MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

17/09/2013

Os sonhos e as sortes: “As Miniaturas”, de Andréa del Fuego

 

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“A concepção pré-científica dos antigos sobre o sonho certamente se encontrava em plena harmonia com toda sua visão do mundo, que costumava projetar no mundo externo, como realidade, aquilo que era real apenas na visão psíquica. Além disso, ela levava em conta a principal impressão de que a vida de vigília recebe da lembrança que resta do sonho, após o despertar, pois nessa lembrança o sonho se opõe ao conteúdo psíquico restante como algo estranho, que, por assim dizer, provém de um outro mundo. Seria equivocado, aliás, achar que a teoria da origem sobrenatural dos sonhos não tem adeptos em nossos dias…” (trecho de A Interpretação dos Sonhos, Sigmund Freud)[1]

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 17 de setembro de 2013)

Freud, em A Interpretação dos Sonhos, comenta a concepção popular do onírico, fundamentada no “método da decifração”: uma linguagem cifrada na qual cada signo pode ser traduzido por outro, de acordo com uma chave fixa: “Sonhei, por exemplo, com uma carta mas também com um funeral… consulto um Livro de Sonhos e descubro que carta é aborrecimento, e funeral, noivado. Fica a meu critério estabelecer um nexo entre as palavras-chave que decifrei”. Para o senso comum, o sonho geralmente se refere ao futuro. Tais associações é que justificam muitos palpites no Jogo do Bicho, por exemplo. Quantas vezes não vemos uma pessoa fazendo sua fezinha motivada por um sonho?

Essas questões alimentam o ambicioso segundo romance de Andréa del Fuego, As Miniaturas. São três narradores e duas linhas narrativas.

Na primeira, conhecemos o Midoro Filho (referência ao grande codificador da decifração dos sonhos na Antiguidade, Artemidoro de Daldis[2]), em plena Praça de Sé, onde trabalham os Oneiros, funcionários encarregados de oferecer aos sonhantes miniaturas que servem de estímulo para a atividade que caracteriza o nome dos clientes. É maravilhosa a maneira como a lufa-lufa administrativa e corriqueira do edifício (regulamentos, diretivas de gestão) e a sua oferta de “serviços” são caracterizadas pela autora paulista. O protagonista, em grave infração, atende membros da mesma família (mãe e filho), envolvendo-se em demasia com eles. Isso acarretará sua degradação burocrática, ao mesmo tempo em que se dá conta do grau em que o aleatório rege sua prática (“Não há provas, apenas tendências, e tendências qualquer um tem…”[3]). Mesmo numa instância “fantástica”, não se escapa à maldição pós-moderna: a perda de uma Grande Narrativa que dê conta das atividades e destinos humanos. O trabalho do Oneiro com as miniaturas não seria apenas uma técnica arbitrária, uma convenção, mais uma forma de burlar escolhas individuais?

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Na segunda linha narrativa, tomam a palavra a Mãe e Gilsinho. Obcecada pelo futuro, mantendo um caso com Nelson, gerente do Posto Jacaré, a taxista quarentona tenta enquadrar o filho em “projetos de vida” meio sufocantes: ele trabalharia como frentista no posto, se acostumaria com o homem dela, e assim “arrumariam a vida”, aliviando a ansiedade com o envelhecimento e a pobreza, um planejamento de vida baseada na noção do “quinhão de sorte”.

Embora resista à mãe, e vá amadurecendo ao longo da narrativa (chega, inclusive, a ter um caso com a mulher de Nelson), Gilsinho se deixa enlear por esses paradoxais vínculos familiares, cada vez mais evidenciados em nossa época, mesmo que se faça tanta propaganda da individuação: com a volta do pai, Ademar, que abandonara a família, todos se congregam numa soma de empreendimentos comuns: Gilsinho, de frentista; o pai e a mãe, num carrinho de lanches no Posto Jacaré, e explorando uma banca de Jogo do Bicho ali mesmo; a mulher de Nelson, vendendo bolos na lojinha de conveniência (“Ademar achou a proposta irrecusável, Gilsinho voltou a ser frentista e estudava à noite, os motoristas comiam ali mesmo no posto. A mulher do Nelson reclamou do lanche, disse que tinha muito sal na maionese (…) A mulher pediu ao Nelson que arrumasse um bico para ela na lojinha do Posto Jacaré. Ela sabia fazer bolo com cobertura, bolo de casamento (…) Em dois meses, ela estava atrás do balcão, com uniforme do Posto Jacaré…).  Gilsinho resume bem a empreitada: “A mulher do Nelson jogava toda semana e sempre no jacaré. Eu nunca joguei, não ia dar dinheiro para o meu pai…”. O futuro, a sorte, o acaso, amesquinhados numa vida “em miniatura”.

