MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

24/10/2015

FOLHETIM E CONSPIRAÇÃO: “O cemitério de Praga”, de Umberto Eco

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(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 15 de novembro de 2011)

Em Seis passeios pelos bosques da ficção (1994), Umberto Eco fez uma brilhante demonstração de como os “Protocolos dos Sábios do Sião”, que denunciavam um suposto complô judeu para dominar o mundo (e que se tornaram peça-chave do antissemitismo, inclusive na ideologia hitlerista), se originavam das várias versões deturpadas de cenas de romances rocambolescos como Os mistérios de Paris, de Eugene Sue, e Joseph Balsamo, de Alexandre Dumas[1].

A paixão de Eco por folhetins, por imposturas e pela tolice humana (ou seja, o hábito de acreditar em qualquer coisa) fez com que ele desenvolvesse tal esquema num romance, O cemitério de Praga [“Il cimitero di Praga”, 2010, que comento na tradução de Joana Angélica D´Ávila Melo]. O título se refere a uma espécie de cena primordial, bebida nos romances, e urdida e reaproveitada pelo personagem principal, Simone Simonini: um encontro de rabinos representando as doze tribos de \Israel no referido cemitério, onde eles expõem a teia judaica para controlar as finanças mundiais, a ruína do cristianismo e dos valores ocidentais e a subsequente dominação global.

Criado por um avô fortemente conservador e antissemita, Simonini devora os livros de Sue e Dumas. Após a morte do velho, roubado por um tabelião, que o priva da sua herança, ele revela-se hábil na falsificação de documentos, em forjar papéis supostamente “autênticos” e, numa Itália ainda não unificada e assolada por conflitos armados, nos quais avulta a figura de Garibaldi,  inicia uma carreira como informante e agente duplo que o levará a se instalar na Paris de Napoleão III, da Comuna e da guerra (perdida) contra a Alemanha, períodos em que os serviços secretos precisam sempre de “provas” contras os oponentes.

Temos, então, toda a atmosfera do folhetim: disfarces, conspirações, fomentação da opinião pública contra um determinado inimigo (jesuítas, maçons, comunistas, mas em especial judeus). Ficamos sabendo da trajetória de Simonini por meio de um diário que ele escreve (em 1897), ao perceber estranhos lapsos de memória, desconfiando de que pode sofrer de dupla personalidade (a “outra” seria a identidade de um abade que ele assassinara e jogara nos esgotos embaixo da sua morada parisiense décadas antes). Portanto, ao longo da reconstituição, as duas personalidades dividem o diário, gerando informações e fontes tipográficas diferentes (há uma terceira, que mostra a interferência do Narrador, que “edita” esse material para torná-lo palatável ao gosto contemporâneo).

Aqui no Brasil, o romance de Eco foi duramente criticado pelo excesso de referências eruditas, pelo seu estilo bricabraque (colagem, paródia de estilos). Uma besteira, como sabe quem leu e curtiu O nome da rosa e O pêndulo de Foucault. Esse conhecimento está entranhado no grande escritor italiano, não é uma erudição borra-botas à la Dan Brown e congêneres.

O que incomoda em O cemitério de Praga, apesar de ser um bom romance (mas podia ser bem melhor) é a combinação de três fatores. Em primeiro lugar, a dupla personalidade desagradável e odiosa que protagoniza a narrativa. Isso não seria tão problemático (em O perfume, por exemplo, o herói também era horrível) se a estrutura do romance não contradissesse a sua tese principal: Eco nos diz que as teorias conspiratórias são uma prova da credulidade geral, porém toda a sua trama é calcada em conspirações e jogos de poder bastante reais e documentados, e mesmo que a paranoia e o racismo ditem certas concepções populares, ele nos oferece indícios suficientes de que há um controle subterrâneo do mundo e das informações.

Por último, e o defeito principal, a meu ver, é que—ao utilizar a moldura folhetinesca—ele contrariou as regras do jogo, e ao invés de injetar emoção e aventura, parece fazer um resumo acadêmico das situações e dos caracteres. Nunca sentimos uma convicção narrativa profunda (mesmo num nível paródico) de todas aquelas peripécias coloridas e extravagantes. É como um banho de água fria na fervura da intriga. Ao “editar” os excessos dos folhetins, Eco não conseguiu compensar em graça e verve aquilo de que nos privou. Parece que ele esticou—de forma inteligente e engenhosa—o tom da sua conferência de Seis passeios pelos bosques da ficção por 400 e tantas páginas. Uma pena.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/11/16/agua-fria-na-fervura-de-uma-velha-trama-o-cemiterio-de-praga-de-umberto-eco/

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NOTA

[1] «Como os estudiosos observaram é fácil perceber que os Protocolos foram um produto da França oitocentista, pois estão repletos de referências a questões do fin-de-siècle francês (como o escândalo do Panamá e os rumores sobre a presença de acionistas judeus na Companhia do Metrô de Paris). Também é claro que foram baseados em vários romances famosos. Infelizmente, a história, mais uma vez, era tão convincente como narrativa que muita gente não teve dificuldade em levá-la a sério.  O resto é História: um monge itinerante chamado Sergei Nilus, que vivia entre a comunidade russa da França—uma figura bizarra, meio profeta e meio canalha, desde muito obcecado com a idéia do Anticristo—a fim de favorecer sua ambição de tornar-se conselheiro espiritual do czar, prefaciou e publicou o texto dos Protocolos. Depois, esse texto percorreu a Europa e foi cair nas mãos de Hitler. Vocês conhecem o resultado…» (Trad. Hildegard Feist)

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22/10/2015

AVENTUREIROS DEMAIS POR DENTRO: a inquietante visão do artista em “Tonio Kröger” e “A Morte em Veneza”

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[uma versão do texto abaixo foi publicada em 21 de outubro de 2015, no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/10/por-alfredo-monte-em-confissoes-de.html]

Em Confissões de Felix Krull (1954), seu derradeiro romance, Thomas Mann faz Schimmelpreester, padrinho do personagem-título, um pintor que «não raro expressava ideias duvidosas sobre a natureza do artista em geral», dizer: «Assim são as pessoas. Desejam o talento, que em si é uma singularidade. Mas as outras singularidades que a ele se ligam, ou talvez lhe sejam inerentes, não só não as admitem de modo algum, como lhes negam toda e qualquer compreensão».

Portanto, o grande escritor alemão nunca chegou a abandonar as questões que povoam dois textos da juventude, Tonio Kröger (1903) e A morte em Veneza (1912), clássicos agora relançados pela Companhia das Letras[1]. Em ambos encontramos uma inquietante visão da realização artística. Ambos têm em comum também certa solenidade do tom narrativo, distante da alegria jocosa que perpassa O eleito (1951) e outras obras maiores de Mann (A montanha mágica, 1924; Carlota em Weimar, 1939; o próprio Felix Krull, por exemplo).

Escrito aos 28 anos, Tonio Kröger desenvolve à exaustão o mote da posição duvidosa e suspeita do artista na sociedade; de tal forma que o protagonista, já um escritor de certa fama, ao voltar à cidade natal, é confundido com um marginal foragido. E ele mesmo acha que a confusão é justificada!

