MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

01/12/2015

O MÁGICO E O UMBRAL: AS BIOGRAFIAS CONJETURAIS DE HERMANN HESSE

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[uma versão do texto abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO em 18 de novembro de 2015, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/o-magico-e-umbral-as-biografias.html]

1

Não deixa de ser um fato inusitado, apesar de auspicioso, a Record publicar uma edição comemorativa dos cinquenta anos da tradução de Ivo Barroso para Demian História da juventude de Emil Sinclair[1].  Texto-ícone do século vinte, fez a cabeça de muitos. Nele encontramos a famosa e nietzschiana frase: «Quem quiser nascer tem que destruir um mundo».

Hermann Hesse (1877-1962) publicou-o em 1919 sob pseudônimo e houve muita especulação na época sobre a verdadeira identidade do autor. Quando foi descoberta, o livro passou a ser considerado uma espécie de divisor de águas na sua trajetória artística. E um grande salto, constata-se hoje, embora na memória de quem aqui escreve e tenham permanecido, durante anos, após a primeira leitura, muitos aspectos irritantes e literariamente derrisórios, a saber:

1) essas pessoas (guias, como são denominadas) que aparecem do nada e que dão ao leitor a ideia de que o universo inteiro está voltado para o destino do protagonista, Emil Sinclair;

2) os símbolos (o pássaro heráldico meio gavião meio fênix, o sinal de Caim, a mãe que se chama Eva), que são exaustivamente explicados para o leitor, como se este fosse retardado;

3) a ausência absoluta de um pano de fundo mínimo para as reviravoltas íntimas do personagem, já que todos à sua volta parecem fantasmas;

4) os diálogos irreais e inverossímeis, e, se pensarmos na faixa etária dos personagens (se é que se pode chamar de personagens seres tão esquemáticos, pedantes e pomposos).

Recapitulemos o fio de enredo: Emil Sinclair, aos 10 anos, oriundo de uma família extremamente religiosa, fica à mercê de outro menino, Kromer, que faz chantagem com ele. Um terceiro garoto, Max Demian, forasteiro que começou a estudar no mesmo colégio de Sinclair, aproxima-se dele e consegue afastar Kromer.

A experiência com Kromer faz Sinclair entrar em contato com o que ele chama de mundo sombrio, subjacente ao mundo luminoso representado pela família. Demian revela, através de uma reinterpretação da história de Caim, que não existe tal dicotomia: o mundo é ao mesmo tempo luminoso e sombrio. Mas Sinclair ainda não está preparado para aceitar tal verdade (e «the readness is all», como diria Hamlet), e através de suas experiências como adolescente mantém uma visão dualista: ora cai na esbórnia, na dissipação, ora cultua a pureza e a santidade[2].

Durante essa trajetória, Demian manteve-se afastado da vida de Sinclair e este teve como único amigo o organista (e sacerdote frustrado) Pistórius, que lhe ensina tudo sobre Abraxas, divindade da Antiguidade a um só tempo Deus e Demônio, congregando em si o luminoso e o sombrio.

A aproximação da guerra é o paralelo coletivo da busca de Sinclair: ele tem de sair da casca, isto é, destruir um mundo, para nascer um novo homem; e o mundo carcomido da Europa talvez tenha de passar pela destruição para renascer como a ave fênix: «A ave sai do ovo. O ovo é o mundo. Quem quiser nascer tem que destruir o mundo».

As quatro objeções mencionadas só funcionam se forçarmos a barra para enquadrar convencionalmente Demian como romance ou novela. Sem essa muleta classificatória, o texto revela suas qualidades e o seu alcance. E nos damos conta de que foi escrito por um poeta que se exprime num relato lírico, projeção poética de experiências pessoais, que não demanda qualquer verossimilhança, pois se fundamenta numa simbologia particular. Que se aceita ou não.

Só mais tarde é que Hesse conseguiu se reequilibrar como narrador, conservando as conquistas de Demian. Surgiram, assim, seus autênticos romances: O lobo da estepe, Narciso e Goldmund e O jogo das contas de vidro.

Vencidos (parcialmente, é preciso confessar) certos preconceitos literários, é fascinante observar, numa releitura, como Hesse trabalha com vários elementos do imaginário cristão (a história de Caim, a figura de Eva, os dois ladrões crucificados com Jesus, a luta de Jacó com o anjo) para lançá-los de encontro a conceitos do pensamento religioso oriental, principalmente aqueles que são o que talvez de mais coerente e pertinente se tenha pensado sobre o mundo e a existência, isto é, aqueles que se baseiam na impermanência de todas as coisas, mesmo as que amamos; e, além do orientalismo (que daria origem ao seu belíssimo livro seguinte, Sidarta, de 1922[3]), a presença da psicanálise de feição junguiana, com o uso insistente dos sonhos e do inconsciente coletivo, sem contar uma inequívoca tendência edipiana.

Aliás, tudo isso está representado no texto pela mudança de significado de outro símbolo importante: o umbral (ou soleira) que a princípio servia para delimitar o mundo luminoso e o mundo sombrio, e depois é retomado como símbolo de passagem, mas uma passagem que faz tudo convergir e que congrega tudo, inclusive as contradições.

E se o livro parecia antes egocentrado em demasia, agora parece simplesmente individualista[4]. No melhor sentido da palavra. Num mundo uniformizado, onde todos querem se nivelar pelo denominador comum do consumo e da facilidade, ler o processo de constituição de uma individualidade verdadeira e poderosa é algo eletrizante. O próprio texto encarrega-se, por sua vez, de investir contra o rebanho, a submissão à massa:

«Os filhos de Caim, marcados com o “sinal”, atemorizavam os demais, e aquele sinal passou a ser explicado não como a distinção que realmente era, mas exatamente como o contrário. Passaram a dizer que os homens assim marcados eram pessoas suspeitas e ímpias, o que, na verdade, ocorria. Pois os homens corajosos, as pessoas de caráter, sempre inquietaram os demais. Tornava-se, portanto, francamente incômoda a existência de uma raça especial de homens sem medo e capazes de infundir medo aos demais, e então lhes atribuíram um apodo e uma lenda amarga para se vingarem daquela raça e justificarem de certo modo os temores sofridos…. Entendes?

 — Acho que sim… Mas… nesse caso, Caim não era mau e toda a narração da Bíblia está errada.

 — Está e não está…. Essas histórias da remota antiguidade são sempre em essência verdadeiras, mas nem sempre foram recolhidas e explicadas com toda a garantia de exatidão. Para resumir, minha opinião é que Caim era um verdadeiro homem, e lhe arranjaram essa história porque o temiam. A origem do assunto não passou de um murmúrio, como tantas dessas coisas que se contam por aí; mas a fábula tinha cunho de verdade no que diz respeito a Caim e seus filhos trazerem um sinal e se diferençarem dos demais homens… ».

 

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Em Autobiographical writings, traduzido no Brasil como Minha vida, Theodore Ziolkowski reuniu doze textos autobiográficos de diversas épocas, feições e níveis de qualidade. Nenhum deles é desperdício de tempo, três são especialmente lindos.

O meu favorito, de longe, é Hóspede do Balneário (1924); como esquecer, contudo, A infância do mágico (1923) ou Autobiografia resumida (1925)? Este último é muito curioso e instigante: até certo ponto, Hesse parece estar nos contando de uma forma poética e concentrada os caminhos da sua vida, mas em determinado ponto, assim como fez com seus personagens nos romances, ele inventa um destino biográfico para si, fazendo um exercício de biografia conjetural. Assim, por exemplo, a persona, ou eu lírico, que nos narra sua autobiografia mostra como anelou por ser poeta desde a adolescência («A questão era a seguinte: a partir do meu décimo terceiro ano de idade tornou-se claro que eu queria ser poeta ou nada»). Vocação assumida e até bem-sucedida enquanto carreira profissional, por incrível que pareça, de repente uma terrível cisão interna, que a Primeira Guerra acarretou, fez com que abraçasse um pacifismo revoltante para seus concidadãos e amigos, amargando um terrível isolamento («vi-me denunciado como traidor»).

O sofrimento e os conflitos, tanto externos quanto interiores (faz um severo exame de consciência, «obrigado a procurar a causa de meus sofrimentos não externamente, mas dentro de mim») desemboca numa radical transformação pessoal. Nós sabemos, por Demian, que isso aconteceu de fato com Hermann Hesse.  Mas ele transforma seu poeta num pintor, envolvido também com magia, que acaba sendo preso («Com mais de setenta anos de idade, logo após ter sido escolhido por duas universidades para receber graus honorários, fui levado a julgamento por ter seduzido uma jovem usando mágica»). Na prisão, ele pinta uma paisagem (atravessada por um trem) na parede da cela e a fantasia biográfica vai se encaminhando para um fim digno de Borges:

«Foi diante desse quadro em minha cela que eu me achava um dia, quando os guardas chegaram mais uma vez, com seu chamamento tedioso e tentaram arrancar-me de minha atividade feliz. Nesse momento senti cansaço e algo como uma revolta contra toda aquela azáfama, aquela realidade brutal e sem espírito. Se não me permitiam ficar com meu inocente jogo de artista, sem ser perturbado, nesse caso devia recorrer àquelas artes mais severas a que havia dedicado tantos anos da vida. Sem a mágica, aquele mundo era intolerável.

   Chamei ao espírito a fórmula chinesa, mantive-me por um minuto com a respiração suspensa e me libertei da ilusão da realidade. Depois solicitei afavelmente aos guardas que fossem pacientes por mais um momento, já que tinha de entrar em meu quadro e procurar alguma coisa no trem. Eles riram como costumavam fazer, pois me consideravam mentalmente desequilibrado.

   Foi quando me tornei pequeno e entrei em meu quadro, embarquei no trenzinho e segui nele para o túnel pequenino e negro. Por algum tempo a fumaça de fuligem continuou a ser visível, saindo do buraco redondo, depois se dispersou e desapareceu, e com ela todo o quadro e eu com ele.

   Os guardas ficaram para trás, tomados de grande embaraço».

Esse texto fantasioso e notável prolonga a vivência descrita em Infância do Mágico, onde são acrescentados aos detalhes reais (ele evoca os pais, o avô de uma forma extraordinária) elementos “fantásticos” que, na verdade, reproduzem as percepções de qualquer criança imaginativa: «Duradouro foi o meu sonho infantil de que o mundo me pertencia, que somente o presente existia, que tudo se achava arrumado em volta de mim para tornar-se um belo brinquedo… Tudo era prenhe de realidade e tudo era prenhe de mágica, os dois cresciam conscientemente lado a lado, ambos me pertenciam… Como era diferente o aspecto da nossa porta dianteira, o barracão do jardim e da rua em uma noite de domingo, confrontado com a manhã de segunda-feira! Que semblante inteiramente diverso o relógio da parede e a imagem de Cristo na sala de visitas apresentavam no dia em que o espírito do vovô dominava, em confronto com aqueles dias quando dominava o espírito de meu pai, e como tudo isto mudava outra vez e por completo naquelas horas quando não havia mais o espírito de pessoa alguma, senão o meu próprio, dando às coisas sua assinatura, quando minha alma brincava com as coisas e lhes conferia nomes e significados novos… Como era pouco o que se mostrava fixo, estável, duradouro…».

