POUCO ANTES DO DILÚVIO: o universo de Isaac Bashevis Singer

 

 

(resenha publicada originalmente  em 07 de dezembro de 2010, em A TRIBUNA de Santos, sem a citação inicial e as notas de rodapé):

“…quando finalmente resolvi atender o telefone, ouvi uma voz desconhecida que tossia e gaguejava como alguém que não sabe por onde começar. Dizia o sujeito:  Sou um leitor fiel seu. Comecei a ler suas narrativas muito antes de o senhor se tornar conhecido. Seria uma grande honra para mim se… O homem do outro lado da linha perdeu a fala.

   Convidei-o a subir a meu quarto e dez minutos depois ele estava batendo na porta…”

A moldura narrativa de O produtor cultural”, 11ª  das 20 narrativas de A morte de Matusalém e outros contos (The death of Methuselah and other stories, traduzido por  Alexandre Hubner), transcorre no Brasil e reitera um esquema que domina a maioria das situações do livro: alguém conta uma história para o autor, Isaac Bashevis Singer (1904-1991): em O produtor cultural e Uma vigia no portão são encontros com desconhecidos durante uma viagem; em A cilada e O contrabandista são pessoas que o visitam em seu apartamento; em O amigo da casa, Presentes, Fugindo para lugar nenhum e A linha extraviada são conversas em cafeterias e clubes de escritores.

Neles todos, delineia-se o universo dos judeus poloneses que submergiu na Segunda Guerra, junto com a língua iídiche. Não se pode esquecer também de O denunciante e o denunciado, que é uma variação enviesada do esquema básico, pois trata-se de uma anedota envolvendo conhecidos do autor.

Geralmente são narrados infernos passionais, em meio a uma cultura sufocante em seus valores rígidos, quer nos rincões já remotos do leste europeu, quer nos lugares pós-imigração em massa devido ao antissemitismo europeu que resultou naqueles horrores que conhecemos{[1]}.  Particularmente notáveis são O amigo da casa, no qual se fala do amante que é tolerado e muitas vezes incentivado pelo marido (o que ganha uma variação brilhante em “A cilada”{[2]}) e Uma vigia no portão, em que Singer nos revela a patologia do ciúme machista: “quando me dava conta de que tinha duas filhas que estavam crescendo e que um dia seriam tão dissimuladas quanto as outras mulheres, tinha vontade de matá-las também…”

Também há as histórias em que tias pretéritas “fofocavam” nas reuniões de família, contando casos de paixões inusitadas, como a do gênio matemático que abandona um casamento triunfal, em Logaritmos, ou o nobre russo degredado que se apaixona por uma estúpida criada, a ponto de casar-se com ela, moribunda, após ser desfigurada por um incêndio, em Deslumbrado. Em outros momentos, há uma primeira situação que engendra a narrativa da situação principal, como a do trio de presos em Enterro no mar (no qual uma garota foge com dois homens, seus dois “maridos”), e o grupo de desocupados, em O recluso (outra história forte de machismo e possessividade).

Talvez, pelo exotismo, as narrativas “diretas” que chamem mais atenção sejam as que mostram fantasias sobrenaturais mergulhadas no imaginário judaico, como o curandeiro arrebatado por demônios, em O judeu da Babilônia {[3]}, os habitantes do inferno que apresentam suas reivindicações, em Shabat na Geena ou o personagem do conto-título, na véspera da sua morte aos 969 anos, que tem sua última tentação de luxúria. Eu, porém, sem desdenhar dessas narrativas, prefiro os maravilhosos contos mais pé-no-chão, como Disfarçado, a história de um marido que desaparece; quando a mulher cai no mundo para descobrir seu paradeiro, descobre que ele vive com outro homem, travestindo-se para enganar a comunidade onde se instalaram; A amarga verdade, na qual após uma separação de anos, por conta da guerra, o protagonista descobre que seu melhor amigo, um casto paspalhão, casou-se com uma das mais desavergonhadas prostitutas que ele freqüentara; e O hotel, em que a um velho negociante, que espera a morte em vida, aposentado em Miami,  é ofertada a chance de ainda se sentir vivo, tomado pela “força que tem a última palavra”: o desejo, que nos faz amar, pecar, que nos consome, mas sem o qual não entendemos o que é viver.

 

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[1] “A própria criação do homem foi uma decepção para Deus. Ele teve de destruir sua obra-prima, que havia se corrompido. Segundo o Talmude e o Midrash, a corrupção era de ordem totalmente sexual. Pouco antes do dilúvio, até os animais tinham um comportamento sexual pervertido…”

[2] Este conto é todo ambientado nos EUA, embora os personagens sejam refugiados judeus da Europa.  A narradora (que está conversando com o autor), Regina Kozlov, conta que conheceu o marido quando era camareira de um hotel, “um dia eu era camareira e poucos dias depois estava noiva e prestes a tornar-me a senhora Kozlov”, condição que descobre não ser nada agradável: “Foi uma vida extremamente solitária desde o princípio. Boris acordava todos os dias às sete em ponto. Tomava sempre o mesmo café da manhã. Tinha úlcera, o médico o obrigara a seguir uma dieta, da qual não se desviava nem um milímetro. Deitava-se às dez da noite, nem um minuto a mais, nem um minuto a menos. Não trocou a cama de solteiro por uma de casal, pois queria esperar o momento de comprar uma casa. Vivíamos entre judeus. Tinha eclodido a guerra (…) Era um daqueles homens antiquados que achavam que a única finalidade do casamento era ter filhos. Como não podíamos tê-los, as relações sexuais eram supérfluas”. Um dia, ela solta um chiste, após o marido (que mexia com ações) afirmar que as ações das petroquímicas “chegaram ao fundo do poço”: “Não sei por quê, mas comentei: Então estão como eu”. Boris traz, então, o filho de uma irmã que vivia em Londres e que veio estudar nos EUA, para a casa deles: “Minha primeira reação ao saber das novidades foi de alegria. Não agüentava mais aquela solidão. Deus deve ter ouvido as minhas preces, pensei. Mas logo ficou claro para mim que o Boris tinha, à sua maneira conspiratória, arquitetado aquele plano todo. Homens como ele são por natureza impelidos a fazer planos com muita antecedência e a executá-los meticulosamente. Apesar das acusações que fazia a Stálin, chamando-o de asiático sanguinário, de Gêngis Khan do século XX, Boris sempre me pareceu ser ele próprio um Stálin. Nunca sabemos o que se passa pela cabeça de pessoas assim. Vivem urdindo intrigas vingativas…” E acontece o inevitável: a narradora e o sobrinho do marido, Douglas (14 anos), se tornam amantes, com a complacência do marido: “Um ou dois dias após a chegada de Douglas, Boris começou a ir para o escritório todas as manhãs, e eu sabia que não era por acaso. Às vezes tinha vontade de perguntar-lhe: Qual o sentido de tudo isso? Mas sabia que ele não me diria a verdade. Junto com o amor pelo rapaz, eu era acometida por um temor silencioso, o receio de cálculos frios e maquiavélicos. Tinham-me preparado uma cilada, e eu estava fadada a cair nela…”

    Ela nunca fica sabendo se os dois, tio e sobrinho, estavam mancomunados.  Douglas anuncia que foi aceito por uma faculdade não em Nova York, porém no Meio-Oeste, propõe a ela uma “noite de despedida” e ela se recusa (“A última noite a pessoa precisa passar consigo mesma”, diz a ele). Quando ele se vai, ela se atira do quarto andar: “Quebrei os braços. Quebrei as pernas. Fraturei o crânio, e os médicos tentaram colar os pedaços. Continuam tentando… Não vou viver mais muito tempo. Só vim para dizer ao senhor uma coisa: de todas as esperanças que um ser humano pode cultivar, a mais esplêndida é a morte. Senti o gosto dela, e quem quer que tenha experimentado esse êxtase não pode senão rir dos outros pseudoprazeres…” O interlocutor replica dizendo que é raro que alguém queira apressar o momento de desfrutar dessa “suprema alegria” que é a morte. E ela responde: “A espera faz parte da alegria”.  E Boris e Douglas: “Nunca mais tive notícias nem dele nem do sobrinho”.