Tonio pertencera a uma tradicional e abastada família («não somos ciganos num carroção verde»), porém abandonara a cidade quando da morte do pai, e a mãe—exótica mulher de um país estrangeiro—caíra no mundo, por assim dizer. Ainda assim, ele conservou a nostalgia pelo mundo burguês (do qual se excluíra por vontade própria), pelos «inocentes loiros, de olhos azuis», como seus amados da adolescência, Hans Hansen e Ingeborg Holm (note-se que a ambivalência dele atinge inclusive a sexualidade, como geralmente acontece no universo manniano, onde a beleza pessoal, mais do que a identidade de gênero, é que dá as cartas[2]).

Por isso, se sente «um burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada», e compensa esse desconforto com a ideia de que o artista tem de ser um trabalhador incansável, «passando despercebido como uma sombra parda, como um ator sem maquiagem, que não é nada enquanto não tem um papel a representar(…) quem vive não trabalha(…) preciso estar morto para ser realmente um criador».

Tonio mantém-se “suspeito” aos olhos burgueses, todavia causará igualmente má impressão aos seus companheiros, por insistir numa fachada que ele denomina de «decoro exterior»; para ele, «Como artistas já somos aventureiros demais por dentro. Pelo menos por fora devemos vestir-nos bem, que diabo! E nos comportar como gente decente».

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Toda essa problemática, formulada em Tonio Kröger de maneira muito incisiva, só que com um entrecho dramático um tanto tênue, é amplificada poderosamente em A morte em Veneza, com resultados ficcionais mais fortes, tanto que talvez se trate da única novela do século vinte capaz de se ombrear com A metamorfose, de Kafka. Como Mann conseguiu escrever algo assim aos 37 anos?!

O cinquentão Gustav Aschenbach, apesar do afinco maníaco a que se entrega no trabalho de escritor, sente-se de fato “morto por dentro” (tal como Tonio augurara). Resolve, então, sair de sua estafante rotina em Munique, viajando para algum balneário no sul da Europa. Depois de outros lugares insatisfatórios, decide-se por Veneza. Lá, como todos sabem, impressiona-se com a beleza de um menino polonês de 14 anos, Tadzio; apaixonado, segue-o por toda a parte, não se decidindo a ir embora da mítica cidade, mesmo ao tomar conhecimento de que uma peste a assola. Durante um passeio, ao perder de vista Tadzio, angustiado e esgotado fisicamente, come morangos (contaminados) para refrescar-se e, pouco tempo depois, em plena praia, entra em agonia mortal.

Esqueça-se um pouco do pormenor homoafetivo, caro leitor, não é por aí que se compreenderá A morte em Veneza, nem o texto nem a extraordinária versão cinematográfica realizada em 1971 por Luchino Visconti, na qual Aschenbach transforma-se em compositor clássico, detalhe essencial num filme que é uma das mais perturbadoras e majestosas experiências não-verbais já levadas a cabo, onde o espectador compreende tudo o que se passa através da utilização da música de Gustav Mahler e das expressões (do pathos) de um ator admirável (Dirk Bogarde).

Tadzio, com sua beleza, exerce mais do que uma banal sedução erótica, é o anjo da morte a conduzir Aschenbach—aquele que trabalha incessantemente para criar formas artísticas e domesticar o caos—para o mar, o outro polo da narrativa, o mar que encanta o jovem Tonio Kröger e encanta o escritor maduro[3]: «Amava o mar pela necessidade de repouso do artista que, assediado pela multiformidade das aparências, anseia por abrigar-se no seio da simplicidade, da imensidão, e por um pendor proibido, diametralmente oposto à sua tarefa e por isso mesmo tentador, para o indivíduo: o desmedido, o eterno (…) Repousar na perfeição é o anseio nostálgico daquele que se esforça por alcançar a excelência; e o nada não é uma forma de perfeição?»[4].

Assim, Aschenbach, que vagara por Veneza atordoado por Eros (na forma de um Lolito, avoengamente chamados de efebos), não sabia que ele o levava para o reino do nada, numa irônica e cruel dança da morte. A beleza encarnada num corpo serve como perverso umbral para o território onde não existem formas.

Derrota (redentora talvez, quem sabe?) para Aschenbach; vitória absoluta para um Thomas Mann então em crise, chafurdando há anos num bloqueio criativo, do qual emergiu com o texto mais emblemático e perfeito da sua obra.

[a versão original do texto acima foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 16 de maio de 2000]

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NOTAS

[1] O primeiro deles em nova tradução, de Mário Luiz Frungillo. Já houve as de Maria Delling , as quais traduziram também o segundo, mas a nova edição reaproveita uma brilhante versão de Herbert Caro, publicada na antiga Coleção do Prêmio Nobel (Mann o recebeu em 1929).

[2] E talvez fosse melhor dizer que embaralha as cartas.

[3] Quase ia escrever “velho” porque, à época, cinquenta anos já era praticamente a velhice, e percebe-se nitidamente o temor de Mann a ela e suas possíveis iniquidades.

[4] Não foi à toa que Mann leu apaixonadamente Schopenhauer, cujo pensamento tem grande peso na estrutura de seu primeiro romance, Os Buddenbrooks (1901).

Bildnachweis: Keystone / Thomas-Mann-Archiv Zürich Zur ausschließlichen Verwendung in der Online-Ausstellung

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20/10/2015

O PACTO COM O DIABO DE THOMAS MANN: “DOUTOR FAUSTO”

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 20 de outubro de 2015)

A tradução de Herbert Caro para Doutor Fausto talvez tenha sido o grande acontecimento literário nos anos 1980 e tornou-se um clássico. Agora reaparece pela Companhia das Letras, que reeditará as obras de Thomas Mann, as quais continuam surpreendentemente populares.

Nessa versão de 1947 do mais famoso pacto com o diabo, o tentador propõe ao músico Adrian Leverkühn vinte e quatro anos de genialidade. A “apropriação” da sua alma começou ao contrair sífilis com uma prostituta, doença que degenerará em loucura irremediável, tal como Nietzsche. O grande filósofo teve suas ideias encampadas pelo nazismo. O destino de Leverkühn, tão semelhante, espelhará o da Alemanha, que mergulha em duas guerras. Tudo nos é contado por Serenus Zeitblom que, em meio à Segunda Guerra, propõe-se a escrever a biografia do amigo.  Como ele mesmo afirma, «minha vida pessoal sempre se me afigurou apenas secundária, e sem que propriamente me descuidasse dela, vivia-a distraído… ao passo que minhas verdadeiras diligências, tensões e preocupações se dedicavam ao bem-estar do amigo da infância».

Portanto, de imediato salta aos olhos o aspecto de alegoria poderosa da Alemanha rumo à loucura nazista, ainda mais ao expor as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica (boa parte da história transcorre em cidades saturadas de passado como Halle, Leipzig e Kaisersaschern). Mas há um lado ainda mais instigante em Doutor Fausto: a discussão do problema da arte contemporânea que, por extensão, afeta a própria forma do livro.

Leverkühn tem especial predileção pela paródia. Atualmente, todas as manifestações artísticas estão impregnadas por ela ou pelo seu primo pobre, o pastiche. Dentro da narrativa, discute-se incessantemente se a função genuína da arte não se esgotou e se ela não é somente, e isso nos melhores casos, crítica e recombinação paródica das formas passadas. Além disso, discute-se o problema da arte como jogo e diversão ou como forma de conhecimento, ambição dos maiores artistas do século vinte. Como romance enciclopédico que é, Doutor Fausto assume essa oscilação e, entre todo o anedotário da narrativa, o leitor passa por discussões sobre teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, estética, teoria musical e por aí vai.