Como se pode constatar, As Miniaturas é um livro incomum. Só o feito de entrelaçar uma fábula insólita com a existência cotidiana, permeada pelo registro econômico, já valeria a leitura. O que o enfraquece, além de alguns vezos estilísticos incômodos (que já faziam estragos no romance anterior, Os Malaquias), é que a mistura das duas linhas narrativas nunca é muito convincente. Se fossem duas narrativas independentes, que se espelhassem no mesmo volume, acho que seria um ganho para ambas, em força e eficácia. Porque, na verdade, a relação do Oneiro com a mãe e Gilsinho não chega a ser bem explorada. Melhor que houvesse alusões, de uma para outra, sem essa ligação tão postiça.

Aliás, lendo esses talentosos, mas de alguma forma fraturados, textos delfueguianos vem à mente a acidentada carreira de M.Night Shyamalan, diretor de O Sexto Sentido, Corpo Fechado A Vila, Sinais, A Dama da Água, Fim dos Dias. Ambos têm uma invulgar e admirável capacidade de fabulação, de imaginar situações em que o fantástico se alimenta do cotidiano, só que não conseguem administrar esse talento até o fim, a invenção cedendo à certa gratuidade.  A impressão é de algo desandado, de que se perdeu uma genial possibilidade no caminho. Mesmo assim, acredito que Shyamalan e Andréa Del Fuego operam muito acima da média. Em certos jogos o risco é tão consequente e fecundo quanto o resultado.

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https://armonte.wordpress.com/2013/09/13/o-milhar-ainda-nao-saiu-apontamentos-sobre-as-miniaturas-de-andrea-del-fuego/

https://armonte.wordpress.com/2013/09/08/procurando-o-angulo-do-encontro-com-os-malaquias/


[1] Nessa, e em todas as outras citações do livro de Freud, uso como base a tradução de Renato Zwick (L&PM, 2013), às vezes com uma ligeira adaptação.

[2] “(…) a interpretação dos sonhos por meio do simbolismo foi capaz de se elevar à categoria de uma arte que parecia ligada a um talento especial”. Com relação ao “método de decifração”, diz de Artemidoro:

“Uma variação interessante desse processo de decifração, que em alguma medida corrige seu caráter de tradução puramente mecânica, é apresentada na obra de Artemidoro de Daldis, na qual não se leva em conta apenas o conteúdo onírico, e sim também a pessoa e suas condições de vida, de modo que o mesmo elemento onírico não tem para o rico, o casado ou o orador o mesmo significado que para o pobre, o solteiro, ou o comerciante”.

[3] Freud: “O princípio de sua arte interpretativa é idêntico à magia, o princípio da associação. Um objeto onírico significa aquilo que ele lembra. Aquilo que lembra ao intérprete, bem entendido! Por isso, da circunstância de que o elemento onírico pode lembrar diversas coisas ao intérprete,  a cada intérprete coisas diferentes, resulta uma fonte de arbitrariedade e de incerteza que não podem ser controladas.”

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13/09/2013

O MILHAR AINDA NÃO SAIU: apontamentos sobre “As Miniaturas”, de Andréa del Fuego

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“__ Isso não é possível.

__ E se passou a ser?” (trecho de AS MINIATURAS)

A minha leitura de Os Malaquias foi bem conturbada. Depois de rejeitar brutalmente o romance de Andréa del Fuego, no primeiro impulso de leitura, acabei por me render ao encantamento de algumas de suas peculiaridades e achados.[1]

De certa forma, esse dobrar de cabo das tormentas ajudou a “amaciar” a estranheza, desassossego e descontentamento que poderia experimentar num contato cru, sem precedentes, com AS MINIATURAS, o segundo romance da autora paulista. Se o resultado ainda não me convenceu totalmente, se ainda acho que ela não deu o melhor de si, fiquei mais atento às qualidades (inegáveis) do que às características derrisórias e irritantes (na minha visão).

Alternando três narradores, o romance na verdade apresenta duas linhas narrativas: há os capítulos narrados pelo “oneiro” (funcionário de um edifício na praça da Sé, centro de São Paulo, chamado Midoro Filho[2]) e há os capítulos narrados por uma Mãe e os narrados por seu filho adolescente, Gilsinho. Ou seja, há uma linha literalmente “onírica”, embora narrada com aquela proverbial sobriedade realista a que Kafka nos acostumou em seus “contos de fada para dialéticos”, e uma linha que, na falta de um termo melhor, podemos chamar de “realista”. A meu ver, foi um erro de estratégia (embora seja um desses erros que dão inesperados frutos) ela ter mesclado as duas linhas. Seria muito melhor para a harmonia e equilíbrio de AS MINIATURAS que elas fossem independentes (em termos da estrutura, não das relações de sentido), ainda que no mesmo volume.