Em 1924, o futuro amigo íntimo (a essa altura, longe disso; apesar de se conhecerem há muitos e muitos anos) Thomas Mann lançava A montanha mágica. Hesse, por sua vez, sofrendo com a ciática, passou algumas semanas na estação de águas de Baden. Escreveu então uma longa e apaixonante crônica da sua estadia, que parece ser a contrapartida miniatural do enciclopédico e ciclópico livro do colega. Uma joia rara, desde o momento em que ele desce na estação, reconhecendo seus “companheiros” e “concidadãos” no universo da ciática, ao mesmo tempo sentindo-se superior por poder andar um pouco mais desembaraçadamente, sem tantos indícios de invalidez: «Via-me cercado de longe e de perto por colegas sofredores, competidores junto aos quais eu era vastamente sofredor. Que sorte a minha ter vindo a tempo, ainda na primeira etapa de uma ciática camarada, ainda com os primeiros sintomas débeis de artritismo inicial! Fazendo a volta e apoiado na bengala fiquei olhando o leão-marinho por algum tempo, com aquela sensação conhecida de satisfação, provando que a língua não pode ainda exprimir os processos psicológicos, pois os opostos linguísticos, maldade e solidariedade, aqui se encontram unidos com a maior profundeza».

A partir daí não há uma página em que o leitor não tenha um trecho deslumbrante em sua percepção da natureza humana, dos próprios processos íntimos neuróticos (a insônia e seus tormentos, e a premente, mas quimérica necessidade de encontrar um quarto de hotel “tranquilo”). Enfim, uma obra-prima de um mágico que tirava existências da cartola.

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ANEXO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em primeiro de dezembro de 2015)

Não deixa de ser um fato inusitado, apesar de auspicioso, a Record publicar uma edição comemorativa dos cinquenta anos da clássica tradução de Ivo Barroso para Demian. Mas se trata de uma obra que fez a cabeça de gente sem conta. Hermann Hesse publicou-o em 1919, sob pseudônimo, e houve muita especulação na época sobre a verdadeira identidade do autor. Quando foi descoberta, o livro passou a ser considerado uma espécie de divisor de águas, e um grande salto mortal, na sua trajetória artística.

Recapitulemos o fio do enredo: Emil Sinclair, aos dez anos, oriundo de uma família extremamente religiosa, fica à mercê de Kromer, que faz chantagem com ele. Um terceiro garoto, Max Demian, forasteiro, aproxima-se dele e consegue repelir o colega assediador.

A experiência com Kromer faz Sinclair entrar em contato com o que ele chama de mundo sombrio, subjacente ao mundo luminoso representado pela família. Demian revela, através da reinterpretação da história de Caim, que tal dicotomia não se sustenta: o mundo é luz e sombra. Sinclair, contudo, ainda não está preparado para aceitar essa verdade, e através de suas experiências como adolescente mantém uma visão dualista: ora cai na esbórnia, na dissipação; ora cultua a pureza e a santidade.

Durante essa trajetória, Demian manteve-se afastado da vida de Sinclair e este teve como único amigo o organista (e sacerdote frustrado) Pistórius, que lhe ensina tudo sobre Abraxas, divindade da Antiguidade, a um só tempo Deus e Demônio.

A aproximação da guerra é o paralelo coletivo da busca de Sinclair: ele tem de sair da casca, isto é, destruir um mundo, para nascer um novo homem; e o mundo carcomido da Europa talvez tenha de passar pela destruição para renascer como fênix: «A ave sai do ovo. O ovo é o mundo. Quem quiser nascer tem que destruir o mundo». Aliás, tudo isso está representado no texto pela mudança de significado de outro símbolo importante: o umbral (soleira) que a princípio servia para delimitar o mundo luminoso e o mundo sombrio, e depois é retomado como símbolo de passagem, que faz tudo convergir e congrega todos os dados do existir, inclusive as contradições e dilaceramentos.

Demian foi escrito por um poeta que se exprime num relato lírico, projeção cifrada de experiências pessoais, que não demanda qualquer verossimilhança, pois se fundamenta numa simbologia muito particular. Que se aceita ou não. Vencido certo pé-atrás literário, é fascinante observar, numa releitura, como Hesse trabalha com vários elementos do imaginário cristão (Caim, Eva, os dois ladrões crucificados com Jesus, a luta de Jacó com o anjo) para lançá-los de encontro a conceitos do pensamento místico oriental  que se baseiam na impermanência de todas as coisas, mesmo as que amamos; e, além do orientalismo (que daria origem ao seu belíssimo livro seguinte, Sidarta, de 1922), a presença da psicanálise de feição junguiana, com o uso insistente dos sonhos e do inconsciente coletivo.

Um livro individualista. No melhor sentido da palavra. Num mundo uniformizado, onde todos querem se nivelar pelo denominador comum do consumo e da facilidade, ler o processo de constituição de uma individualidade verdadeira e poderosa é algo eletrizante. Enfim, uma obra-prima de um mágico (figura artística muito prezada pelo Nobel de 1946) que tirava existências da cartola, em inesquecíveis biografias imaginárias

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NOTAS

[1] Publicada primeiramente pela Civilização Brasileira.

[2] Essa polarização reaparecerá nas trajetórias dos protagonistas de um grande romance da maturidade de Hesse, Narciso e Goldmund (1930).

[3] Traduzido no Brasil por Herbert Caro, também em 1965.

[4] Bom lembrar que a “individuação” é o objetivo da psicanálise junguiana.

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24/11/2015

Destaque do Blog: UM CORAÇÃO ARDENTE, de Lygia Fagundes Telles

Lygia Fagundes Telles, por Tomás Rangel30369316

«Não senti nenhum medo ou asco quando descobri o dedo meio enterrado na areia, uns restos de ligamentos e tecidos flutuando na espuma das pequeninas ondas. Há pouco encontrara as carcaças dos peixinhos que escaparam das malhas das redes. Lavado e enxague, o dedo parecia ser da mesma matéria branca dos peixes, não fosse a mundana presença do anel, toque sinistro numa praia onde a morte era natural. Limpa.».

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A Tribuna de Santos, em 24 de novembro de 2014)

«Sou uma mulher que gosta de apagar seus rastros», declarou uma vez Lygia Fagundes Telles, e constatando quantos títulos ela já suprimiu nas suas constantes reedições, concordaríamos de pronto, não ocorresse um curioso fenômeno: a cada vez que a grande escritora restringe o cânone de sua obra, “filhos pródigos” (aliás, título original de A Estrutura da Bolha de Sabão) insistem em se apresentar e bagunçar o coreto.

Os dez relatos de Um Coração Ardente, por exemplo, faziam parte de coletâneas deixadas no limbo: O Cacto Vermelho (1949), Histórias do Desencontro (1958), Histórias Escolhidas (1964), O Jardim Selvagem (1965). Emanuel, um dos pontos altos dessa inesperada reunião, e no qual a protagonista, sentindo-se inferiorizada dentro do círculo de conhecidos, ridicularizada por uma desastrada virgindade tardia, fornece detalhes de seu gato de estimação, projetando-os como se fossem de um amante bem-sucedido, num jogo perverso de mistificação e mortificação, pertencia a um rastro mais recente, e já apagado: Mistérios (1981).

As histórias de infância e pré-adolescência formam um conjunto à parte, todas muito cruéis e fortes, como o sorrateiro romance entre a exuberante parente mais velha e um menino «Pareciam pertencer a um outro mundo tão acima do nosso, ah!, como éramos pobres»—, flagrado pela narradora de As Cerejas (se alguém desejar algum dia saber na prática o que é atmosfera narrativa, basta ler essa obra-prima); Biruta e Dezembro no Bairro, por sua vez, delineiam a miséria material e afetiva, tendo o natal como pano de fundo, de dois garotos: um órfão agregado como faz-tudo numa casa burguesa, que se afeiçoa a um vira-lata traquinas; a turma de “remediados” na terrível descoberta de como é pobre e doente um colega, cujo pai—fazendo um bico como Papai Noel—fora humilhado e “zoado”, como se diz por aí.

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Também notáveis são as histórias de comportamento escuso e hipocrisia social, caso de As Cartas[1] e O Noivo, este último roçando o fantástico e o macabro, pois o noivo se lembra de todas as conquistas e amores da sua existência, menos daquela com quem se casará (ele sequer se dava conta do compromisso e da cerimônia), e pode estar desposando a Morte. Mais evidentemente sobrenatural é O encontro (ironicamente, constava de um livro intitulado Histórias do Desencontro), onde a heroína se sente sonhada por alguém, enleada numa teia, ao adentrar numa paisagem nova, que reconhece, entretanto, a cada instante, nos mínimos detalhes, vendo-se diante de uma malfadada versão-encarnação de si mesma, numa «trama do é, será, foi», como diria Borges:

   «Encostei-me a um tronco e por entre uma nesga da folhagem vislumbrei o céu pálido. Era como se o visse pela última vez.

    “A cilada” – pensei diante de uma teia que brilhava suspensa entre dois galhos. No centro, a aranha. Aproximei-me: era uma aranha ruiva e atenta, à espera. Sacudi violentamente o galho e desfiz a teia que pendeu em farrapos. Olhei em redor, assombrada. E a teia para a qual eu caminhava, quem? Quem iria desfaze-la? Lembrei-me do sol, lúcido como a aranha. Então enfurnei as mãos nos bolsos, endureci os maxilares e segui pela vereda.

   “Agora vou encontrar uma pedra fendida ao meio.”E cheguei a rir, entretida com aquele estranho jogo de reconhecimento: lá estava a grande pedra golpeada, com tufos de erva brotando na raiz da fenda. “Se for agora por este lado, vou encontrar um regato.” Apressei-me. O regato estava seco mas os pedregulhos limosos indicavam que provavelmente na próxima primavera a água voltaria a  correr por ali.

   Apanhei um pedregulho. Não, o estava sonhando. Nem podia tersonhado, mas em que sonho podia caber uma paisagem tão minuciosa? Restava ainda uma hipótese: e se eu estivesse sendo sonhada? Perambulava pelo sonho de alguém, mais real do que se estivesse vivendo. Por que não?»