Isso não deve assustá-lo, leitor. Quem avançar no texto observará que ele vai se tornando cada vez mais “narrativo” e dinâmico na parte final, ao contar o destino das várias pessoas ligadas a Leverkühn, trazendo, aliás, muitos elementos autobiográficos (a vida das irmãs de Mann, por exemplo)[1].

E num romance tão extraordinariamente construído, onde um fato aludido em determinado ponto (como as formas híbridas de vida que aparecem no começo) vai ganhar pleno significado mais adiante, Mann também não deixa de espelhar sua obra. Há a decadência da burguesia e a oposição entre esta e o mundo artístico e boêmio (como em “Buddenbrooks” & “Tonio Kröger”), o episódio italiano desagregador (como em “Morte em Veneza”), há a presença da doença (como em “A Montanha Mágica”); há até a antecipação de projetos posteriores: Adrian compõe uma obra utilizando a história do Papa Gregório, que Mann contará em “O Eleito”, em 1951, poucos anos antes da sua morte.

No período da ascensão e triunfo de Hitler, quando o Nobel de 1929 tornou-se um famoso exilado, muita gente afligiu-se porque ele não deixava claro seu posicionamento diante do Terceiro Reich (é que, verdade seja dita, durante o conflito 1914-18, ele se destacara pelo nacionalismo fanático, quase chauvinista)[2]. Quando o fez, foi um acontecimento memorável e seu irmão, o também notável Heinrich Mann, o cumprimentou comentando que ele dissera a “palavra final”.

Os romances precedentes de Mann sempre foram acusados de ter um pé no passado e não acompanhar a radicalidade formal de outros grandes modernistas (Joyce, Kafka, Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Musil, Broch, Döblin, Céline). Com seu pacto com o diabo, mais uma vez teve a última palavra.

[o texto acima é uma versão de resenha anterior, publicada em A TRIBUNA de Santos, em 08 de outubro de 1996]

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ANEXO 

[a resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 5 de setembro de 2000]

Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: «essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos todos com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música».

Em Doutor Fausto (1947) talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

Para o jovem Adrian, antes do pacto, «a música é ambiguidade organizada como sistema». Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário, desde a infância), «a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente de garantir».

Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambiguidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte. O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais íntimo, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

E há a ambiguidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada?

Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as «flores criadas pelo gelo» e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa não passa de um desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas (e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente (e também foi igualmente traduzido pelo grande Herbert Caro) a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passar em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos veem no próprio texto de Mann, o pai.

E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez” solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível, com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não  à toa o filho Klaus suicidou-se também.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/11/05/thomas-mann-fazendo-arte-no-romance-das-ficcoes-e-confissoes-radicais/

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NOTAS

[1] O próprio Mann revoltava-se contra os que acham árdua a leitura, ou mesmo ilegível a obra. Em carta ao seu editor afirmou, com razão: «O livro não é um tratado insuperavelmente difícil e sim, pelo menos em parte, um romance que entretém e até mesmo emociona. Não seria certamente desejável que o público ficasse atemorizado».

[2] Como se ele precisasse deixar mais claro do que escrever coisas inexcedíveis como Histórias de Jacó & Carlota em Weimar, os quais iam contra toda a burrice e intolerância dominantes. Em especial, é preciso lembrar das palavras que ele coloca na boca de seu Goethe a respeito dos alemães:

« [A antipatia aos judeus] só era comparável com outra, a que existe contra os alemães, cujo papel atribuído pelo destino e cuja posição interior e exterior entre os povos demonstravam o mais espantoso parentesco com a posição dos judeus… às vezes o assaltava o medo angustioso de que um dia se pudesse desencadear o ódio coligado do mundo contra o outro sal da terra, a germanidade…»

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13/10/2015

As magias contingenciais de João Paulo Parisio: “Esculturas fluidas”

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«…e desses panos dependurados das janelas,

   pendendo dos vãos das áreas de serviço,

      esses tapetes voadores inválidos,

          catalépticos, memoribundos,

    saudosos das arábicas peripécias,

     esses lençóis voláteis como véus

     que sobreviveram às dançarinas,

          odaliscas de remotas épocas,

            impregnados de sua arte,

[…]

         e dessas janelas indiscretas,

      mesmas dos panos pendurados,

que à noite se acenderão manteigosas

       e quem sabe nos presenteiem

      com alguma silhueta sinuosa

    da qual se possa dizer pelo peso

   e  liberdade de movimento dos seios

  que pertence a uma mulher nua em pelo,

ou quem sabe ao fantasma de uma daquelas

  memoráveis odaliscas de remotas épocas

     às quais os lençóis sobreviveram»

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de outubro de 2015)

O eu lírico de Esculturas Fluidas enxerga-se, geométrica e existencialmente, “obtuso” («É tão estranho ser alguém»): «onde/todos veem fronteiras físicas/montanhas, rios e abismos/ eu enxergo apenas meridianos/ linhas imaginárias determinadas/por nossas bússolas semânticas… ».

Perdido na megalópole, labirinto moderno, arena incongruente, espetáculo de contrastes com arquibancadas vazias, ele escreve (e será lido com mais proveito) de soslaio, recorrendo a enumerações caóticas, encasulando versos-esporos, com vocação de aforismos; criando, enfim, um bricabraque, um conjunto poético cuja força maior (às vezes, fraqueza, certas páginas e partes de poemas parecem francamente dispensáveis[1]) é esse diálogo entre o óbvio e o inusitado («Nunca concluí um pensamento/Minha contribuição definitiva/serão meus pressentimentos»), entre a formulação banal e um moto contínuo de lapidaridades[2]. Aliás, João Paulo Parisio não se faz de rogado no uso de palavras e expressões sonorosas, retumbantes: memoribundos, belengodengos, manteigosas, arcaicófilo, intelectotegumento, labirintado, harênico, humonetárias, meta-aranha, pundonor, insabíveis, pessoilhas, descomposturou, lispectroscópica, maceteamento, pamnésia, parnasioide, bricabraque, platelmintos, Belle Épocalipse, invagina, coconsomem, homeostase…

A isso se agrega também o recurso à quebra irônica de lugares-comuns: «mansão de inumeráveis incômodos»; «frases-defeito»; «a pressa é inimiga da refeição». Não por acaso, no ato sexual, homem e mulher «ocupam o mesmo não-lugar». Pois o usual se torna incomum, quando vivenciado.

No centro do livro, fênix e mariposa se opõem-complementam («Renasceu das cinzas como uma fênix/e como uma mariposa desnorteada/se deixou atrair por um novo amor/que acendia ao longe»). A segunda nunca deixa de cair na armadilha das «magias contingenciais», o sorvedouro cotidiano («São quatro e dezessete da tarde/e que sei eu da vida?»); a segunda, ao renascer incessantemente, nos coloca no rastro de um halo («Os fatos não comportam a felicidade/Eles precisam de ajuda»[3]), talvez daquilo que chamamos alma: «Qual é o tamanho da minha alma?/Alma, alma, alma/ressoa  o eco/no interior do deserto/sem o menor sinal de paredes»; ou, no mínimo, do sonho (tendo em vista que «Todo dia a realidade se imola»): «Fecho os olhos/à espreita do rumor crescente/ do petróleo que mina dos sonhos».