Antes de aprofundar esse ponto, é interessante situar melhor o meu leitor. Na linha narrativa do “oneiro”, o narrador trabalha da seguinte forma, como sói ocorrer em seu ofício: ele recebe a visita de um “sonhante” e estimula o estado onírico através de miniaturas (“As miniaturas no Edifício Midoro Filho têm tamanho-padrão, independentemente do que seja, de montanha a moeda…”) e frases relacionadas a ela. O problema é que ele, fora do regulamento, por um descuido administrativo (como em Kafka, procedimentos burocráticos e protocolos são tanto importantes quanto aleatórios e arbitrários), ele atende dois membros da mesma família, a Mãe e Gilsinho, e os dois o perturbam (“Com a mãe e o filho tenho vivido um tormento. Penso neles o tempo todo, confesso que fecho os olhos e ignoro quem está na sala, menos os dois. Sendo um a continuação do outro, tenho a mesma pessoa em desejos distintos. A mesma pessoa em dois territórios, um na juventude e a outra com medo da velhice. Eu trancaria essa mãe numa casa onde eu a visitaria, observaria cada ruga aprofundar-se, a pele afinar até entregar seu conteúdo à terra, a água escapar do vaso e secar-se ao sol”), de forma que ele acabará rebaixado, afastado de suas funções, transformado num “vidanta” (um ledor de sorte), e depois cada vez mais perceberá que está perto de ultrapassar a fronteira entre “oneiro” e “sonhante”[3].

Apresentando-nos uma técnica, ou seja, algo calcado em princípios fundamentados e seguros, cada vez mais o “oneiro” vai chafurdando num mundo de pressentimentos, de vestígios de verdade envolvidos em símbolos gratuitos e muito baseado na experiência e na “sorte”. Se no início, ele apresentava um orgulhoso ar de superioridade com relação ao “sonhante” (“A mãe me pediu os números premiados da próxima loteria, dou os números com uma técnica antiga, digo um número em alto e bom som, os demais em voz baixa, inaudível. A pessoa tem a sensação de que sonhou com toda a sequência de números e culpa a si por se lembrar apenas de um e não dos demais…”), depois de sua “degradação”, ele constata que: “Não há provas, apenas tendências, e tendências qualquer um tem…”.

Como se pode ver, pelo bosquejo acima, Andréa del Fuego, mesmo dentro da perigosa seara kafkiana, conseguiu imaginar algo inusitado, insólito no melhor sentido da palavra, mesmo porque esse edifício de sonhos se mantém dentro do espaço urbano degradado, e mesmo compartilha alguns de seus elementos[4] (é caracterizado como um arranha-céu, que por seu próprio gigantismo, permite a “desordem” mesmo dentro do ostensivo regramento):

“Em frente ao Edifício Midoro Filho dorme um casal, vejo daqui as pernas de um sobre o outro, mal anoitece eles tomam banho na fonte da praça que está desligada, com água velha. De vez em quando olham para cá, parece que vão falar comigo, mas, sendo o Edifício espelhado, estão é vendo se vai chover ou não pelo reflexo das nuvens. Gosto de olhar pela janela, ver as pessoas passando lá embaixo, cruzando a praça, entrando na catedral, outras fazendo xixi na grama, gente vendendo uma calça jeans que achou no lixo, zelador de prédio comendo milho cozido…”

Então, qual é o problema do leitor, que o do oneiro já conhecemos? É que não vejo muito bem a função que aquela mãe e aquele filho específicos cumprem nessa linha narrativa. Ela não precisava deles para conseguir o mesmo efeito, e a relação entre as duas esferas me parece muito postiça. Além disso, ela não conseguiu vivificar muito bem as tais miniaturas, que me parecem mais um gancho do que algo bem explorado no transcorrer da fabulação (talvez eu esteja sendo obtuso, mas li o romance duas vezes e para mim as referências às miniaturas pouco contribuíram para a história, permaneceram como um detalhe hipertrofiado pelo título). Tenho a impressão de que se ela nos contasse a história do “oneiro” sem a mãe e o filho (embora perturbado por “sonhantes”), apesar daquele trecho bonito que citei mais atrás, ela ficaria mais afiada. E como já acontecia em Os Malaquias, há uma quebra inexplicável do tom, em alguns momentos, que prejudicam o resultado textual. Por que um “oneiro” se exprimiria, de repente, da forma que se vê na seguinte passagem: “(…)vagabundo senta na minha frente com aquela cara de morto, se diverte com minha criatividade e disso nem se lembra. Claro, ninguém se lembra da mente e sim do conteúdo que ela produz…” ? “Vagabundo senta na minha frente”!!!??? Baixou um mano no oneiro, um bróder?

