MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

15/09/2011

Quando nem o Monstro amedronta: Contos de fadas às avessas

(o texto abaixo foi escrito em 2008 como anotação inicial para um novo curso após “Margens Derradeiras- textos do limite”, desta vez enfocando as obras de Tchekhov e Pirandello—curso que acabou não acontecendo; essas anotações tentam fazer uma ponte entre os dois cursos, daí o texto ter parentesco com os que escrevi sobre O horla, O clube dos suicidas, O altar dos mortos, A tumba dos ancestrais, A causa secreta, Os fatos do caso do Sr. Valdemar)

“Sei que você fez os seus castelos

Que sonhou ser salva do dragão…

Desilusão, meu bem!”

      (Erasmo Carlos, Mesmo que esse homem seja eu, 1981)

“Assim, nos primitivos, pode claramente observar-se que o cair da noite revoluciona a sua concepção das coisas. Durante o dia, toda a sua atenção está voltada para o mundo exterior e concreto, mas com a obscuridade tudo se torna mágico e cheio de espíritos, porque o pôr do sol é acompanhado, no primitivo, da extinção da consciência diurna. Desde que a luz desapareça, reaparece o mundo interior, nessa altura tão real e concreto para o primitivo como o mundo exterior… Portanto, no primitivo, o interior é projetado para o exterior e manifesta-se sempre durante a noite. O mesmo não sucede a nós, para quem tudo isso se tornou obscuro e para quem a periodicidade diurna-noturna se desvaneceu.”

      (Carl Gustav Jung, O homem à descoberta da sua alma, 1934)

        Também será através de um dos temas recorrentes do século XIX, as fissuras na instituição do casamento que abordaremos O medo, de Pirandello (aliás, o casamento é alvo de dois romances revolucionários da passagem entre os séculos, devido à ambigüidade e a relatividade com que abordam o tema: Dom Casmurro, de Machado, de 1899; A taça dourada, de Henry James, de 1904).

         Pirandello, o “grande poeta das pequenas circunstâncias”, afirmou Mario Apollonio) nasceu poucos anos depois de Tchekhov (em 16 de junho de 1867), em Agrigento, na Sicília, e morreu muitos anos depois (em 10 de abril de 1936), em Roma.

         O medo é realmente um conto, com cerca de oito páginas, apresentando aquela característica central do gênero segundo Júlio Cortazar: “no romance o autor deve ganhar por pontos; no conto, por nocaute”. Além disso, dá para ver a verve teatral de Pirandello já a caminho de se definir, pois ele é todo construído por meio do diálogo, com pouquíssimas interferências narrativas. Uma delas é o parágrafo inicial: “Retirou-se da janela com um gesto e uma exclamação de surpresa; pousou sobre a mesinha o trabalho de crochê que tinha nas mãos e foi fechar depressa, mas com cuidado, a porta que comunicava com aquele quarto com os outros; depois esperou meio escondida pela cortina da outra porta de entrada” [1]; ora, aqui poderiam ser as “deixas” ou instruções para a movimentação de uma atriz que  ganhasse o papel para uma peça de um ato. Sabemos que se trata de uma personagem feminina pela indicação do trabalho de crochê, e toda o cenário doméstico.

         Lillina Fabris tem logo a seguir sua primeira fala: “Já está aqui?” pergunta (em voz baixa, num tom de contentamento) ao recém-chegado Antonio Serra, a quem tenta abraçar e se fazer beijar (mas com o seguinte acréscimo a essa marcação corporal: “para receber logo o habitual beijo furtivo”, e vemos então que não pode ser o marido o homem a quem está recebendo). Serra se esquiva, Lillina (recompondo-se rapidamente) pergunta-lhe: “Onde deixou Andréa?”

         Serra lhe diz que voltou antes, após ter inventado uma desculpa. E ela quer saber o que está havendo. Serra acha que o marido suspeita deles. Melhor ainda, não acha, teme. Com um espanto cheio de terror, Lillina quer saber se ele, Serra, se traiu de alguma forma. Ele evoca a noite da partida: “Andréa desceu na minha frente, lembra? Com a valise. Você estava com a lamparina na portão, não é? E eu, ao passar…Tive a impressão de que ele se virou quando descia…”

         Lillina apenas pergunta: Ele nos viu?” e como nada é explicado ou detalhado, ficamos nos perguntando que troca de intimidade houve para ser surpreendida: um olhar, um aperto de mão furtivo, um rápido beijo? E, no meio disso, ficamos sabendo que Serra “nunca intuíra a grandeza da alma e do amor” da amante. Aliás, o que o preocupa está bem claro: Deve estar para chegar… E nós, nesta incerteza, suspensos assim, à beira do abismo?”, diz após olhar o relógio, “empalidecendo”.