Já na sua expressiva estreia, a coletânea de contos Legião Anônima (2014)[4], eram evidentes os dotes de Parisio como escritor e seus recursos de linguagem, nada imaturos ou modestos[5]. Ainda assim, como ato de fé na poesia, Esculturas Fluidas é uma surpresa emocionante. Como afirmei, há algumas quedas nesse alto voo no território do verso, mas no geral o quadro é tão luminoso quanto este verso: «Atear é tecer o fogo»[6].

Contra o «orgasmo da comiseração», o maravilhosamente obtuso gume lírico parisiano golpeia o declínio da perplexidade com o mesmo punhal do espanto com o qual mata a familiaridade e os tentáculos da autoajuda; daí as crianças serem as guardiãs do encanto-fênix: «levam os pais para passear/e devolver-lhes os animais e as plantas/ que já tinham se transformado em nomes». Mesmo que, ser-mariposa enredado na teia mágico-perversa urdida pela meta-aranha: «Todas as manhãs acordo/com a igual esperança/de vislumbrar a eternidade/Sei que é como a um peixe/tentar enxergar a água/em que vive mergulhado/através dela é que enxerga a realidade».

Difícil é imaginar qualquer lista de destaques nacionais de 2015 sem a presença de Esculturas Fluidas.

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NOTAS

[1] Por exemplo, são inexpressivos os poemas das págs. 32-33-34-35 e 76; e nem sempre o acúmulo aforismático se equilibra na corda bamba. Dito isto, é preciso ressaltar que os momentos inspirados superam em larga medida os menos felizes.

[2]  «Fantástico é o real que não aconteceu»

«As ideias nunca são filhos planejados»

«A felicidade não se reconhece no espelho/só no escuro se rememora»

«Para quem olha de dentro/a hora do parto/deve parecer a da morte»

 [3] Um dos vários momentos “lispectroscópicos”, indicando a forte presença de Clarice Lispector.

[4] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2014/12/30/livros-de-2014/

[5] O movimento pendular entre prosa e verso, narrativa e lirismo, é explicitado num belo momento de Esculturas Fluidas:

BIGAMIA

«Se a prosa é minha consorte,

   a poesia é a minha amante,

mas elas amiúde se comutam

ou dividem com liberalidade

   o mesmo leito desconjunto;

direi que são dos meus olhos

        as duas meninas,

     minhas concubinas,

   embora saiba muito bem

quanto esse matrimônio é ilusório:

   eu é que sou mais um escravo

     de seu harém compulsório,

        e essas duas inimigas,

            embora ubíqua,

            uma mulher só »

[6] Em contrapartida, «e tudo que meu coração arde/erguido no alto como uma lamparina/meus pés mal ilumina».

magias

07/10/2015

NOBEL 2015

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«Estamos aqui. Interrogamos símbolos persistentes.
É a hora do infinito desacerto-acerto.

O vulto da nossa singularidade viaja por palavras
matéria insensível de um poder esquivo.

Confissões discordantes pavimentam a nossa hesitação.
Há uma embriaguês de luto em nossos atos-chaves.

Aspiramos à alta liberdade
um bem sempre suspenso que nos crucifica.

Cheios de ávidas esperanças sobrevoamos
e depois mergulhamos nessa outra esfera imaginária.

Com arriscada atenção aspiramos à ditosa notícia de uma perfeição
especialista em fracassos.

Estrangeiros sempre
agudamente colhemos os frutos discordantes»  
(Ana Hatherly)

«Sentados no Café, estamos viajando, como num trem, num hotel ou pela rua, temos conosco bem poucas coisas,não é possível apor a coisar alguma qualquer vaidosa marca pessoal, não somos ninguém. Naquele anonimato familiar podemos nos dissimular,  livrar-nos do eu como de uma casca. O mundo é uma cavidade incerta, na qual a escrita penetra perplexa e obstinada» (Claudio Magris)

Depois do impacto que teve para mim a leitura de Wislawa Szymborska e Ivo Ándritch, desejo de coração que o Nobel deste ano mais uma vez seja concedido a algum escritor de que nunca se ouviu falar, de uma língua minoritária, o que geralmente irrita os comentadores (pois como vão recorrer a informações e resenhas já mastigadas e prontas para a prensa?; como ficam os comentários-padrão?).

Afinal, não fosse o prêmio, quais as oportunidades, para o leitor comum de língua portuguesa, de ter acesso à obra da poeta polonesa ou do ficcionista iugoslavo[1], ambos admiráveis? Todo mundo mais ou menos bem-informado conhece (nem que seja de ouvir falar) Vargas Llosa, para citar um premiado recente, ou Philip Roth, para falar de um dos “eternos candidatos”. Há cinquenta anos, quantos conheciam a obra do soviético Mikhail Sholokhov (ainda mais com a tensão da Guerra Fria)[2]? Já o premiado anterior, Jean-Paul Sartre («pelo seu trabalho, rico em ideias e preenchido com o espírito da liberdade e em busca da verdade, exerceu uma influência profunda na nossa época»), era uma estrela mundial, um personagem central da cultura daquele período histórico. Em 1966, os vencedores (um raro caso de divisão do prêmio) seriam ainda mais “obscuros”, o israelense Shmuel Yosef Agnon e a alemã (judia) Nelly Sachs[3].

Isso me leva a uma segunda proposição (se dermos algum valor ao prêmio, questão que a minha primeira proposição torna irrelevante): como ainda somos remotos, minoritários, em termos de língua e literatura, no mundo, é urgente que se escolha um autor brasileiro (ou português, ou africano de expressão portuguesa).

As mortes recentes de Ariano Suassuna, Manoel de Barros e João Ubaldo Ribeiro chamam a atenção para o seguinte fato: nossos autores mais canônicos estão muito velhos, e começam a ir-se sem que vejamos uma premiação expressiva. Dalton Trevisan (para mim, seria o natural vencedor num páreo nacional) chegou aos provectos noventa anos. Macróbios, em maior ou menor medida, estão Lygia Fagundes Telles, Carlos Nejar, Adélia Prado, Raduan Nassar, Rubem Fonseca, os nomes que imediatamente vêm à memória como os clássicos que ainda estão entre nós. Até mesmo João Gilberto Noll e Chico Buarque já chegaram a uma idade “venerável”.

Só espero que, chegando a vez do Brasil, não escolham a Embaixadora dos Países Ibéricos, a Xerezade do Paraguai, a Instituição da “Literatura” em pessoa: Nélida Piñon. Ou então José Sarney, já que ele sempre teve seus admiradores estrangeiros (Lévi-Strauss, por exemplo), os quais não devem conhecer a vida severina a que ele e sua família condenou o povo do Maranhão por décadas e décadas.

