MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

10/09/2015

O MEU TIPO DE ROMANCE: “Conversa no Catedral”, de Vargas Llosa

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[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 9 de setembro de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/09/o-meu-tipo-de-romance-conversa-no.html]

«Eu quisera que meus livros fossem lidos como eu li os romances de que gosto. Os romances que me fascinaram, mais do que entrar pela inteligência, através do puro intelecto, da pura razão, me enfeitiçaram literalmente, quer dizer, se converteram em histórias que de certa forma destruíram toda capacidade crítica em mim. E me faziam perguntar: O que vai acontecer? O que vai acontecer? Este é o tipo de romance que eu gosto de ler e este é o tipo de romance que eu gostaria de escrever. Então para mim é muito importante que todo elemento intelectual, que é inevitável que esteja presente em um romance, de alguma forma esteja dissolvido fundamentalmente em ações, em episódios que deveriam seduzir o leitor não por suas ideias, mas por sua cor, por seu sentimento, suas emoções, suas paixões, por sua novidade, por seu caráter insólito, pelo suspense e o mistério que possa emanar deles. Para mim, a técnica do romance é fundamentalmente conseguir isso, conseguir diminuir e, se possível, abolir a distância entre a história e o leitor. Nesse sentido eu creio que sou um escritor do século XIX. Para mim o romance continua sendo o romance de aventura, que se lê desse modo especial, tomado pela história».

Essas afirmações podem ser encontradas no livro de Ricardo A. Setti, Conversas com Vargas Llosa[1]. Embora haja uma verdade profunda nelas, creio que também é possível declarar que o escritor peruano (Nobel 2010) é um típico representante do romance no formato modernista: enciclopédico, labiríntico e total, no sentido joyceano; e no caso dele muito especificamente, no sentido faulkneriano.

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Não foram poucas as vezes em que Llosa se declarou um admirador de Faulkner, tendo usado com muito proveito suas técnicas, inclusive a de fazer a história surgir de conversas, de colóquios nos quais muitas vezes os fatos se refratam em diversas versões, que se opõem e se complementam. Três autores, aliás, sempre apareceram muito nas entrevistas e ensaios de Vargas Llosa: duas admirações constantes, Faulkner e Flaubert, e uma relação de amor e ódio: Sartre (para se purgar do fantasma sartreano, publicou um livro inteiro e alentado: Contra vento e maré[2]), com quem acabou sendo injusto, tachando seus romances de muito ruins, o que está longe de ser a verdade.

Um dos aspectos mais relevantes de  CONVERSA NO CATEDRAL[3] tem uma feição tipicamente sartreana: além das conversas (de Zavalita com Ambrosio, matriz do romance; com o jornalista desiludido, literato falhado, Carlitos; também tem os diálogo entre Ambrosio e Don Fermín, entre Ambrosio e Queta), das cenas justapostas, da discreta narrativa em 3ª. pessoa, dos discursos indiretos livres, enfim, de toda a pletora de recursos explorados no romance, um procedimento narrativo relevante (que Llosa praticará com muito proveito até no recente O paraíso na outra esquina, embora de forma mais discreta e atenuada) é o do solilóquio que Zavalita, o protagonista, mantém consigo mesmo e que espelha sua perplexidade, sua frustração e sua má consciência (que origina situações em que ele age de má fé, no sentido sartreano do termo, de descompasso entre sua ação e sua consciência). Solilóquio + dúvidas= Hamlet.

Entre outras, a leitura de CONVERSA NO CATEDRAL me fez sonhar (um dos muitos projetos que já acalentei) em perseguir num estudo o arquétipo de Hamlet na ficção da modernidade, encarnado especialmente em intelectuais e artistas. O próprio Mathieu de Os caminhos da liberdade (a trilogia de Sartre formada por A idade da razão, Sursis Com a morte na alma, que eu acho sensacional, malgré o que Llosa possa dizer contra seu antigo mestre); também os heróis e heroínas de Os mandarins (Simone de Beauvoir);  Sem olhos em Gaza (Huxley); O jogo da amarelinha (Cortazar); O carnê dourado (Doris Lessing); O lobo da estepe (Hesse), só para ficar em alguns poucos exemplos notáveis.

Mas voltemos ao nosso amigo Zavalita, que começa a participar nem sabe bem por que das reuniões clandestinas do Partido Comunista peruano  quando se torna amigo de Aída e  Jacobo (o caso é que ambos são apaixonados por Aída e Jacobo utiliza as reuniões clandestinas para separá-la de Zavalita e se aproximar dela).

Vejamos algumas passagens:

«Tinha sido nesse segundo ano [na universidade San Marcos], Zavalita, ao ver que não bastava aprender marxismo, que também fazia falta acreditar? Provavelmente o tinha fodido a falta de fé, Zavalita. Falta de fé para crer em Deus, menino ? Para crer em qualquer coisa, Ambrosio… O pior era ter dúvidas, Ambrosio, e o maravilhoso poder fechar os olhos e dizer Deus existe, ou Deus não existe, e acreditar… Então a vida se organizaria sozinha e a gente já não se sentiria vazio, Ambrosio»

« e isso o preocupava tanto, Zavalita? dizia Aída. E Jacobo, se de todas as maneiras ele tinha que começar acreditando em algo era preferível crer que Deus não existe a crer que existe. Santiago também o preferia, Aída, ele queria se convencer que Politzer tinha razão, Jacobo. O que o angustiava era ter dúvidas, Aída, não poder estar seguro, Jacobo… As dúvidas eram fatais, dizia Aída, paralisam-no e você não pode fazer nada, e Jacobo: passar a vida esmiuçando será verdade? torturando-se será mentira? em vez de agir… Para agir, era preciso acreditar em algo, dizia Aída»

 «Sempre mentindo, a vida toda fingindo… No colégio, em casa, no bairro, no Círculo, na Facção, em La Crónica. Toda a vida fazendo coisas em que não acreditava, toda a vida dissimulando… E toda a vida querendo acreditar em algo. E toda a vida mentira, não acreditando»

 «Tinha se dedicado furiosamente a ler, a trabalhar no Círculo, a acreditar no marxismo, a emagrecer»

«Eu já invejava as pessoas que acreditavam cegamente em alguma coisa, Carlitos»

«E se você tivesse se inscrito naquele dia, Zavalita, pensa. A militância o teria arrastado, comprometido cada vez mais, teria dissipado as dúvidas e em alguns meses ou alguns anos teria se tornado um homem de fé, um otimista, um obscuro e puro herói a mais? Teria vivido mal, Zavalita, como Jacobino e Aída, pensa, entrado e saído da cadeia algumas vezes, sendo admitido e despedido de sórdidos empregos e, em vez de editoriais em La Crónica contra os cachorros raivosos, escreveria nas páginas mal impressas de Unidad, quando tivesse dinheiro e não fosse impedido pela polícia, pensa, sobre os avanços científicos da pátria do socialismo e a vitória no sindicato dos  panificadores de Lurín… ou teria sido mais generoso e entrado para um grupo insurrecional e sonhado e atuado e fracassado nas guerrilhas e estaria na prisão, como Héctor, pensa, ou morto e decomposto na selva, como o cholo Martinez, pensa, e feito viagens semiclandestinas a Congressos da Juventude, pensa, Moscou, levando saudações fraternais a Encontros de Jornalistas, pensa, Budapeste, ou recebido  treinamento militar, pensa, Havana ou Pequim. Você teria se formado em Direito, teria caso, teria sido assessor de um sindicato, deputado, mais desgraçado, a mesma coisa ou mais feliz? Pensa: ai, Zavalita»

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Creio que se trata da obra-prima de Vargas Llosa, apesar da quantidade de títulos impressionantes[4].   Tenho lido intensamente durante estes últimos trinta anos a sua ficção (e também a sua ensaística[5]) e creio que posso afirmar com segurança: CONVERSA NO CATEDRAL é um romance total, um daqueles livros absolutos,  uma visão caleidoscópica e assombrosa da ditadura do general Odría, que deu o golpe no Peru no finalzinho dos anos 1940 e impôs um regime ditatorial por boa parte da década de 50. E Vargas Llosa o publicou em 1969, quando tinha apenas 33 anos!