         Lillina quer saber tudo, vasculhar todos os detalhes e o amante retruca: O que você quer que eu diga? Nesta situação, as coisas mais insignificantes parecem alusões; cada olhar, uma insinuação. De qualquer forma, uma frase de Andrea,  já o inquietou antes mesmo da viagem: Deixar-se à luz de vela, numa escada”. Tocada, Lillina quer saber como o marido disse essa frase. Serra conta que ele a disse com naturalidade, e que depois falou do amor da mulher aos filhos.

         E nisso, entra a criada. Quando ficam a sós novamente ela insiste: “Mas me diga alguma coisa! Não conseguiu confirmar mais nada? Será possível que ele, violento como é e com essa forte suspeita, tenha conseguido fingir tão bem para você?”. Poderíamos imaginar Capitu e Escobar tendo esse mesmo diálogo.

         Serra: “Várias vezes tive a impressão de ler algo nas palavras dele. Mas no instante seguinte me dizia, para me acalmar: Não, é só o medo!” Lillina o interrompe, escandalizada: “Medo, você?” O sonho de um amante galante começa a sofrer um processo de desencanto. Ele continua e tem a primeira “fala” longa do texto: “Examinei e observei todos os movimentos dele, como me olhava, como falava comigo. Você sabe que ele não costuma falar muito… no entanto, nesses três dias, se você visse! Porém ele se fechava freqüentemente num silêncio longo e inquieto; mas toda vez saía do mutismo e tornava a falar de seus negócios. E eu me perguntava: Está preocupado com isso ou com outra coisa? Talvez agora só esteja falando para dissimular a suspeita. Uma vez até me pareceu que ele não queria apertar minha mão. E ele percebeu que eu a estendi; fingiu-se distraído, era realmente um tanto estranho, foi no dia seguinte à nossa partida. Depois de dar dois passos, voltou atrás… disse: Oh, desculpe, me esqueci de cumprimentá-lo… Mas tive a impressão de que ele evitava me olhar de frente… E, enquanto falava de assuntos aleatórios, de repente, achava um jeito de voltar a falar de você ou das crianças, bruscamente, fixando-me nos olhos e emendando algumas perguntas… Será que queria me pegar de surpresa? E ria, mas com uma felicidade feia no olhar”. E assim ele conta a Lillina como ficou “de pé atrás”, e ela o reprova dizendo que o marido deve ter, desse modo, percebido sua desconfiança: Mas se ele já suspeitava!, rebateu ele, sacudindo os ombros largos. Nesses detalhes é que vemos como os autores da época não deixavam escapar nada. Resposta estúpida, ombros largos (força, virilidade, figura masculina atraente; percebe-se por onde ele a seduziu, já nas primeiras linhas citou-se seu “peito hercúleo).

         “E depois? Nada mais?”, continua a argüir a amante. Um curiosamente “humilhado” Serra retoma seu relato: “no hotel… quis pegar um quarto só, com duas camas. Já estávamos deitados fazia um tempo, ele percebeu que eu não estava dormindo, isto é, percebeu, não: estávamos no escuro! Mas supôs. E veja… imagine! Eu nem me mexia. Ali, de noite… no mesmo quarto com ele, e com a suspeita de que ele sabia… imagine! Eu estava com os olhos arregalados no escuro, à espreita… quem sabe!” Note-se que há motivo para o adjetivo humilhado, já que Serra se mostra num papel curiosamente passivo em todo o relato, e aliás toda a sua atitude com relação ao marido de Lillina é meio subalterna. E um homem “com peito hercúleo”, de “ombros largos” ficar numa cama de “olhos arregalados”, numa tremenda expectativa que parece mais medrosa do que outra coisa… convenhamos! E é Andrea quem determina que ficarão no mesmo quarto de hotel. O mesmo Andrea que a certa altura lhe diz: “Você não está dormindo.  Pelo relato do amante, não foi uma pergunta de insone, foi uma afirmação de quem sabia que o outro estava acordado, que não podia dormir. E Serra conta que não respondeu, que fingiu estar dormindo. Ou pelo menos foi o que me pareceu”. E depois diz que não pregou os olhos por duas noites. Lillina: “Só isso?” Ela conclui tratar-se de fantasia, de cisma, principalmente pela incapacidade de domínio do marido: Você não o conhece… Dominar-se a esse ponto, sem deixar vazar nada… O que é que você sabe? Nada! Mas vamos admitir que ele tenha nos visto, enquanto você passava e se inclinava sobre mim…Não, ouça, não: não é possível! Você teve medo, só isso! Medo, você, Antonio!… ele não imaginou nada ruim. Não tem razão para suspeitar de nós”.