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Em Portugal, António Lobo Antunes com justiça pode ser considerado um dos três ou quatro maiores romancistas do mundo. E sua companheira de geração, Lídia Jorge, pouco fica atrás (creio que, com seu imenso talento, nomes do naipe de José Luís Peixoto e Gonçalo M. Tavares ainda não são “cogitáveis”). Não se pode esquecer, também, de um autor ímpar como António Vieira, cuja estatura intelectual é quase inencontrável nos dias que correm, ficando em certo sentido quase em posição de isolamento. E será que deixarão ir-se a matriarca da prosa lusitana de alta qualidade, Agustina Bessa-Luís, assim como deixaram os maiores representantes da poesia contemporânea, caso de Herberto Helder e Ana Hatherly, mortos ambos em 2015?

E por que não nos surpreender um nome africano? É lógico que todo mundo pensa primeiro em Mia Couto, e seria esplêndido. Mas que tal um autor absolutamente inesperado, que represente a língua portuguesa, mas também uma novidade, algo ainda não “domesticado”? Afinal, é um território quase inexplorado.

O que me leva à minha terceira proposição: se não fizesse justiça à língua portuguesa, que pelo menos o Nobel saísse um pouco do circuito europeu, sem precisar se render aos Estados Unidos, apesar de todos os nomes que apreciamos e admiramos (Don DeLillo, Joyce Carol Oates, o próprio Philip Roth)[4], embora seja lícito perguntar se, por exemplo, o albanês Ismail Kadaré pode ser considerado do “circuito europeu”, periférico como é seu país; ou então o estupendo escritor sérvio Milorad Pávitch? Ambos na confluência entre continentes e culturas até hostis entre si.

Será que a tragédia da Síria não inclinaria a balança para Adonis, que agora— e com grande tardança—está traduzido no Brasil), autor da belíssima Celebração abaixo?

«O tempo avança,

na mão um cajado de ossos de corpos.

A lâmina da insônia

marca o pescoço da noite.

Crânios – uns servem sangue

outros se embriagam e deliram.

O fogo de suja?

o vento se infla?

Fumaça é nuvens.

Nuvens tem forma de cabeças.

Letras caídas

são impressas dispersas no chão

– pedaços de corpos.

Hoje o horizonte recomendou a seu filho

o vento que não saísse.

Como não se cansam as pedras do caminho?

Nem mesmo o sol consegue

iluminar este corpo que sangra sombra.

Dias cobertos de pó

tem feições de velhos.

Mariposas queimam

Subindo a escada do sono.

A cinza, princesa,

toma assento e recebe as honras.

O míssil, rei,

arrasta a cauda

sobre os corpos dos súditos.

O sol está prestes a dizer

à luz: ofusca meus olhos.

Será a vida um erro

que a matança corrige?

Onde está a cova aberta para acolher as lágrimas?

E o buraco que acolherá a alma?

A coisa elimina a coisa.

Não terá outro seio

este céu?

Esta rosa, de onde lhe vem tanta obstinação?

Está sempre lendo seu amor.

O dia tem medo do dia

e a noite se esconde da noite.

Agradeço

ao pó que se mistura com a fumaça e a abranda,

ao intervalo entre uma bomba e outra,

ao piso que sempre aguenta meus passos,

agradeço às pedras que ensinam a paciência.

Apagou-se a luz.

Vou acender a estrela dos meus sonhos.

Leva-me, amor,

e me mantém trancado» (trad. Michel Sleiman)

O poema se refere ao ano de 1982, quando as tropas israelenses, contrariando resoluções da ONU, cercaram, bombardearam e massacraram Beirute.

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E será que nosso asco pelos dirigentes do estado de Israel serve como impedimento para a consagração com o Nobel de Amós Oz, um dos grandes romancistas das últimas décadas?

Ou será que, Haruki Murakami e Japão à parte, a Ásia nos dará um nome surpreendente, e que nos trará o sopro de beleza e renovação do prazer de leitura que aquela senhora polonesa já citada, de nome tão esquisito e impronunciável, trouxe aos brasileiros? Como comprovará o poema com o qual termino esta arenga nobeliana:

«Para mim, o mais importante na tragédia é o sexto ato:

o ressuscitar dos mortos das cenas de batalha,

o ajeitar das perucas e dos trajes,

a faca arrancada do peito,

a corda tirada do pescoço,

o perfilar-se entre os vivos

de frente para o público.

 

As reverências individuais e coletivas:

a mão pálida sobre o peito ferido,

as mesuras do suicida,

o acenar da cabeça cortada.

As reverências em pares:

a fúria dá o braço à brandura,

a vítima lança um olhar doce ao carrasco,

o rebelde caminha sem rancor ao lado do tirano.

 

O pisar na eternidade com a ponta da botina dourada.

A moral varrida com a aba do chapéu.

A incorrigível disposição de amanhã começar de novo.

 

A entrada em fileira dos que morreram muito antes,

nos atos três e quatro, ou nos entreatos.

A volta milagrosa dos que sumiram sem vestígios.

Pensar que, pacientes, esperavam nos bastidores

sem tirar os trajes,

sem remover a maquiagem,

me comove mais que as tiradas da tragédia.

Mas o mais sublime é o baixar da cortina

e o que ainda se avista pela fresta:

aqui uma mão se estende para pegar as flores,

acolá outra apanha a espada caída.

Por fim uma terceira mão, invisível,

cumpre o seu dever:

me aperta a garganta »  (trad. Regina Przybycien).

ADENDO

Nada mais natural do que o Nobel consagrar o italiano Umberto Eco, não só um prodigioso intelectual, como ainda autor de uma já considerável obra ficcional, iniciada com o clássico O Nome da Rosa. Nessa linha, aliás, a Itália é imbatível em candidatos, basta lembrar de Carlo Ginzburg (O Queijo e Os Vermes); Pietro Citati (autor de fascinantes biografias, entre elas as de Proust e Goethe);  Roberto Calasso (Ka e K.), os quais conciliam o talento narrativo com o rigor como pensadores; sem falar em outro “eterno favorito”, Claudio  Magris. autor de livros caleidoscópicos como Danúbio, Alfabetos, Microcosmo.

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NOTAS

[1] Anunciados como vencedores, respectivamente, em 1996 e 1961.

[2] «Pelo poder artístico e integridade com a qual, em seu épico O Don Silencioso, ele deu expressão a uma fase histórica na vida do povo russo», foi a justificativa.

[3] Justificativas:

«Por sua arte narrativa profundamente característica com motivos da vida do povo judeu» (Agnon);

«Pela sua excelente escrita lírica e dramática, que interpreta o destino de Israel com toque de força» (Sachs).

[4] E a língua inglesa já foi bastante contemplada no século 21: dos quatorze vencedores, cinco são autores anglófonos (Naipaul, Coetzee, Pinter, Lessing, Munro).

Ismael Kadaré author 2005

Ismael Kadaré author 2005

JEAN-CHRISTOPHE: best seller datado, obra-prima ou algo ali pelo meio?

«… quando observamos um escritor, a cada página, em cada situação em que se encontra sua personagem, nunca aprofundá-la, nunca repensá-la por ele mesmo, mas servir-se de expressões feitas, um escritor que não vê seu próprio pensamento, mas se contenta com a aparência grosseira que o mascara para cada um de nós, em todo momento de nossa vida, com o qual o vulgo se contenta numa perpétua ignorância, e que o escritor afasta, procurando ver aquilo que há no fundo… essa arte é a mais superficial, a mais insincera, a mais materialista (mesmo que seu assunto seja o espírito), e também a mais mundana».