É claro que já tinha dado uma medida da dimensão do seu talento porque os seus dois primeiros romances, A cidade e os cachorros(durante anos, conhecido no Brasil, e foi assim que eu o li, como Batismo de fogo), em 1962, e A casa verde, de 1965,  eram empreendimentos ciclópicos e singulares (A casa verde ainda se desdobraria em outros, devido ao personagem Lituma). Mesmo assim, há algo de incomparável no fôlego e no apetite de totalidade que nos dá o seu terceiro romance. O único caso similar das últimas décadas que eu conheço é Fado Alexandrino (1983), um dos grandes romances de António Lobo Antunes.

O título vem do reencontro entre Santiago Zavala, o Zavalita, com o antigo chofer da família, Ambrosio. Santiago vai ao canil municipal porque homens da carrocinha pegaram seu cão, Batuque (como eles ganham uma miséria e por número de apreensões, às vezes não se furtam de roubar animais, ou mesmo de tirá-los à força dos donos, como aconteceu com a mulher de Santiago). A ironia é que ele, editorialista, vem escrevendo uma série a respeito da raiva e pedindo medidas das autoridades para conter o número de cães na capital. No canil, ele testemunha uma espantosa e bárbara execução de um cachorro (mas consegue resgatar o seu): dois funcionários enfiam-no num saco e o matam a pauladas. Um deles é Ambrosio. No começo do capítulo, saindo do serviço, Santiago (que acabou de fazer 30 anos) se pergunta “em que ponto se fodeu”, “em que ponto o Peru se fodeu”. E verá em Ambrosio um espelho, mais velho, numa escala social diferente, um outro tipo de derrota, de embotamento, de sensação de ter sido vencido pela vida. Aquela sensação de logro existencial que se abate sobre os personagens de Educação Sentimental (do autor predileto de Vargas Llosa, Flaubert, a respeito do qual ele escreveu o magistral ensaio A orgia perpétua), no final de suas trajetórias pelas aventuras da sua geração. A má consciência de Santiago Zavala como homem de imprensa, como marido, como peruano (depois conheceremos os sonhos de sua geração) já aparece logo no princípio de CONVERSA NO CATEDRAL.

“Catedral” é o nome do boteco, uma espelunca[6], em que ele e Ambrosio bebem durante horas, numa conversa que permeará as centenas de páginas do romance. Um nome significativo, uma vez que o começo da revolta de Santiago contra sua classe social e sua família foi o anti-clericalismo, a repulsa pelos padres e pelo catolicismo.

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Como eu já disse, a conversa entre Santiago e Ambrosio (em torno da qual ronda um segredo bombástico sobre o pai de Santiago, que está no cerne da trama do romance), ambivalente e exasperante, permeia o romance inteiro. Mas, como é seu hábito, e uma das marcas do seu virtuosismo técnico, Llosa faz com que duas ou várias situações fiquem sobrepostas em cada passagem da narrativa. Um exemplo: no capítulo VII da primeira parte (são quatro ao todo), Ambrosio conta a Santiago como conheceu seu pai, Trifulcio; ao mesmo tempo, vemos Trifulcio no seu longo tempo de prisão (há uma cena em que ele e seus companheiros, atirando pedras, conseguem matar uma ave de rapina e toscamente assá-la, havendo uma disputa feroz pelos pedaços; também vemos como sua força é lendária, tanto que Dom Melquíades, possivelmente o diretor da prisão, traz um dos pilares do governo Odría , Emilio Arévalo, cujo filho, Popeye, será muito amigo de Santiago e casará com sua irmã, para uma demonstração), depois a libertação (ele trabalhará para Arévalo), em diálogos que se intercalam com as diligências do homem forte do governo Odría, Cayo Bermúdez para dominar os serviços de inteligência do regime e esmagar os “subversivos”; vemo-lo primeiro com militares, depois num diálogo com o homem que o chamou para fazer parte do governo (e o qual ele está visivelmente solapando e colocando em posição subalterna) e depois com civis poderosos (entre eles, Arévalo e Don Fermín, o pai de Santiago); também vemos torturadores em ação (e um dos torturados, ficamos sabendo, é Trinidad, o companheiro de Amália, a empregada da casa dos Zavala, a quem Santiago e Popeye, como autênticos playbozinhos,  tentaram seduzir numa noite em que a família estaria ausente, causando a demissão dela; ela será o grande amor da vida de Ambrosio; parte da trajetória de Amália, a mais ligada a Trinidad, tínhamos acompanhado num capítulo anterior, contudo parecia que era mitomania de Trinidad a perseguição política e sua morte misteriosa parecia indicar mais que ele era “ruim da cabeça” do que maus-tratos nos chamados “porões da ditadura”); vemos como é o encontro entre Ambrosio e Trifulcio (em que o pai tenta roubar dinheiro do filho, ameaçando-o com uma faca), vemos como Ambrosio saiu de sua cidade natal, e tendo ajudado o jovem Cayo Bermúdez a raptar sua futura esposa (que se tornou uma virago), ir à capital pedir um emprego ao poderoso Robespierre do regime Odría, como ele se transforma no chofer de Bermúdez e como se envolve com os profissionais de repressão e tortura.

Tudo isso sem grandes necessidades de explicações e de narrativas muito longas e descritivas. Não, tudo através do intercalamento magistral de diálogos; tudo puxado (no referido capítulo) pelas reminiscências de Ambrosio com relação à sua mãe…

O romance como exercício de virtuosismo e como cosmovisão. Como afirmou Simone de Beauvoir a respeito de suas leituras favoritas,  «a recriação de um mundo que envolve o meu e que lhe pertence, que me desambienta e me ilumina, que se impõe a mim para sempre com a evidência de uma experiência que eu teria vivido ».

VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2013/10/25/varios-romances-num-so-conversa-na-catedral-vargas-llosa-apetite-pela-totalidade-i/

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NOTAS

[1] O qual eu cito na edição da Brasiliense, e não na mais recente, da Panda Books.

[2] Na verdade, o título do formato final da compilação de uma miscelânea de textos.

[3] No original, Conversación en La Catedral (1969). Temos três traduções brasileiras: a de Olga Savary (ed. Francisco Alves & Círculo do Livro); a de Wladir Dupont (ARX) e a de Ari Roitman & Paulina Wacht (Alfaguara).

[4] Basta lembrar de A guerra do fim do mundo, Lituma nos Andes, Os filhotes, A casa verde, Tia Júlia e o escrevinhador, A cidade e os cachorros,  livros que ficam pouco atrás de CONVERSA NO CATEDRAL; tem também os deliciosos (no mais pleno sentido do termo) Pantaléon e as visitadoras, Elogio da Madrasta. E como esquecer dos surpreendentes e inusitados História de Mayta e O falador?

[5] Embora tenha muitas reticências com relação aos seus posicionamentos políticos (e é preciso dizer que seus três últimos romances deixaram muito a desejar: Travessuras da menina má; O sonho do celta; O herói discreto).

[6] A edição da Alfaguara é a única a indicar isso, embora a meu ver, a tradução literal (Conversa NA catedral), adotada pelas anteriores, acentue o teor irônico e dessacralizante.