         E Serra só insiste, embora se sinta “apaziguado internamente pela inesperada confiança demonstrada pela mulher, pelo prazer de ser ainda mais tranqüilizado por ela” [2]. Lillina diz a frase-chavão: é preciso ter cuidado. Ele se irrita: mas agora? “Ela o olha com desdém: E agora você me acusa? Ele diz que não a está acusando, mas que sempre lhe chamou a atenção para que tomasse cuidado. E aí entramos num outro terreno, percebam pelo uso dos adjetivos: Sim, sim, confirmou ela, como nauseada”. Mais adiante, enquanto ele continua recriminando-a: Sim, fez ela, erguendo-se com um gritinho sarcástico, o medo!” Sem perceber, o amante perora: Medo… acha que não penso também em você? O medo… estávamos muito confiantes, aí está! Sim, e agora todas as nossas imprudências, todas as nossas loucuras me saltam aos olhos, e me pergunto como ele não suspeitou de nada até hoje…” Frases que não são as mais indicadas para as madames Bovarys da vida, que acham delicioso justamente esse “elemento de susto e perigo”.

         E na revolta “febril” de Lillina contra o bom senso (ou covardia e pusilanimidade) do amante, o leitor fica sabendo de detalhes do seu casamento com Andrea: “Você pode acrescentar que fugi com ele da minha casa, e que quase o forcei a fugir[3] ; eu, porque o amava, sim; depois o traí com você! É justo que agora você me condene, mais que justo! Mas ouça: fugi com ele porque o amava, e não para conseguir todo este sossego aqui, o conforto de uma nova casa; eu tinha a minha; não teria ido embora com ele. Mas ele, como se sabe, devia se desculpar perante os outros da leviandade a que se deixara levar, ele, homem sério, equilibrado…. Ah, mas a loucura já fora cometida: agora era preciso remediar, reparar logo! E como? Entregando-se inteiro ao trabalho, construindo para mim uma casa rica, cheia de ócio… Assim, trabalhou feito um estivador, não pensou senão em trabalhar, sempre, sem desejar mais nada de mim senão os elogios por sua operosidade, por sua honestidade, e também a minha gratidão! Tudo isso para mim, que o esperava impaciente, feliz quando voltava. Chegava em casa cansado, quebrado, contente com seu dia de trabalho, já preocupado com os afazeres do dia seguinte…. Pois bem, no final também me cansei de ter que arrastar esse homem para que me amasse, para que forçosamente correspondesse ao meu amor [o id romanesco quer lá saber do superego realista e burguês?]… O apreço, a confiança, a amizade do marido certas vezes parecem um insulto à natureza E você se aproveitou disso, você, que agora me acusa do amor e da traição, agora que o perigo bate à porta, e está com medo, bem vejo, tem medo! Mas o que você perde?”

         Eles discutem amargamente, nessa velha briga imemorial de amantes, quando um é casado, e o compromisso é tênue, e então ele diz “mais chocado do que comovido”: “Agora você vai chorar, vou embora”. E recebe uma réplica despreziva e vingativa: é claro, você não tem mais nada a fazer aqui”. Ele tenta dourar a pílula e dizer que nada acabou. Ela diz que não é mais possível a essa altura continuar, que é melhor terminar (é lógico que ela não quer isso, e sim que ele vocifere, rebata, suplique, enfim, o repertório “romanesco”; mas, como, se ele tem… medo?). E recebe um simples: “Como quiser”. Aí se revela a sua fúria medeiana: “Aí está o seu amor!”  Freud já não se perguntava: mas o que quer a mulher? Serra responde pelos homens: Você quer me enlouquecer”.