As duras palavras acima são de Marcel Proust, o autor de Em busca do tempo perdido, visando seu contemporâneo Romain Rolland e sua principal obra, Jean-Christophe (publicada entre 1904 e 1912, em dez partes). No entanto, Rolland foi guru para muitos nas primeiras décadas do século, uma espécie de Hermann Hesse francês, e seu livro era O caçador de pipas da época. Na edição (1986) através da qual conheci  o seu famoso herói, podia-ser ler como introito: «Esta é a 5a. vez que oferecemos ao leitor brasileiro o texto completo de JeanChristopheJá era tempo de uma nova edição. Já há novas almas livres que precisam conhecer o mais profundo e humano romance deste século».

Agora, 20 anos depois, uma 6a. edição (em 3 volumes) oferece a oportunidade de conferir o acerto ou não das observações de Proust. No primeiro volume (que reúne O alvorecer, A manhã e O adolescente), acompanhamos a sofrida infância e a rebelde adolescência do músico alemão  que cedo tem de sustentar a família devido ao alcoolismo do pai.

Há detalhes fascinantes: acompanhamos as sensações do bebê («o homem que sofre pode diminuir seu mal quando sabe de onde vem; encerra-o pelo pensamento num segmento do corpo, que pode curar-se ou ser arrancado se for preciso; fixa-lhe os contornos, separa-o de si. A criança não tem esse recurso enganador. Como o seu próprio ser, a dor lhe parece sem limites»)e o terror da morte que o assombra e envenena sua infância («há muito ele sabe o que é a morte, que pensa nela e lhe tem medo. Mas nunca a tinha visto, e quem a vê pela primeira vez percebe que nada sabia, nem da morte nem da vida. Tudo é abalado de repente, e contra isto a razão de nada serve. Acreditava-se que se vivia, que se tinha alguma experiência de vida; fica-se sabendo que se ignorava tudo, que não se via nada, que se vivia envolvido numa teia de ilusões tecida pelo espírito, a qual velava aos olhos a imagem terrível da realidade, esses miseráveis seres de lodo e de sangue, cujo vão e total esforço se despende em fixar uma vida que apodrece de hora em hora»).

Porém, há um lado edificante, que realça certa cafonice que talvez seja a ação do tempo sobre o estilo, e principalmente o dramalhão de algumas cenas. Veja-se a detestável conclusão que o narrador tira das agruras de Christophe: «Quando a alma não é entravada, a alma tem muito menos razões para agir. Quanto mais se apertava em torno de Christophe o cerco das preocupações e das tarefas medíocres, tanto mais o coração revoltado sentia a sua independência.  É uma boa disciplina para a arte a contingência de condensar os esforços em limites implacáveis. Nesse sentido, pode-se dizer que a miséria é mestra não só do pensamento, mas também do estilo: ensina a sobriedade tanto ao espírito  como ao corpo. Quando o tempo é limitado e as palavras medidas, não se diz nada de inútil, e adquire-se o hábito de pensar somente o essencial».  Então, ao fim e ao cabo, a opressão faz bem! Pena que Rolland não aprendeu a lição da mestra miséria: estamos longe de ver somente o essencial nas numerosas páginas de Jean-Christophe.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 17 de fevereiro de 2007)

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06/10/2015

As celebrações de Adonis, o poeta da permanência e do movimento

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[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de outubro de 2015]

«Caminho e atrás de mim caminham as estrelas/ até seu próximo amanhã/ o segredo, a morte, o que nasce, o cansaço/ amortecem meus passos, avivam meu sangue. // Não iniciei a trilha, ainda /não vejo nenhum jazigo/caminho até mim mesmo, até /meu próximo amanhã/ caminho e atrás de mim caminham as estrelas».

Chega outubro e com ele as costumeiras especulações sobre quem ganhará o Nobel. Se, como se diz, motivações extraliterárias fundamentaram tantas decisões na história do prêmio (há 50 anos, por exemplo, venceu um autor soviético, em plena Guerra Fria: Mikhail Sholokhov), a tragédia da Síria—especialmente, seus refugiados, os quais vêm causando comoção mundial—pode pesar no anúncio do mais prestigiado nome da poesia árabe contemporânea: Adonis (Ali Ahmad Said Esber), 85 anos, origem alauita, um dos eternos favoritos, ano após ano.

Pelo trecho citado na abertura desta resenha (que faz parte de uma antologia traduzida por Michel Sleiman), meu leitor percebe que, fiel às tradições do seu povo, o poeta sírio trabalha com os elementos primordiais, atemporais. Que isso não o engane! Essa sobrepairada do efêmero se conjuga a uma modulação moderna e inusitada, e nos territórios imemoriais, porém instáveis, varridos por ventos inclementes, edifica-se uma obra muito sofisticada e poeticamente durável: «Você já viu a mulher/ como carrega o corpo do outono? /Primeiro ela mistura o rosto e a calçada/depois tece um vestido com os fios/da chuva//as pessoas/na cinza da rua/são brasa apagada».

A poesia de Adonis, e não por acaso ele atribuiu a si um pseudônimo “pagão”, é regida por Eros: «Nasci e nasceu comigo o deus do amor/que fará o amor quando eu me for?»—este é o mote; por isso, é sempre tão presente o rosto da Mulher, por isso o sangue do lirismo navega «até os confins do delírio»[1].

O erotismo (no sentido pleno da palavra), esse amor pelas coisas e seres, é «eternidade que dura um instante», contrastado com o ódio, «instante que dura como se fosse eterno», como lemos na bela “Celebração do Claro-escuro” (sim, pois tudo se mistura, se interpenetra: «É pecado o desejo?/Talvez, às vezes/ Porém o prazer/é sempre casto»). No fundo, o ritmo do real é o pêndulo entre continuidade e movimento: «A praia usa o tempo/para permanecer sentada/as ondas usam o tempo/para permanecer em movimento».

Nem por isso, o poeta se alheia dos acontecimentos políticos à sua volta. Boa parte da sua vida esteve vinculada ao Líbano. E um de seus poemas mais marcantes é “Celebração de Beirute, 1982” (ano em que tropas israelenses, contrariando resolução da ONU, cercaram e bombardearam a capital libanesa):

«O tempo avança,

na mão um cajado de ossos de corpos.

A lâmina da insônia

marca o pescoço da noite.

Crânios – uns servem sangue

outros se embriagam e deliram.

O fogo de suja?

o vento se infla?

Fumaça é nuvens.

Nuvens tem forma de cabeças.

Letras caídas

são impressas dispersas no chão

– pedaços de corpos.

Hoje o horizonte recomendou a seu filho

o vento que não saísse.

Como não se cansam as pedras do caminho?

Nem mesmo o sol consegue

iluminar este corpo que sangra sombra.

Dias cobertos de pó

tem feições de velhos.

Mariposas queimam

Subindo a escada do sono.

A cinza, princesa,

toma assento e recebe as honras.

O míssil, rei,

arrasta a cauda

sobre os corpos dos súditos.

O sol está prestes a dizer

à luz: ofusca meus olhos.

Será a vida um erro

que a matança corrige?

Onde está a cova aberta para acolher as lágrimas?

E o buraco que acolherá a alma?

A coisa elimina a coisa.

Não terá outro seio

este céu?