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Por outro lado, com alguns senões mínimos (implicância com o que eu acho escorregões de estilo), adorei a linha narrativa fora do Midoro Filho, com a mãe taxista quarentona e envelhecida, empurrando seu filho adolescente para um emprego que ele não quer (frentista num posto de gasolina), para o aproximar do amante (o pai deu no pé) casado. Acreditando na sorte, no jogo, ela tenta jogar com os elementos de sua vida, e o filho por sua vez tenta resistir ao desabono, à desordem, instituídos por essa tendência da mãe de achar que pode manipular o destino.

Como Andréa del Fuego explora bem a tensão entre os dois! Um momento particularmente expressivo pode servir de prova:

“Tenho estranhado o Gilsinho.Ele aceita tudo com tanta mansidão, mas alguma  coisa está deixando esse menino mais forte, ele faz o que peço, mas não é mais como antigamente. Ele temia minha voz, minha aproximação, ele está ficando superior. O corpo já poderia me surrar até a morte. Ele já poderia me abandonar por justa causa. Ele já podia ter percebido que sou confusa o suficiente para achar que um aborto  ainda é uma possibilidade. Eu o mataria no meio  de um descontrole, com um tiro certo, caída no cão depois de um telefonema como o que acabei de receber.

   Nelson me disse que fica com o garoto, mas não comigo. Que comigo nunca mais, que tem a criança e a mãe da criança que ele ama desde ontem. Meu filho não é um dado que ora eu coloco no tabuleiro ora guardo numa caixinha dentro do criado-mudo. Gilsinho veio me dizer que tem pensado muito no pai dele, que o emprego que eu arranjei é péssimo, que estudar à noite depois de estar entorpecido por gasolina não pode ser um projeto materno. Que tem ficado com dores de cabeça, que os comprimidos não dão conta e são muitos. Que tem demorado para dormir, está insone, que não lavará meu carro de graça só porque conheço o Nelson, que ele não é bobo. Diz isso tudo com uma calma perigosa. A superioridade da juventude misturada com a espera do velho da cadeira de balanço…”[5]

Conforme vamos acompanhando a “educação sentimental” de Gilsinho vemos que ele vai realmente criando uma oposição à mãe: “Minha mãe continuava do outro lado da avenida, com outro cigarro aceso. Um caminhão parou na frente e a perdi de vista. Quando saiu, ela secava o suor da testa com um pedaço de papel. Aquele plantão para saber se eu faria tudo certo ia nos levar à falência, o que eu ganharia no mês estava muito longe do potencial diário do táxi…”; ou ainda: “Ela foi murchando, ficando decepcionado com o fato de eu viver perfeitamente sem ela, que, aliás, me atrapalhava bastante.”

   No entanto, o lance verdadeiramente magistral aqui é a junção desse tema da sorte, da tentativa de decifrar os indícios do destino (através dos sonhos, principalmente), colocada em prática, por exemplo, no jogo do bicho[6], com a dinâmica familiar. É verdadeiramente admirável que ela consiga permear todas as relações pela economia, de tal forma que os empreendimentos econômicos vão tomando o caráter de um processo autofágico: as individualidades vão sendo limadas e vai aparecendo uma “sociedade”: a mãe, o filho (misto de frentista-fotógrafo-amante da mulher do ex-amante da mãe), Nelson (o amante), a mulher dele, a filha (caracterizada mais como filha de Gilsinho do que dele), Ademar, o pai que retorna. Eles exploram o táxi, abrem um carrinho de lanches no posto, a mulher de Nelson vai trabalhar na lojinha do posto, e então armam um ponto de jogo de bicho ali[7]:

“__ Teu filho faz falta no posto, tava pensando, não quer estacionar a Kombi no Jacaré?

    Ademar achou a proposta irrecusável, Gilsinho voltou a ser frentista e estudava à noite, os motoristas comiam ali mesmo no posto. A mulher do Nelson reclamou do lanche, disse que tinha muito sal na maionese (…) A mulher pediu ao Nelson que arrumasse um bico para ela na lojinha do Posto Jacaré. Ela sabia fazer bolo com cobertura, bolo de casamento (…) Em dois meses, ela estava atrás do balcão, com uniforme do Posto Jacaré…”

   Não que Gilsinho não resista a esse processo, mantendo-se cético: “A mulher do Nelson jogava toda semana e sempre no jacaré. Eu nunca joguei, não ia dar dinheiro para o meu pai…” Talvez porque ainda haja a possibilidade de seu destino ainda não estar totalmente codificado. Seu sonho ainda pode ser estimulado “fora do regulamento”. Enquanto isso, ele é um dos personagens mais interessantes da ficção brasileira recente.