         E aí Lillina revela o que pelo menos ela quer: ela quer o drama, o palco, todas as emoções melodramáticos que uma fuga e depois um adultério não conseguiram lhe trazer: “A partir de agora não importa o que possa acontecer. Entre nós tudo acabou. E escute: seria melhor que ele soubesse de tudo. Melhor, sim, melhor! Que espécie de vida é a minha? Você imagina? Não tenho mais o direito de amar ninguém! Nem sequer os meus filhos… Quando me inclino para dar um beijo neles, tenho a impressão de que a sombra da minha culpa se projeta sobre suas frontes imaculadas! Não, não… Acabar com a minha vida! Faço isso, se ele não o fizer… Já não me resta mais nada” . E todo esse discurso de Medéia Bovary é ouvido por um “plácido e duro Antonio Serra.

         Então, ela começa a enxotá-lo. Que Andrea não o encontre ali. Ele pergunta se não é melhor que fique. Ela diz que não, não, que volte depois: “Devemos continuar usando a máscara juntos. Volte logo e tranqüilo, indiferente.  E aí vem uma série de falas entrecortadas e meio balbuciantes em que ele hesita e quer ficar e ela o manda embora, lhe diz adeus (e não é um adeus de educação, é uma cerimônia de adeus do adultério, que pode até continuar, mas como rotina paralela à rotina do casamento): Vá embora, ela o atalhou súbito, com aspereza. Serra sai prometendo que volta logo e então o narrador interfere mais longamente, depois de deixar que suas personagens falassem por si, a não ser pelas preciosas e precisas indicações que emolduram o diálogo : “Ela ficou no meio do quarto, com os olhos enviesados, como num pensamento atroz, que assumisse uma forma real diante dela. Depois balançou a cabeça e exalou a agonia interna num suspiro de desolado cansaço. Esfregou a testa com força, mas não conseguiu expulsar o pensamento dominante. Andou um pouco, inquieta, pelo aposento; parou diante de um espelho pendurado no fundo, perto da saída; a própria imagem refletida no espelho a distraiu, e ela se afastou. Foi sentar em frente à mesinha de trabalho, inclinando-se sobre ela, com o rosto oculto entre os braços; pouco depois reergueu a cabeça e murmurou [revelando o significado desses movimentos todos, que eram uma expressão de esperança e tênue expectativa]: “Será que ele não voltaria a subir a escada? Com uma desculpa…Balançou de novo, com desprezo e náusea no rosto, e acrescentou: Se não fosse o medo. Tem tanto medo! Ah, mas agora acabou… Acabou… Meus Deus, obrigada! Meus meninos… meus meninos… Pobre Andrea!” Veja-se a hipocrisia dessas palavras finais, quando ela ainda fica pra lá e pra cá no “palco” na esperança de que Antonio se arrependa e suba a escada com uma “desculpa” que volte a colocar todo o moinho romanescoem movimento… E ela se lembra dos “meus meninos” só depois que se consuma a cerimônia da covardia do amante.

         Isso nos leva a um ponto que não abordamos no nosso curso: em todos os nossos textos os personagens que vivem situações-limite são homens, à exceção da preceptora de A volta do parafuso, a qual, de todo modo, está afastada da condição comum das mulheres. Qual eram as derradeiras experiências das mulheres na ficção oitocentista, procurem puxar na memória: as que iam mais longe eram as aventureiras do amor e do sexo fora do casamento. Entregar-se aos amores, é o máximo que o quixotismo de Emma Bovary ou de Anna Kariênina pode esperar, elas que são as heroínas arquetípicas da ficção realista. E a ficção de cunho fantástico, ou “derradeiro”, como eu denominei aqui, não têm muitas representantes do sexo feminino, que possam ascender a uma condição “proibida” pelos limites sociais e físicos (uma Sra. Hyde, uma mulher invisível, um superego feminino despregado do id de uma William Wilson de saias, uma capitã de navio, Sra. Marlow que descobrisse uma negociante de marfim, Sra. Kurtz, que tivesse enlouquecido na selva, e assim por diante); portanto, no pórtico da ficção modernista, como é o caso da Lillina de Pirandello o máximo que a mulher pode fazer ainda é desesperar-se pela falta de coragem do amante: mesmo na aventura do adultério, a mulher não sai dos limites do seu lar, que a cerca como um palco ao qual estivesse condenada (a não ser no teatro de Ibsen ou Strindberg, os derradeiros em se tratando de teatro, e que ressuscitarão as mulheres-Medéias que vão até o fim, solapando maternidade e devoção familiar, caso de uma Hedda Gabler, ou da Nora, de Casa de Bonecas,  por exemplo).