 

[3] “Era evidente  que os maus espíritos o estavam dando em casamento a um demônio-fêmea. Aterrorizado, e reunindo o que restava de suas forças, ele conseguiu exclamar: Shadai, destrua Satã, Shadai!

       Tentou fugir, porém seus joelhos fraquejaram. Foi cingido por braços compridos, que o beliscavam, puxavam, faziam-lhe cócegas e o socavam como se ele fosse massa de padeiro. Agarravam-se a seu pescoço, beijavam-no, acariciavam-no, violentavam-no. Espetavam-no com seus chifres, lambiam-no, afogavam-no em baba e saliva. Uma giganta o estreitou contra seus seios nus, depositou todo o peso de seu corpo sobre ele e suplicou: Não me envergonhe, Kaddish, diga: Com este anel negro, caso-me contigo, segundo a blasfêmia de Satã e Asmodeu”…

 

   

   

Philip Roth e seu retrato do artista quando jovem: Fantasma entra em cena

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“A coisa não é fácil lá no alto, na egosfera…”

“Não é culpa sua que você não saiba  o que os gentios pensam quando leem uma coisa assim. Mas eu sei e lhe digo. Para eles pouco importa se o que têm nas mãos é uma grande obra de arte. Eles não entendem nada de arte. Pode ser que eu mesmo não entenda. Talvez ninguém em nossa família entenda, não da maneira como você entende. Mas esta é a questão. Quando as pessoas leem um livro, não se interessam pelo que há de arte ali—querem é saber das pessoas que aparecem na história. E é como pessoas que as julgam. E como você acha que julgarão as pessoas que aparecem no seu conto, que conclusões acha que tirarão? Você pensou nisso?”

“Todavia, esse era o ponto—era isso que dava a seu diário o poder de tornar real o pesadelo. Esperar que este mundo tão vasto e insensível se importasse com a filha de um pai devoto, barbudo, a viver sob a forte influência de rabinos e rituais—isso seria pura estupidez. Para o homem comum, sem nenhum grande dom para tolerar sequer as diferenças mais ínfimas, o infortúnio de tal família não significaria nada. Para as pessoas comuns provavelmente pareceria que eles mesmos tinham atraído a desgraça ao teimar em repelir tudo o que era moderno e europeu—para não dizer cristão. Porém, com a família de Otto Frank a coisa mudava de figura! Nem mesmo o mais obtuso dos indivíduos poderia ignorar o que os judeus haviam sofrido simplesmente por serem judeus, nem mesmo o mais chucro dos gentios teria como não perceber a monstruosidade da coisa ao ler… que uma vez por ano os Frank entoavam uma inofensiva canção de Hanucá, diziam algumas palavras em hebraico, acendiam algumas velas, trocavam alguns presentes—uma cerimônia que durava cerca de dez minutos—e que só foi preciso isso para fazer deles o inimigo. Não, não foi preciso nem isso. Não foi preciso nada—esse era o horror. E essa, a verdade. E esse, o poder do seu livro…”

(resenha publicada originalmente, sem notas de rodapé ou anexo, em A TRIBUNA de Santos, em 19 de março de 2013)

Em 19 de março de 1933 nascia Philip Roth. A princípio, pensei em homenagear os 80 anos desse admirável ficcionista norte-americano com uma visão panorâmica da sua prolífica obra; preferi, no entanto, limitar-me a um de seus romances mais característicos, O Escritor Fantasma (The Ghost Writer traduzido anteriormente como Diário de uma ilusão[1]).

Ao lançá-lo em 1979, embora já contasse com 20 anos de carreira (estreou em 1959 com a coletânea Adeus, Columbus, ganhando seu primeiro National Book Award ), com certos picos de sucesso infelizmente enfronhados em escândalo (O Complexo de Portnoy, 1969; O Professor do Desejo, 1977), Roth não contava com a aura reverente que o cerca agora. A meu ver, foi O Escritor Fantasma a largada para sua consagração até que ele se tornasse o mais contumaz entre os favoritos ao Nobel; ali também surgia o mais emblemático de seus personagens, recorrente em diversos textos: Nathan Zuckerman (mesmo num livro mais tardio, Exit Ghost-Fantasma sai de cena, de 2007, ele continuava na ativa).

O nascimento literário de Zuckerman divide-se em quatro partes muito intensas e concentradas (é um romance curto), a partir da visita que ele faz a  E.I. Lonoff, em 9 de dezembro de 1956 (aos 23 anos) e que se prolonga até a manhã seguinte. Reunidos 4 caracteres na erma morada (além dos dois escritores, a mulher de Lonoff, Hope, e  uma “menina-mulher” ou “moça em flor”: Amy Bellette) as tensões que se estabelecem e que dizem respeito não apenas ao casamento dos Lonoff como também às expectativas sexuais do imaturo Nathan com relação à Amy, presumível (ou pelo menos candidata a) amante do seu ídolo literário, poderiam fazer com que se pensasse numa estrutura teatral, num Quem tem medo de Virginia Woolf? judaico[2]:

“Contudo, eu já não conseguia pensar nela como Amy. Era incessantemente devolvido à ficção que criara sobre ela e os Lonoff enquanto jazia às escuras no escritório, ainda em êxtase por causa dos elogios que recebera do escritor e latejando de ressentimento devido à reprovação de meu pai—e, é claro, sob o domínio do que se passara entre o meu ídolo e a moça maravilhosa antes que ele, com muita hombridade, fosse se deitar na cama ao lado da mulher.”[3]

O leitor habitual de Roth sabe como ele já tirou vantagem de situações desse feitio, atmosferas tragicômicas nas quais, camuflada ou explosiva, a sexualidade perturba e dilacera interações sociais supostamente “decorosas” Por outro lado, desde o princípio do relato, Zuckerman nos diz que está evocando um “retrato do artista quando jovem”, sua formação (indo em busca de Lonoff como um mentor, um pai espiritual): “Faltava uma hora para escurecer naquela tarde de dezembro de mais de vinte anos atrás—eu tinha 23 anos, estava escrevendo e publicando meus primeiros contos e, à maneira de muitos protagonistas de Bildungsroman antes de mim, já sonhava com o meu próprio e monumental Bildungsroman…”[4]

E em menos de 24 horas, ele se defrontará— na figura do venerado Lonoff— com a árida cristalização da dedicação obsessiva à carreira literária: uma espécie de “morte em vida”, de existência sumamente tediosa, um tormento de Sísifo ou Prometeu (não à toa, as primeiras histórias em que Zuckerman aparece foram arroladas com o título geral de ZUCKERMAN BOUND-ZUCKERMAN ACORRENTADO), em que tudo é consumido, inclusive as relações pessoais (os diálogos entre Lonoff e Hope são, nesse sentido, extraordinários). Decerto também temos uma lição da paciência e disciplina, mas o aspecto de “egosfera” parece predominar.[5]

Este seria um aspecto ainda mais notável de O Escritor Fantasma, justificando, outrossim, o título: o ghost writer aqui não é aquele que de fato escreve um livro assinado por outro (como era o protagonista do filme homônimo de Roman Polanski), e sim, aquele que, mergulhando na escrita, se torna um “fantasma” em vida. aqui não é aquele que de fato escreve um livro assinado por outro, e sim aquele que, mergulhando na escrita, se torna um “fantasma” em vida. Nesse sentido, a obra-prima de Roth vem se associar a duas marcantes investigações dos anos 1970 a respeito da entrega ao “sacerdócio da literatura”: Tia Júlia e o Escrevinhador, de Vargas Llosa, e A Escolha de Sofia, de William Styron.