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Esse apego ao insólito, contudo na cadência de uma prosa lúcida e límpida, serve como mote para O Dedo, verdadeira poética da arte lygiana. A descoberta de um dedo (com um anel) na praia oferece a chance para as ilações mais extravagantes e passionais, típicas de um coração ardente: «Sou do signo de Áries e os de Áries são apaixonados, veementes. Achei um dedo, um dedo! Devia estar proclamando na maior excitação. Mas hoje minha face lúcida acordou antes da outra e está me vigiando com seu olho gelado».[2]

Coração ardente ou olho gelado e vigilante? Para a sorte e prazer de seus fiéis leitores, a Lygia Fagundes Telles nunca falta fogo, porém ele arde sem se ver, a não ser nos lampejos de uma prosa toda feita de delicadezas perigosas.

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TRECHO SELECIONADO

   «Fui com Madrinha para a saleta. Um raio estalou de repente. Como se esperasse por esse sinal, a casa ficou completamente às escuras enquanto a tempestade desabava.

 – Queimou o fusível! – gemeu Madrinha. – Vai, filha, vai depressa buscar o maço de velas, mas leva primeiro ao quarto de tia Olívia. E fósforos, não esqueça os fósforos!
Subi a escada. A escuridão era tão viscosa, que se eu estendesse a mão poderia senti-la amoitada como um bicho por entre os degraus. Tentei acender a vela mas o vento me envolveu. Escancarou-se a porta do quarto. E em meio do relâmpago que rasgou a treva, vi os dois corpos completamente azuis, tombando enlaçados no divã.

    Afastei-me cambaleando. Agora as cerejas se despencavam sonoras como enormes bagos de chuva caindo de uma goteira. Fechei os olhos. Mas a casa continuava a rodopiar desgrenhada e lívida com os dois corpos rolando na ventania.

– Levou as velas para a tia Olívia? – perguntou Madrinha.

    Desabei num canto, fugindo da luz do castiçal aceso em cima da mesa.

– Ninguém respondeu, ela deve estar dormindo.

-E Marcelo?
– Não sei, deve estar dormindo também.

    Madrinha aproximou-se com o castiçal.

– Mas que é que você tem, menina? Está doente? Não está com febre? Hem?! Sua testa está queimando… Dionísia, traga uma aspirina, esta menina está com um febrão, olha aí!

   Até hoje não sei quantos dias me debati esbraseada, a cara vermelha, os olhos vermelhos, escondendo-me debaixo das cobertas para não ver por entre clarões de fogo milhares de cerejas e escorpiões em brasa, estourando no chão».

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NOTAS

[1] Este conto tem um dos finais mais admiráveis já escritos:

«Lembrei-me mais uma vez daquele olhar estrábico, aflitivamente vago. Desatei a rir. Acendi outro fósforo e senti um verdadeiro alívio quando finalmente a chama foi avançando e agora eram as cartas que se contraindo com estalidos secos pareciam rir».

[2] Não menciono o conto-título (que era também uma das Histórias do Desencontro) nem o hoffmanniano ou lovecraftiano A ESTRELA BRANCA (de O Cacto Vermelho) porque os considero muito inferiores aos outros.

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17/11/2015

Um universo de emergências: “Enquanto Deus não está olhando”, de Débora Ferraz

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(o texto abaixo foi publicado originalmente no Letras in.verso e re.verso, em 01 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/debora-ferraz-e-o-universo-das.html)

I

«A impressão era sempre a mesma. As coisas aconteciam pra mim antes sempre antes de eu estar preparada para elas».

Na minha colaboração anterior para o Letras in.verso e re.verso (VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/a-maior-travessura-da-menina-ma-elvira.html) comentei Por escrito, romance no qual Elvira Vigna nos apresenta uma protagonista já madura, bem-sucedida profissionalmente, com uma relação longa e estável. Um projeto de reinvenção (ela apagando os rastros do passado) que, na narrativa em primeira pessoa, passava por um crivo agônico e mortal.

É curioso notar que Érica, a jovem narradora (24 anos) do primeiro romance de Débora Ferraz, Enquanto Deus não está olhando, faz sua curta existência (em relação à qual estava preparando seu próprio projeto de reinvenção) passar por um ritual agônico similar, quando terá que lidar com todo um «universo das emergências» (como lemos na pág. 184).

De repente, temos essas vozes narrativas de mulheres que esfarrapam os bordados estereotipados da famigerada escrita feminina e nos colocam no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 27 anos, nascida no interior de Pernambuco, mas radicada na capital paraibana, surge para revitalizar o fecundo filão do retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desaparecimento do pai. Essa modalidade narrativa me parece muito necessária como antídoto a uma época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir as ideias de formação e desenvolvimento: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência (quando não uma faixa muito bem delineada de um perfil de consumidor neste mundo-mercado para o qual nos deixamos conduzir e enredar), uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre seus muitos méritos, Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade:

     «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada. Sempre que eu ia a uma lanchonete com meu pai, eu precisava ver o cardápio inteiro, todas as vitrines de bolos, ponderando, desesperadamente, sobre as opções. Ele sempre se impacientava com isso. Em lanchonetes, ele caminhava decidido ao balcão e, sem perguntar o que serviam, sem ter em mãos o cardápio, pedia: Um misto quente e um café. Ele não se preocupava com as opções. E por que deveria? Eu é que tive opções demais na vida. Ele, não. Ele sabia o que queria. Adaptou-se ao fato de que qualquer birosca ofereceria misto quente e café. Ele teve uma só possibilidade.

__ Tem que ser simples—ele dizia.

__ Mas como o senhor vai saber se eles não têm algo muito melhor a oferecer que o misto quente?

__ Ora, por que eu deveria me preocupar? Misto quente está ótimo. A pessoa tem que ter decisão na vida. Tem que chegar já sabendo o que quer.—Ele parecia ter listas definidas: cerveja em bares, misto quente e café nas lanchonetes, churrasco de picanha em restaurantes. Fim de papo. Enquanto eu lia detalhadamente as descrições de cada prato, atravessando labirintos e vagando, eternamente, entre uma e outra opção, na névoa delas, rezando para topar, por acaso, com a coisa que eu queria sem saber.

   Pessoas assim nunca vão crescer, de fato. Pensei, desanimada, sobre minha própria incompetência para uma vida adulta».

No trecho citado, Érica reflete sobre sua “incompetência para uma vida adulta” em contraste com as atitudes de Aloísio, o pai, sua postura diante do mundo. É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os “procedimentos” que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio, cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo, para reformar a garagem da casa, transformando-a numa parte independente, num ateliê), lhe falta a figura paterna. Aí, ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar (o ateliê), a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na árvore genealógica, na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

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II

«O que eu me pergunto é para que direção você está indo—ele levantou da mesa.—Vou buscar mais cerveja. Você precisa cair em si».

O romance de Débora Ferraz é dividido em três partes e, como dito anteriormente, todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise), quase beirando o expressionismo, surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente).

Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem a princípio sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

Não é de estranhar que Érica esteja “fora de si”. Tudo o que ela pode fazer é voltar obsessivamente a determinadas datas (3 e 5 de março), até mesmo a determinadas horas dessas datas, como se fossem as únicas pistas seguras, numa casa não só obsoleta mas cronologicamente desnorteante, onde os enfeites de natal são mantidos muito tempo depois de sua presença fazer sentido.

Nesse período mais desamparado, não funcionam as exortações de Vinícius: Érica como que recua a um estágio anterior à sua decisão de estabelecer o ateliê na garagem, e resigna-se a voltar ao emprego que queria abandonar, submetendo-se até a uma avaliação psicológica. É como se o ateliê, resultado de um rito voluntarioso de passagem para a condição adulta (como ela nos dirá numa passagem da terceira parte: «Finalmente minha vida ia começar»), por ora recusasse esse passo também no nível da materialidade e se obstinasse em permanecer um “elefante branco”: ela sequer pode usar as instalações, há um vazamento enorme (mais uma situação emergencial, que exige decisões práticas, um mínimo controle sobre o cotidiano e seu caos). E os quadros ali permanecem, intocados, inacabados.

Devo insistir na tecla de que uma boa parte do sentimento de vácuo e desnorteamento de Érica tem sua raiz, se é que se pode usar esse termo em tal contexto, numa espécie de orfandade atávica dos membros da família do pai, orfandade que parece facilitar o desaparecimento (inclusive físico) dos elos parentais, das conexões entre as gerações. Quando Érica (acompanhada de Vinícius) visita, no interior, uma tia do pai em busca de pertences dele, é recebida como uma estrangeira, como se houvesse um fiapo de vínculo apenas pelo fato de que aquela tia criou provisoriamente o pai, após ele ficar órfão, sem verdadeiro apego. Logo, o retrato da artista quando jovem que Débora Ferraz nos propõe terá de forjar realmente a consciência incriada da raça a partir de dados fantasmáticos, de uma acentuada insubstancialidade.

Na própria casa, Érica não age muito diferentemente com a mãe (uma parece temer a dor da outra) e com o irmão, que permanecerá uma figura distante no relato.

No entanto, mesmo não “caindo em si”, Érica reinicia os ritos da vida, agora como postulante a adulta em caráter emergencial, e por mais que relute, estabelece vínculos, graças principalmente a Vinícius, que a apresenta à sua “turma”, no meio da qual ela beberá demais (com os papelões inevitáveis que a essa prática se associam) [1]; mesmo sem se dar conta, sua vida prossegue. E ela vai se apercebendo de que gosta de Vinícius, de que se apaixonou, e os dois iniciam um namoro, “com data de validade”, pois ele está com viagem marcada (já vivera um tempo na Argentina, e não quer ficar encalhado na cidade—que, supomos ser João Pessoa, embora pudesse ser qualquer centro urbano contemporâneo, pois aqui estamos longe também do cômodo cenário regionalista) [2].

Ao fim e ao cabo, essa relação, que não está subscrita pela sua “necessidade do pai” (mesmo porque Vinícius se recusa a ser um protetor paternal) [3], vai fazer com que Érica tenha de se definir quanto às opções da sua vida, incluindo as profissionais: o ateliê servirá para algo?, ela realmente se tornará a pintora que desejara ser, ao idealizá-lo?

Na exploração da formação de um casal (mesmo com “data de validade”), Enquanto Deus não está olhando também se mostra um romance digno de nota:

«Fincada ali, e acariciando seus cabelos ásperos, eu via que ele era como um boneco perfeitamente articulável como os manequins de madeira que usávamos nas aulas de anatomia. Estranhamente, eu na conseguia tirar da cabeça a imagem de Vinícius como um títere. Um lado da cabeça concentrava-se na imagem que o conjunto eu e Vinícius formava, e o arranjo aprecia patético. Eu queria mostrar a ele aquela imagem em minha cabeça, rir dele: Olha ali você bancando o homem. Olha ali eu bancando a mulher.

