição de bons e maus (todos os sertanejos são inapelavelmente bons, todos os outros,  têm motivos escusos e/ou nem valem um tostão furado[2]), acaba sendo, do ponto de vista da ética do romance, imoral. Porque repisa o óbvio.

 


[1] E quando ele abre a boca é para dizer bobagens espantosas: “É preciso assuntar o sol de cada dia e imaginar as coisas que ainda vão chegar. Mesmo que tristes, são as pedras e os espinhos de nossas estradas. São as marcas de nossa experiência, neste viver perigoso.” Com certeza, ele não é nenhum Riobaldo, nenhum Donga Novais.

[2]  Por exemplo, os soldados que atacam Canudos: “Muitos eram homens sem vontade, fracos e covardes. Quando chegavam perto do lugar da batalha, se borravam de medo e debandavam pelas trilhas da caatinga. Viravam bichos do mato, com fome e com sede, pedindo clemência nas moradas que encontravam. Muitos deles atacavam, matavam e roubavam os sertanejos pacatos por onde passavam com sua covardia”.

30/09/2010

Regurgitando um vulcão

 

VER TAMBÉM NO BlOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/09/30/a-vida-sexual-bufonarizada-pelo-comentario-alheio/

https://armonte.wordpress.com/2010/09/30/cozido-narrativo-no-fim-do-mundo/

https://armonte.wordpress.com/2013/03/08/requiem-para-um-sonho-a-obscena-senhora-d-de-hilda-hilst/

   Depois que ganhou o Nobel de Literatura em 1989, o espanhol Camilo José Cela, que já tinha uma obra famosa (os romances A família de Pascual Duarte e A colméia) resolveu provar que continua em plena ebulição criativa. Tanta fúria criadora já rendeu alguns dos livros mais surpreendentes e inusitados dos últimos anos, como a coletânea de contos erótico-grotescos Saracoteios, tateios e outros meneios e o recém-lançado no Brasil (com tradução de Mário Pontes)A cruz de Santo André (La Cruz de San Andrés, 1994).

      Nele, aparentemente, Matilde Verdú (que anuncia para o leitor estar escrevendo em rolos de papel higiênico, e, por esse motivo, discorre sobre as qualidades e defeitos de várias marcas:  O melhor papel de privada, o melhor para escrever a crônica dos acontecimentos, é o La Condesita, quanto a isso não resta a menor dúvida, dá gosto ver como a história vai se debulhando com rigor e circunspeção; ou então: Aqui, nestes rolos de papel de privada marca El Gaitero Bucólico, vou narrando pelo método da regurgitação) contará a história de sua vida, ou melhor, de sua derrocada, como chama a crucificação junto ao marido, à qual se refere tantas vezes: Declaro que nem meu marido nem eu soubemos representar com um mínimo de competência, com a necessária dignidade, o difícil papel de justiçados na cruz de Santo André, às vezes caíamos na risada, pelo menos três vezes nos deu aquele frouxo de riso, e isso o bom espectador não perdoa, não levamos a sério e ensaiamos mal o nosso papel, e não conseguimos nunca memorizar e recitar as nossas falas, especialmente as longas.

      A estrutura do romance (e as citações de Shakespeare) parecem acentuar o aspecto teatral. Ele é dividido em cinco partes: Dramatis Personae, Argumento, Exposição, Nó, Desenlace. Parece tudo certinho, não? Doce ilusão, leitor. Nada mais emaranhado  e decididamente regurgitado do que A cruz de Santo André. Matilde Verdú vai se orientando, e nos desorientando.  Isso acontece porque ela, ao anunciar que está contando a história de sua vida, acaba é contando a história de conhecidos,  de parentes, de amigos, de gente da sua terra natal, La Coruña. Histórias bufas, deformantes, bizarras, escatológicas, na mesma linha do delicioso Saracoteios, tateios e outros meneios, só que com uma carga mais dramática. Dessa vez não existe só a enxurrada sexual, tudo é permeado também  pela irremediável  mistura de tragédia e miséria  da nossa existência.