Por incrível que pareça, ainda não é o ponto crucial do romance. Quando Nathan visita Lonoff, está brigado com o pai porque usara antigas dissensões familiares no seu conto mais ambicioso. Para o Sr. Zuckerman, os episódios narrados, com suas mesquinharias e ridículos, fomentariam os estereótipos sobre os judeus. Ele movimenta uma verdadeira campanha entre parentes e conhecidos para conscientizar o filho de que sua conduta pode ser tomada como antissemita; portanto, Nathan vê sua vocação embaraçada por atavismos étnicos; em sua visita aos Lonoff, fascinado por Amy, ele – numa longa jornada noite adentro—faz o leitor desconfiar de que ela é Anne Frank, cujos diários causaram comoção mundial. Amy teria de esconder sua identidade, fazer com que se acreditasse que Anne estaria morta, para que seus escritos tivessem mais “autoridade”; sua própria evolução criativa, seu talento, permaneceriam presos dentro do círculo da fatalidade trágica. Ou seja, o destino do povo judeu representa um fardo a ser enfrentado pelos escritores, mesmo nas confortáveis paragens da Nova Inglaterra ou dos círculos literários nova-iorquinos.

Ao apresentar Amy/Anne como uma escritora-irmã, Roth amplia vertiginosamente o âmbito de O Escritor Fantasma. E se prepara para os romances da sua maturidade em que a vertigem da fabricação de uma realidade alternativa pela literatura e o peso dos fatos históricos são os grandes movimentos pendulares: O Avesso da Vida (1986), Operação Shylock (1993), a trilogia formada por Pastoral Americana, Casei com um Comunista, A Marca Humana (1997-2000), Complô contra a América (2004) e sua possível obra-prima suprema, O Teatro de Sabbath (1995). E Nathan Zuckerman ali no meio.

AMOSTRAS DAS DUAS TRADUÇÕES

Negrito- Alexandre Hubner  Itálico- Luís Horácio da Matta

“Pois, veja, eu fora até lá para apresentar-me como candidato a nada menos que filho espiritual de E. I. Lonoff, para rogar seu patrocínio moral e, se possível, granjear a proteção mágica de seu apoio e afeição. Claro que eu já tinha um pai que me amava, a quem podia pedir este mundo e o outro, porém mais pai era calista, não artista, e ultimamente andávamos tendo problemas sérios na família por causa de um conto que eu havia escrito…”

“Deve-se compreender que eu viera candidatar-me a nada menos que filho espiritual de E. I. Lonoff, implorar seu patrocínio moral e, se possível, conseguir a proteção mágica de seu amparo e amor. Naturalmente, eu tinha um pai ao qual poderia pedir tudo neste mundo, a qualquer momento. Todavia, meu pai era pedicuro, e não artista, e ultimamente haviam surgido graves problemas familiares por causa de um novo conto que eu escrevera…”

“__ Faz trinta anos que escrevo ficção. Não acontece nada comigo.

    Foi então que a extraordinária menina-mulher apareceu diante de mim—Lonoff, num tom que traía certo sentimento de aversão por si próprio, acabara de dar vazão àquele lamento incrível e eu tentava  me haver com seu significado. Não acontecia nada com ele? Pois sim. E a genialidade? E a arte? Não tinham acontecido com ele? O sujeito era um visionário!”

“__ Há trinta anos escrevo ficção. Nada acontece comigo.

    Nesse ponto, uma linda jovem surgiu diante de mim—exatamente quando Lonoff, num leve tom de autocomiseração, acabava de pronunciar aquele incrível lamento e eu me esforçava para compreendê-lo. Nada acontecia a ele? Ora, acontecera-lhe o gênio, a arte—ele era um visionário!”

“__ Com uma mulher, claro.

    Respondeu isso sem pestanejar, como se eu fosse um homem adulto.

    De modo que, como se eu fosse realmente um homem adulto, fui em frente e perguntei: Que idade ela teria, essa mulher?

    Lonoff sorriu para mim: Acho que bebemos demais.”

“__ Com uma mulher, é claro—disse ele, como se eu fosse um adulto amadurecido.

    Portanto, como se o fosse, perguntei:

__ Que idade teria essa mulher?

    Ele sorriu: Ambos já bebemos demais.”

“__Você não se encaixa no estereótipo do cinquentão careca. Ir para a Itália com você não seria a mesma coisa que ir para a Itália com qualquer um.

__ Como assim? Agora vou aproveitar os sete livros que escrevi para arrumar uma bocetinha gostosa?”

“__ Você não é um careca de cinquenta e seis anos estereotipado. Estar na Itália com você não seria  estar na Itália com qualquer um.

__ Que quer dizer com isso? Devo negociar meus sete livros em troca de um rabo-de-saia?”

“O fato é que havia mais alguém que eu queria que entendesse aquilo, pois logo me esqueci da provação que tinha pela frente com Heidegger e Wittgenstein e me vi sentado à escrivaninha de Lonoff, bloco de anotações em punho, entando explicar a meu pai—o pai calista, o primeiro dos meus pais—a voz que, de acordo com o grande vocalista E. I. Lonoff, começava atrás dos meus joelhos e ia subindo até chegar bem acima da minha cabeça. Eu estava devendo aquela carta. Fazia três semanas que meu pai esperava de mim um sinal iluminado de contrição pelas ofensas que eu passara a dirigir às pessoas que mais me haviam apoiado. E por três semanas eu o deixara arrancando os cabelos, se é assim que alguém descreve sua própria dificuldade em pensar em outra coisa ao acordar com pesadelos horríveis às quatro da madrugada.”

“Dei-me conta de que desejava ver também outra pessoa, pois logo esqueci o iminente encontro desagradável com Heidegger e Wittgenstein, e sentei-me com meu bloco à mesa de trabalho de Lonoff, esforçando-me por explicar a meu pai—o pedicuro, o primeiro de meus pais—a fala que, segundo uma autoridade da importância de E.I. Lonoff, brotava de meus membros inferiores e ia muito além de minha cabeça. A carta estava atrasada três semanas: durante esse tempo meu pai aguardava algum sinal de iluminada contrição pelas ofensas que eu começara a cometer contra meus principais sustentáculos. E, durante três semanas, eu o cozinhara em seu próprio molho—se esta é a expressão correta para descrever a incapacidade de pensar em outra coisa ao despertar de um pesadelo às quatro da manhã.”

“… do lugar onde eu me achava ajoelhado, junto à porta do escritório, ouvi Amy entrar pela porta da frente. Ela passou pelo corredor e subiu os degraus atapetados da escada—e isso foi tudo o que eu soube dela até aproximadamente uma hora mais tarde, quando tive o privilégio de assistir como ouvinte  a outro curso atordoante, este ministrado pelo Departamento de Matérias Noturnas e Adultas da escola  Lonoff de Artes. Quanto ao resto daquilo que me mantivera acordado até então, isso eu obviamente tive de imaginar. O que, todavia, é tarefa bem mais fácil do que ficar inventado coisas à máquina de escrever…”

“…ajoelhado junto à porta do escritório, escutei a jovem entrar na casa. Atravessou o vestíbulo atapetado e subiu a escada forrada por uma passadeira. Foi a última coisa que vi ou ouvi dela até cerca de uma hora mais tarde, quando tive o privilégio de fazer mais um curso—desta feita, na divisão de adultos da Escola de Artes de Lonoff. Naturalmente, fui obrigado a imaginar o resto das coisas pelas quais esperara acordado, mas isso foi tarefa muito mais fácil que tentar escrever ficção numa máquina portátil…”

“Nenhum de nós dois tinha dormido à noite: Amy pensando em quem ela poderia ser, vivendo em Florença com Lonoff; eu pensando em quem ela poderia ter sido. Quando a manga de seu casaco subiu um pouco, revelando o antebraço, obviamente vi que não havia nenhuma cicatriz ali. Nenhuma cicatriz, nenhum livro, nenhum Pim. Não, o pai amoroso a quem era preciso renunciar em favor da arte da criança não era o dela; era o meu.”