Esta rosa, de onde lhe vem tanta obstinação?

Está sempre lendo seu amor.

O dia tem medo do dia

e a noite se esconde da noite.

Agradeço

ao pó que se mistura com a fumaça e a abranda,

ao intervalo entre uma bomba e outra,

ao piso que sempre aguenta meus passos,

agradeço às pedras que ensinam a paciência.

Apagou-se a luz.

Vou acender a estrela dos meus sonhos.

Leva-me, amor,

e me mantém trancado».

O poeta agradece às pedras. E o leitor agradece ao poeta essa disciplina de paciência, de escuta atenta às vozes, eventos e fenômenos. E ao enorme silêncio por detrás.

138

TRECHO SELECIONADO

«E rezei…
sussurrei rente às pedras
e li as estrelas: tomei seus pontos
e apaguei-os.
Meu desejo é um mapa
e nele o meu sangue e as entranhas.

Se soubesse, como o poeta, mudar as estações,
se soubesse conversar com as coisas,
enfeitiçava a tumba do pequeno cavaleiro no Eufrates,
a tumba do meu irmão na margem do Eufrates
(morreu, não teve bálsamos, nem enterro, nem orações).

Eu diria às coisas e estações
“Juntai-vos como se junta o ar,
estendei-me o Eufrates;
verta a água verde
como a oliva verte em meu sangue enamorado,
no meu tempo ancião”.
Se soubesse, como o poeta, tomar as núpcias das plantas,
cobriria estas árvores com crianças.

Se soubesse, como o poeta, domar o insólito
faria nuvem de cada pedra
para fazer chover sobre a Síria e sobre o Eufrates.

Se soubesse, como o poeta, mudar a hora da morte
se soubesse ser profecia, que adverte ou dá sinal,
eu gritaria
“Ó, nuvens, condensai-vos, chovei
em meu nome sobre a Síria e sobre o Eufrates.
Por Deus, nuvens…”

[…]

O Sacre escreve ao espaço, esse desconhecido generoso,
a pedir-lhe um lugar… limpo, como o espaço nas veias.
O Sacre acena a outros sacres —
cansado, levam-no os dédalos, levam-no as rochas.

E ele se inclina, alimentando as rochas, alimentando os dédalos,
o rosto avante, o sol por encalço.

O espaço é fornalha
e os ventos, velha a tecer contos,
e os sacres, cortejo a abrir o céu.

Como um amante, audacioso,
juvenil, de paixão audaz,
ergue o Alandalus profundo
ergue-o para o Mundo — esse novo santuário.

Todo espaço em seu nome é livro.

Todo vento em seu nome é hino.»

Trechos de “O sacre”

[sacre- espécie primitiva de falcão]

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NOTA

[1] Ver, por exemplo, este outro poema emblemático, traduzido por Luís Costa:

«HOMEM E MULHER

Mulher: quem és tu?

Homem: um bobo expatriado
da rocha dos meteoros,
da raça do demónio.
E tu, quem és?
Viajaste pelo meu corpo?

Mulher: sempre e repetidamente.

Homem: o que viste?

Mulher: vi a minha morte.

Homem: Trazias o meu rosto?
E olhaste a minha sombra como um sol?
E olhaste o meu sol como uma sombra?
E desceste às minhas profundezas e descobriste-me?

Mulher: e tu, descobriste-me?

Homem: se me descobriste, foste capaz
de me convencer?

Mulher: Não

.Homem: fiz-te bem e tiveste receio?

Mulher: sim, sem dúvida.

Homem : e reconheceste-me?

Mulher: e tu, reconheceste-me?»

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30/09/2015

Destaque do Blog: UM PUNHADO DE CENTEIO, de Agatha Christie

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[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 22 de setembro de 2015]

A quantidade de reedições, a persistência das altas vendagens, a fidelidade dos leitores, fenômenos que impressionam na comemoração, este mês, dos 125 anos do nascimento de Agatha Christie (1890-1976), criadora de dois dos mais marcantes e duráveis personagens da ficção policial: Hercule Poirot e Miss Marple.

Além dos maciços relançamentos, pela Nova Fronteira, em vistosas capas, a Globo e a L&PM apresentam novas traduções, às vezes com títulos modificados, o que pode desorientar um pouco os neófitos. É o caso de Um Punhado de Centeio, conhecido por aqui como Cem Gramas de Centeio (na versão de Milton Persson, ainda em circulação)[1].

Como outras obras da grande escritora inglesa, título e trama tiram partido de uma cantiga de roda tradicional (já anacrônica na época da publicação original, 1953), que fala de um rei na sala do tesouro, da rainha passando mel em seu bolo no salão, da criada toda feliz estendendo roupas e sendo bicada no nariz por um passarinho, além de um bolso cheio de centeio e uma torta recheada de melros. Temos, então, um financista idoso envenenado (e um punhado de centeio é encontrado no seu bolso), sua esposa—bem mais jovem—morrendo num chá da tarde, e uma tola e ingênua criada estrangulada, com o detalhe perverso de se lhe colocar no nariz um prendedor de roupas.

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É a morte de Gladys, a criada, que traz à cena Miss Marple, numa altura adiantada da narrativa (capítulo 13). Fora ela quem a treinara, lá na cidadezinha de St. Mary Mead, o laboratório social para seu estudo agudo, até implacável, da natureza humana (são célebres suas analogias com o comportamento de personalidades locais, como se o lugarejo fosse um microcosmo da humanidade[2]); assim, com seu ar inocente de velhinha inofensiva, um tanto quanto bisbilhoteira, consegue se infiltrar numa casa na qual, segundo uma das personagens, todos são detestáveis: trata-se de gente gananciosa e traiçoeira. Apesar de todas as aparências, não ficam nada a dever às famílias ricas e sórdidas dos livros de Raymond Chandler. O fato que motivou os crimes e suas extravagâncias pode ter sido uma maracutaia antiga do financista Rex Fortescue, envolvendo uma mina na África (não por acaso chamada Mina dos Melros), empreendimento em que o seu sócio morreu de forma suspeita…

Na versão Cem Gramas de Centeio, esse romance foi um dos que determinaram meu imorredouro afeto pelo mundo de Agatha Christie (e sempre foi o meu favorito entre as aventuras de Miss Marple). Quando o li, não consegui descobrir o assassino. Mais tarde, comecei a me dar conta das fórmulas sob a variedade, e passei a desvendar facilmente os mistérios. Nem por isso o encanto cessou. A releitura, mesmo conhecendo a solução, só me confirmou tratar-se de um dos melhores livros da sua prolífica produção, iniciada em 1920 com O Misterioso Caso de Styles. Certamente, tem um mais bem urdidos finais. Tanto que me arrisco a transcrever uma passagem maravilhosa, sem estragar para o leitor nenhuma surpresa:

«Uma lágrima surgiu nos olhos de Miss Marple. Depois do lamento, veio a raiva… Em seguida, no lugar das primeiras reações, veio um sentimento de triunfo—o tipo experimentado por um cientista que conseguiu recriar a aparência de um animal extinto a partir de uma simples mandíbula e de alguns poucos dentes».

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NOTAS

[1] O título original é A Pocket Full of Rye. A tradução lançada pela L&PM foi feita por Alexandre Boide.