      Matilde parte do individual, anunciando sua história (Matilde Verdú às vezes se sente gelada com as suas próprias recordações, algumas são muito tristes, muito angustiantes,  e de tão estranhas, não dá para esquecer coisa nenhuma delas,  é um caso em que não pode haver  desperdício,  é como o boi abatido no matadouro,  dele tudo se aproveita), passa a falar da condição das mulheres em geral (para a mulher o cabelo  é o que há de mais importante, renunciar a ele é o mesmo que se enforcar, ou tomar um vidro inteiro de soníferos ou praticar  o haraquiri), e, progressivamente, da condição humana,  num tom quase shakesperiano (em julho de 1969, o homem  chegou à Lua,  podendo assim alargar o âmbito das suas necessidades, o homem não sabe governar nem pacificar, nem alimentar a Terra, também não sabe curar nem o câncer nem a Aids, naquela época ainda não se falava de Aids, mas é capaz de acertar com o caminho da Lua, dilatando cada vez mais o vergonhoso horizonte do seu orgulho estúpido) , embora numa clave irreverente. Esse tom não é gratuito, pois não foi à toa que na Espanha do Século de Ouro se desenvolveu um grande teatro.

     O impressionante no livro, mais do que a narrativa enovelado, enrolada em si mesma, sempre às voltas com os mesmos fatos, é que o leitor nunca tem acesso ao interior das personagens, eles são sempre vistos de fora, como a opinião pública os vê, jamais têm uma chance de mostrar um lado melhorzinho, menos ridículo. Como o estilo de Cela hipertrofia essa tendência ao exagero bufo, nós temos a impressão de dar uma espiada no inferno, onde todos os que estão mergulhados na vida quotidiana ardem.

        O texto que me vinha à cabeça durante a leitura como termo de comparação para A cruz de Santo André era sempre A obscena Senhora D (1982), de Hilda Hilst, também uma mistura de verve irreverente, de escatologia e de documento de uma solidão desamparada e aterradora.

      Hillé, a Senhora D da escritora paulista, compreenderia muito bem o sentimento expresso no seguinte trecho do relato de Matilde Verdú: Eu sou apenas uma dona amargurada por tudo ter me saído mal nesta vida, e o provável é que na outra as coisas me saiam ainda piores, sou apenas uma doente que começa a envelhecer e que não aprendeu a suportar a solidão, me sinto sozinha e meio maldita, sinto o dedo de Deus apontando para mim, peço perdão por não ter mais saída,  gostaria que alguém me ajudasse a dar mais vida à minha existência vazia, mas sei que isso é o mesmo  que pedir um copo d´água a uma pêra…).

     Camilo José Cela tanto se esforça em mudar,  em ampliar seu horizonte criador, seu mundo de formas, tanto injeta nos seus textos sua energia desmedida, sua vontade de sacudir a pasmaceira do leitor, sua convicção em querer ser um grande escritor que às vezes acaba convencendo a gente de que ele é mesmo grande. Difícil saber ainda (pelo menos, a meu ver) se ele o é de fato, é como querer analisar um vulcão em plena erupção. E essa analogia com um vulcão permite pelo menos um elogio provisório: é um fenômeno digno de admiração.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  primeiro de março de 1997)

23/07/2010

A tocaia do hábito e do tédio: a volta do parafuso moraviana

(resenha publicada em  17 de agosto de 1999)

    Uma das afirmações mais repisadas a respeito do romance é a de que geralmente a faixa etária para escrever um é a dos 40 anos, quando o autor já “conhece a vida” , já tem “experiência e maturidade” para criar seres diferentes de si mesmo.