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05/03/2014

A poesia exilada e o centenário de Octavio Paz: O ARCO E A LIRA

968.03 OCTAVIO PAZ (1914-1998).  Mexican poet.

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(versões da resenha abaixo foram publicadas originalmente na revista METÁFORA 16, em 2013, e em A TRIBUNA de Santos, em 04 de março de 2014)

A poesia é conhecimento, salvação, poder, abandono. A primeira atitude do homem diante da linguagem foi de confiança.  O ritmo não apenas é o elemento mais antigo e permanente da linguagem como é bem possível que seja anterior à própria fala. O homem se derrama no ritmo, marca da sua temporalidade; o ritmo, por sua vez, se declara na imagem; e a imagem volta para o homem sempre que alguns lábios repetem o poema. Religião e poesia pretendem realizar de uma vez por todas essa possibilidade de Ser que somos. A revelação da nossa condição é, também, criação de nós mesmos. As palavras do poeta, justamente por serem palavras, são suas e são de outros. Por um lado, são históricas: pertencem a um povo e a um momento da fala desse povo: são datadas. Por outro, são anteriores a qualquer data: são um começo absoluto. A história da poesia moderna é a história de uma desmesura.

Pincei, no parágrafo anterior, afirmações definitivas, de sabor quase hipnótico, das aberturas dos capítulos que compõem o clássico O arco e a lira [El arco y la lira], recentemente relançado em nova tradução[1] (e assim como o livro que lhe é complementar, Os filhos do barro, ganhou uma bela coedição da CosacNaify com o Fondo de Cultura Económica), o que não poderia ser mais apropriado, uma vez que agora em março celebra-se o centenário de Octavio Paz[2], um dos maiores nomes da literatura latino-americana, apesar de controversas posturas políticas as quais cristalizaram para muitos a imagem de um homem de direita, ultraconservador. É célebre a farpa a ele dirigida por outro escritor mexicano exponencial, Juan Rulfo (autor de Pedro Páramo): Paz dizia que os intelectuais do continente dividiam-se entre “indignados” e “resignados”; Rulfo replicou: não, eles dividem-se entre “indignados” e “indignos”.

Divisões ideológicas à parte, tenho a convicção de que as declarações acima fornecem o espírito e a letra da Grande Narrativa (desconstrucionistas do pós-modernismo, atenção!) que o prêmio Nobel de 1990 nos conta: o dizer poético originalmente reproduzia a unidade do Real, ritmo e imagem permitindo a harmonização com a fala do mundo e a analogia entre coisas distintas e até contrárias, comungando de uma visão cíclica e não-linear do Tempo. Quem pensar em mito e sagrado, estará muito próximo do pensamento de Paz, apesar de ele enfatizar a diferença substancial do poético com relação à esfera religiosa.

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O homem ocidental alienou-se no processo histórico, perdido no tempo-sucessão, e cindiu-se em contrários (valorizando sobretudo a razão e a consciência). Não por acaso, a poesia começou a ceder espaço para a prosa, prática discursiva (e limitante, desse ponto de vista) da linguagem: “O mundo moderno perdeu sentido e o testemunho mais cru dessa falta de direção é o automatismo da associação de ideias, que não é governado por nenhum ritmo cósmico ou espiritual, mas pelo acaso”.

Por isso, a alta poesia moderna (que abrange o Romantismo, reflexão que ele desenvolverá de forma maravilhosa e esclarecedora em Os filhos do barro—diga-se de passagem que uma das seções mais brilhantes de O arco e a lira,  acrescentada posteriormente,  Signos em rotação é constantemente publicada em separado[3]) representa uma rebelião constante. Os maiores poemas são negação da própria época, degredo autodeclarado, nostalgia da linguagem “originária”: “O dilaceramento foi indizível e constante. As consequências desse exílio da poesia ficam a cada dia mais evidentes: o homem é um desterrado do fluir cósmico e de si mesmo” ; mesmo porque se encontram encalacrados nas malhas tipográficas, a forma-livro, forma passiva (e individualista), mutilando a poesia da sua vocação de fala e convocação comunitária, a exigir ouvintes atentos e troca de experiências.

Como outros memoráveis recortes abstratos (contudo poderosos) na história humana, O arco e a lira identifica e caracteriza muito bem a crise, proporcionando ao leitor um diagnóstico impecável, sem apontar claramente rumos. Paz oferece como contrapeso ao “exílio” ocidental a visão oriental, que permaneceu próxima das fontes da linguagem, e arrisca-se a alguns prognósticos. No entanto, talvez sua maior resposta às próprias questões foi o magnífico poema Blanco, escrito em 1966: “Sem dizer palavra/Escurece-me a fronte/Um pressentir de linguagem”.

Mas já no exercício do ensaio, como diz muito bem numa carta (escrita no ano da publicação original, 1956) outro grandíssimo autor centenário em 2014, Julio Cortázar, aparece a “tendência belíssima que você tem de sair disparando de repente e arrematar um parágrafo ou um capítulo com uma chuva de imagens imperiosamente necessárias.”

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[1] Em tradução de Ari Roitman e Paulina Wacht. A versão anterior, de Olga Savary, foi publicada pela Nova Fronteira.

[2] Que morreu em 1998.

[3] Inclusive aqui no Brasil, pela Perspectiva. Foi o primeiro texto de Paz que li em livro. Antes, como era leitor do Estado de S.Paulo, apesar do pé atrás ideológico que sempre mantive com esse jornal, li muita coisa de (e sobre) Paz ali.

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03/11/2013

A constelação do absurdo (primeira parte): O MITO DE SÍSIFO

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“As pessoas dizem É absurdo!. Depois pagam seus impostos e põem a filha numa instituição religiosa. É que elas acreditam que tudo termina quando se diz É absurdo!. Na realidade está apenas começando.” (Albert Camus, 1913-1960)

I

No texto (https://armonte.wordpress.com/2013/11/01/camus-em-viagem-primeira-parte-na-america-do-norte/) que escrevi sobre o Diário de viagem de Camus, afirmo  que, quando embarca para os EUA em 1946,  “esse homem de 30 anos (e que já refletiu muito, como vimos, no fato de ter 30 anos) tinha atrás de si aquelas obras que, décadas depois, ainda seriam a parte fundamental do seu prestígio universal: o romance O estrangeiro, o ensaio O mito de Sísifo, a peça Calígula”.  Os três Absurdos.   

   O estrangeiro e O MITO DE SÍSIFO (Le mythe de Sisyphe) foram publicados em 1942; em 1945, ocorreu a estreia de Calígula nos palcos (praticamente pronta em 1939). O mais importante a considerar, no entanto, é que as três obras foram pensadas “juntas”, de forma que uma espelhasse a outra: “Não consigo desligar minha mente de Calígula. É capital que seja um sucesso. Juntamente com meu romance e meu ensaio sobre o absurdo, ele constitui a primeira etapa do que agora não tenho medo de chamar minha obra(…) Etapa negativa e difícil de realizar, que decidirá tudo o mais”[1]. Aos 26 anos, antes mesmo de partir da Argélia para a França (aí chegará em março de 1940), Camus fazia essa afirmação temerária.