    Outro lado parecia dizer pra mim: É um homem e está de frente pra mim agora.

     Esses dois pensamentos ficaram duelando, e tudo o que viria a seguir dependeria crucialmente de que o lado que dizia ´homem ´ vencesse o que dizia ´é Vinícius´.

    Eu fechei os olhos e tateei delicadamente com os dedos por baixo de sua camisa. Senti a textura macia e firme da pele no seu abdome, deslizando com eles, senti que ele retesava os músculos. Eu zombaria se ele tivesse cócegas, mas ele apenas me ajudou, retirando-a, puxando o tecido de algodão pouco a pouco pelas costas. Um jeito de tirar a camisa que, eu havia reparado, só os homens adotavam. E parecia haver uma espécie de mistério sendo desvendado nesse ato. É um homem.

__ Por que os homens tiram a camisa desse jeito?

    Ele riu.

__ Ora, existe um outro jeito de tirar?—Voltando para me beijar, mas dessa vez eu o impedi espalmando as duas mãos sobre o seu peito…».

Aqui, Débora Ferraz consegue escapar das armadilhas comuns do “erotismo” na literatura (que tem ficado cada vez mais gráfico e irrelevante): o que o leitor acompanha é o aprofundamento da intimidade entre um homem e uma mulher, sem que se anulem certos distanciamentos.

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III

«__Você não é muito jovem pra usar terebintina?—ele baixa os óculos e olha no meu rosto, rindo.

__ Acho que já tenho idade pra usar todo tipo de coisa—sorrio de volta—, esse é o problema».

Espero ter demonstrado, ainda que em pinceladas apressadas, que acompanhar Érica em sua jornada iniciática (feita de volteios, retrocessos e desencantos) é uma experiência que vale a pena. Deixei de lado aspectos que outras abordagens poderão sublinhar (o uso intenso de elementos cromáticos, por exemplo, acompanhando a inclinação artística da heroína), e não quero também me deter muito (mesmo porque não comprometem o resultado), ainda que vá apontá-las, em algumas debilidades, mais na linguagem do que no mundo ficcional apresentado: por exemplo, no (ótimo, no geral) trecho citado na nota 3, sobre as palavras que ela aprendia erroneamente na infância (no qual entrevemos um lado “lúdico” do pai, que tem o seu quê de perverso), é muito difícil de imaginar uma menina de quatro anos falando daquele jeito («Não sabe o que tenho de passar na escola?»); mais grave ainda, a falta de confiança no leitor, ao explicitar o que seriam os “gatos bentos” («O nome correto era documentos»!?).

Outra amostra problemática: elogiei o trecho em que literalmente se constrói diante do leitor uma intimidade homem-mulher, contudo numa passagem imediatamente anterior notamos a necessidade gratuita, até de mau gosto, em “fazer bonito”, apresentando analogias: «… sentei-me em seu colo, de frente pra ele, com os joelhos cravados ao colchão como uma retroescavadeira que o imobilizava...»!?

Mas, por Deus (aquele que não está olhando), ela tem 27 anos! E mesmo com essas pequenas curtocircuitadas do seu talento inegável, afirmo—sem qualquer traço de condescendência—que Débora Ferraz conseguiu criar a legítima sucessora e equivalente daquelas maravilhosas e marcantes personagens em formação que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra (embora pudéssemos aproximar Érica mais convincentemente ainda de outra protagonista de Lygia Fagundes Telles, a Raíza de Verão no aquário).

Com a vantagem de que a autora de Enquanto Deus não está olhando não lembra (ufa!) nenhuma das duas, nem Clarice nem Lygia, já nasceu para o romance com voz própria.

ANEXO

(resenha publicada  em A TRIBUNA de Santos, em 17 de novembro de 2015)

“ENQUANTO DEUS NÃO ESTÁ OLHANDO” E A DIFICULDADE DE SER ADULTO

Débora Ferraz já ganhou merecidamente o Prêmio Sesc e agora concorre ao São Paulo de Literatura com seu Enquanto Deus não está olhando, exemplo incisivo de uma voz narrativa produzida por uma mulher e que esfarrapa os bordados da estereotipada (para não dizer famigerada) escrita feminina, colocando-nos no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 28 anos, surge para revitalizar o retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta do desparecimento do pai. Esse filão me parece fundamental numa época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir a ideia de desenvolvimento pessoal: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência, uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros.

Portanto, entre suas muitas qualidades (não obstante certa prolixidade), Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade: «Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada».

É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os procedimentos e protocolos que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio — cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo — para reformar a garagem da casa, transformando-a num ateliê), lhe falta a figura paterna. E aí ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda (o ateliê) de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar, a «herança de uma tristeza esquecida»: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma «imensa linhagem de vácuos».

O romance é dividido em três partes e todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Mas com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise),  surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior, cheia de cortes, encontrando uma casa que «subitamente tornou-se obsoleta»: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente). Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, «Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo»).

E Débora Ferraz consegue, assim, em pleno século 21, criar a legítima sucessora e equivalente daquelas marcantes personagens a tatear o tecido da vida adulta, que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra, clássicos de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles.

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VER:

http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/2-bastidores/1256-sobre-o-uso-de-maquinas-para-fins-de-mundo.html

quadro de dirce körbes[autora: Dirce Körbes}

___________________________

NOTAS

[1] Apesar das várias cenas de “bebedeira” (e pensando na ligação com o alcoolismo do pai), não considero esse aspecto do livro muito bem resolvido, é um de seus pontos explorados de forma insatisfatória ou truncada.

[2] Nem por isso, esse determinado espaço urbano deixa de ser aproveitado na narrativa.

[3] Todavia, a relação com o próprio pai era tensa e “armada”, por assim dizer, malgrado certos momentos de ambígua cumplicidade, como podemos constatar numa das mais belas passagens do romance:

«Naquele estado de torpor , entre dormindo e acordada, imaginei que alguém chamava meu nome: Érica.

   Era esse mesmo meu nome?

   Érica.

   Achei, na verdade, o nome muito feio e duvidei, no mesmo segundo, que aquele nome fosse meu. Duvidei que alguém pudesse se chamar assim. Não teria sido, esse nome, uma coisa completamente inventada?

     Quando era pequena meu pai me ensinava errado o nome das coisas: fóscoros, eck cetera. Ficava sempre o receio se tudo o que ele ensinava não estaria completamente errado. Não era só culpa dele. Eu que surgia com nomes improváveis, mas que ele confirmava serem os certos.

__ Gatos bentos?—eu disse, com cerca de quatro anos, talvez menos, apontando uma série de papéis coloridos e plastificados que ele guardava na carteira. Qualquer nome é possível para uma criança. E foi esse o que eu pensei ter ouvido.

 __ Isso! Exatamente. Gatos bentos—confirmou ele e eu me senti importante, esperta. Até que, no dia seguinte, voltei da escola furiosa, nem bem passei pelo portão, larguei a lancheira e fui para o quarto dele.

__ Por que você me ensinou errado?—disse com olhos cheios de lágrimas.—Por que você sempre me faz passar por boba? Não sabe o que tenho de passar na escola?

   O nome correto era documentos. E só eu parecia não saber, entre todas as crianças da minha idade. (…) A professora ficou preocupada com o quanto me constrangi (…)

__ Eu temo…—disse ela à minha mãe—que ela esteja com problemas em casa. Que esteja falando errado, se escondendo, para chamar atenção pra algo.

__ Mas que besteira—foi o que disse meu pai quando soube do comentário.—Tão bonitinho dizer gato bento. É uma criança, ora. Deixem a menina».

A cena mais íntima e cúmplice entre Érica e Aluísio (e ao mesmo tempo, eivada daquele isolamento irredutível entre um ser humano e outro) é a que justifica o título do romance, porém não vou contá-la aqui.

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10/11/2015

OS MANSOS HERDARÃO A TERRA?: Marcelo Maluf e a imensidão íntima dos carneiros

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«A alma em carne viva

 é o fardo obscuro da casa,

 sem peso, sem medida,

 sem sombra nem luz.

 Geometria sem saída

 no ventre ou no túmulo,

 onde moram

 os fetos e os afetos

não nascidos.

Dançam de mãos dadas

 a minha covardia e a minha coragem»

(trecho de um poema de Adib, irmão de Assaad)

[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de novembro de 2015]

«Pois o inverno é a vigília do tempo, é o segredo do que virá. É o gesto de compaixão da terra para com os seres que nela habitam. O inverno é a medida de nossa permanência e logo concluímos que sem o cuidado mútuo somos mais frágeis que as asas de uma borboleta. Aprendo a ter gratidão pelo Criador que me deu esses pelos e o inverno me traz mansidão. Um carneiro quando sabe disso está pronto para viver a sua vida, para compreender a imensidão que carrega em seu íntimo».

A mansidão, até pela acepção bíblica de que se beneficiou («Bem-aventurados os mansos, porque eles herdarão a terra», lemos em Mateus 5:5), pode ser uma virtude (rimando com a “íntima imensidão”, vida interior fecunda) ou uma falta, vinculada a um histórico de vitimização, a uma longa sina familiar de bodes expiatórios, como acontece em A Imensidão Íntima dos Carneiros (Ed. Reformatório), de Marcelo Maluf. E pode ser também rompida por um ato de violência (que se torna um segredo pessoal), nem por isso libertador.

Libanês das montanhas de Zahle, Assaad—cuja família é cristã, embora ele se aproxime dos ensinamentos do Alcorão— foge para o Brasil, após seus irmãos serem massacrados por turcos e de seu sorrateiro ato de revolta contra a mansidão[1]. Fixa-se em Santa Bárbara D’Oeste. Será nos últimos meses de sua existência, como comerciante próspero, porém interiormente conturbado[2], em meados dos anos 1960, que o espírito de narração, por assim dizer, do neto—o qual não chegou a conhecê-lo—se aproximará dele, espreitando-o, tentando decifrar os rumos e o entrançado do sangue (família é destino?), justamente a partir da figura geracional que se reinventou em outro mundo: «agora ao seu lado, assistindo-o escrever suas memórias, dou início a sua e a minha absolvição, porque também eu carrego essa culpa. A culpa por não ter impedido os soldados turcos de matarem os seus irmãos. Mas como eu poderia? Mesmo assim, ainda sinto essa culpa correndo em meu sangue, esse colesterol genético. Essa gordura»[3].