         Já que não estamos no mundo dos grandes dramaturgos escandinavos (Ibsen influenciou muito James Joyce), vamos examinar outro casamento pirandelliano, dessa vez num meio mais explicitamente rural e siciliano (O medo deixa a situação social numa espécie de limbo, embora possamos captar os seus indícios, concentrando-se no cerne da questão; mas evidentemente se passa num meio próspero e mais para o urbano), e nas classes populares: alguns anos depois do entrevero truncado entre Lillina e Andrea, Pirandello escreveu Mal da Lua.

         Dessa vez não são os diálogos que dominam a narrativa e sim o chamado “narrador onisciente”, que no entanto já nos apresenta o relato em plena ação, apresentando-nos um casal: “Batá estava sentado, enrolado sobre si mesmo, num feixe de palha no centro da eira. Sidora, sua mulher, de vez em quando se virava para olhá-lo, preocupada, da soleira da porta em que estava sentada, com a cabeça apoiada no umbral e com os olhos semicerrados” [4]. Até este ponto, podemos até achar que se trata de uma briga doméstica, ou de alguma coisa corriqueira, apesar do marido estar enrolado sobre si mesmo, no centro da eira, e da mulher olhá-lo preocupada. Só sabemos que algo deve ter ocorrido. Logo depois sabemos que o calor é intenso, insuportável (é um momento próximo ao pôr-d0-sol): Tamanho era o calorão que, sobre a palha que permanecera na eira após a debulha, via-se tremer o ar, como um hálito de brasa”. Através do calor, ficamos informados de que estamos no meio rural. Batá, o marido, permanece taciturno e absorto olhando o chão. Seu único gesto, vão, mas reiterado, é bater uma palhinha nos seus sapatos: Havia no fulgor sombrio e imóvel do ar tórrido uma opressão tão sufocante que o gesto vão do marido, obstinadamente repetido, criava em Sidora uma aflição insuportável. Na verdade, cada ação daquele homem, e até mesmo sua simples presença, provocavam-lhe aquela aflição a cada vez dominada com maior dificuldade. É literalmente uma visão infernal do casamento, uma instituição à mercê de um ar tórrido. E não é exagero meu, veja-se o seguinte trecho: “Casada com ele havia apenas vinte dias, Sidora já se sentia vencida, destruída. Notava dentro e ao redor de si um vácuo estranho, pesado e atroz. E quase não acreditava que em tão pouco tempo tivesse sido levada para lá, para aquela velha roba [habitação rural] isolada, ao mesmo tempo estábulo e casa, no deserto daqueles restolhos, sem nenhuma árvore ao redor, sem um fio de sombra. É como um conto-de-fadas em que a princesa é aprisionada num lugar sombrio (a Bela, encastelada com a Fera, por exemplo). Só que essa é a realidade de Sidora, é o que ela conhece depois do “e foram felizes para sempre”. Ao invés de uma atmosfera “encantada”, que algo vai desfazer, trazendo a felicidade permanente, o “encanto” é na verdade o desencanto, ao lado de um homem taciturno, vinte anos mais velho do que ela e “sobre o qual parecia pairar agora uma tristeza mais desesperada do que a sua”.

         A grande diferença com relação às situações “encantadas” (no fundo, muito ambíguas) dos contos de fada, é que somos informados de  “sufocando o pranto e a repulsa, havia vinte dias não fizera outra coisa a não ser abandonar seu corpo àquele homem taciturno (o que a diferencia de Lillina, que teve um arroubo romanesco pelo marido Andrea, com o qual fugiu; a acomodação burguesa dele é que a desiludiu). Por que Sidora se casou com Batá? Por imposição da mãe, a qual, apesar dos avisos das vizinhas (que ela supunha invejosos), deu o consentimento, após ele pedir a mão da filha (imagine, Batá para a condição social dela, “era abastado” ), ainda que não se soubesse bem como ele de fato vivia, “atirado sempre lá longe, naquele seu pedaço de terra… estava sempre só, como um bicho com os seus bichos, duas mulas, uma burra e o cão de guarda [portanto, parece que Batá ficou à parte do processo civilizatório: é um primitivo]; e, é claro, possuía um ar estranho, sinistro e às vezes insensato”.