A Gallimard lançou O mito de Sísifo em outubro de 1942, alguns meses depois de O estrangeiro, ou seja, algumas semanas antes de Camus completar 29 anos. Para o bem ou para o mal, temos de levar isso em consideração: foi um rapaz na faixa dos 20 anos que concebeu e escreveu esse ensaio; mais ainda —uma vez que o autor tantas vezes se vale do genérico “o homem” para discutir suas ideias— de um rapaz que não estava publicando de dentro de uma instituição acadêmica, que não vinha dos interiores da Sorbonne discorrer sobre alguns aspectos filosóficos e existenciais. Não, era um recém-imigrado pied noir (o nome depreciativo para o francês nascido na Argélia), muito pobre, e quando se tem essa referência biográfica (aqui, pertinente), e de brinde, a leitura prévia de O avesso e o direito & Núpcias (publicados respectivamente em 1937 e 1939) pode-se fazer uma interpretação mais precisa do que Camus quer dizer com a relação do “homem” genérico com o mundo natural.

É evidente que isso não era possível naquele momento, a França estava subjugada pela Alemanha nazista; Camus—mesmo angariando a estima poderosa de um Malraux e do próprio Gaston Gallimard—era um parvenu com duvidosas credenciais filosóficas —e não se deve minimizar uma vicissitude que concerne à própria urdidura do texto: devido à Ocupação, a impossibilidade de publicar um capítulo essencial, aquele que exemplifica a criação absurda através da obra do judeu Kafka, e que foi trocado (com prejuízo, a meu ver) por outro, que versa sobre  o suicídio na obra de Dostoievski); tout compte fait, O mito de Sísifo foi entendido da forma mais disparatada (Jean Paulhan chegou a caracterizá-la pitorescamente como “apenas uma crônica inteligente de acontecimentos metafísicos”); e talvez sua caracterização mais benevolente seja aquela, endossada por Sartre numa agora canônica crítica, que o vê basicamente como “a chave” para entender melhor O estrangeiro.

Portanto, tudo considerado (a concepção conjunta de Camus dos Três Absurdos, a sua idade, a confusão quanto ao seu status—filósofo ou escritor que se aventura na filosofia; pensador ou diletante?—e a sombra de O estrangeiro como “a” obra a ser levada em conta), é possível encarar O mito de Sísifo como peça autônoma, testemunho do talento incomum camusiano para o ensaio (e dessa vez, de modo mais “puro” no registro de gênero[2])?

Pois, apesar da riqueza de registros (para além do “estilo glacial”, tal como equivocadamente descrito por Sartre), o livro é fundamentalmente um belíssimo ensaio, que roça a fímbria do filosófico, mas não pretende ter o rigor nem a sistematização que permitiria situar Camus  como filósofo, o que seria um erro de perspectiva grave. Para mim, aliás, sempre foi um exercício de frescor ler um texto desse naipe e no qual  não há a menor preocupação em localizar a fonte das citações, no qual não há aparato bibliográfico. Certamente no momento mesmo em que estou sendo lido, todos aqueles que gostariam de ter o fichário completo das referências feitas ali (e alguém deve ter cumprido essa tarefa, não tenho dúvida)  me execram, mas eu digo e redigo: é um dos charmes de O mito de Sísifo (será que hoje seria permitido ao grande escritor argelino um texto assim, tão antiacadêmico? Provavelmente nem seria levado a sério).

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II

Sísifo ou a felicidade no inferno. Sim, pois a condição de Sísifo é infernal (os deuses haviam-no condenado a rolar sem cessar uma rocha ao cume de uma montanha, do qual a pedra tombava, marcando o reinício da tarefa punitiva),  “travail inutile et sans espoir”[3], trabalho inútil e sem esperança, retrato da condição do homem sobre a terra — não muito diferente a punição imposta a Adão e Eva após o pecado original:”Porque ouviste a voz da tua mulher e comeste do fruto da árvore que eu te havia proibido de comer, maldita seja a terra por tua causa. Tirarás dela com trabalhos penosos o teu sustento todos os dias de tua vida” (Gênesis, 3, 17).

Para o jovem Camus não é loucura imaginar uma felicidade possível a Sísifo, uma felicidade absurda:

“Toute la joie silencieuse de Sisyphe est lá. Son destin lui appartient. Son rocher est sa chose. Da meme, l´homme absurde, quand il contemple son tourment, fait taire toutes les idoles. Dans l´univers soudain rendu à son silence, les milles petites voix émerveillées de la terre s´élèvent. Appels inconscients et secrets, invitations de tous les visages, ils sont l´envers nécessaire et le prix de la victoire. Il n´y a pas de soleil sans ombre, et il faut connaître la nuit. L´homme absurde dit ouit et son effort n´aura plus de cesse”.[4] Estamos, no clímax de O mito de Sísifo, ainda no diapasão lírico dos belíssimos textos de Núpcias.

Portanto, Sísifo permite que se visualize a oscilação do pêndulo entre dois extremos: aquele, em que a vida absurda insta ao suicídio; aquele em que a vida absurda é vivida com toda a felicidade igualmente absurda (na tentativa de esgotar o campo do possível dos versos de Píndaro colocados na epígrafe do ensaio: “Ó minha alma, não aspires à vida imortal, mas esgota o campo do possível”).

De início o pêndulo oscila para o pólo do suicídio: saber se a vida vale a pena ser vivida, o único problema filosófico realmente sério. Essa questão alimenta a primeira seção, Un raisonnemet absurdeUm raciocínio absurdo, composta por quatro capítulos: “O absurdo e o suicídio”; “Os muros absurdos”; “O suicídio filosófico”; “A liberdade absurda”.

Camus é magnífico ao caracterizar a condição absurda do ser humano: “L´absurde naît de cette confrontation entre l´appel humain et le silence déraisonnable du monde” (O absurdo nasce do confronto entre o apelo humano e o silêncio desarrazoado do mundo). Ele não está no ser nem no mundo, mas no divórcio entre eles, na falta de resposta do mundo ao apelo humano[5]. Há uma única resposta líquida e certa: temos de morrer, e logo atrás da nossa morte o universo se fechará em sua indiferença: “Vivre sous ce ciel étouffant commande qu´on en sorte ou qu´on y reste. Il s´agite de savoir comment on en sorte dans le premier cas et pourquoi on y reste dans le second”(Viver sob esse céu sufocante exige que se saia ou que se fique. Trata-se de saber como se sai, no primeiro caso, e porque se fica, no segundo).

E eis que, no capítulo “O suicídio filosófico”, o pensador,  tão moço,  mete os pés pelas mãos. Passa em revista açodada e superficial, por meio de avaras citações (possivelmente de segunda mão, algumas delas),  o que chama de filosofia existencial, que representaria a face mais radical da negação dos grandes sistemas de pensamento e da Razão unificadora (de um mundo que não pode ser unificado, visto que não há um princípio primeiro). A filosofia existencial é a de Kierkegaard, Chestov, Jaspers, Heidegger e Husserl, e aí o empreendimento de Camus, devido à sua imaturidade, é que se torna absurdo (a palavra tomando seu sentido corriqueiro de “contrassenso”).

Não era necessário à tessitura geral do ensaio (pelo menos, da maneira como aparece ali), e é sua parte mais frágil. Colocado logo no princípio, presta-se a equívocos mil. O autor, “verde” ainda, não tem condições de polemizar com esses pensadores[6] e temos a sensação de ler algo que pende mais para o raso. Não deixa de ser engraçado vê-lo fazer um pouco de terrorismo conceitual com pesos-pesados, todavia em termos da economia interna de O mito de Sísifo, trata-se de um desequilíbrio grave.