     E uma das mais triunfantes exceções a essa “regra” é o romance Os indiferentes [Gli indifferenti, que comentarei na tradução de Álvaro Lorencini & Letizia Zini Antunes, editada pela Bertrand Brasil], publicado há 70 anos, em 1929, quando Alberto Moravia tinha apenas 22 anos. Resultado: é um clássico, um livro que antecipou toda a “atmosfera” de uma parte da ficção do século XX (e do cinema, que o diga Antonioni). O curioso é que Moravia atravessou o novecento publicando belos romances (já tardiamente, em 1982, lançou o excelente 1934, mas é só recuar década por década e constatar a impressionante produção do escritor italiano:
Ambições
erradas, 1935; A romana, 1947; O conformista, 1951; La Noia – Vidas Vazias, 1960, só para citar alguns), e contos ainda melhores. O único outro caso de produtividade com qualidade similar, estendendo-se  do final da década de 20 até os anos 80, que me ocorre é o de Graham Greene.

      Os indiferentes tem apenas cinco personagens: a mãe Ardengo, seus filhos Michele e Carla, uma família arruinada que vive dos favores de Leo, amante da mãe (e que está roubando a família também, os restos), anteriormente amante de Lisa, a qual, por sua vez, agora deseja Michele. Embora Leo faça as maiores patifarias, embora todos vivam num ambiente desmoralizador e corrupto, Michele é incapaz de tomar atitudes, de se sentir pessoalmente engajado em sentimentos de indignação ou revolta. Para ele, tudo é uma comédia em que todos se empenham falsamente.

     À indiferença de Michele contrapõe-se o desejo impotente de Carla: mudar de vida. Afogada no meio de objetos, móveis e pessoas que parecem nunca mudar, sua única “saída” é tornar-se a nova amante de Leo.

   Alguns leitores podem achar as cenas de Os indiferentes excessivamente teatrais. Contudo, esse é um dos pontos fortes do romance, pois mostra ironicamente como a vida burguesa reduziu todos os relacionamentos e sentimentos a um nível vaudevillesco. As vidas de Michele, Carla, a mãe, Leo e Lisa imitam uma peça ruim,com atores entrando e saindo de cena e movimentando-se em meio a um conteúdo vazio, ou pelo menos raso, sem grandeza nenhuma, digno da indiferença que dá título ao livro.

    No teatro grego e no teatro clássico em geral, tudo girava em torno de uma família à qual aconteciam grandes desgraças. A grande desgraça da família Ardengo é sua mediocridade burguesa : ao saber que Leo e Carla tornaram-se amantes, Michele apenas pode fingir e representar (mal) que tem de vingar a honra da irmã. O máximo que acontece é uma cena ridícula (ele atira em Leo, mas esqueceu de carregar o revólver), depois da qual começa um processo de acomodação e todos seguem representando seus papéis.

   Além da força do enredo o que torna Os indiferentes uma das obras-primas centrais do século XX é sua impressionante descrição da relação  dos personagens com os objetos (e também com seus próprios sentimentos e pensamentos), que parece engolir a humanidade deles e transformá-los em parte do cenário: “Pequeno, mas angustiante trajeto através do corredor; Carla olhava para o chão pensando vagamente que aquela paisagem quotidiana deveria ter consumido o tecido do velho tapete que escondia o assoalho; e até os espelhos ovais pendurados nas paredes deviam conservar os traços daqueles rostos e daquelas pessoas que várias vezes ao dia durante muitos anos refletiam-se neles, oh, só por um instante, o tempo de examinar, a mãe e ela, a maquilagem, e Michele, o nó da gravata; naquele corredor o hábito e o tédio estavam de tocaia e atravessavam  a alma de quem passava, como se as próprias paredes exalassem vapores venenosos; tudo era imutável, o tapete,a luz, os espelhos, a porta de vidro do vestíbulo à esquerda, o patamar escuro da escada à direita, tudo era repetição: Michele que parava um instante para acender um cigarro e soprar o fósforo, a mãe que gentilmente perguntava ao amante: Não acha que estou com cara de cansada esta noite? Leo, com indiferença, sem tirar o cigarro da boca, respondia: Não, pelo contrário, nunca esteve tão bonita, e ela própria que sofria com tudo isso; a vida não mudava”.