         Outro motivo pesou na balança da mãe: as atenções de Saro, um sobrinho apaixonado pela prima (a aparência dele: dois lábios frescos, vivos e vermelhos como duas pétalas de cravo, abertos num sorriso que fazia tremer e arder todo o seu sangue nas veias”), só que em seu “amor” não soubera encontrar a força de recuperar o juízo, de libertar-se da companhia dos tristes amigos, para retirar à mãe qualquer pretexto para opor-se ao casamento de ambos”. Assim como Lillina com relação à Antonio Serra, Sidora alterna atração física com desdém. Sabe que Saro seria um péssimo marido, vagabundo e indolente como era. “Mas que marido era aquele agora? As dificuldades que sem dúvida o outro lhe teria trazido não seriam talvez preferíveis à angústia, à aversão, ao medo que este lhe incutia? Na verdade, o angustiante, o verdadeiramente asfixiante, é não haver outros horizontes.

         Após a evocação das razões do matrimônio, Batá levanta-se com dificuldade da palha, tem dificuldade de se manter em pé e solta um ganido “quase raivoso”. Quando Sidora acorre, ele a detém com um sinal, mas não consegue falar, devido a um fluxo de saliva incontrolável. Depois de muita luta, “com os olhos embaçados e velados, vendo-se neles, atrás da loucura, um medo quase infantil, ele consegue instruir a mulher para que se feche dentro da casa: Se eu bater, se eu sacudir a porta e se a arranhar e gritar, não se assuste, não abra. Ele indica com o braço o céu e berra: “A lua!” E enquanto corre para casa Sidora realmente vê uma enorme lua cheia dominando o céu.

         Entrincheirada na casa, ela se apavora com os uivos que o marido lança lá fora, fazendo justamente o que avisara: batendo cabeça, pés, mãos, o corpo todo na porta, sacudindo, arranhando, “presa do mal horrendo que lhe vinha da lua”.  É a assustadora experiência da fronteira (ultrapassada ou oscilante) entre o humano e o animalesco. E assustador é a idéia que ocorre a Sidora: “Ah, se pudesse matá-lo” , e se tivesse uma arma à mão talvez o fizesse. Como disse Elizabeth Roudinesco na sua história da perversidade, Freud nunca foi um leitor de Sade, mas partilhava com ele, sem o saber, a idéia segundo a qual a existência humana caracteriza-se menos por uma aspiração ao bem e à virtude que pela busca de um permanente gozo do mal: pulsão de morte, desejo de crueldade, amor ao ódio, aspiração ao infortúnio e ao sofrimento”. Nada de heroína romântica, presa a um casamento insensato. Vítima do medo, mas também uma potencial assassina, sem interesse pela origem do sofrimento do marido, e do seu estranho estado, apenas pensando em se livrar dele.

         A certa altura, vendo a lua subindo ao céu “totalmente inundado de plácido alvor” (e é curioso que aqui temos uma associação com toda a simbologia que cerca a noiva no casamento tradicional), Sidora desmaia. É como se o mal da lua fosse a violação representada pelo casamento, desnudando a farsa do “branco” que cerca a noiva, a “felizarda”.

         Quando volta a si, um profundo silêncio. Aguçando o ouvido perto da porta trancada, tem a impressão de ouvir um suspiro. Aí então, após certificar-se de que tudo está calmo e quieto, ela retira as escoras da porta, levanta o ferrolho e a tranca, abre um batente e espreita: “Batá estava lá.Jazia como um animal morto, de bruços, entre a baba, escuro, intumescido, de braços abertos. Seu cão, acuado não muito longe, montava guarda sob a lua”.

         E Sidora então se escafede dali, pelo campo afora, em direção à vila, na noite ainda alta, toda banhada pelo luar. Chega ao casebre da mãe (escuro como um antro, no fundo de um beco estreito… iluminado apenas por uma lamparina de azeite), perto do amanhecer, e já a encontra acordada, para quem se lamenta, chora, arranca os cabelos, fingindo nem poder falar “para melhor fazer com que a mãe e as vizinhas compreendessem e medissem a enormidade do fato que lhe acontecera, do medo que tivera”. Ou seja, o mal da lua, toda aquela angústia, virou teatro, pantomima, commedia dell arte. As vizinhas lembram que avisaram à mãe de que Aquele homem não era natural, que aquele homem devia esconder em si algum grande defeito… Ladrava, hein? Uivava como um lobo? Arranhava a porta? Jesus, que terror!”, e quase vemos as vizinhas deleitando-se com a descrição do terror.