O pé na realidade de Andréa del Fuego parece muito mais firme do que o seu pé no onírico. O que não deixa de ser surpreendente, já que ela parece jogar o grosso da suas apostas no bicho-quimera. Talvez por isso, ela não tenha ainda tirado o milhar, mas suas centenas e dezenas me parecem, a cada leitura,  entre exasperos, cada vez mais fascinantes.

(setembro de 2013)

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[1] O resultado pendular (e, no limite, um não-resultado, no sentido de “conta fechada”) dessa experiência pode ser constatado em:

https://armonte.wordpress.com/2013/09/08/procurando-o-angulo-do-encontro-com-os-malaquias/

[2] O nome é referência ao primeiro grande codificador da “interpretação dos sonhos”, Artemidoro de Daldis (cf. A Interpretação dos Sonhos, de Freud), como já indicado pela dedicatória do romance.

[3] As perplexidades individuais do narrador são espelhadas pelo desnorteamento coletivo que, a partir de certo momento, acomete o Midoro Filho. Em certo passo, lemos que “…O Edifício Midoro Filho tinha mais oneiros que sonhantes…”;  num outro momento, em que ele invade a sessão de um colega:

“O oneiro, um pouco atrapalhado, dirigiu a miniatura de elefante para mim, e não para o sonhante. Cruzei  meus braços.

__ Você é oneiro ou sonhante?”

[4] E essa ambiguidade da localização do edifício é bem explorada no final, quando Gilsinho vai trabalhar numa loja ali defronte; e numa sessão, já totalmente em estado de perturbação, o oneiro nos diz:

“A porta se abriu devagar, o filho entrou, sentou-se e tentou pôr as mãos sobre a mesa. Ele certamente teve o desejo de ser atendido por mim outra vez e voltou, fiquei comovido. Da mãe me livrei, mas não da herança e da vaidade em ser obsediado (…)me ocorreu uma sugestão melhor, sem miniatura que lhe desse estofo. Eu dividiria com o filho a minha dúvida.

__ Edifício Midoro Filho.” Ou seja, ele—contrariando a técnica—usa uma sugestão alheia a qualquer miniatura.

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[5] O trecho que eu sublinhei mostra aquilo que chamo “escorregões” no estilo da Andréa del Fuego, um certo truncamento da linguagem que não procede, a meu ver, e que se imiscui mesmo em momentos de força narrativa. Outro exemplo: “Ela foi embora para o quarto, corri para o banheiro, fiquei aliviando uma vontade que nem parecia minha de tão grande, tipo o coma da minha mãe…”.

Devo dizer também que muitas das “anedotas de táxi” do romance me pareceram muito postiças e mal alinhavadas.

[6] “Jogo do bicho funciona na base da visão, o povo sonha e vai jogar. Tem que interpretar, não é porque sonhou com um galo que o bicho da vez será o galo. Pode ser vaca, se ele estiver cantando numa fazenda, por exemplo. Deve ser por isso que é difícil acertar, o sonho não é o que aparece nele, ele é, só que com as coisas que a gene já tinha antes e isso se mistura. Por exemplo, a casa do meu sonho. Eu que inventei, mas casa é uma coisa que existe e vivo numa. As coisas se misturam.”

[7] “Antes que eu voltasse ao Posto Jacaré, avisei que só trabalharia no Centro e que, bobeasse, era melhor que eu estudasse direito para tentar uma cadeia menor quando fôssemos presos, meus pais estavam à vontade para sentar num pudim cuja bandeja tinha pregos. ..”

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08/09/2013

Procurando o ângulo do encontro com “Os Malaquias”

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Pode-se fazer uma leitura “esquizofrênica” de Os Malaquias (2010), de Andréa del Fuego. Numa delas, acompanhamos uma linda formulação moderna do tema da dissolução familiar. Até por razões eufônicas pode-se associá-lo a Os Malavoglia (1881), de Giovanni Verga.

Um grupo familiar que é apresentado, a princípio, “unido”, no Brasil “profundo”, desagrega-se ao sabor das circunstâncias, de uma propensão fatídica, de eventos históricos, até da vilania humana. Mortos os pais, três irmãos, Nico, Júlia e Antônio são separados, e espoliados da sua herança. Nico se torna peão do latifundiário local; Antônio—que sofre de nanismo—é adotado pelas freiras de um orfanato; Júlia, após algum tempo na instituição, é levada para a cidade por uma senhora, Leila, que a usa como empregada.