A narrativa pode aproximar “em espírito” os dois porque Maluf resgata a milenar maneira árabe de contar histórias, rompendo limites estritos entre espécies e seres (a tradição ocidental não tinha esses diques, o realismo e a necessidade de verossimilhança acabaram contaminando a literatura que levamos “a sério”), usando uma técnica de encaixes (de historietas e provérbios); assim, os animais falam e os humanos metamorfoseiam-se.

Os carneiros do título estão presentes em todos os níveis (ligados aos quatro elementos)[4], do realista—pois são o ganha-pão ancestral— ao onírico (aparecem nos sonhos do neto). Têm papel-chave em termos de fábula, e da boca de um deles saem as “morais da história”, os motes de sabedoria imemorial (como a de que os mansos herdarão a terra) equacionando-os problematicamente com o fundo alegórico desse papel cíclico de “carneiro”, de pharmakos: o medo inoculado na sucessão das gerações.

Quer dizer, um problema para a vida dos que assumem a tarefa de contar a história. No plano da realização literária, principalmente no trato da prosa, eles herdam a terra, pois é muito difícil imaginar os prêmios referentes a 2015 sem este belo romance de estreia estar entre os indicados. Só uma maldição familiar explicaria sua ausência.

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TRECHO SELECIONADO

«Na noite em que se casou, Assaad viu uma estrela cadente e se lembrou do que dizia sua tia Zakiya: “Uma estrela cadente é um segredo que se guarda para sempre nos olhos, pois eles contemplaram o último sopro de uma luz”. Essa frase esteve presente na família como uma máxima que repetíamos todas as vezes que víamos uma estrela cadente. “Quem foi mesmo que disso isso?”, perguntávamos uns aos outros. Esquecíamo-nos da autoria. Essas palavras tinham o mistério necessário para que se transformassem em uma citação recorrente.

Assaad não fez nenhum pedido naquela noite. Apenas ficou durante toda a celebração do casamento com as palavras de tia Zakiya dançando em sua mente. E vagavam: olhos que contemplaram, sopro de luz, segredo que se guarda, para sempre, o último segredo, sopro de segredo, luz nos olhos, luz que se guarda. Quando as palavras pararam de brincar, Assaad já estava casado com Karima.

O cheiro da berinjela queimando desvia a minha atenção de Assaad e me volto para a minha avó na cozinha. Ela prepara o tabule e lava as folhas de alface. Aproximo-me do seu rosto e vejo que os seus olhos são da cor caramelo. Creio que nunca havia antes olhado de tão perto para os olhos de Karima. Vejo as primeiras rugas se formando. Karima tem medo que Assaad não a deseje mais como mulher, que esteja ficando velha para ele. Ela aperta a faca em suas mãos e por um instante fica em suspensão, a admirar um ponto de luz que invadiu a cozinha. Eu gostava de visitá-la para comer as balas de goma que sempre ficavam dentro de um pote de vidro, em cima da mesa da sala. Lembro-me de quando menino ouvir Karima gritar: “Michel, vê se dá um jeito nessas crianças!”. Corríamos em volta de sua cadeira e escapávamos pelos vãos.

 Quando Karima morreu, em 1985, eu tinha 11 anos de idade e foi a primeira vez que conheci alguém cuja vida expirou. Chorei em seu velório ao imaginar que um dia também os meus pais morreriam. O rosto velho de minha avó no caixão me trazia alívio, eu pensava que só quando a pele murchasse de vez é que a morte poderia dizer: aqui estou. O que mais tarde eu descobri se tratar de uma deslavada mentira da existência.

Mas aqui, no ano de 1966, Karima é outra e o cheiro de sua comida invade toda a casa. Sua voz não é frágil como me lembrava, nem suas mãos tão rugosas. Karima parece mais alta. Grita alguma coisa em árabe para Assaad. Vejo que ele responde, também em árabe, e permanece imóvel. Ela torna a gritar e Assaad coça a cabeça e pega o caderno. Mas não responde. Prefere abafar a voz de Karima rabiscando círculos nas folhas em branco. A voz de Karima se perde de vez e Assaad se vê agora na aldeia em que nasceu, em Zahle, no Líbano. Os círculos vão cedendo lugar às palavras ».

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NOTAS

[1]« Exaltados, alguns gritavam: “Morte aos turcos!”. Outros diziam que o problema era o profeta Maomé. Eu me lembrei de Abdul-Bassit, que havia dito que vivia em paz e em oração, em nome do profeta. Assim como ele, o pai também orava. Abdul-Bassit jamais mataria os meus irmãos. Não, ele não seria capaz. Abdul-Bassit havia me salvado de congelar na neve. Abdul-Bassit havia me contado histórias.

“A culpa não é do profeta!”, eu gritei.

 O silêncio se propagou pelo quintal e penetrou o ventre de minha mãe. Com um punhado de terra nas mãos, cavoucadas na hora com brutalidade, ela encheu a minha boca e pressionou os meus lábios contra as suas mãos até que eu engolisse todo o conteúdo.

 “Coma a terra, meu filho. Coma!” Ela ordenava. “Essas palavras devem voltar de onde vieram.” ».

[2] «Assaad não tem intimidade com as palavras, prefere as cambraias, as sedas, o algodão e o tule. É mascate. As folhas em branco esperam o momento em que suas lembranças possam descansar no papel e, quem sabe, curá-lo de tanto sofrimento».

[3] Em outro trecho: «Eu terei de Assaad apenas vestígios. Relâmpagos de histórias. Abaixo dos meus músculos habita um sentimento de ausência, a falta de um lugar para apoiar os meus pés, um modo de viver sempre em suspensão, entre o céu e a terra, sem reconhecer um território que seja meu. Talvez por isso eu esteja aqui, para tentar compreender por que Assaad guardava tantos segredos. Não. Não é nada disso. Não estou aqui por Assaad. Estou aqui por mim mesmo.».

[4] O romance é dividido em quatro partes: “O vento”, “A montanha”, “O fogo”, “O oceano”.

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05/11/2015

Thomas Mann fazendo arte no romance: das ficções e confissões radicais

[uma versão do texto abaixo foi publicada em 04 de novembro no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/das-ficcoes-e-confissoes-radicais.html]

Após a Companhia das Letras ter colocado em circulação uma nova edição de Doutor Fausto, seria bem oportuno o relançamento do livro que Thomas Mann publicou em 1949 sobre sua obra-prima: A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO[1].

Nele, o fato biográfico mais importante é uma intervenção cirúrgica delicada que o grande escritor alemão (então vivendo exilado nos EUA) sofre aos 70 anos. Após passar pela experiência, ele afirma: «O romance:  durante todas essas semanas ímpares e aventurosas, mantive-o próximo ao coração, fazendo na mente um rol de correções necessárias e diversos planos para o prosseguimento. Minha conduta de paciente exemplar, a ligeireza da minha recuperação, espantosa na minha idade, todo esse desejo de sobrevivência, essa verdadeira persistência em vencer a provação inesperada e tardia, não havia por trás disso tudo um secreto ‘Para quê? ’ Não foi tudo a serviço da obra, não foi a partir do inconsciente que a tudo superei para erguer-me e acabá-la?».

Na passagem acima colocam-se as cartas na mesa: Doutor Fausto (escrito a partir de 1943 e publicado em 1947) é um ato de sobrevivência. Concluído José e seus irmãos, assombrado pela Segunda Grande Guerra e pelo declínio físico, Mann tenta produzir (e várias vezes reitera as dificuldades, pois o projeto é ambicioso em um nível inimaginável) a súmula da sua vida e da sua obra («um plano de vida que sempre foi um plano de trabalho»): «1943 ainda era um ano novo quando escrevi as últimas linhas do quarto romance de José… Para mim, esse quatro de janeiro foi um dia memorável, embora não especialmente eufórico. A grande obra narrativa que me acompanhara por todos esses anos de exílio, garantindo uma unidade em minha vida, estava realizada, consumada, e eu, sem um fardo nas costas, um alívio duvidoso para quem, há muitas décadas, desde o tempo de Os Buddenbrooks, vivia sob um fardo sem o qual talvez não soubesse viver».

Ele se voltou, então, para um tema que namorara já em 1911: o pacto de um artista com o diabo, utilizando a velha lenda de Fausto. Todavia, Doutor Fausto não a aproveitaria apenas para discutir a posição do artista na sociedade burguesa, e sim a destruição da arte, da Alemanha, da civilização europeia. O artista seria um músico: Mann pediu ao grande filósofo da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno, para orientá-lo na parte musical do livro, além de se basear na teoria dodecafônica de Schönberg. E, permeando tudo, «quanto da atmosfera de minha vida está contido no Fausto. No fundo, uma confissão radical. É isso que tanto me abala nesse livro, desde o princípio».

Se o romance é uma confissão radical (e é mesmo), não deixa de ser engraçado observar como Mann se esconde em A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO, quase modelando ficcionalmente a sua vida. Até as dúvidas, angústias e perplexidades parecem fazer parte de um todo “arrumadinho”, pois como o livro foi escrito e lançado, tornando-se logo uma obra-chave da literatura moderna, “tudo acabou bem”, afinal. Aliás, ele tem plena consciência disso: «Pode ser agradável conviver com alguém em cujo ombro baila o duende da criação, alguém obcecado pelo trabalho, dia após dia e ano após ano por ele envolvido e possuído? Duvido. Maior ainda é a dúvida no meu caso particular. Como assim? Será que a consciência da própria desumanidade, dessa existência baseada numa distração concentrada, e por isso não despida de culpabilidade, é capaz de compensar as insuficiências de nosso rendimento, granjeando-nos perdão, talvez até mesmo afeto? ».

 

 

A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é um livro para se iniciar em Thomas Mann. Ele só servirá para quem já leu o romance (e o fato de ser uma obra muito difícil e ter provocado grande impacto é que suscitou uma  “explicação” do autor, nos moldes da de Gide sobre Os falsos moedeiros) e principalmente para quem é admirador de Mann, e admirador do artista, que prefere não esmiuçar a pessoa biográfica, e sim como se processou a alquimia de inúmeras fontes históricas, linguísticas, musicais e intelectuais, “homogeneizadas” na linguagem do texto («parece que, no âmbito do romance, hoje só é levado em consideração aquilo que não é mais romance» é talvez a frase mais famosa do livro).

Tem-se a confirmação de que Nietzsche foi o ponto de partida para a criação de Adrian Leverkühn, discute-se o problema da paródia e da citação-pastiche (inclusive esclarecendo várias, o que será muito precioso numa releitura), discussão fundamental para a compreensão do papel da crise da arte na estrutura do romance em si. O nada modesto (com toda a razão) Mann se compara a James Joyce: «Em termos estilísticos, eu mesmo não conheço nada além da paródia. Nesse ponto, sou semelhante a Joyce». Citando o livro de Harry Levin sobre o autor de Ulisses e pensando em si mesmo, quando o cita: «A melhor escritura de nossos contemporâneos não é um ato de criação, mas de evocação, singularmente saturado de reminiscências».