         Quem aparece por ali no final do dia, “humilhado, abatido, atordoado” é o pobre Batá, trazendo pelo cabresto parte da sua fortuna (suas duas mulas). Quando as vizinhas percebem que se trata dele, colocam a cabeça para fora de seus casebres para “espiarem e se comunicarem com os olhos”. Sidora fica escondida num canto da casa, enquanto a mãe escorraça o genro amaldiçoado, acusando-o de “estragar a filha”: Batá escutou com a cabeça baixa, as ameaças e os insultos. Ele os merecia: era culpado, escondera o seu mal. Escondera-o porque nenhuma mulher o teria aceitado se o tivesse confessado antes”.

         A sogra bate-lhe a porta no rosto e tranca a casa. Ele fica ali por um tempo de cabeça baixa, e as vizinhas curiosas se apiedam, oferecem-lhe uma cadeira, e o rodeiam. E assim ouvem sua história: que ficara exposto uma noite inteira à lua (a mãe saíra para “colher espigas” e dormira fora), e “ele, pobre inocente, brincara com a bela lua, agitando as perninhas e os bracinhos. E a lua o “encantara”, o que acabara se manifestando há pouco tempo: Mas era um mal somente para ele, bastava que os outros se abstivessem; e podiam abster-se perfeitamente porque acontecia em períodos fixos e ele sentia sua chegada e o indicava com antecedência; durava apenas uma noite e depois acabava”. Note-se que Pirandello retira qualquer halo sobrenatural ou fantástico (lobisomem, etc), deixando só o aspecto supersticioso e psicológico. Seu umheimlich é baseado no atavismo e na ignorância.

         Para Batá, a solução do casamento era simples: a cada lua cheia Sidora poderia vir para a casa da mãe ou esta poderia fazer companhia à filha na “roba” (na roubada, diríamos). Nesse momento, irrompe Sidora, morta de raiva, escancarando sua porta (atrás da qual estivera escutando” ). O quê ? Levar a mãe? Para ela morrer de medo também?  Aí a mãe também sai da casa, “afastando a filha com o cotovelo e mandando que permanecesse calada e quieta dentro da casa”. Começarão, portanto, as negociações práticas. Sidora os observa, “pondo-se de acordo”: “…zangada e consternada, acompanhava os gestos da mãe e do marido; e como lhe pareceu que ele lhe fizesse com muita animação algumas promessas que a mãe acolhia com evidente prazer, pôs a gritar… As mulheres da vizinhança fizeram-lhe sinais insistentes para que se calasse, para que esperasse que a conversa terminasse”. Ao final do colóquio, Batá cumprimenta a solerte sogra e lhe entrega uma das mulas (isso é que é tirar vantagem de um “mal”; entretanto, não há males que vêm para bem?). E assim Sidora parte na manhã seguinte para viver novamente com o marido, com a promessa da mãe de se juntar a ela na lua cheia, acompanhada por Saro (temos por acaso outro homem além dele em nossa parentela? É o único que nos pode dar ajuda e conforto”), ou seja, removeram-se (uma vez que a filha está legalmente casada e o marido é tão compreensivo, dado o seu “problema”) os obstáculos de aproximação entre os primos. A prova do cinismo dessa querida senhora é o seguinte trecho: “E, baixando os olhos para esconder o sorriso, fingiu enxugar a boca desdentada com a ponta do lenço que tinha na cabeça, amarrado no queixo. Que matreira!

         Sidora não pensa em outra coisa durante o mês que transcorre. Observando a lua, teria querido, com o desejo, apressar suas fases minguantes” (vejam que ela também sofre de um “mal da lua”, regulando-se por suas fases). Batá procura tranqüilizá-la.