Mesmo escapando de Leila, e mesmo se mantendo ao corrente da vida dos irmãos (como o casamento de Nico com Maria), por motivos vários, Júlia jamais reencontra os irmãos. O que é deles, em termos materiais, sempre é embolsado por alguém, mesmo assim Nico, com a ajuda de Antônio (que vai morar com ele após o casamento), sempre luta para manter a família unida e prosperar.

As moradias da região onde se passa parte da história (Serra Morena), paralelamente à cidade grande para onde foi levada Júlia, são inundadas devido à construção de uma hidrelétrica. Muitos se mudam para a cidade grande, não os Malaquias. Fora da casa de Leila, Júlia trabalha na rodoviária da cidade (com vários imbroglios ligados a bebês que mudam de mãos ali), depois no armazém de Messias, que tem uma queda por ela. Júlia se torna modista, fica grávida, dá à luz um anão, e por isso é rejeitada pelo comerciante,  desconfiado de traição (ela não sabe que o irmão é anão também, o que indicaria uma propensão genética, como também não sabe que é filha de Geraldo, o latifundiário, e portanto sua herdeira natural).

O que vemos nessa sucessão de acontecimentos, onde não há a necessidade de muita descrição de locais e regiões, onde os traços são primordialistas e concisos, quanto a detalhes espaciais e temporais, são os universos persistentes e duráveis da sucessão de gerações, do trabalho, da interação problemática entre roça e cidade, entre o atraso e o progresso, imobilismo e mobilidade, entre a racionalização da vida através da conquista tecnológica e a explicação mágica do mundo de quem não tem acesso aos códigos “científicos”, a relação entre pais e filhos, entre irmãos, entre maridos e esposas, relação que não elide a solidão, o isolamento ou a taciturnidade, e um outro nível de relação, o de patrões e empregados, onde os afetos não estão ausentes, mas estão todos corrompidos, entre exploradores e explorados, entre autoridades constituídas e vozes populares, entre origens étnicas diferentes (se atentarmos para os nomes Leila, Fuad, Messias).

Veja-se um capítulo[1] do qual gosto muito:

“Geraldo estava de leito há dias. Respirando pouco, pé inchado voz raleando. Sentia peso nas cadeiras, peso no peito. O coração era maior que o pé, inchaço maior, artéria larga para pouca seiva. A casca toda seca, rachadura nas solas, na nuca, no cotovelo. Tizica, velhinha de pele fina feito biju, agridoce no hálito.

__ Geraldo, capaz de você ir e me deixar, não morro mais.

__ Pega água para mim, Tizica. Ande!-grunhiu Geraldo….   

Tizica foi buscar. Não deixou que a moça, enfermeira de casa, fosse ligeira até a cozinha. Ia ela, Tizica, obedecer por gosto a ordem de Geraldo. Lenta, o sol das janelas varrendo as tábuas de madeira, a canela fina interrompendo a luz. A casa na cidade era tão grande quanto a sede da Fazenda Rio Claro. Tizica pegou copo de alumínio, encheu com água da moringa. O rádio da cozinha falava sozinho, tocando propaganda de leite de magnésia. Voltou na velocidade que foi, as canelas cortando a luz dois graus mais baixa que na ida. Entrou no quarto, a enfermeira batendo com as duas mãos cruzadas o peito de Geraldo, os braços dele pendidos pela beirada da cama. O sentido dos pés opostos, direita e esquerda, cada um apontando o seu. O copo caiu no chão, a água pousou na madeira encerada, foi roliça atrás de um sulco pra se esconder e alcançou o pé da cama, onde se dividiu em filetes. Tizica caiu. A enfermeira deixou o corpo de Geraldo e levantou Tizica, fraquinha.

__Pega meu corpo–ordenou Tizica.

__ A senhora precisa deitar.    

O corpo de Geraldo foi velado no cemitério da nova e pequena cidade. O túmulo dele foi um dos primeiros. Tizica pediu que ficasse perto do portão de entrada, assim ela podia ver, quando passasse pela rua, a ponta da derradeira cama do patrão, sem que para isso precisasse entrar no jardim dos mortos. Não foi ao enterro, acompanhado por Timóteo na dianteira do caixão. Tizica teve um sono de raiz, sedada por injeções de agulha grossa. Dormiu e acordou senil. Geraldo teve enterro anunciando pelos sinos da igreja. Nico compareceu, rezou e não chorou.”