Para quem gosta de análise psicanalítica, há o neto, Frido, que inspirou um personagem essencial de Doutor Fausto: Nepomuk (que morre de meningite), e pelo qual Mann demonstra um predileção pra lá de suspeita: «mais uma vez fui cativado pelos encantadores olhos azul-celeste do pequeno Frido, meu neto predileto»; «tocado, como sempre, pelos belos olhos de Frido»; «Frido muito apegado a mim»; «pela primeira vez Frido veio de cabelos curtos»; «reencontro com Frido, arrebatador… De manhã com Frido. Ri às lágrimas com suas conversas e me distraí»; «reencontro com Frido, regozijo»; «o diário já descreve a criança tão meiga de modo enlevado, transfigurado, glorificado: com a palavra elfo».

A impressão, no entanto, é que todas essas pequenas vinhetas são propositais, são uma deliberada maneira de brincar com seus intérpretes futuros, muito mais do que confissões involuntárias de uma homoafetividade que sabia que não podia esconder totalmente, hiper-consciente como era. Não, leitor, para se seguir esse caminho é preciso antes explorar o que Mann cala ao escrever sobre sua vida do que aquilo que ele deixa como pista. Um exemplo: por que num livro em que ele está evocando os aspectos da criação da sua “confissão radical” não abre espaço nenhuma vez para discutir o suicídio da irmã que inspira um dos episódios mais importantes da trama?

A verdade é que A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é o tipo de livro para se ler todo de uma vez e sair correndo a escrever sobre ele. Ele é daqueles que o aficionado por Mann pegará várias e várias vezes e lerá tudo novamente ou trechos aqui e ali. É algo para se ler “com o lápis na mão” como fazia o seu autor quando queria se aprofundar numa obra. Quando se tem de falar dele, contrariando a “felicidade clandestina” da prazerosa leitura íntima, vêm à mente palavras do próprio texto: «Amaldiçoei o papel do escritor que, nessas circunstâncias, é forçado a se manifestar imediata e formalmente, exigido a juntar palavras e formar frases».

(o texto acima é uma versão da resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  17 de julho de 2001)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/10/20/o-pacto-com-o-diabo-de-thomas-mann-doutor-fausto/

NOTA

[1] Há uma tradução, de Ricardo F. Henrique, lançada em 2001 pela Mandarim. Dela extraí as citações do meu texto.

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03/11/2015

Destaque do Blog: MAL-ENTENDIDO EM MOSCOU, de Simone de Beauvoir

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 03 de novembro de 2015)

Devido ao ENEM, Simone de Beauvoir (1908-1986) voltou à ordem do dia, como sempre cercada de polêmica e escândalos moralizantes (é assim desde 1949, com o aparecimento de O Segundo Sexo[1]). Por coincidência, uma narrativa publicada postumamente, Mal-entendido em Moscou, ganhou enfim uma tradução[2], permitindo que o leitor de hoje se introduza no âmago das preocupações da grande escritora e pensadora francesa.

Ao longo dos anos, seu relacionamento com Jean-Paul Sartre (1905-1980) ora foi demonizado, ora idealizado em demasia. Mas o fato é que a própria Simone nunca se furtou a dissecá-lo e desmitificá-lo (embora omitindo muitas coisas constrangedoras em suas Memórias, nem por isso menos contundentes e reveladoras), às vezes de forma cruel, como nessa novela escrita nos anos 1960, na qual ela alterna os pontos de vista de Nicole e André, casal sexagenário em visita à Rússia. Ali mora a filha do marido, professor de história apaixonado pela Revolução de 1917; porém tanto no campo político (a sociedade soviética, mesmo no período pós-Stálin, desconcerta e decepciona o intelectual francês), quanto no pessoal (ele e a esposa, muito unidos e ávidos de experiências em comum, descobrem os desgastes e ressentimentos de uma vida compartilhada[3]), a viagem se revela uma sucessão de desacordos amargos.

Para o Existencialismo (a filosofia associada a Sartre e Simone), a contingência e a liberdade são os parâmetros de uma condição em que ser é uma miragem, só sendo possível o existir[4]. E o coexistir, para não haver a má-fé, a inautenticidade, só se fará através da transparência. Em sua obra ficcional (já no romance de estreia, o impactante A convidada, de 1943),  Simone, propôs imagens falhadas e ruinosas de sua vivência com o companheiro, colocando esse ideal em xeque: André e Nicole são tudo, durante a estadia em solo russo, menos transparentes um para o outro; e, quanto ao exercício da sua liberdade e da disponibilidade (o uso criativo e fecundo das contingências), tomam consciência de si mesmos, huis clos, como, ao mesmo tempo, carcereiros e prisioneiros: «Um casal que continua porque começou: seria esse futuro que os aguardava? De amizade, de afeição, mas sem uma verdadeira razão para viver juntos: seria assim? ».

Nesse sentido, Mal-entendido em Moscou chega quase à beira do caricatural: ao contrário de Sartre, André nunca chega a realizar algo de importante, sempre adiando autocomplacentemente seus projetos, e Nicole tem a percepção tardia de que se deixou enlear pela armadilha do destino feminino (ao se aposentar como professor, ajuda o filho em sua tese), em que a mulher fica em segundo plano — e nada mais distante da trajetória de Simone de Beauvoir, tão relevante e inspiradora quanto a do autor de A Náusea e O Ser e o Nada.

Pela desassombrada exposição de seus esqueletos no armário, do avesso de um pacto amoroso paradigmático, esse texto deixado na gaveta já teria importância substancial. Entretanto, sua mirada da sociedade russa daquele momento é um motivo ainda mais forte para que se lamente seu descarte para publicação. Em plena Guerra Fria, ao contrário da atmosfera opressiva e conspiratória dos livros de espionagem e de dissidentes, encontramos a vida cotidiana e os impasses de qualquer nação em fase de transformação (incentivo ao consumo, desafios do setor produtivo etc), ainda que para o desencanto do ideal de revolução do esquerdista de gabinete André (o que rende acaloradas discussões com a filha, despertando o ciúme de Nicole, a qual se sente deixado de lado, engolfada pelo tédio—aliás, uma nêmese beauvoiriana). Mas o devir de uma sociedade em construção não tem de necessariamente atender aos desejos dos intelectuais franceses bem-pensantes.

E, voltando à minha proposição inicial, é por percepções dessa amplitude que Simone de Beauvoir é uma leitura tão necessária ao leitor de hoje.

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TRECHO SELECIONADO

«Foi tomado por um mal-estar: esta linda noite feliz não lhe pertencia; só podia estar presente, ela não lhe pertencia. As pessoas riam, cantavam, ele se sentia excluído: um turista. Jamais gostou dessa condição. Mas, enfim, no país onde o turismo é uma indústria nacional, passear é uma forma de se integrar. Nas calçadas dos cafés italianos ou nos pubs de Londres, ele era um consumidor entre outros, o espresso tinha o mesmo sabor na sua boca e na dos romanos. Aqui, teria sido necessário conhecer as pessoas através de seus trabalhos, trabalhar com elas. Ele era excluído de seus lazeres porque o era de suas atividades. Um ocioso. Ninguém neste jardim era ocioso. Apenas Nicole e ele.

   E ninguém tinha a mesma idade que os dois. Como todos eram jovens! Ele fora. Lembrava-se do gosto ardente e terno que tinha, então, a vida: esta noite era deles, que sorriam para o futuro. Sem futuro, o que era o presente, mesmo no perfume de lilases e no frescor da alvorada da meia-noite? Por um instante, ele pensou: é um sonho, vou acordar, pego de novo meu corpo, tenho vinte anos. Não. Um adulto, homem de idade, quase um idoso. Ele os olhava com um espanto invejoso: por que não sou mais um deles? Como isso pôde acontecer comigo?».

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 NOTAS

[1] Na verdade, mesmo antes, em sua carreira de professora provinciana nos anos 1930, com algumas “ligações perigosas”.

[2]  Malentendu à Moscou [que comento na tradução de Stella Maria da Silva Bertaux] apareceu em junho de 1992 na revista Roman 20-50 número 13 e, em livro, em 2013.

[3] Afora a ameaça da senilidade, vista tanto do prisma de declínio geral, como no caso de Nicole, sinalizando a obsessão de sua criadora com o desencontro consigo mesma quanto à imagem corporal:

«Antigamente ela não imaginava que se preocuparia com seu peso todos os dias. E eis que, quanto menos se reconhecia em seu corpo, mais se sentia obrigada a se ocupar com ele. Era seu fardo, e Nicole o fazia com uma devoção entediada, como se fosse um antigo amigo, um pouco infeliz, meio pra baixo, que precisasse dela… ».

Agora, leia-se a seguinte passagem do seu terceiro volume de Memórias, A força das coisas (1963):

«Bruscamente esbarro na minha idade… Muitas vezes paro, espantada, diante desta coisa incrível que me serve de rosto. Detesto a minha imagem. Talvez as pessoas que me encontrem vejam simplesmente uma quinquagenária que não está nem bem nem mal, tem a idade que tem. Mas eu vejo minha cara de velha, onde se instalou uma varíola da qual jamais me curarei».

[4] «…pois se é verdade que o homem não é, também é verdade que ele existe; para realizar positivamente sua negatividade, ele precisará contradizer incessantemente o movimento da existência…», lemos em Por uma Moral da Ambiguidade [que cito na tradução de Marcelo Jacques de Moraes], ensaio de Simone publicado em 1947.

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27/10/2015

“Afogado no grande mar da informação”: a era da suspeita em NÚMERO ZERO, de Umberto Eco

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«__ Para você são suficientes todas essas coincidências?

__Mas não será essa sua tendência a ver conspiração por todo lado que faz você colocar tudo no mesmo saco?

__ Eu? Eu não, são autos judiciários que podem ser encontrados por quem souber procurar nos arquivos, mas deu-se um jeito para que eles escapulissem do público entre uma notícia e outra».

[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de outubro de 2015]

«Quando se entra num estado de suspeita não se deixa de lado mais indício algum». Essa frase do inesquecível O Pêndulo de Foucault (1988) poderia estar presente no mais recente Umberto Eco, Número Zero, grande sucesso de vendagem deste ano, no qual ele revisita—de forma mais enxuta—a atmosfera paranoica do seu segundo romance[1].