         Finalmente chega a noite tão temida, tão aguardada. E a mãe chega com Saro. A essa altura, Batá já está enrolado na eira, porém sem beira. A mãe determina: Você é homem, disse a Saro, e você já sabe como é, disse à filha. Eu sou velha, de todos sou a que mais tem medo e ficarei aqui entocada, totalmente calada e só. Fico bem encerrada e ele que vá bancar o lobo lá fora”.  Enquanto esperam o “mal da lua”, Sidora lança olhares  “cada vez mais ardentes e provocantes” para o primo. “Mas Saro, embora fosse geralmente tão vivo, alegre, brincalhão, sentia-se pelo contrário esmorecer pouco a pouco, sentia o riso endurecer em seus lábios e a língua seca… de vez em quando dava uma olhada naquele homem lá, à espera que o mal o atacasse; esticava também o pescoço para ver se atrás da elevação da Crocca não despontava o rosto assustador da lua” (é a lua que vem trazer algo mítico e ritual a essa narrativa de tempos degradados e materialistas). Sidora não desiste de provocá-lo, de atiçá-lo. É um pouco Lillina com relação a Antonio Serra (no início de O medo, antes que ele a desaponte). E só consegue fazer o primo sentir horror e terror dos olhares impudentes, tanto quanto do olhar daquele homem enrolado lá, à espera. E foi o primeiro a pular como um carneiro para dentro da roba mal Batá lançou um ganido anunciador… Ah, com que fúria começou a colocar escoras e mais escoras, enquanto a velha se entocava no quartinho e  Sidora, irritada, desiludida, repetia-lhe em tom irônico: … Verá que não é nada”.

         E assim chegamos por outras vias à mesma desilusão da heroína anterior de Pirandello (e de Emma Bovary com seus amantes, e de Anna Kariênina com Vronski, enfim…): “Não era nada? Ah, não era nada? Com os cabelos arrepiados na testa, aos primeiros uivos do marido, às primeiras cabeçadas… Saro, totalmente banhado de suor frio, com as costas cortadas pelos calafrios, com os olhos arregalados, tremia como vara verde. Não era nada! Deus meu! Como? Aquela mulher era louca? (percebam que o simplório Saro é o único a perceber a enormidade do fato, que Sidora anunciara, porém esquecera, pois ela, crente de que ia se desforrar do seu casamento com o primo, e a mãe, contente de ser “recompensada” com os bens do genro pelos transtornos da sua condição, logo colocaram o mal da lua nos trilhos da rotina e da normalidade, como uma bebedeira ou um surto qualquer; tais são os poderes da cobiça e da concupiscência: o que não era natural se naturaliza rapidinho). Enquanto o marido lá fora fazia aquela tempestade na porta, aí estava ela, rindo, sentada na cama, mexendo as pernas, estendendo-lhe os braços, chamando-o: Saro! Saro! Ah, é assim? Irado, indignado, Saro, com um pulo, saltou no quartinho da velha, agarrou-a pelo braço, atirou-a sentada na cama ao lado da filha: Esta mulher é louca! E ao retirar-se em direção à porta, percebeu ele também, através da grade da janelinha alta na parede fronteira, a lua, que se do outro lado fazia tanto mal ao marido, do lado de cá parecia rir, feliz e impertinente, da fracassada vingança da mulher”.

         A vingança fica por conta do lado noturno, lunar, da nossa existência.


[1] Utilizo a tradução de Mauricio Santana Dias, tradutor contumaz de Pirandello, na antologia 40 novelas de Luigi Pirandello (Companhia das Letras).

[2] Bentinho e os ciumentos de Proust se deliciaram com o seguinte trecho: “… a suspeita pode nascer de um momento a outro. E aí… mil pequenos fatos mal percebidos, nem sequer levados em conta, ganham nova cor de repente; cada aceno indeterminado se torna uma prova; depois a dúvida e a certeza…”

[3] Ou seja, ela o obrigou a uma atitude romanesca, e por ter se aburguesado, ela o traiu por outra situação romanesca e assim se vai de círculo vicioso em círculo vicioso.

[4] Utilizo a versão de Fulvia M. L. Moretto (a mais prestigiada tradutora de Madame Bovary), na coletânea Kaos e outros contos sicilianos (Nova Alexandria), aproveitando o título do maravilhoso filme dos irmãos Taviani, Kaos (1984), realizado a partir de cinco contos (aliás, essa seleção  traz outro conto, A viagem, que virou um filme, em 1974, A viagem proibida, dirigido por Vittorio de Sica, mas do qual não tenho boas lembranças). Kaos tem um sentido toponímico, não metafórico, segundo as palavras do próprio Pirandello: “Sou filho do Caos, e não alegoricamente, uma vez que nasci numa nossa região que se encontra perto de um emaranhado bosque chamado Cávusu pelos habitantes de Girgenti [atualmente, Agrigento], corruptela dialetal do genuíno e antigo vocábulo grego Kaos; de fato, onde Pirandello nasceu tinha muitas ruínas de antigos templos gregos. Nada mais propício para quem se dedicou ao teatro.

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