“Nenhum de nós dormira na noite passada: ela pensando em quem se tornaria caso morasse em Florença com Lonoff; eu, imaginando quem seria ela. Quando levou a mão à testa, a manga de seu casaco desceu. Naturalmente, vi que não existia cicatriz no antebraço. Nem cicatriz, nem livro, nem Pim. Não, o pai amoroso precisava ser abandonado porque a arte da filha não era dela; o pai era meu.”

Às vezes a discrepância é grande como nos casos abaixo:

“Lidos em sequência, os trechos grifados formavam um resumo perfeito de cada matéria e teriam servido como excelente preparação para um colegial que precisasse falar a respeito daqueles assuntos em sua aula de atualidades.”

“Lidos em sequência, os trechos sublinhados constituíam um resumo preciso de cada artigo e serviriam como excelente preparação para uma aula do curso de atualidades que Lonoff ministrava na faculdade.”

“A Saturday Review publicara uma matéria sobre jovens escritores americanos ainda não conhecidos do público, com notas biográficas e fotos dos DEZ TALENTOS EM QUE VALE A PENA FICAR DE OLHO, selecionados pelos editores dos principais periódicos literários do país.”

“A Saturday Review publicara um artigo sobre jovens escritores americanos desconhecidos do público, com fotografias e breves biografias dos DOZE A SEREM OBSERVADOS, selecionados pelos editores das mais importantes revistas literárias.”

“Meu conto, intitulado FORMAÇÃO SUPERIOR, terminava com Essie morando a mão do fulano.

__ Bom, você não deixou mesmo nada de fora, deixou?

   Assim meu pai deu início a sua crítica…”

“Meu conto, intitulado EDUCAÇÃO SUPERIOR, terminava com Essie, de martelo em punho, perguntando: Você certamente não deixou mais nada de fora, não?”

   E foi assim, também, que começou a crítica de meu pai…”

“Na primeira leitura, dobrara o canto da página; na segunda, usando uma caneta tirada da bolsa, traçou uma linha significativa na margem e escreveu ao lado—em inglês, claro—sinistro (tudo o que ela marcava, marcava para ele ou, no fundo, marcava imaginando ser ele).”

“Ao lê-lo pela primeira vez, dobrou o canto superior da página; na segunda vez, tirou uma caneta da bolsa, traçou uma significativa linha na margem e escreveu ao lado, em inglês: Fantástico (tudo o que anotava era para ele; ou, pelo menos, fazia as anotações imaginando que fossem realmente para ele).”

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[1] Essa versão, lançada pela Francisco Alves, em 1980, e depois pelo Círculo do \Livro, foi feita por Luís Horácio da Matta.

A tradução de que me ocupo na resenha acima  é da autoria de Alexandre Hubner e faz parte do volume ZUCKERMAN ACORRENTADO-3 ROMANCES E 1 EPÍLOGO, do qual constam também Zuckerman Libertado; Lição de Anatomia & A Orgia de Praga.

[2] Devo salientar que O Escritor Fantasma é um texto saturado de literatura, não apenas por ser a ocupação dos personagens, mas porque há um diálogo explícito entre Roth e o James Joyce de Um retrato do artista quando jovem e seu protagonista Stephen Dedalus: não só uma das partes tem como título “Nathan Dedalus” (o que se perde um pouco na tradução de Luís Horácio da Matta:”O dédalo de Nathan”),como—assim como seu antecessor—Nathan se debate em meio a uma teia pegajoso de atavismos (no caso de Dedalus, o catolicismo, mais precisamente o jesuítico e o tomista; no caso de Zuckerman, o judaísmo), além de—como no Ulysses—afastar-se do pai real em busca de um pai simbólico.

Mas, longe de ser apenas o “retrato do artista quando jovem” versão Roth (que o publicou aos 46 anos), o romance também é impregnado de Henry James e suas visões do artista maduro e insatisfeito. A referência explícita (com citações textuais) é Os anos médios (na versão de Hubner; eu prefiro a solução do outro tradutor: A Idade Madura), mas há trechos inteiros da primeira parte (“Maestro”), muito evocativos do estilo jamesiano, como também podemos lembrar de outras histórias do “maestro”, como A Lição do Mestre, entre outros exemplos de artistas maduros e candidatos a artista que se envolvem em jogos equívocos (há um momento também que evoca O Desenho do Tapete).

E, por fim, o livro utiliza surpreendentemente o impacto imaginativo e moral do Diário de Anne Frank, e também suas estratégias literárias e quanto do seu simbolismo depende da não-sobrevivência da escritora Anne Frank (e nem preciso dizer que há a sombra de Kafka em tudo, a questão dos pais, do destino judaico, da imersão na literatura em detrimento de tudo o mais…).

[3] Na tradução de Luís Horácio da Matta: “Contudo, eu já não conseguia pensar nela como sendo Amy. Em vez disso, sentia-me constantemente arrastado de volta à ficção que tecera em torno dela e dos Lonoff enquanto permanecia deitado no sofá-cama, eufórico com os elogios de Lonoff e furioso com o ressentimento de meu pai reprovador—bem como, é claro, arrasado pelo que se passara entre meu ídolo e a maravilhosa jovem de vinte e seis anos antes que ele, com grande dignidade masculina, voltasse à cama da esposa.”

[4] Em Diário de uma ilusão: “Foi na última hora de luz do final de uma tarde de dezembro, há mais de vinte anos—na época, eu tinha 23 anos, escrevendo e publicando meus primeiros contos, e, como tantos heróis Bildungsroman anteriores a mim, já contemplava meu volumoso Bildungsroman…”

[5] Na mesma época em que li o livro na sua versão Diário de uma ilusão, me impressionei muito com certas afirmações de Autran Dourado, em Uma poética de romance: matéria de carpintaria em que ele dizia que a vida que o escritor vivia era à custa da sua obra, e vice-versa. E aqui cabe lembrar outra reminiscência literária, tanto de Dourado quanto de Roth: o torturado Aschenbach de Morte em Veneza, que nas suas únicas férias do exaustivo labor artístico, é traído por Eros e morre.

QUANDO ABEL MATA CAIM: os valores absolutos e as “instituições duradouras” em BILLY BUDD

  Nos títulos lançados em “Prosa do Mundo” da Cosac & Naify, os idealizadores da coleção cultivaram o elogiável vezo de colocar, no final de cada volume, “sugestões de leituras”, indicando textos indispensáveis, célebres ou simplesmente curiosos, que trataram da obra em questão.

    Me causou surpresa, por isso, ao ler BILLY BUDD dentro da coleção (em tradução de  Alexandre Hubner), não encontrar nas “sugestões de leitura” a informação de que Hannah Arendt havia abordado o maravilhoso romance de Herman Melville em Sobre a Revolução (1963), em páginas que—a meu ver—são clássicas, não fosse a pensadora alemã uma voraz leitora de literatura (também escreveu poemas, principalmente na juventude). Não consigo conceber uma fortuna crítica de BILLY BUDD em que não constem as considerações de Arendt.