Ao invés de tramoias seculares ou pseudomísticas, remontando aos templários, a narrativa—localizada na Milão de 1992—concentra-se na esfera do jornalismo e da sua linguagem. Colonna, o protagonista, aceita a proposta de participar da criação de um veículo de imprensa “de laboratório”, por assim dizer, composto apenas por números zeros. A exploração das notícias passadas, sobretudo as ilações tiradas a partir delas, serviriam como arma, como instrumento de pressão e chantagem, para o investidor, o Comendador Vimercate, agindo por meio do cínico Simei. A certa altura das reuniões de pauta, ele afirma que «os jornais ensinam como se deve pensar». Questionado por Maia, uma das redatoras («Mas os jornais seguem as tendências ou as criam? »), responde: «As duas coisas, senhorita Fresia. As pessoas no início não sabem que tendências têm, depois nós lhes dizemos e elas percebem que as tinham…».[2]

Um dos colaboradores da empreitada, Braggadocio, aproxima-se de Colonna, confidenciando a ele uma acalentada teoria da conspiração: Mussolini não teria sido de fato executado após a vitória dos Aliados, e vários eventos políticos aparentemente desconectados formariam um mosaico da tentativa subterrânea de colocar o fascismo de novo no poder. Como acontecia em Pêndulo de Foucault, a exposição dessa enciclopédia de suspeitas e indícios é tão hiperbólica que ganha contornos bizarros e burlescos. Para contrabalançar esse tétrico (ao mesmo tempo divertido) umbral a uma realidade-impostura, temos Maia Fresia, a redatora que questionou Simei. Envolvendo-se com ela, Colonna será devolvido ao mundo do senso comum, com uma pontinha de excentricidade, para garantir o charme.

Embora eu não tenha entendido muito bem que progressão Eco queria exatamente imprimir ao seu livro, pois considero Número Zero um texto truncado, concluído de forma frustrante, o charme de Maia certamente é um de seus achados (aliás, por causa disso gostei tanto do capítulo 13, onde ela imagina uma seção de anúncios pessoais peculiar, que permite ler as entrelinhas dos dados pessoais auto-publicitários).

Outro achado (e uma promessa e tanto, afinal não cumprida) é que Braggadacio, para além das pistas e sinais de uma vasta conspiração, a qual desvela toda a desmoralização e corrupção da chamada “vida pública” (tão parecidas na Itália e no Brasil!), tem um tal apego a certa porção do passado (única estável e real de uma existência fantasmática), mesmo com ingredientes escusos, que acaba por aproximar o autor de O Nome da Rosa—nesse sentido tão próximo de seu compatriota Leonardo Sciascia—do universo do Nobel 2014, Patrick Modiano, cujos personagens também tentam evocar algo de permanente, que remanesça (“flores da ruína”), em meio a uma memória fuliginosa e dissolvente: «meu pai me acostumou a não acreditar nas notícias. Vivemos na mentira e, se você sabe que estão lhe mentindo, precisa viver desconfiado.  Eu desconfio, desconfio sempre. A única coisa verdadeira da qual posso dar testemunho é essa Milão de tantas décadas atrás»[3].

Em 207 páginas, 192 nos acenam com a soma de todos os dons de Eco; para, depois, mostrarem-se, se puder me valer de um dos clichês que ele deliciosamente reitera ao longo do romance (parodiando o mau jornalismo), “tempestade em copo d’água”. O furacão prometido torna-se mera tempestade tropical.

TRECHO SELECIONADO

«A questão é que os jornais não são feitos para divulgar, mas para encobrir as notícias. Ocorre o fato X, você não pode deixar de falar dele, mas cria problemas para gente demais, então no mesmo número você põe umas manchetes de arrepiar o cabelo, mãe degola os quatro filhos, a nossa poupança talvez vire pó, descoberta uma carta de insultos de Garibaldi a Nino Bixio e assim por diante, a sua notícia se afoga no grande mar da informação».

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NOTAS

[1] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2012/12/30/tratado-sobre-a-tolice-humana-o-pendulo-de-foucault-de-umberto-eco/

[2] Mas o relato de Colonna mostra também a limitação do alcance dessa dialética manipuladora, basta reparar no erro de previsão de  Simei com relação aos celulares, no nono capítulo.

[3] Todas as citações são da tradução de Ivone Benedetti (editora Record).

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25/10/2015

Fruto proibido no paraíso dos livros: “O nome da rosa”

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 01 de julho de 2006)

«Percebia agora que não raro os livros falam de livros, ou seja, é como se falassem entre si. À luz dessa reflexão, a biblioteca pareceu-me ainda mais inquietante. Era então o lugar de um longo e secular sussurro, de um diálogo imperceptível entre pergaminho e pergaminho, uma coisa viva, um receptáculo de forças não domáveis por uma mente humana… »

Comemorando 40 anos, a Nova Fronteira decidiu lançar edições especiais de 40 dos seus títulos mais marcantes, entre eles O Nome da Rosa[1]. Editora e romance foram muito importantes na minha história pessoal, e achei auspiciosa a ideia de relê-lo numa nova roupagem, com um formato quase de bolso (se for possível existir um livro de bolso de quase 600 páginas) e paginação atraente.

Só que o livro parece ter sido revisado pelo seu grande vilão cego, inspirado em Jorge Luis Borges, acometido por uma mortífera seriedade, inimigo do riso e que deve ter planejado destruir o prazer da leitura com a incrível quantidade de erros, palavras trocadas, esdrúxula separação silábica (ol-ho, por exemplo), troca de tempos verbais, frases afirmativas que se tornam negativas ou vice-versa, e até a supressão de várias linhas em duas páginas,  a 98 e a 367, deformando a obra-prima de Umberto Eco num palimpsesto tão bizarro quanto alguns volumes adormecidos na biblioteca da abadia onde a história transcorre durante sete dias, em novembro de 1327. E no final do volume surgem uma preparadora de originais e cinco revisores! O Venerável e perverso Jorge de Burgos devia ter dado cabo de todos! Dificilmente aparecerá uma edição mais imprestável, um desserviço mais flagrante a um livro desse quilate. A Nova Fronteira sequer teve o cuidado de revisar a tradução.

Casando erudição e fabulação, numa alquimia nunca antes ou depois alcançada com tal felicidade, Eco nos apresenta uma dupla inesquecível, o narrador beneditino (já velho, relembrando quando ainda era noviço e lolito),  Adso de Melk, e seu mestre franciscano, Guilherme de  Baskerville, o qual é encarregado pelo Abade de investigar as mortes que começam a ocorrer na semana da sua chegada, todas ligadas à biblioteca, que é inacessível, encerrada num labirinto. Baskerville, admiravelmente encarnado por Sean Connery na (a)versão cinematográfica (ele só não salvava o filme porque era muito discutível mesmo) e que só pode ser considerado mero decalque de Sherlock Holmes por leitores incautos, por ser um “inglês louco e arrogante”, segundo seu amigo, o exaltado místico Ubertino, define bem seu modo de pensar na seguinte passagem: «encontro o deleite mais jubiloso em desenredar uma bela e intrincada intriga. E será ainda porque no momento em que, como filósofo, duvido que o muno tenha uma ordem, consola-me descobrir, se não uma ordem, pelo menos uma série de conexões em pequenas porções dos negócios do mundo».

Além da “bela e intrincada intriga” ligada à biblioteca, que por si só faria de O Nome da Rosa um dos melhores romances policiais já escritos, há ainda o encontro entre emissários papais e os líderes da ordem franciscana ligados ao imperador Ludovico, em guerra com o papa João XXII, motivo da visita de Baskerville e Adso à Abadia, e cujo objetivo é discutir a pobreza de Cristo e seus apóstolos (na verdade, como observa o mestre de Adso a seu discípulo, a questão mesmo é decidir se a igreja deve ser pobre e, mais ainda, se deve abdicar de sua intervenção no mundo secular, no qual as cidades e o capitalismo moderno começam  a despontar—ideia perigosa de ser defendida num momento em que a Inquisição dá o tom). Assim como o labirinto (não o espacial) tecido em torno da biblioteca nos proporciona grandes personagens, como o cego Jorge, o impenetrável bibliotecário Malaquias, o curioso e ambicioso Bêncio e o herborista Severino, o enredo paralelo do debate teológico (com as idéias preconceituosas e intolerantes em relação ao movimentos populares –os quais, por sua vez, abusam da violência e do vandalismo—pque são sempre retomadas sem reflexão ou senso histórico, veja-se como a imprensa retrata o MST,  por exemplo) colabora com outro tanto: o sinistro inquisidor Bernardo Gui, Ubertino, o despenseiro que na juventude participou de um movimento herético e que é tomado como o assassino, o babélico (no modo de expressar) e quasímodesco (na aparência) Salvatore.

Borges dizia que o paraíso devia ser algo parecido com uma biblioteca. O Nome da Rosa nos mostra que em todos os paraísos existe o fruto proibido.

VER também no blog:

https://armonte.wordpress.com/2011/04/17/guglielmo-guilherme-william-os-trinta-anos-de-o-nome-da-rosa/

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NOTAS

[1] Il nome della Rosa (Itália-1980). Tradução de Aurora Fornoni Bernardini & Homero Freitas de Andrade.

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24/10/2015

FOLHETIM E CONSPIRAÇÃO: “O cemitério de Praga”, de Umberto Eco

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(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 15 de novembro de 2011)

Em Seis passeios pelos bosques da ficção (1994), Umberto Eco fez uma brilhante demonstração de como os “Protocolos dos Sábios do Sião”, que denunciavam um suposto complô judeu para dominar o mundo (e que se tornaram peça-chave do antissemitismo, inclusive na ideologia hitlerista), se originavam das várias versões deturpadas de cenas de romances rocambolescos como Os mistérios de Paris, de Eugene Sue, e Joseph Balsamo, de Alexandre Dumas[1].

A paixão de Eco por folhetins, por imposturas e pela tolice humana (ou seja, o hábito de acreditar em qualquer coisa) fez com que ele desenvolvesse tal esquema num romance, O cemitério de Praga [“Il cimitero di Praga”, 2010, que comento na tradução de Joana Angélica D´Ávila Melo]. O título se refere a uma espécie de cena primordial, bebida nos romances, e urdida e reaproveitada pelo personagem principal, Simone Simonini: um encontro de rabinos representando as doze tribos de \Israel no referido cemitério, onde eles expõem a teia judaica para controlar as finanças mundiais, a ruína do cristianismo e dos valores ocidentais e a subsequente dominação global.

Criado por um avô fortemente conservador e antissemita, Simonini devora os livros de Sue e Dumas. Após a morte do velho, roubado por um tabelião, que o priva da sua herança, ele revela-se hábil na falsificação de documentos, em forjar papéis supostamente “autênticos” e, numa Itália ainda não unificada e assolada por conflitos armados, nos quais avulta a figura de Garibaldi,  inicia uma carreira como informante e agente duplo que o levará a se instalar na Paris de Napoleão III, da Comuna e da guerra (perdida) contra a Alemanha, períodos em que os serviços secretos precisam sempre de “provas” contras os oponentes.