O que fez Camus enveredar por esse caminho perigoso foi a proposição de que a constatação do absurdo não é um final de caminho, e sim o começo, exigindo do a coragem de viver nesses “lieux déserts et sans eau où la pensée arrive à ses confins. Après bien d´autres, ou sans doute, mais combien pressés d´en sortir! A ce dernier tournant où la pensée vacille, beaucoup d`hommes sont arrivés et parmi les plus humbles. Ceux-là abdiquaient alors ce qu´ils avaient de plus cher qui était leur vie. D´autres, princes parmi l´esprit, ont abdiqué aussi, mais c´est au suicide de leur pensée, dans sa revolte la plus purê, qu´ils ont procedé. La véritable effort est de s´y tenir au contraire, autant que cela est possible et d´examiner de près la végétation baroque de ces contrées éloignées. La ténacité et la clairvoyance sont des spectateurs privilégiés pour ce jeu inhumain où l´absurde, l´espoir et la mort échangent leur repliques…”[7]

Depois de examinar sumariamente o ponto de chegada do pensamento dos príncipes entre os senhores do espírito (Husserl esborracha-se numa metafísica de consolação, Kierkegaard propõe o salto da fé, e assim por diante: sempre que um procedimento do espírito que partia de uma filosofia da não-significação do mundo, acaba por lhe pedir um sentido e uma profundidade, ocorre o suicídio filosófico), lemos:

“Mon raisonnement veut être fídéle a l´évidence qui l´a eveillé. Cette évidence, c´est le absurde. C´st ce divorce entre l´esprit qui desire et le monde qui déçoit, ma nostalgie d´unité, cet univers dispersé et la contradiction qui les enchaîne. Kierkegaard supprime ma nostalgie et Husserl rassemble cet univers. Ce n´est pas cela que j´attendais. Il s´agissait de vivre et de penser avec ces déchirements, de savoir s´il fallait accepter ou refuser”.[8]

Então, o suicídio pura e simplesmente, deixemos de lado o suicídio ontológico dos príncipes entre os senhores do espírito! No capítulo seguinte (“A liberdade absurda”), Camus recupera-se do tombo. Mesmo porque,  como afirma de saída: “Que signifie pour moi signification hors de ma condition?” (Que significa para mim significado fora da minha condição?).

Esse capítulo é importante porque nele encontra-se a recusa do suicídio. Mas, atenção, é ele, o indivíduo Camus, como homem absurdo—que  pode ser qualquer homem—que o recusa[9]. Não se trata de falar por todos e recusar a quem quer que seja essa saída. Ele começa a delinear e defender uma metodologia da quantidade de experiências vividas (tendo como fiel da balança a lucidez), no que pode ser considerado um ponto-chave de O mito de Sísifo:

“Mais c´est encore l´absurde et sa vie contradictoire qui nous enseigne. Car l´erreur est de penser que cette quantité d´expérience dépend des circonstances de notre vie quand elle dépend que de nous. Il faut ici être simpliste. A deux hommes vivant le même nombre d´années, le monde fournit toujors la même some d´expériences. C´est à nous d´en être conscients. Sentir sa vie, sa revolte, sa liberte, et le plus possible, c´est vivre et le plus possible. Là où la lucidité règne, l´échellen des valeurs devient inutile. Soyons encore  plus simplistes. Disons que le seus obstacle, le Seul manque à gagner est constitué par la mort prematurée. L´univers suggeré ici ne vit  que par opposition à cette constante exception qu´est la mort. C´est ainsi qu´aucune profondeur, aucune émotion, aucune passion et aucun sacrifice ne pourraient rendre égales aux yeux de l´homme absurd (même s´il le souhaitait) une vie consciente de quarante ans et une lucidité  étendue sur soixante ans. La folie et la mort, ce sont sés irrémédiables. L´homme  ne choisit pas. L´absurde et le surcroit de vie qu´il comporte  ne dependent donc pas de la volonté de l´homme mais de son contraire  qui est la mort. En pesant bien les mots, il s´agit uniquement d´une question de chance. Il faut savoir y consenter. Vingt ans de vie et d´experiences ne se remplaceront plus jamais.”[10]

É assim que equacionando três consequências do sentimento de absurdo (revolta, liberdade e paixão lúcida pela vida), ele conclui que viver vale a pena. Sísifo rolará a pedra e será feliz, sem nenhuma garantia.

O Mito de Sísifo (capa) 001

III

A metodologia (podemos dizer até ética) da quantidade, da diversidade de experiências justifica a segunda parte do ensaio, O homem absurdo[11]. Como não é um livro no qual se constrói um sistema, o procedimento é o de fornecer alguns exemplos, não oferecer uma taxonomia do que seria um viver absurdo, aceitando o campo do possível—em em qualquer instância, são vidas “privées d´avenir” (destituídas de futuro). O campo do possível é o tempo, e ele só poderá ser o presente.[12]

Assim, ele faz a apologia do donjuanismo, rejeitando o fáustico (vale lembrar que este gozou de prestígio bem maior na maioria dos pensadores e artistas): “Faust réclamait les biens de ce monde: le malheureux n´avait qu´à tendre la main. C´était déjà vendre son âme que de ne pas savoir la réjouir. La satiété, Don Juan l ´ordonne au contraire. S´il quitte une femme, ce n´est pas absolutamente parce qu´il ne la désire plus. Une femme belle est toujours désirable. Mais c´est qu´il em désire une autre et, non, ce n´est pas la même chose. Cette vie le comble, rien n´est pire que de la perdre…”[13]

    E assim será com o ator, aquele que escolhe a glória que se experimenta aqui e agora, pois é uma arte consagrada ao tempo presente (nem o cinema nem as modernas técnicas de preservação da imagem modificaram essa verdade essencial): “Um acteur réussit ou ne réussit pas” (um ator tem sucesso ou não tem sucesso). E é também uma arte da “aparência”:

“Mime du périssable, l´acteur ne s´exerce et ne se perfectionne que dans l´apparence. La convention  du théâtre, c´est que le coeur ne s´exprime et ne se fait comprendre que par les gestes et dans les corps—ou por la voix qui est autant de l´âme que du corps. La loi de cet art veut que tout soit grossi et se traduise em chair…”, e mais adiante, noutro trecho penetrante: “L´échelle même du corps humain est insuffisante. Le masque et les cothurnes, le maquillage qui réduit et accuse le visage dans ses elements essentiels, le costume qui exagere et simplifie, cet univers sacrifie tout à l´apparence, et n´est fait que pour l´oeil. Par un miracle absurde, c´est le corps qui apporte encore la connaissance…”[14]

Confesso que sempre fiquei um tanto confuso com o capítulo seguinte, “A conquista”, que parece versar sobre o aventureiro (denominado “conquistador”, numa provável reminiscência da leitura camusiana apaixonada de Malraux, por quem sempre teve a mais profunda admiração), outro tipo exemplar do homem absurdo. Não obstante, começa em tom confessional, e prossegue nesse tom mais pessoal, numa quebra evidente de discurso:

“Je n´ai beaucoup d´opinions. A la fin d´une vie, l´homme s´aperçoit qu´il a passé des années à s´assurer d´une seule vérité. Mais une seule, si elle est évidente, suffit à la conduit d´une existence…” ( Não tenho muitas opiniões. No fim da vida, o homem percebe que passou anos se assegurando de uma única verdade. Mas uma só, se evidente, basta para a condução de uma vida).

Logo a seguir, uma das mais famosas formulações (quase wittegensteiniana) de Camus (tão citada fora do contexto que virou um chavão vazio): “Um homme est plus um homme par les choses qu´il tait que par celles qu´il dit” (Um homem é mais homem pelas coisas que silencia do que pelas que diz).

É interessante esse “desabafo” em meio ao livro, inclusive pelas posturas futuras de seu jovem autor, entre elas a problemática “recusa à história” que emerge das polêmicas em torno de O homem revoltado (1951, apenas uma década depois). Nele, lemos uma afirmação quase contrafeita: “Entre l´histoire et l´éternel, j´ai choisi l´histoire parce que j´aime les certitudes. D´elle du moins, je suis certain et comment nier cette force qui m´écrase?”(Entre a história e o eterno, escolhi a história porque gosto  das certezas. Dela, pelo menos, estou certo e como negar essa força que me esmaga?); ou seja, “privé de l´éternel, je veux m´allier aux temps” (privado do eterno, quero me aliar ao tempo).