    Portanto, antes de eu mesmo fazer algumas observações sobre o texto e algumas de suas traduções brasileiras, transcrevo o (longo) trecho de Sobre a Revolução onde são abordadas as questões principais do romance. Pensei, a princípio, em parafrasear, mas achei preferível deixar a própria Arendt (na impecável tradução de Denise Bottmann) “falar”.

    Estamos no capítulo  2 de Sobre a Revolução, A questão social, e além de BILLY BUDD, a autora também aborda (mais brevemente) “O Grande Inquisidor”, a famosa passagem de Os Irmãos Karamázov.

  Abaixo o texto, em negrito:

Era talvez inevitável que o problema do bem e do mal, com o impacto de ambos sobre os destinos humanos, posto em sua simplicidade franca e direta, perseguisse o espírito dos homens no exato momento em que eles estavam afirmando ou reafirmando a dignidade humana, sem qualquer recurso à religião institucionalizada. Mas a profundidade desse problema dificilmente poderia ser captada por quem confundia bondade com a “repugnância inata do homem em ver o semelhante sofrer” (Rousseau) e por quem achava que o egoísmo e a hipocrisia eram o suprassumo da maldade. E, ainda mais importante, nem se poderia colocar a pavorosa questão do bem e do mal, não pelo menos no quadro das tradições ocidentais sem levar em conta a única experiência realmente válida, realmente convincente do amor ativo pela bondade como princípio inspirador de todas as ações que a humanidade ocidental teve ocasião de conhecer, isto é, sem levar em conta a figura de Jesus de Nazaré. Esse aspecto veio a surgir na esteira da revelação, e, embora seja verdade que Rousseau e Robespierre não estiveram à altura das questões que a doutrina de um e a ação do outro trouxeram à pauta das gerações seguintes, talvez também seja a verdade que, sem eles e sem a Revolução Francesa, Melville e Dostoiévski não se atreveriam a trazê-lo de volta ao mundo humano—um em Billy Budd, o outro em O Grande Inquisidor—e a mostrar abertamente, concretamente, embora de maneira poética e metafórica, é claro, a que empreendimento trágico é fado à ruína haviam se lançado os homens da Revolução Francesa, quase sem o saber. Se quisermos entender o que significa a bondade absoluta para o curso dos assuntos humanos (enquanto esfera distinta dos assuntos divinos), mais vale recorrermos aos poetas, o que podemos fazer com bastante segurança desde que lembremos as palavras de Melville: “O poeta apenas coloca em versos aquelas exaltações do sentimento que uma natureza como a de Nelson, tendo a oportunidade, encarna em ações.” Pelo menos podemos aprender com eles que a bondade absoluta é quase tão perigosa quanto o mal absoluto[1], e que ela não consiste no altruísmo, pois certamente o grande inquisidor  é bastante altruísta, e está além da virtude, mesmo da virtude do capitão Vere. Nem Rousseau nem Robespierre eram capazes de sonhar com um bondade além da virtude, assim como eram incapazes  de imaginar que o mal radical “nada tem de sórdido ou de sensual” (Melville), e que pode existir maldade para além do vício.

   Na verdade, o fato de que o homem da Revolução Francesa não fossem capazes de pensar nesses termos, e portanto nunca tenham realmente chegado ao cerne do problema que surgiu em decorrência de suas próprias ações, era praticamente esperado. Evidentemente, eles conheciam muito bem os princípios que inspiravam suas ações, mas não o significado da história que viria a resultar delas. Sem dúvida, Melville e Dostoiévski, mesmo que não tivessem sido os grandes escritores e pensadores que de fato foram, estavam numa posição melhor para saber do que se tratava. Melville, em especial, pois podia recorrer a um leque muito mais amplo de experiência política do que Dostoiévski; ele sabia como falar diretamente com os homens da Revolução Francesa e com seu conceito de que o homem é bom no estado de natureza e se torna mau em sociedade. Foi o que ele fez em Billy Budd, é como se dissesse: vamos supor que vocês estejam certos e que o  “homem natural”, nascido fora da sociedade, um “enjeitado” dotados apenas de bondade e inocência “bárbara”, voltasse  à terra—pois certamente, seria uma volta, uma segunda vinda sem dúvida, vocês lembram que isso já aconteceu uma vez não podem  ter esquecido a história que ele se tornou a lenda de fundação da civilização cristã. Mas,caso tenham esquecido, deixem-me contá-la de novo, no contexto em que vocês vivem e inclusive na terminologia que vocês usam.

     A compaixão e a bondade podem ser fenômenos relacionados, mas não são iguais. A compaixão desempenha um papel, e até importante, em Billy Budd, mas seu tema é a bondade além da virtude o mal além do vício, e o enredo da história consiste no confronto de ambos.A bondade além da virtude é a bondade natural e a maldade além do vício é “uma depravação de acordo com a natureza” que “nada tem de sórdido ou sensual”. Ambas estão fora da sociedade, e os dois homens que as encarnam não vêm de lugar nenhum, falando socialmente. Billy Budd é um enjeitado;Claggart, o antagonista, também é de origem desconhecida. Não há nada de trágico no confronto em si; a bondade natural, embora “tartamudeie”  e não se consiga fazer ouvir e entender, é mais forte do que a maldade porque a maldade é depravação da natureza, e a natureza “natural” é mais forte do que a natureza depravada e pervertida. Essa parte da história é grandiosa porque a bondade, por ser parte da “natureza”, não age com brandura, mas se afirma com força e até com violência, de maneira que ficamos convencidos: apenas o ato de violência com que Billy Budd golpeia até a morte o homem que levantou falso testemunho contra ela é cabível, eliminando a “depravação” da natureza. Mas este não é o final, e sim o começo da história. Ela se desenrola depois que a “natureza” seguiu seu curso, com o resultado de que o mau está morto e o bom prevalece. O problema agora é que o homem bom, por ter se deparado com o mal, também se tornou um malfeitor; e isso mesmo que suponhamos que Billy Budd tenha conservado sua inocência, que tenha continuado a ser “um anjo de Deus”. É neste ponto que a “virtude” na pessoa do capitão Vere se introduz no conflito entre o bem absoluto e o mal absoluto, e aqui começa a tragédia. A virtude—que é menos, talvez, do que a bondade, mas ainda assim a única capaz “de se encarnar em instituições duradouras”—deve prevalecer em detrimento também do homem bom; a inocência natural e absoluta, na medida em que só consegue agir com violência, está “em guerra com a paz do mundo e o verdadeiro bem-estar da humanidade”, de maneira que a virtude finalmente intervém não para impedir o crime do mal, e sim para punir a violência da inocência absoluta. Claggart foi “golpeado por um anjo de Deus!Todavia o anjo deve ser enforcado!”. A tragédia é que a lei foi feita para os homens, e não para anjos ou demônios. As leis e todas as “instituições duradouras” desmoronam não só sob o assalto do mal elementar como também sob o impacto da inocência absoluta. A lei, movendo-se entre o crime e a virtude, não pode reconhecer o que está além de si, e, embora não disponha de nenhuma punição cabível para o mal elementar, ela não pode deixar de punir a bondade elementar, mesmo que o homem virtuoso, o capitão Vere, reconheça que apenas a violência dessa bondade é adequada ao poder depravado do mal. O absoluto—e, para Melville, os Direitos do Homem haviam incorporado um absoluto—quando é introduzido na esfera pública, traz a ruína a todos.