Temos, então, toda a atmosfera do folhetim: disfarces, conspirações, fomentação da opinião pública contra um determinado inimigo (jesuítas, maçons, comunistas, mas em especial judeus). Ficamos sabendo da trajetória de Simonini por meio de um diário que ele escreve (em 1897), ao perceber estranhos lapsos de memória, desconfiando de que pode sofrer de dupla personalidade (a “outra” seria a identidade de um abade que ele assassinara e jogara nos esgotos embaixo da sua morada parisiense décadas antes). Portanto, ao longo da reconstituição, as duas personalidades dividem o diário, gerando informações e fontes tipográficas diferentes (há uma terceira, que mostra a interferência do Narrador, que “edita” esse material para torná-lo palatável ao gosto contemporâneo).

Aqui no Brasil, o romance de Eco foi duramente criticado pelo excesso de referências eruditas, pelo seu estilo bricabraque (colagem, paródia de estilos). Uma besteira, como sabe quem leu e curtiu O nome da rosa e O pêndulo de Foucault. Esse conhecimento está entranhado no grande escritor italiano, não é uma erudição borra-botas à la Dan Brown e congêneres.

O que incomoda em O cemitério de Praga, apesar de ser um bom romance (mas podia ser bem melhor) é a combinação de três fatores. Em primeiro lugar, a dupla personalidade desagradável e odiosa que protagoniza a narrativa. Isso não seria tão problemático (em O perfume, por exemplo, o herói também era horrível) se a estrutura do romance não contradissesse a sua tese principal: Eco nos diz que as teorias conspiratórias são uma prova da credulidade geral, porém toda a sua trama é calcada em conspirações e jogos de poder bastante reais e documentados, e mesmo que a paranoia e o racismo ditem certas concepções populares, ele nos oferece indícios suficientes de que há um controle subterrâneo do mundo e das informações.

Por último, e o defeito principal, a meu ver, é que—ao utilizar a moldura folhetinesca—ele contrariou as regras do jogo, e ao invés de injetar emoção e aventura, parece fazer um resumo acadêmico das situações e dos caracteres. Nunca sentimos uma convicção narrativa profunda (mesmo num nível paródico) de todas aquelas peripécias coloridas e extravagantes. É como um banho de água fria na fervura da intriga. Ao “editar” os excessos dos folhetins, Eco não conseguiu compensar em graça e verve aquilo de que nos privou. Parece que ele esticou—de forma inteligente e engenhosa—o tom da sua conferência de Seis passeios pelos bosques da ficção por 400 e tantas páginas. Uma pena.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/11/16/agua-fria-na-fervura-de-uma-velha-trama-o-cemiterio-de-praga-de-umberto-eco/

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NOTA

[1] «Como os estudiosos observaram é fácil perceber que os Protocolos foram um produto da França oitocentista, pois estão repletos de referências a questões do fin-de-siècle francês (como o escândalo do Panamá e os rumores sobre a presença de acionistas judeus na Companhia do Metrô de Paris). Também é claro que foram baseados em vários romances famosos. Infelizmente, a história, mais uma vez, era tão convincente como narrativa que muita gente não teve dificuldade em levá-la a sério.  O resto é História: um monge itinerante chamado Sergei Nilus, que vivia entre a comunidade russa da França—uma figura bizarra, meio profeta e meio canalha, desde muito obcecado com a idéia do Anticristo—a fim de favorecer sua ambição de tornar-se conselheiro espiritual do czar, prefaciou e publicou o texto dos Protocolos. Depois, esse texto percorreu a Europa e foi cair nas mãos de Hitler. Vocês conhecem o resultado…» (Trad. Hildegard Feist)

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22/10/2015

AVENTUREIROS DEMAIS POR DENTRO: a inquietante visão do artista em “Tonio Kröger” e “A Morte em Veneza”

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[uma versão do texto abaixo foi publicada em 21 de outubro de 2015, no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/10/por-alfredo-monte-em-confissoes-de.html]

Em Confissões de Felix Krull (1954), seu derradeiro romance, Thomas Mann faz Schimmelpreester, padrinho do personagem-título, um pintor que «não raro expressava ideias duvidosas sobre a natureza do artista em geral», dizer: «Assim são as pessoas. Desejam o talento, que em si é uma singularidade. Mas as outras singularidades que a ele se ligam, ou talvez lhe sejam inerentes, não só não as admitem de modo algum, como lhes negam toda e qualquer compreensão».

Portanto, o grande escritor alemão nunca chegou a abandonar as questões que povoam dois textos da juventude, Tonio Kröger (1903) e A morte em Veneza (1912), clássicos agora relançados pela Companhia das Letras[1]. Em ambos encontramos uma inquietante visão da realização artística. Ambos têm em comum também certa solenidade do tom narrativo, distante da alegria jocosa que perpassa O eleito (1951) e outras obras maiores de Mann (A montanha mágica, 1924; Carlota em Weimar, 1939; o próprio Felix Krull, por exemplo).

Escrito aos 28 anos, Tonio Kröger desenvolve à exaustão o mote da posição duvidosa e suspeita do artista na sociedade; de tal forma que o protagonista, já um escritor de certa fama, ao voltar à cidade natal, é confundido com um marginal foragido. E ele mesmo acha que a confusão é justificada!

Tonio pertencera a uma tradicional e abastada família («não somos ciganos num carroção verde»), porém abandonara a cidade quando da morte do pai, e a mãe—exótica mulher de um país estrangeiro—caíra no mundo, por assim dizer. Ainda assim, ele conservou a nostalgia pelo mundo burguês (do qual se excluíra por vontade própria), pelos «inocentes loiros, de olhos azuis», como seus amados da adolescência, Hans Hansen e Ingeborg Holm (note-se que a ambivalência dele atinge inclusive a sexualidade, como geralmente acontece no universo manniano, onde a beleza pessoal, mais do que a identidade de gênero, é que dá as cartas[2]).

Por isso, se sente «um burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada», e compensa esse desconforto com a ideia de que o artista tem de ser um trabalhador incansável, «passando despercebido como uma sombra parda, como um ator sem maquiagem, que não é nada enquanto não tem um papel a representar(…) quem vive não trabalha(…) preciso estar morto para ser realmente um criador».

Tonio mantém-se “suspeito” aos olhos burgueses, todavia causará igualmente má impressão aos seus companheiros, por insistir numa fachada que ele denomina de «decoro exterior»; para ele, «Como artistas já somos aventureiros demais por dentro. Pelo menos por fora devemos vestir-nos bem, que diabo! E nos comportar como gente decente».

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Toda essa problemática, formulada em Tonio Kröger de maneira muito incisiva, só que com um entrecho dramático um tanto tênue, é amplificada poderosamente em A morte em Veneza, com resultados ficcionais mais fortes, tanto que talvez se trate da única novela do século vinte capaz de se ombrear com A metamorfose, de Kafka. Como Mann conseguiu escrever algo assim aos 37 anos?!

O cinquentão Gustav Aschenbach, apesar do afinco maníaco a que se entrega no trabalho de escritor, sente-se de fato “morto por dentro” (tal como Tonio augurara). Resolve, então, sair de sua estafante rotina em Munique, viajando para algum balneário no sul da Europa. Depois de outros lugares insatisfatórios, decide-se por Veneza. Lá, como todos sabem, impressiona-se com a beleza de um menino polonês de 14 anos, Tadzio; apaixonado, segue-o por toda a parte, não se decidindo a ir embora da mítica cidade, mesmo ao tomar conhecimento de que uma peste a assola. Durante um passeio, ao perder de vista Tadzio, angustiado e esgotado fisicamente, come morangos (contaminados) para refrescar-se e, pouco tempo depois, em plena praia, entra em agonia mortal.

Esqueça-se um pouco do pormenor homoafetivo, caro leitor, não é por aí que se compreenderá A morte em Veneza, nem o texto nem a extraordinária versão cinematográfica realizada em 1971 por Luchino Visconti, na qual Aschenbach transforma-se em compositor clássico, detalhe essencial num filme que é uma das mais perturbadoras e majestosas experiências não-verbais já levadas a cabo, onde o espectador compreende tudo o que se passa através da utilização da música de Gustav Mahler e das expressões (do pathos) de um ator admirável (Dirk Bogarde).

Tadzio, com sua beleza, exerce mais do que uma banal sedução erótica, é o anjo da morte a conduzir Aschenbach—aquele que trabalha incessantemente para criar formas artísticas e domesticar o caos—para o mar, o outro polo da narrativa, o mar que encanta o jovem Tonio Kröger e encanta o escritor maduro[3]: «Amava o mar pela necessidade de repouso do artista que, assediado pela multiformidade das aparências, anseia por abrigar-se no seio da simplicidade, da imensidão, e por um pendor proibido, diametralmente oposto à sua tarefa e por isso mesmo tentador, para o indivíduo: o desmedido, o eterno (…) Repousar na perfeição é o anseio nostálgico daquele que se esforça por alcançar a excelência; e o nada não é uma forma de perfeição?»[4].

Assim, Aschenbach, que vagara por Veneza atordoado por Eros (na forma de um Lolito, avoengamente chamados de efebos), não sabia que ele o levava para o reino do nada, numa irônica e cruel dança da morte. A beleza encarnada num corpo serve como perverso umbral para o território onde não existem formas.

Derrota (redentora talvez, quem sabe?) para Aschenbach; vitória absoluta para um Thomas Mann então em crise, chafurdando há anos num bloqueio criativo, do qual emergiu com o texto mais emblemático e perfeito da sua obra.

[a versão original do texto acima foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 16 de maio de 2000]

1913_Der_Tod_in_Venedig_Expl._57_von_60_sign.

NOTAS

[1] O primeiro deles em nova tradução, de Mário Luiz Frungillo. Já houve as de Maria Delling , as quais traduziram também o segundo, mas a nova edição reaproveita uma brilhante versão de Herbert Caro, publicada na antiga Coleção do Prêmio Nobel (Mann o recebeu em 1929).

[2] E talvez fosse melhor dizer que embaralha as cartas.

[3] Quase ia escrever “velho” porque, à época, cinquenta anos já era praticamente a velhice, e percebe-se nitidamente o temor de Mann a ela e suas possíveis iniquidades.

[4] Não foi à toa que Mann leu apaixonadamente Schopenhauer, cujo pensamento tem grande peso na estrutura de seu primeiro romance, Os Buddenbrooks (1901).

Bildnachweis: Keystone / Thomas-Mann-Archiv Zürich Zur ausschließlichen Verwendung in der Online-Ausstellung

Tonio-Kroger_Thomas_Mann

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