Tudo isso perpassa Os Malaquias. Ao se prestar atenção na sua espinha dorsal narrativa, é o que dá força ao livro, um aspecto a um tempo primevo e ainda assim muito moderno pela economia de meios. O livro ganhou o prêmio José Saramago, o que não deixa de ser pertinente, nesse sentido, pois se havia um autor que se apropriava do tempo passado sem necessidade de badulaques descritivos ou da demonstração de “pesquisas” era ele. E também seus livros “contemporâneos” administravam uma relação muito especial entre instâncias “duráveis” e a dissolução que a modernidade tornava obrigatória.

Por outro lado, sobreposta a essa leitura, há outra: há eventos “fantásticos”: um trovão que “cozinha”, por assim dizer, os pais dos Malaquias; uma matriarca, Geraldina, a mãe de Geraldo, que ao morrer se torna uma entidade que se prende ao mundo dos vivos e acompanha os eventos; há uma caverna onde há um navio pronto a zarpar pelo mundo, quando as águas da represa hidrelétrica baixarem; há personagens como duas velhas gêmeas que aparecem aqui e ali; uma cadela que está aqui, mas também está acolá; mais ainda do que esses eventos saramandaiescos há uma obsessão com imagens “poéticas”, inusitadas (não que isso seja impossível de alcançar, é só lembrar da obra daquele que assina a edição brasileira de Os Malaquias, José Luís Peixoto).

O efeito desse segundo Os Malaquias é diluir e esgarçar o poder daquele primeiro descrito lá atrás. O que poderia ser a originalidade e singularidade do livro, parece mais a procura exaustiva e laboriosa, e não muito bem-sucedida, da originalidade e singularidade a qualquer custo. Vejamos o trecho de uma matéria [que saiu na Espanha] onde a própria autora fala sobre seu processo de escrita:

Una vez que pone el punto final, Andréa del Fuego le da a sus textos un largo periodo de reposo. Luego, ya con cierto desapego, vuelve a ellos y corrige. El exceso de lirismo, para empezar. Las largas metáforas, para seguir. Se esfuerza para que las cosas, por más fantásticas que sean, parezcan reales. Quita y quita, como si para ella un escritor valiera más por lo que quita que por lo que deja. Y lo que deja son frases cortas llenas de acción y ritmo poético. Se propone, en suma, que el texto sea menos artificioso y más transparente.

La creación es vecina de la locura. Creares abrir puertas que el tiempo cierra por no entrar em  las convenciones cotidianas

Hace este ejercicio poco a poco, sin prisa. Entrando y saliendo del texto para desechar arrebatos, improvisaciones y barroquismos. Deja, al final, una puntuación a veces telegráfica, pero no por ello menos efectiva. “La reescritura”, dice, “es la parte que más tiempo me lleva en mi trabajo. Y la que más me preocupa. Puedo tardar un mes en escribir una novela y más de seis años en reescribirla, por ejemplo. Corrijo todo aquello que el tiempo me deja ver que es superfluo. Me parece que la creación es vecina de la locura, en el sentido de que crear es abrir puertas que el tiempo cierra por no caber en las convenciones cotidianas. En la escritura vamos domando esas voces. Y esto no es puro placer, tiene sus dolores”.

Gracias a este empeño, asegura, ha descubierto las limitaciones que posee al escribir. “Creo que tengo un exceso de prosa poética y un exceso de realismo mágico. ¡Sencillamente, no consigo escribir sin estas características! También tengo una especie de ansiedad porque en la narración acostumbro a revelar pronto lo que tal vez sería mejor revelar más tarde”. También, reconoce, se da cuenta de lo arriesgada que es su labor y por eso, en algunos momentos, exhibe cierta inseguridad. “Siento que corro el riesgo de ser peor de lo que creo. De repetirme. Riesgo de no ser publicada, de no ser leída. Riesgo de morirme sin escribir determinado libro”.

Certamente não faltará quem vincule essa feição ao “realismo fantástico”, que desabrochou tão fatídica quanto maravilhosamente com Cem anos de solidão e o prestígio mundial de García Márquez. Pode ser. A minha impressão é a de o fantástico não se coaduna com o tecido narrativo do livro de Andréa del Fuego porque ela o mescla com aquele “frase a frase” preciosista e postiço, e portanto tudo fica com um ar kitsch (“__ Você quer a Maria?–Dário a entregaria naquele momento, cardume de lambaris que Nico tinha nas duas represas do rosto, as escamas refletindo Dário”  ).