   Notamos acima que a  paixão da compaixão estava curiosamente ausente das reflexões e sentimentos dos homens que fizeram a Revolução Americana. Ninguém duvidaria de que John Adams estava certo ao escrever que “a inveja e rancor da multidão contra os ricos é universal e reprimida apenas pelo medo ou pela necessidade. Um mendigo nunca há de compreender a razão pela qual um outro anda de carruagem enquanto ele não tem pão”, e mesmo assim ninguém que conheça a miséria deixará de se chocar com a peculiar frieza e “objetividade” indiferente desse seu juízo. Por ser americano, Melville sabia debater melhor a proposição teórica dos homens da Revolução Francesa—o homem é bom por natureza—do que avaliar a preocupação apaixonada e crucial por trás das suas teorias, a preocupação com a multidão sofredora. Não à toa, a inveja em Billy Budd não é a inveja do rico pelo pobre, e sim da integridade natural pela “natureza depravada”—é Claggart quem inveja Billy Budd—e a compaixão não é o sofrimento  do homem poupado à visão do homem ferido na carne; pelo contrário, é Billy Budd, a vítima, quem sente compaixão pelo capitão Vere, o homem que o envia a seu destino […]

   Como a compaixão abole a distância, o espaço terreno entre os homens onde se situam os assuntos políticos, ou seja, toda a esfera dos assuntos humanos, ela não tem pertinência nem importância em termos políticos. Nas palavras de Melville, a compaixão é incapaz de estabelecer “instituições duradouras”. O silêncio de Jesus em “O grande Inquisidor” e o tartamudeio de Billy Budd indicam a mesma coisa, a saber, a falta de capacidade (ou de disposição) de ambos para qualquer espécie de discurso predicativo ou argumentativo, em que alguém fala a alguém sobre alguma coisa que é de interesse para ambos, porque é inter-esse, é algo entre ambos. Esse interesse discursivo e argumentativo no mundo è inteiramente alheio à compaixão, que se dirige exclusivamente, e com intensidade apaixonada, ao próprio sofredor; a compaixão fala apenas na medida em que tem de responder diretamente aos meros sons e gestos de expressão por meio dos quais o sofrimento se faz audível e visível no mundo. Como regra, não é a compaixão que se lança a transformar as condições terrenas e mitigar o sofrimento humano, mas, se o faz, ela evitará os longos e cansativos processos de persuasão, negociação e acordo, que são os processos da lei e da política, e emprestará sua voz ao próprio sofrer, que deve reivindicar uma ação rápida e direta, ou seja, a ação por meio da violência.

    Aqui também é evidente a relação entre os fenômenos da bondade e da compaixão. Pois a bondade que está além da virtude e, portanto, além da tentação,  ignorando o raciocínio argumentativo com que o homem afasta as tentações e, durante esse processo, vem a conhecer os caminhos da maldade, também é incapaz de aprender as artes da persuasão e da argumentação. A grande máxima de todos os sistemas jurídicos civilizados—o ônus da prova sempre cabe ao acusador—deriva da percepção de que apenas a culpa pode ser provada irrefutavelmente. A inocência, ao contrário, enquanto algo mais do que o veredicto de “não culpado”, não pode ser provada e deve ser aceita em fé, e o problema é que essa fé não pode se apoiar na palavra dada,pois esta pode ser uma mentira.Billy Budd podia falar a língua dos anjos, e não seria capaz de refutar as acusações do “mal elementar” que lhe foram lançadas; a única coisa que podia fazer era erguer a mão e abater o acusador.

    Melville inverteu claramente o crime lendário primordial—Caim matou Abel—,que desempenhou um papel tão gigantesco em nossa tradição de pensamento político, mas essa inversão não foi arbitrária; ela provinha da inversão que os homens da Revolução Francesa tinham imprimido à proposição do pecado original, substituindo-a pela proposição da bondade original. O próprio Melville apresenta no prefácio a pergunta que norteia sua história: como foi possível que, depois “da retificação dos erros hereditários do Velho Mundo (…) logo a própria revolução se tornou malfeitora, mais opressiva do que os reis?” Ele encontrou a resposta—o que, aliás, é bastante surpreendente, se considerarmos a habitual equiparação da bondade com a brandura e a fraqueza—no fato de que a bondade é forte, talvez ainda mais forte do que a maldade, mas ela partilha com o “mal elementar” a violência elementar inerente a toda força, em detrimento de todas as formas de organização política. É como se ele dissesse: Suponhamos que, daqui por diante,  a pedra fundamental de nossa vida política seja que Abel matou Caim. Vocês não vêem que deste ato de violência decorrerá a mesma cadeia de erros, só que agora a humanidade não terá sequer o consolo de que a violência a que deve chamar de crime é característica apenas dos maus?

    Creio que Hannah Arendt toca em todos os pontos nevrálgicos desse romance, o último  escrito por Melville (o manuscrito tem como data de conclusão abril de 1891 e o autor de Moby Dick morreu em 28 de setembro), e só viria a ser publicado em 1924 (quando começou a “reabilitação” melvilliana, após décadas ignorado) com o título de Billy Budd, foretopman, com o subtítulo What Befell Him In The Year Of The Great Muting. Uma das traduções que possuo, de Octavio Mendes Cajado (Ediouro, mas publicada antes na Coleção Saraiva[2], é baseada nessa versão; em 1962, foi publicada uma edição mais acurada, e o título foi rebatizado para Billy Budd, sailor (as diferentes versões não discrepam só no título, mas também na divisão dos capítulos). É nessa versão que se baseiam as traduções de Hubner e de Cássia Zanon (L&PM).

   Pode parecer que Hannah Arendt extrapolou na sua interpretação da história, ao vincular os acontecimentos de BILLY BUDD à sua interpretação “negativa” dos rumos da Revolução Francesa. No entanto, o texto é uma alegoria inequívoca da era revolucionária. Senão vejamos: Billy é o Belo Marujo[3] (é adorado por todos os companheiros, é o centro das atenções e, segundo o capitão do navio, o pacificador dos conflitos—não entrarão aqui as possíveis ilações homoeróticas da história, mesmo porque, na minha opinião, é uma coisa óbvia em se tratando de homens confinados juntos por muito tempo, em qualquer época ou latitude, e a beleza extrema é sempre algo perturbador, basta assistir Tabu, de Oshima, talvez a palavra final sobre o assunto), cujo passado—embora ele tenha traços nitidamente aristocráticos— é ignorado por ele mesmo, um enjeitado, e que serve num navio chamado “Direitos do Homem”. Quer coisa mais rousseauniana? É quase o “bom selvagem” num disfarce europeu.

  Ora, o Belo Marujo é alistado à força num navio da marinha inglesa (o ano é de 1797, e a história ocorre na esteira de graves motins a bordo de navios da frota real)[4]. Ali, levaria a mesma existência que levava no “Direitos do Homem”—uma vida meio inconsciente, analfabeta, “pura”—não fosse pela inveja que consome o chefe de armas, Claggart, cujo passado também é envolvido em brumas, contudo brumas bem menos benignas que as de Billy Budd: talvez ele tenha cometido um crime ou um ato desonroso. Claggart é a beleza sombria, a beleza que deixa os outros incomodados, é o cara pálido, que nunca pega sol,  que parece ficar nos desvãos escuros do navio; enquanto Billy e a tez bronzeada, o saudável, o que reflete o mar em seus olhos.