E o parêntese termina de forma particularmente bela (quase como uma alerta aos leitores, um lembrete de que eram tempos de guerra, em que a contemplação precisa dar lugar à ação—falando claramente,  é de fato uma introdução do “tempo presente” na discussão abstrata), ainda que “datada”: “Je ne veux faire tenir dans mon compte ni nostalgie ni amertume et jê veux seulement y voir clair. Je vous le dis, demains vous serez mobilisé. Pour vous et pour moi, cela une libération. L´individu ne peut rien et pourtant il peut tout. Dans cette merveilleuse disponibilité vous comprenez pourquoi je l´exalte et l´ecrase à la fois. C´est le monde qui le broie et c´est moi qui le libère. Je le fournis de tous ses droits”.[15]

      De todo modo, ao contrário de Don Juan e do ator, ele não faz um retrato muito nítido ou convincente do “homem de ação”. Escreve belas fórmulas, entretanto: “J´installe ma lucidité au milieu de ce qui la nie” (Instalo minha lucidez em meio ao que a nega), “Oui, l´homme est sa propre fin. Et il est sa seule fin” (Sim, o homem é seu próprio fim. E é seu único fim), e temos a anedota (sempre as anedotas camusianas!) do último Carrara (que aparece anotada no primeiro volume dos Cadernos também): “Le dernier Carrara, prisonnier dans Padoue vidée par la peste, assiégée par les Vénitiens, parcourait en hurlant les salles de son palais désert: il appelait le diable et lui demandait la mort. C´était une façon de la surmonter” (O último Carrara, prisioneiro numa Pádua esvaziada pela peste, sitiada pelos venezianos, percorria aos berros as salas de seu palácio deserto: ele chamava o diabo e pedia-lhe a morte. Era uma maneira de a sobrepujar).

Ao mais absurdo dos personagens, será dedicada uma seção própria: o criador.

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IV

Como já disse, a primeira seção, apesar da formulação poderosa do absurdo, é desequilibrada pela incursão desastrada no pensamento dos filósofos dito existenciais; na segunda seção, o capítulo dedicado ao conquistador não combina muito com os demais, inclusive pela abertura a um parêntese confessional que o deixa eclipsado.

La création absurde, a terceira seção, também apresenta uma grave desarmonia interna. Não por culpa de Camus, já que ele teve de incluir o capítulo sobre Dostoievski em função das contingências do momento. Enquanto o texto de Kafka era perfeito para o que ele queria demonstrar, e não faltando observações penetrantes no texto (toda vez que ele aborda a literatura, escreve coisas interessantes), ainda assim “Kirilov” é um ponto cego.

Poder-se-ia questionar que a própria escolha do romance como representante da “criação absurda” torna toda essa parte do livro limitada e discutível. Contudo, é preciso sempre ter em mente que Camus não trabalha na linha da sistematização, e sim da exemplificação (“Pour l´homme absurde, il ne s´agite plus d´expliquer et de résoudre, mais d´éprouver et de décrire”– Para o homem absurdo, não se trata mais de explicar e resolver, mas de experimentar e descrever); também é preciso ter em mente o prestígio que o romance detinha à época, inclusive entre os chamados “existencialistas” e seus associados; e para um autor que escrevera paralelamente um romance como O estrangeiro, não haveria melhor oportunidade de legitimar sua própria criação:

“On ne raconte plus d´histoires, on crée son univers. Les grands romanciers sont des romanciers philosophes, c´est-à-dire le contraire d´écrivains à these. Ainsi Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostoïevski, Proust, Malraux, Kafka, pour n´en citer que quelques-uns.

    Mais justement le choix qu´ils ont fait d´écrire en images plutôt qu´en raisonnements est révélateur d´une certaine pensée qui leur  est commune, persuade de l´inutilité de tout principe d´explication et convaincue du message enseignant de l´apparence sensible. Ils considèrent l´oeuvre à la fois comme un fin et un commencement. Elle est l´aboutissement d´une philosophie souvent inexprimée, son illustration et son couronnement (…) Le roman dont il est question est l´instrument de cette connaissance à la fois relative et inépuisabe, si semblable à celle de l´amour. De l´amour, la creation Romanesque a l´émerveillement initial et la rumination feconde.”[16]

    O capítulo que sucederia “Filosofia e Romance” seria “L´espoir et l´absurde dans l´oeuvre de Franz Kafka” (A esperança e o absurdo na obra de Franz Kafka), que nos dá o exemplo do criador absurdo, e de forma cabal[17]. Mesmo depois de décadas de estudos e escritos sobre o autor de A metamorfose, o estudo de Camus ainda me parece seminal e válido (sobretudo as observações a respeito de O castelo):

“Ces perpétuels balancements entre le naturel et l´extraordinaire, l´individu et l´universel,  le tragique et le quotidien, l´absurde et le logique se retrouvent à travers toute son oeuvre et lui donnent à la fois sa résonance et sa signification. Ce sont ses paradoxes qu´il faut énumérer, ces contradictions qu´il faut renforcer, pour comprendre l´oeuvre absurde.  

    Un symbole, en effet, suppose deux plans, deux mondes d´idées et des sensations, et um dictionnaire de correspondence entre l´un et l´autre. C´est ce lexique qui est le plus difficile à établir. Mais prendre conscience des deux mondes mis en presence, c´est se mettre sur le chemin de leurs relations secrètes. Chez Kafka ces deux mondes sont ceux de la vie quotidienne d´une parte et de l´inquiètude  surnaturelle de l´autre. Il semble qu´on assiste ici à une interminable exploitation du mot de Nietzsche: Les grands problèmes sont dans la rue.

    Il y a dans la condition humaine, c´est le lieu commun de toutes les literatures, une absurdité fondamentale en meme temps qu´une implacable grandeur. Les deux coincident, comme il est naturel. Toutes deux se figurant, répétons-le, dans le divorce ridicule qui sépare nos intempérances d´ãme et les joies périssables du corps. L´absurde, c´est que ce soi l´ãme de ce corps qui le dépasse si démesurement. Pour qui voudra figurer cette absurdité, c´est dans un jeu de contrastes parallèles qu´il faudra lui donner vie. C´est ainsi que Kafka exprime la tragédie par le quotidien et l´absurde par la logique…”[18]

   O texto sobre Dostoievski, focado no suicídio (ou melhor, suas razões ontológicas e metafísicas) de Kirilov de Os Demônios, à primeira vista parece cair como uma luva num ensaio em que o suicídio, o decidir se a vida vale a pena ser vivida ou não, é o mote, o princípio-motriz. Mas como o autor russo (com seu cristianismo apocalipticamente ferrenho) parece sempre escapar das amarras camusianas, fazendo com que  o ensaísta se enrede em sofismas (o melhor é este: “Cette  contradiction nous permet ainsi d´introduire une nuance. Ce n´est pas  d´une oeuvre absurde qu´il s´agit ici, mais d´une oeuvre qui pose le problème absurde”—Essa contradição nos permite, assim, introduzir uma nuance. Não se trata de uma obra absurda, mas de uma obra que coloca um problema absurdo!!!!!????), os quais procuram  em vão disfarçar que sua “tese” não cola (ele nos diz, então, que não está tratando de um romancista absurdo, mas de um romancista existencial, a pecha para Kierkegaard & caterva, os do “suicídio filosófico”—e aí nos perguntamos: mas não era para exemplificar a criação absurda com um romancista absurdo!!??), ou mais provavelmente seja muito limitada para o escopo dostoievskian—temos a sensação penosa de um esboço não bem-sucedido, de uma leitura não-aprofundada e já “informada” (buscando o que se quer encontrar), perigo de que nenhum de nós, mesmo mais velhos, está a salvo, infelizmente.