   

O tédio e o hábito tocaiando uma obra: as inúmeras voltas do parafuso moraviano

Em 1960, Alberto Moravia (1907-1990) publicou uma de suas obras-primas, talvez mesmo o seu maior livro, La Noia (no Brasil, Vidas Vazias), no qual, através de Dino, o narrador, apresentava sua preocupação em desmascarar o mundo burguês no seu trinômio sexo-dinheiro-posse, recorrente em tantos dos títulos do autor italiano, inclusive no último, A mulher leopardo (La Donna leopardo, traduzido por Mário Fondelli e editado pela Bertrand Brasil), lançado após sua morte. E que deveria se chamar “O mofo”. Há assuntos e estilos os quais, se o autor não lhes der um remelexo, não fizer um ziriguidum, perdem sua capacidade crítico-provocativa e passam a ser eles mesmos vazios e tediosos.

      A mulher leopardo nos conta como o protagonista, Lorenzo, orgulhoso de sua bela mulher, Nora, a apresenta a Colli, um dos acionistas do jornal para o qual trabalha, e que o convidara a uma viagem ao Gabão, na África. Nora e Colli simpatizam até demais um com o outro e Lorenzo atormenta-se com a suspeita de que eles tenham iniciado um caso. Ada, a esposa de Colli, contribui para a desconfiança com seu comportamento dúbio, e ela e Lorenzo agem como espelho subalterno do outro casal, na tentativa de reproduzir tudo aquilo que eles supõem que o outro, mais fascinante, faça.

      Talvez quem nunca tenha lido Moravia, ou Durrell ou Kundera, entre outros, ache instigante esse vaudeville, porém a própria narrativa parece afetada pelo vazio e alienação das personagens. O aspecto potencialmente mais rico e sedutor da história, que seria o impacto da África sobre os casais (e as reflexões de Colli sobre o papel do homem nesse tipo de paisagem são momentos felizes de A mulher leopardo) é abafado pela atmosfera “huis clos” dessa trama déja vu. O leitor se sente tentado a sair correndo antes que o acúmulo de bocejos o leve ao sono dos justos e pegar O céu que nos protege, de Paul Bowles (ou o notável filme de Bertolucci baseado nele), possivelmente a palavra definitiva em se tratando de mostrar como os problemas burgueses ficam mais fúteis e frágeis diante de uma paisagem física e cultural basicamente indiferente ao mero indivíduo.

   O bom de A mulher leopardo, fruto sem dúvida do tanto que Moravia debruçou-se sobre o assunto, é mostrar sem rebuços a vulgaridade das relações sexuais estabelecidas. Ao invés de tentar injetar “requinte” ou um toque trágico ao erotismo burguês, como acontece a maior parte das vezes, até com gente do cacife de um Louis Malle (no seu lastimável Perdas e Danos), para não falar nos Walter Hugo Khouri da vida, Moravia escancara o materialismo e o utilitarismo e, sob as elucubrações dialéticas de Lorenzo a respeito do poder de Colli e da felinidade de sua esposa, aparece nitidamente o orgulho ferido do macho preterido em favor de outro com maiores atrativos. Ele se irmana, assim,  a outros heróis de Moravia que tentam transformar o ser amado em objeto de estudo e procuram iludir sua perda com uma lógica cerrada. Esse eco de uma grande obra ajuda um pouco a transformar essa Mulher leopardo se não numa criação do calibre de Vidas vazias, As ambições erradas, Os indiferentes, A romana ou 1934, para não falar nos maravilhosos Contos romanos, pelo menos num produto digno de um grande mestre que se repetiu demais.

(resenha publicada, com ligeiras alterações, em 28 de junho de 1994).