   Para chegar ao conflito entre os dois (conflito de que Billy, em sua “pureza”, mal tem consciência[5], ainda que receba a advertência de um dos veteranos a bordo, que logo percebe o jogo, mas que tem o péssimo hábito de falar em termos oraculares[6]), Melville parece que vai à deriva, iniciando, mas interrompendo, prosseguindo um pouco, mas abrindo um novo parêntese, até realmente cerrar-se na narrativa, já mar alto, lá pelo meio do texto. Só que todas essas digressões e interrupções são todas estratégicas e deliberadas, preparam muito bem o leitor para a primordialidade e essencialidade do que acontece a bordo do “Indômito” (desculpem, mas vou dispensar o “Belipotente” hubneriano): Claggart, após tentar prejudicar de mil comezinhas maneiras a tranqüilidade do Belo Marujo, acaba optando por uma atitude radical: denuncia o gajeiro como fomentador de um motim (assunto dos mais delicados naquele momento). O capitão, que, como Arendt demonstrou, exercerá o papel da virtude e não das qualidades inatas, não acredita no relato de Claggart, e resolve fazer um acareamento. Nesse momento, ao saber da acusação, vem à tona o calcanhar-de-aquiles de Billy: ele tartamudeia quando fica sob pressão. Não podendo dar um resposta verbal, articulada, ele parte para a violência e abate Claggart com um único golpe. Nunca um golpe mereceu tanto o epíteto de fulminante!

   Apesar da simpatia que inspira a todos (e a ninguém mais do que ao capitão Vere), a corte marcial só pode pronunciar um único veredicto: o assassino do delator mentiroso deve ser enforcado, para bem da disciplina e da moral da marinha inglesa, nesse período conturbado e perigoso. Apesar de todos os protestos, Vere é firme em tomar o julgamento em suas mãos, no intuito de levá-lo a essa conclusão: Billy é bom, foi caluniado infamemente, porém se voltou contra um oficial superior, quebrou a espinha dorsal da hierarquia, abriu a porta do caos, da desordem, da semente de revolta e transformação:

“Suas firmes convicções serviam de dique contra as águas invasoras das novas idéias políticas e sociais que, de outra forma, levavam naqueles dias tantas cabeças de roldão—cabeças de natureza não inferior à sua. Enquanto outros membros da aristocracia, à qual por natureza pertencia, exasperavam-se com os renovadores porque suas teorias eram hostis às classes privilegiadas, o Capitão Vere[7] opunha-se a elas com isenção, não apenas porque não lhe parecerem suscetíveis de tomar corpo em instituições duradouras, mas ainda por serem contrárias à paz entre os homens e ao verdadeiro bem-estar da espécie humana”.

 Todo o final do livro é devotado a cenas hieráticas, em que a ordem e a disciplina são reafirmadas, e o Belo Marujo ganha um status quase sobrenatural e lendário (a não ser no relato deturpado dos fatos feito por um periódico), ainda mais por causa da benção que grita ao capitão (ecoada por todos) e pela linguagem corporal, por assim dizer, após a execução: seu corpo enforcado não fica balançando. Ele é o Belo Marujo até o fim, uma figura impossível de inserir na “vida normal” e corriqueira:

“Billy estava de frente para a popa. No penúltimo momento, suas palavras, as únicas que proferiu, palavras que saíram com pronúncia completamente desobstruída, foram estas: Deus abençoe o Capitão Vere!

   (…) Independente da volição, como se o populacho da nau não fosse mais que o veículo de uma corrente elétrica vocal, a uma só voz, vinde de baixo e de cima, um eco estrondoso e compassivo soou: Deus abençoe o Capitão Vere!

   E, contudo, naquele momento, no coração dos marinheiros, assim como em seus olhos, só deve ter havido lugar para Billy.

    (…) Recobrando-se lentamente do balanço periódico para sotavento o casco do navio acabava de recuperar a posição horizontal quando o último sinal foi dado—um gesto mudo, conforme previamente combinado. No mesmo instante, o velo brumoso que pairava no oriente foi atravessado por um esplendor suave, como o do velo do Cordeiro de Deus entrevisto em visão mística. Simultaneamente, observado pela massa cuneiforme de faces voltadas para cima, Billy ascendendo, recebeu em cheio a luz do arrebol.

  Para assombro de todos, na figura manietada que chegou à ponta da verga. Não havia nenhum movimento aparente, exceto o provocado pelo lento balanço do casco em mar calmo, esse balanço que é tão majestoso nas naus poderosamente canhonadas.”

    Na tradução de Cássia Zanon, o trecho fica assim:

“…Billy ficou  de pé, virado em direção à popa. No penúltimo momento, suas palavras, suas únicas palavras, perfeitamente articuladas, foram as seguintes: Deus abençoe o capitão Vere!

  (…) Aparentemente sem intervenção da vontade, como se de fato o pessoal do navio fosse apenas o veículo de alguma corrente elétrica vocal, a uma só voz, de todas as partes da embarcação, ouviu-se o ressonante e compassivo eco: Deus abençoe o capitão Vere!

   No entanto, naquele momento, apenas Billy devia estar em seus corações, assim como estava em seus olhos.

   (…) O casco que se recuperava deliberadamente do giro periódico a sotavento estava começando a retomar o equilíbrio, quando foi dado o último sinal: um sinal mudo e pré-combinado. No mesmo instante, calhou que o vaporoso céu que pairava baixo a leste estava entrelaçado com uma suave glória, como a do velo do Cordeiro de Deus vislumbrado em mística visão, e simultaneamente com isso, observado pela massa compacta de corpos voltados para cima, Billy subia. E, subindo, recebeu por completo o esplendor do alvorecer.

    Para espanto de todos, na figura manietada chega à ponta da verga não se percebeu qualquer movimento, nenhum salvo aquele criado pelo balanço do navio, que com o tempo tranqüilo é tão majestoso numa grande embarcação pesadamente carregada de canhões.”

   E, finalmente, na tradução de Octavio Mendes Cajado:

“Billy, em pé, olhava para a popa. No penúltimo momento, as suas palavras, as suas últimas palavras, perfeitamente articuladas, foram estas: Deus abençoe o Capitão Vere!

   (…)Sem intervenção da vontade, por assim dizer, como se o pessoal do navio fosse o simples veículo de uma corrente elétrica vocal, a uma voz, de cima e de baixo, ouviu-se  o eco sonoro: Deus abençoe o Capitão Vere!

   E, todavia, naquele instante,  somente Billy estaria no coração como estava nos olhos de todos.

   Voltando[8] do balanço periódico para sotavento o casco recuperara a posição horizontal, quando se fez o último sinal, o sinal mudo e previamente concertado. Nesse mesmo instante, o vaporoso velo que pairava no Oriente, quase à flor das águas, foi repentinamente iluminado por uma luz suave como a do velo do Cordeiro de Deus vislumbrado em mística visão, e nisso, simultaneamente observado pela massa compacta de rostos voltados para cima, Billy subiu, e, subindo, recebeu em cheio o rubor da madrugada.

  (…) Na figura manietada, chegada à ponta da verga, para assombro geral, não se percebeu movimento nenhum senão o que produzia o lento balanço do casco, tão majestoso, quando o tempo é sereno, num grande navio carregado de canhões.”

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[1]  O sublinhado é meu, assim como em todas as próximas passagens em que ocorrer.

     Quem explorou maravilhosa e ludicamente esse tema foi Italo Calvino em O visconde partido ao meio

[2]  Como em várias outras ocasiões similares, Denise Bottmann me socorreu com informações valiosas sobre o histórico das traduções, e muito de seus percalços, como vem fazendo no indispensável (nunca é demais reiterar essa afirmação) blog www.naogostodeplagio.blogspot.com. Através dela, descobri mais duas traduções de BILLY BUDD, uma delas para uma coletânea da Cultrix (feita por Eurico Dowens), a outra lançada pela Bruguera (e feita por Pedro Ramires). Agradeço a ela a ajuda, inclusive no envio das capas da Cultrix e da Saraiva, que incluí neste post.

   Não se pode deixar de lembrar a adaptação cinematográfica, um grande momento de Terence Stamp, antes de ele se despersonalizar por completo. Ela é exibida de vez em quando no TCM, e vale a pena.