Esse desequilíbrio poderia ter sido sanado, anos depois, caso se restituísse à obra o capítulo original e “Kirilov” figurasse, no máximo, como um anexo. Eu aconselho meu leitor a ler o ensaio sobre Kafka entre “Filosofia e Romance” e “A criação sem amanhã” (“La création sans lendemain”), cujo trecho abaixo encerra este percurso pelos “trabalhos de Hércules” (para utilizar outra figura mitológica) do pensamento do jovem Camus, em seus anos de aprendizado:

“(…) s´il n´est pas encore question de dénombrer les oeuvres absurdes, on peut conclure au moins sur l´attitude créatrice, l´une de celles qui peuvent compléter l´existence absurde. L´art ne peut être si bien servi que par une pensée negative. Ses démarches obscures et humiliées sont aussi nécessaires à l´intelligence d´une grande oeuvre que le noir l´est au blanc. Travailleur et créer pour rien, sculpter dans l´argile, savoir que sa création n´a pas d´avenir, voir son oeuvre détruite en un jour en étant conscient que, profondément, cela n´a plus d´importance que de bàtir pour des siècles, c´est la sagesse difficile que la pensée absurde autorise. Mener de front ces deux tâches, nier d´un cote et exalter de l´autre, c´est la voie qui s´ouvre au créateur absurde. Il doit donner au vide ses couleurs.” [19]

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/11/05/a-constelacao-do-absurdo-segunda-parte-o-estrangeiro/

O mito de Sísifo


[1] A Claude de Frémenville ele confidencia: “Já lhe disse: várias etapas, cada etapa representando em técnicas diferentes e suas sequências ilustradas as consequências de uma incorporação absurda com a vida (…) Iniciei minha primeira etapa. Calígula (peça) terminou, você sabe. O estrangeiro(romance)—você leu o primeiro capítulo—tem três quartas partes escritas. Meu ensaio sobre o absurdo está escrito pela metade (…) Você vê que tudo isso é vasto. Mas pela primeira vez depois de longos anos tenho a consciência de tudo o que quero fazer e certeza de que levarei tudo a termo”. Alguém duvidará, depois disso, que gênio também é obstinação?

Devo essas citações a Olivier Todd e seu Albert Camus-Uma Vida (publicado no Brasil pela Record, em tradução de Monique Stahel).

[2] Na série de textos que estou preparando em função do centenário de Camus, pretendo discutir a “flutuação” de gêneros em O avesso e o direito & Núpcias, a qual—a meu ver—não permite que sejam considerados meramente como “ensaios”.

[3] Nas citações diretas do texto de Camus, utilizo a edição Folio (col.Essais) da Gallimard, 1985.

Embora eu tenha lido O mito de Sísifo pela primeira vez na tradução portuguesa de Urbano Tavares Rodrigues (Livros do Brasil), justamente por não haver edição brasileira, na primeira metade dos anos 1980, de lá para cá apareceram duas traduções: a de Mauro Gama (Guanabara, 1989) e a de Ari Roitman & Paulina Wacht (Record, 2004). Apesar da competência mais que comprovada da dupla de tradutores, não aprecio muito a versão deles, displicente (e parafraseadora) quanto ao aspecto propriamente “literário” do estilo de Camus; gosto mais, grosso modo, da versão de Gama, mesmo não concordando com algumas soluções. O grave, aí, é a falta de revisão (por exemplo, na pág. 53 falta um trecho relativamente grande do texto original. Lemos: “Verificá-lo é aceitá-lo, e todo o esforço lógico de seu pensamento é o de difundi-lo para fazer saltar, no mesmo lance, a esperança que traz consigo. Tenho toda a minha vida para fazê-lo.”—entre “consigo” e “tenho” havia o seguinte: “Uma vez mais, trata-se de uma atitude legítima. Mas teimo em considerar aqui um só problema e todas as suas consequências. Não tenho que examinar o patético de um pensamento ou de um ato de fé”, lemos na versão de Urbano Tavares Rodrigues; na versão Roitman-Wacht, veja-se o trecho inteiro: “Constatá-lo é aceitá-lo, e todo o esforço lógico de seu pensamento é para mostrá-lo e ao mesmo tempo fazer surgir a esperança imensa que ele implica. Mais uma vez, essa atitude é legítima. Mas insisto aqui em considerar um único problema e todas as suas consequências.  Não preciso examinar o pateticismo de um pensamento ou de um ato de fé. Tenho toda a minha vida para fazê-lo.”; enfim, no original: “Le constater, c´est l´accepter et tout l´effort logique de sa pensée est de le mettre à jour pour faire jaillir du même coup l´espoir immense qu´il entraîne. Encore une fois, cette attitude est legitime. Mais je m´entête ici à considerer un seul problème et toutes ses conséquences. J n´ai pas a examiner le pathétique d´une pensée ou d´un acte de foi. J´ai toute ma vie pour le faire”).

[4] O estilo “fácil” de Camus, sim senhor!: “Son rocher est sa chose”. Traduzir literalmente ou tergiversar com uma aproximação (Mauro Gama: “Seu rochedo é sua questão”)? “Toda a alegria silenciosa de Sísifo está aí. Seu destino lhe pertence. Sua rocha é sua ocupação. Da mesma maneira, o homem absurdo, quando contempla o seu tomento, faz calar todos os ídolos. No universo  subitamente entregue ao seu silêncio, as mil pequenas vozes maravilhadas da terra sobem. Apelos inconscientes e secretos, convites de todos os rostos, são  o reverso necessário e o preço da vitória. Não há sol sem sombra e faz mister conhecer a noite. O homem absurdo diz sim e seu esforço nunca cessará.”

[5] “L´absurde est essentiellement un divorce. Il n´est ni dans l´un ni dans l´autre des éléments compares. Il naît de leur confrontation.

    Sur le plan de l´intelligence, je puis donc dire qu l´absurde n´est pas dans l´homme (…) ni dans le monde, mais dans leur présence commune…”

[6] Preciso dizer que não conheço nada de Chestov, até hoje nunca tive um texto seu em mãos.

[7] “(…) lugares desertos e sem água onde o pensamento chega aos seus confins. Após tantos outros, sim, sem dúvida, mas quanta pressa em sair dali!  A essa última curva onde o pensamento vacila, muitos homens chegaram, entre os quais os mais humildes. Esses renunciavam então ao que tinham de mais precioso e que era a sua vida. Outros, príncipes entre os senhores do espírito, renunciaram também, mas ao preço do suicídio de seu pensamento, na sua revolta mais pura. O verdadeiro esforço, ao contrário, consiste em se aguentar, tanto quanto possível, e examinar de perto a vegetação barroca dessas regiões ermas. A tenacidade e a clarividência são espectadores privilegiados de um jogo inumano em que o absurdo, a esperança e a morte alternam suas réplicas.”

[8] “Meu raciocínio quer ser fiel à evidência que o despertou.Essa evidência é o absurdo. É o divórcio entre o espírito que deseja e o mundo que decepciona,  minha nostalgia de unidade, esse universo disperso e a contradição que os agrilhoa. Kierkegaard suprime minha nostalgia e Husserl volta a juntar esse universo. Não era isso que eu esperava.  Trata-se de viver e de pensar com esses dilaceramentos, de saber se era preciso aceitar ou recusar…”

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[9] Essa ideia do “homem de todos os homens”, ou seja um indivíduo que é ao mesmo todos, fez praça nessa geração, e ainda é uma imagem forte no bem mais tardio As palavras (1964), de Jean-Paul Sartre.