10/07/2010

Nacionalidade chilena, autenticidade literária paraguaia

  

Em De amor e de sombra (1984), a não ser em alguns detalhes inócuos e inúteis, Isabel Allende livrou-se da carga do realismo fantástico e de sua tendência a imitar ineptamente Gabriel García Márquez que marcavam seu primeiro romance, A casa dos espíritos (1982). Nem por isso o livro deu certo. Nele, conta-se a história do casal Irene-Francisco: ela, jornalista; ele, seu assistente-fotógrafo. Ao investigarem o desaparecimento da camponesa Evangelina, após detenção para interrogatório, eles descobrem, em uma mina abandonada, cadáveres de pessoas eliminadas pela ditadura de Pinochet. Essa descoberta completa a educação político-sentimental de Irene por Francisco, fazendo com que ela abra os olhos para o que acontece no país, ao contrário da mãe, e faz com que ela desperte para o amor, embora quase morra por isso (é alvo de um atentado).

     Allende tem história para contar. Tem elementos de sobra para emocionar o leitor. Seu problema básico é  a seguinte frase, que aparece em Eva Luna: “Também procuro viver a vida como gostaria que fosse…como uma novela”. E é quase numa telenovela que ela transforma De amor e de sombra, realçando os defeitos de folhetim que atrapalhavam A casa dos espíritos, e que já a barravam como candidata a preencher o vácuo de nomes femininos na projeção internacional que a literatura hispano-americana alcançou nas últimas décadas.

     Deparamo-nos com um estilo irremediavelmente cafona, com personagens apresentados da maneira mais esquemática possível, como se ela tivesse de escrever um pequeno relatório sobre cada um, com seus complexos psicológicos e seus problemas existenciais. Não é o conteúdo das histórias de cada um que é fraco, e sim as formulações da autora chilena. Isso faz com que o comportamento de Irene e Francisco às vezes se assemelhe aos personagens da série juvenil Vaga-lume, à cata de aventuras. O peso trágico que se abate sobre eles depois (e faz da terceira e última parte a melhorzinha do livro) nunca parece adequar-se aos personagens. Todos os defeitos que chocaram na adaptação cinematográfica já estão no romance.

     Eva Luna (1987) é pior ainda. E é mais pretensioso. Lendo o primeiro capitulo, parece que ele saiu da gaveta de rascunhos de García Márquez. Portanto, De amor e de sombra fora apenas um interregno dessa emulação irritante. Depois, vai ficando claro que Allende, apesar dessa mania, gosta mesmo é de contar simples histórias, gosta de introduzir personagens novos e anedotas sobre eles.

     É isso que acontece ao longo do romance inteiro, histórias unidas pelas trajetórias da órfã Eva, filha da criada de mumificador de cadáveres, e de Rolf, um imigrante austríaco, os quais vão se conhecer em meio a guerrilhas, revoltas estudantis, repressão militar e muitos fatos anedóticos e bizarros. E tudo contado num estilo de telenovela; não, pior ainda, de radionovela. E dessa vez não há nem os honestos esforços de variar o tom e o estilo, como em De amor e de sombra (que, mesmo assim, resultou bastante fraco). Se Allende fosse norte-americana, ela seria considerada do mesmo naipe de autores de best seller. Seria uma Danielle Steel ou uma Bárbara Taylor Bradford da vida. Como é latino-americana e seu pano de fundo são as ditaduras militares (o que sempre congrega nossos melhores sentimentos de revolta e repúdio a quaisquer formas de repressão institucionalizada) ela parece que tem algo mais a oferecer. Não tem.

    Em matéria de trajetórias de vida ao longo de décadas (como acontece em A casa dos espíritos e Eva Luna), ela tem muito a aprender com John Irving, autor de O mundo segundo Garp, Hotel New Hampshire & o soberbo As regras da casa de sidra, e com Salman Rushdie, autor de Os filhos da meia-noite & O último suspiro do mouro. Ambos são políticos, profundos, engraçados, caleidoscópicos. E excepcionais contadores de histórias.

(resenha publicada, com ligeiras alterações, em 4 de junho de 1996)

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