[3] Na tradução de Cássia Zanon, “Belo Marinheiro” e na de Octavio Mendes Cajado um poético (mas que hoje em dia soa brega), “Guapo Marinheiro”.

[4] O navio se chama “Indômito”, que já conota um sentido de vontade humana, de estar além da natureza, simbologia muito importante no entrecho  dramático.

   Talvez tenha baixado em Alexandre Hubner o espírito de Odorico Mendes, o tradutor rococó da Odisséia, da Ilíada e da Eneida, pois ele batizou o navio com o nome pernóstico e desnecessário de “Belipotente”.

   E aqui já posso falar do que tenho contra essa tradução: é certo que Melville é um escritor “do mais”, de estilo altissonante, e particularmente em BILLY BUDD ele criou algo intrincado, sobrecarregado. As cem páginas do texto são um tecido de referências, citações, ressonâncias bíblicas, digressões, simbolismos.. É o mesmo caso de O coração das trevas, de Conrad. Por isso, traduzi-lo é um tour-de-force meritório. Mas se Cássia Zanon optou por enfraquecer o texto com uma tradução mais pedestre e corriqueira (mais palatável ao gosto médio), a versão de Hubner se ressente de um preciosismo excessivo que mais atrapalha do que ajuda. No final das contas, apesar de enormemente datada, a de Mendes Cajado talvez seja a menos discutível entre as três, e mesmo assim…

   Diga-se de passagem, há uma curiosa discrepância entre a tradução de Hubner e as demais.  No capítulo 3, após Melville comentar os motins que estão na base da história tanto quanto o período pós-Revolução, lemos: “Esse episódio da grandiosa história naval da ilha, seus historiadores naturalmente abreviam; um deles, William James  [sic] reconhece candidamente que o omitiria de bom grado…”

  Na tradução de Cássia Zanon: “Os historiadores britânicos abreviam tal episódio na grandiosa história naval da ilha. Um deles (G.P.R. James) confessa sinceramente que simplesmente o ignoraria…”

    Na tradução de Mendes Cajado: “Tal episódio, na grandiosa história naval da ilha,é naturalmente abreviado pelos seus historiadores: um deles (G.P.R. James), candidamente confessa que de bom grado o deixaria de lado…”

[5] “…os músculos de Billy nada tinham de compatíveis com o tipo de organização espiritual sensível que, em determinadas circunstâncias, adverte instintivamente a inocência ignorante, avisando-a da proximidade do maligno. Parecia-lhe às vezes que o mestre-d´armas agia de modo esquisito. Mas isso era tudo. A sinceridade de maneiras e a gentileza das palavras surtiam efeito desejado sobre o jovem marujo, que, até então, nunca ouvira falar dos ´homens de fala melíflua´’.

[6] E aqui mais uma vez temos a chance de conferir o que chamo de excessivo preciosismo de Hubner: por causa de queimaduras, esse marinheiro tem a alcunha de (na versão de Mendes Cajado), “Aborda-o na fumaça”; na de Cássia Zanon, “Abordagem na fumaça”; na de Hubner, “Balroa-pau-de-fumo”:

“… da primeira vez em que seus diminutos olhos de fuinha deram com Billy Budd, certa cruel hilaridade interior fez todas as suas vetustas rugas saltarem num esgar travesso. Teria sua excêntrica, impassível e velha sapiência, de tipo primitivo, visto ou entrevisto algo que, em contraste com o ambiente da belonave, parecesse singularmente impróprio no Belo Marujo? No entanto, depois de vez por outra estudá-lo  furtivamente, o velho Merlim do mar alterou a hilaridade equívoca; pois se agora, nas ocasiões em que a dupla se encontrava, aflorava-lhe ao rosto um olhar zombeteiro, este não senão momentâneo, e algumas vezes dava lugar a uma expressão de curiosidade, como se especulasse sobre o que por fim sucederia a uma índole como aquela, despejada num mundo a que não faltam alçapões e contra cujas sutilezas a coragem simples, desprovida de experiência, sagacidade ou qualquer traço da feiúra defensiva é de pouca utilidade, e onde, em situações de emergência moral, toda a inocência de que o homem é capaz nem sempre se presta a aguçar as faculdades ou alumiar a vontade.”

[7] Também na alcunha do capitão Vere, “Brilhante Vere”, Hubner se excedeu: no seu texto, é o Estelar Vere, que poderia fazer par com o Guapo Marinheiro.

[8] No texto  publicado pela Ediouro a ordem de parágrafos no trecho apresenta-se invertida (e não por que se baseia numa outra versão, mas por erro de revisão mesmo).

ONDE FICA ESSA EDIMBURGO?

Um título desperdiçado

Um título irresistível; uma ambientação diferente (Edimburgo); uma protagonista que é especialista em filosofia moral, editora de uma “Revista de Ética Aplicada”; um autor nascido no Zimbábue e que já escrevera uma série policial cujo cenário era Botsuana. Era presumível que O Clube Filosófico Dominical (“The Sunday Philosophy Club”, 2004; tradução de Alexandre  Hubner, Companhia das Letras) , de Alexander McCall Smith, transcendesse o mero entretenimento de mistério e tivesse o fôlego necessário para ingressar no ainda seleto cânone dos que realmente sobreviveram num gênero ingrato, às vezes subestimado, às vezes supervalorizado.

Isabel Dalhousie vai a um concerto e assiste à queda mortal de um desconhecido, Mark Fraser, das galerias superiores. Investigando por conta própria (e pela absoluta falta do que fazer na vida) o incidente, que aos poucos vai se configurando em sua mente como assassinato, ela descobre transações financeiras desonestas e um triângulo amoroso envolvendo os parceiros de moradia de Mark e seu chefe e a noiva deste.

A sensaborona síntese acima é proposital: não existe nada mais sem graça do que O Clube Filosófico Dominical. Que entretenimento, que nada! Que candidato a cânone! E, o que é pior, que desperdício de um título e suas possibilidades! Entre as muitas queixas que se pode fazer contra o livro, está o fato de que o tal clube só é citado e nunca aparece em cena. Que saudade das sessões (de mah jong ou bridge) das senhoras de St. Mary Mead, o vilarejo de Mrs. Marple, com seus mexericos e revelações involuntárias! Não nos deparamos, apesar das constantes caminhadas de Isabel, com um personagem ou situação interessante: nem sua sobrinha, Cat, em cuja vida sentimental a tia se intromete, porque prefere (até demais da conta…) o antigo namorado, que a ajuda na investigação, ao atual; nem a empregada, Grace, com julgamentos morais inflexíveis; nem os prováveis suspeitos. Até mesmo o momento de maior “suspense” (ela liga para o celular de um homem que lhe deu informações e o aparelho começa a tocar dentro da sua casa, praticamente no seu quarto) se perde na mornidão geral.

O pior de tudo é a chatice da heroína. Que ela seja uma filósofa é risível. Seus pensamentos são pífios (para se ter uma idéia, ela lembra de Hannah Arendt e pensa: “A banalidade do mal”!!?? Faça-me o favor, Mr. McCall Smith!), suas conclusões morais, banais (“Os relacionamentos entre as pessoas não podiam ser usados como base de comparação por outros”) e sua rotina é uma mistura de ociosidade e privilégios que chega a causar espanto, senão repulsa. Há até um momento cômico, quando ela reflete: “Havia ocasiões em que ser a editora da Revista de Ética Aplicada era um peso, parecia tão difícil relaxar…”

A tal Isabel é de uma caretice sem par: ela candidamente fica transtornada ao saber que existem casos extraconjugais e falcatruas no mercado financeiro, o que nos leva a pensar que a Edimburgo de O Clube Filosófico Dominical não fica na Escócia, e sim em outra galáxia, a muitos anos-luz daqui.

(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos,  em 22 de março de 2008)