[10] “Mas o absurdo e sua vida contraditória também aqui nos ensinam. Porque o erro é pensar que essa quantidade de experiências depende das circunstâncias da nossa vida, quando ela só depende de nós. Aqui, é necessário ser simplista. A dois homens que vivem o mesmo número de anos, o mundo proporciona sempre a mesma soma de experiências. Cumpre a nós estarmos conscientes disso. Sentir a sua vida, a sua revolta, a sua liberdade, é viver, e o máximo possível. Aí onde reina a lucidez, a escala dos valores se torna inútil. Sejamos ainda mais simplistas. Digamos que o único obstáculo, a única falta a ganhar  é constituída pela morte prematura. O universo aqui sugerido só vive por oposição a essa constante exceção que é a morte. É assim que nenhuma profundeza, nenhuma emoção, nenhuma paixão e nenhum sacrifício poderiam igualar aos olhos do homem absurdo (mesmo que ele o desejasse) uma vida consciente de quarenta anos e uma lucidez que se estendesse por sessenta anos. A loucura e a morte são irremediáveis. O homem não as escolhe. O absurdo e o acréscimo de vida que ele comporta não dependem da vontade do homem, mas de seu contrário que é a morte. Pesando bem as palavras, trata-se unicamente de uma questão de sorte. É preciso saber e consentir.Vinte de anos de vida e de experiências jamais se substituirão”.

[11] A figura oposta exemplar é o santo, aquele que se orienta pela qualidade e profundidade da experiência. Como diz Camus, “Ne pas croire au sens profond des choses, c´est le propre de l´homme absurde” (não crer no sentido profundo das coisas é próprio do homem absurdo—ele multiplica o que não pode unificar: “L´homme absurde multiplie encore ici ce qu´il ne peut unifier”).

[12] Veja-se o que é o Zeitgeist. Por esses anos, nosso Carlos Drummond de Andrade, em Sentimento do Mundo manifestava formulações muito similares: “Chegou um tempo em que não adianta morrer/Chegou um tempo em que a vida é uma ordem/A vida apenas, sem mistificação”, lemos em “Os ombros suportam o mundo”; “O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes/a vida presente”, logo no poema seguinte, “Mãos dadas” (Sentimento do mundo).

[13] “Fausto reclamava os bens deste mundo: o infeliz só precisava estender a mão. Era já vender sua alma não saber alegrá-la. Don Juan, ao contrário, domina a saciedade. Se deixa uma mulher, não é absolutamente porque não a deseja mais. Uma bela mulher é sempre desejável. Mas é porque ele deseja uma outra, e não, não é a mesma coisa. Esta vida o satisfaz, nada pior que perdê-la.” Como o próprio Camus era meio donjuanesco, seus argumentos se tornam mais interessantes para entendê-lo (assim como a sua tentação pela carreira de ator, o próximo exemplar de homem absurdo).

[14] “Mímico do perecível, o ator só se exercita e se aperfeiçoa na aparência.A convenção do teatro é que o coração só se exprime e se faz compreender por gestos e com o corpo—ou pela voz, que é tanto da alma quanto do corpo. A lei dessa arte  quer que tudo seja aumentado e se traduza em carne…”; “A própria escala do corpo humano é insuficiente. A máscara e os coturnos, a maquiagem que diminui e acentua o rosto em seus elementos essenciais, o  figurino que exagera e simplifica, esse universo sacrifica tudo à aparência e é feito somente para o olhar. Por um milagre absurdo, o corpo que carrega ainda o conhecimento…”

[15] “Não quero pôr na minha conta nem nostalgia nem amargura, só quero ver com clareza. Eu lhes digo, amanhã vocês serão mobilizados. Para vocês e para mim, é uma libertação. O indivíduo nada pode e no entanto pode tudo. Nessa maravilhosa disponibilidade vocês compreendem porque o exalto e o arraso ao mesmo tempo. É o mundo que o tritura e sou eu que o liberto. Eu lhe forneço todos os seus direitos.”

[16] “Não de contam mais histórias, cria-se seu universo. Os grandes romancistas são romancistas-filósofos, quer dizer, o contrário dos escritores de tese. Assim são Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostoievski, Proust, Malraux, Kafka, para citar só alguns.

    Mas justamente a escolha que eles fizeram de escrever com imagens mais do que com raciocínios é reveladora de um certo pensamento que lhes é comum, persuadido da inutilidade de todo princípio de explicação e convencido da mensagem instrutiva da aparência sensível. Eles consideram a obra ao mesmo tempo como um fim e um começo. Ela é o resultado de uma filosofia amiúde inexpressa, sua ilustração e seu coroamento (…) O romance que está em questão é o instrumento desse conhecimento ao mesmo tempo relativo e inesgotável, tão semelhante ao amor. Do amor, a criação romanesca tem o deslumbramento inicial e a ruminação fecunda.”

[17] Hoje, o ensaio aparece como apêndice ao volume, o que se me afigura um contrassenso. Se a intenção original de Camus era que ele pertencesse ao corpo de O mito de Sísifo, deveria ser ali reintroduzido.

[18] “Essas perpétuas oscilações entre o natural e o extraordinário, o indivíduo e o universal, o trágico e o cotidiano, o absurdo e o lógico são encontradas a todo momento na sua obra e lhe dão ao mesmo tempo sua ressonância e significado. São paradoxos que é preciso enumerar, contradições que é preciso ressaltar, para compreender a obra absurda.

   Um símbolo, com efeito, pressupõe dois planos, dois mundos de ideias e de sensações, e um dicionário de correspondências entre um e o outro. Esse léxico é que é o mais difícil de ser estabelecido. Mas tomar consciência dos dois mundos postos em mútua presença é colocar-se no caminho de suas relações secretas. Em Kafka, os dois mundos são o da vida cotidiana, de um lado, e  o da inquietação sobrenatural, do outro. Parece que se assiste aqui a uma interminável exploração da colocação de Nietzsche: ´Os grandes problemas estão na rua´.

    Há na condição humana, é lugar-comum em todas as literaturas, uma absurdidade fundamental, ao mesmo tempo que uma implacável grandeza. As duas coincidem, como é natural. Ambas se apresentam, repitamo-lo, no divórcio ridículo que separa as nossas intemperanças da alma e as alegrias perecíveis do corpo. O absurdo é que seja a alma desse corpo que o ultrapassa tão desmedidamente. Para quem quiser simbolizar essa absurdidade, é em um jogo de contrastes paralelos que será preciso lhe dar vida. É assim que Kafka exprime a tragédia pelo cotidiano e o absurdo pela lógica.”

[19] “… se ainda não é o caso de enumerar as obras absurdas, pode-se ao menos concluir a propósito da atitude criativa, uma daquelas capazes de completar a existência absurda. A arte só pode ser tão bem servida por um pensamento negativo. Seus trâmites obscuros e humilhados são tão necessários à inteligência de uma grande obra quanto o preto o é para o branco.  Trabalhar e criar ´para nada´, esculpir na argila, saber que sua criação não tem futuro, ver sua obra destruída em um dia, consciente de que, no fundo, isso não tem mais importância do que construir para séculos, eis a difícil sabedoria que o pensamento absurdo permite.  Levar adiante essas duas tarefas, negar de um lado e exaltar do outro, é o caminho que se abre para o criador absurdo. Ele deve lançar suas cores no vazio.”

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