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       Na ficção brasileira, há algumas maldições. Há a maldição Guimarães Rosa, há a maldição Clarice Lispector, há a maldição Rubem Fonseca, ou seja a presença abusiva e cancerígena desses grandes autores nos textos de certos “discípulos”. Também há a maldição dos autores que não são, a meu ver, nem um pouco do porte daqueles. É o caso da maldição Lúcio Cardoso e da maldição Nélida Piñon. Esta última vitima Andréa del Fuego. É uma maldição que envolve um trato pernóstico e quase parnasiano da frase, que agrega uma espécie de “moto contínuo” do Feminino, que desvendaria as dobras e costuras do mundo patriarcal, assumido ideologicamente, e não organicamente, dentro da linguagem, de uma espécie de gratuidade do inusitado, do paradoxal e do fantástico nas referências fabulares. Eu sou avesso às obras da austregésila senhora que nos deu Fundador, A Casa da Paixão, Tebas do meu coração,  Vozes do Deserto, entre outros, e acho que o mal que mina Os Malaquias está aí. Na verdade, é uma incompatibilidade que outros não têm, e pode ser que muitos vejam aí a qualidade específica do livro.

Para mim, é na utilização da entidade-Geraldina após a morte que fica mais evidente essa feição deletéria da composição da narrativa:

“Uma vez morta, Geraldina pôde circular  onde bem quisesse. Caso fosse aumentada milhares de vezes, se veria a composição da matriarca: uma cadeia molecular , bolinhas capazes de se mover com certa autonomia e poder de decisão. Ela chegou ao colégio levada por um caixeiro viajante, sujeito que atravessava as fazendas e os povoados. Geraldina foi assentada entre garrafas de melado. Ficou na cozinha do colégio até se ambientar, depois flanou pelo pátio até alcançar os quartos, um carrapato procurando perna(…)

Geraldo tem medo dela até hoje, do charco que era a mãe, lugar onde botas não marcam pegada, o alagadiço prende o movimento. Geraldina, num instinto separatista, se faria perturbadora ao se aproximar de Geraldo, para que ele saltasse do charco materno, feito pulga expulsa pela pata do animal.”   

   Em outro trecho, ligado à mesma personagem ectoplásmica, a questão se complica:

“Todas as mínimas partes da mãe se uniram à fórmula da água. Geraldina era elemento da represa, mas tinha propriedades como toda substância. Passando das margens de Serra Morena, a água era só a água do mundo e ela poderia se juntar outra vez. Na represa Geraldina era um veneno que, de tão diluído, teria efeito improvável.”

A princípio, como não estava gostando da leitura do romance como um todo, pelos motivos apontados, achei a passagem acima muito ruim. Com sua agudeza habitual, Denise Bottmann me chamou a atenção para a formulação muito bonita da “água era só a água do mundo e ela poderia se juntar outra vez”. A minha impaciência com a coisa postiça toda que é a exploração “fantástica”, “inusitada”, da condição da mãe, me impediu de ver que, nesse caso, o trabalho mínimo do frase a frase, atingia um ponto pertinente e feliz de limpidez e beleza de dicção. Pena que, na frase seguinte, a voltagem caia, com “um veneno que, de tão diluído, teria efeito improvável”.

Curiosamente, quando não está preocupada com esse “dizer bonito”, o elemento “fantástico” em Andréa del Fuego, é um dado muito bem-colocado e instigante, como aquele não-ver uns aos outros dos irmãos no porto (quem dera fosse sempre assim). Talvez seja também a minha relação de leitor com o seu universo, essa fatalidade que gera equívocos e desencontros:

“Ficaram próximos, Júlia e os irmãos. Entre eles havia um passageiro, girando o pescoço com facilidade, procurava parentes. O homem vestia casaco longo e chapéu. Um passageiro foi suficiente para impedir que Júlia e Nico se vissem. Quando um Malaquias dava um passo, o passageiro dava outro, quase ensaiados (…) Antônio parou parra amarrar o cadarço de Anésia. Júlia viu o anão de costas, aos pés da menina (…) Nico olhava para um lado, Júlia para outro. Os olhares fizeram duas retas paralelas, ele por cima, ela por baixo. Havia uma chance de insersecção, mas Nico deu um passo à frente e o ângulo do encontro foi desfeito…”

   Talvez a chance de intersecção, e sem procurar cair em nenhuma condescendência, que o livro não precisa disso, seja a afirmação de que é um livro em aberto para mim. Odiando a leitura no primeiro impacto, muito porque vi na autora mais uma continuadora dos disparates piñonescos, devido às primeiras páginas, reconhecendo—com o prosseguimento da leitura e até pelas intervenções de amigos—que era um texto a não se desprezar, com uma força peculiar, mas mantendo um pé atrás e a sensação de que algo ali desandou ou que não encontrou o “tom”. Um livro discutível, como se diz tantas vezes, mas estranhamente impossível de colocar de lado com muxoxos críticos. Um veneno de efeito improvável, esse Os Malaquias.

(setembro de 2013)


[1] Os 73 capítulos de Os Malaquias são bem curtos.

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