[2] «Com a cabeça um pouco inclinada para o lado, como um animal que tenta mostrar que é amigável, Miss Marple estava na sala de estar ouvindo o falatório da Sra. Percival Fortescue. Ela não combinava nem um pouco com aquela sala. Sua figura despojada parecia totalmente deslocada no sofá de brocado em que estava sentada, em meio a uma porção de almofadas coloridas. Miss Marple mantinha a coluna absolutamente ereta, porque era assim que havia sido ensinada quando criança.  Em uma poltrona logo ao lado, toda vestida de preto, a Sra. Percival falava até não mais poder. “Exatamente, pensou Miss Marple, como a pobre Sra. Emmett, a mulher do gerente de banco. Ela se lembrou do dia em que a Sra. Emmett foi até sua casa para conversar sobre os preparativos para o Memorial Day, quando a mulher se pôs a falar, e falar, e falar. A Sra. Emmett estava em uma posição difícil em St. Mary Mead. Ela não fazia parte do grupo de senhoras de fino trato que viviam nas casas mais elegantes em torno da igreja, que conheciam intimamente todas as ramificações das famílias do condado, e mesmo as de fora. O Sr. Emmett, o gerente de banco, havia se casado com uma mulher de classe mais baixa, o que a deixava em uma condição de grande solidão…»

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29/09/2015

“SIMPLES, CLARO, COMO UM RIACHO NO CAMPO”: o enganoso Tolstói dos textos curtos

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[o texto abaixo foi publicado originalmente no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO de 23 de setembro de 2015, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/09/apontamentos-sobre-alguns-textos-curtos.html]

1

Liév Tolstói (1828-1910) é um autor perigoso para os demais. Sempre que o lemos parece que não se precisa ler mais nenhum outro escritor. Ele parece ser o limite do que pode ser dito e representado através das palavras.

Tomemos como exemplo A Morte de Ivan Ilitch (1886), assustadora reflexão sobre a mortalidade, que está para o século dezenove como A Metamorfose, de Kafka, para o vinte.

Mas do que morre Ivan Ilitch? Ele é um juiz, um cidadão que leva sua vida “comme il faut, isto é, dentro do convencional, do decente, do respeitável, apesar de alguns aborrecimentos domésticos. Um dia, sofre uma queda e machuca a ilharga. A partir daí, desenvolve uma doença misteriosa que lhe provoca dores lancinantes, as quais depois de certo ponto não são aplacadas com ópio nem com morfina.

    «Por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão desse homem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós». Nessas palavras de A Obscena Senhora D (1982),  momento marcante da sua obra, Hilda Hilst coloca o dedo na ferida: ao se perceber como moribundo, uma pessoa que já é considerada morta, mesmo em vida, Ivan Ilitch tem de enfrentar a solidão que, em última instância, é a nossa condição. E, ao enfrentar essa solidão, faz uma descoberta mais aterrorizante ainda: a mentira do dia a dia (esses nadas que vão consumindo a melhor parte de nós), a qual, inclusive, quer varrer a ideia da morte para debaixo do tapete e vê no agonizante um lembrete incômodo. Chega um momento em que o outrora juiz se vê reduzido à mesma condição do Gregor Samsa kafkiano: é o monstro que tem que ser escondido para não horrorizar os outros.

É avassaladora a maneira como Tolstói faz Ivan Ilitch defrontar-se com a morte, a partir da reminiscência do silogismo filosófico básico que aprendera quando jovem«Caio é um homem, os homens são mortais; logo, Caio é mortal». Como abstração, pairando no reino das generalidades, que coisa bonita e lógica!; só que, quando a sentimos na carne, nenhuma angústia é maior: «Que Caio, o homem abstrato, fosse mortal, era perfeitamente certo; ele, porém, não era Caio, não era um homem abstrato, era um ser completa e absolutamente distinto dos demais». E, de repente, de conceito a morte passa à evidência; mais ainda, uma vivência: «Ia para o escritório, deitava-se novamente ficava a sós com ela. Cara a cara, e sem nada poder fazer, salvo encará-La, enquanto o coração gelava-se no peito». Radicalizando o processo de conceito e vivência, a Morte se torna um aprendizado, uma tabula rasa que mostra que, de fato, a verdadeira morte estava na vida alienada e medíocre que levara. Ao morrer, pensa:  «Acabou a Morte, a Morte já não mais existe».

Tal desfecho passa longe de ser otimista. Muito pelo contrário, é desolador. Porque joga uma luz sombria sobre a existência que nós levamos, assemelha-se a um veredicto inapelável sobre a nossa maneira de viver. Lendo a obra-prima de Tolstói é que podemos ver como são acertadas as palavras de Harold Bloom, em O Cânone Ocidental, sobre a função da obra literária (e da obra de arte em geral). A alta literatura não torna ninguém melhor ou pior, mais útil ou mais nocivo. O que nos faz e nos traz é «o uso correto de nossa solidão, essa solidão cuja forma final é nosso confronto com nossa mortalidade».

Com relação a isso, A Morte de Ivan Ilitch adquire um caráter de texto-limite«Aquela mentira que lhe era pregada nas portas da morte, aquela mentira que rebaixava o solene e terrível desenlace ao nível das visitas sociais, das cortinas, do esturjão que se comera no jantar… O monstruoso, o horrendo ato da morte era por todos rebaixado ao nível de um acidente fortuito, desagradável, quase inconveniente(mais ou menos como se trata  alguém que entrasse numa sala fedendo a catinga),e tudo era praticado em nome daquela decência que ele tanto defendera durante toda a sua vida»[1].

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«De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar um sentimento que não possa manifestar-se».

Esse é um trecho crucial de Sonata a Kreutzer (1889), onde o personagem principal, Pozdnichev, conta a um desconhecido (o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas ideias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, por exemplo o narrador de Memórias do Subsolo.

O problema de Sonata a Kreutzer (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe, o grande escritor russo encaminhou-se para um evangelismo radical e antiocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E, assim, Sonata a Kreutzer empaca na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito, que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é «uma finalidade indigna de um homem», similar a engordar pelo excesso de alimentação.

É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbo Anna Kariênina (1875-77). É certo que o príncipe Bolkonski (com quem Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnáia Poliana), pai de Andriêi, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores. Basta ver a sua visão da música para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona, com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana em Ivan Ilitch. E, a partir de então, resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses. Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representa uma vendeta moral contra sua fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de Sonata a Kreutzer. É só ir lendo e reparando como, após as páginas iniciais, de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambiguidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro; ao fim e ao cabo, temos uma tela tão vívida da sociedade como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto. E é por isso que Sonata a Kreutzer, esse texto exasperante, perturbador e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos, mudem-se as vontades.

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Muito antes, em 1859, aos 31 anos, ele escrevera uma belíssima novela sobre o casamento, instituição que ele anatematiza tão apocalipticamente em Sonata a KreutzerA Felicidade Conjugal, um tour de force em que ele exercita uma narrativa em primeira pessoa sob o ponto-de-vista da esposa, a jovem Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho.

É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor  acompanha uma profunda e alquímica transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz«não tem mais força nem suculência».

O que sobrou? «Sobrou o amor», isto é, a felicidade conjugal, como conclui a narradora, num dos mais belos finais já escritos: «…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver».

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É póstumo o admirável O Diabo, embora Tolstói começasse a escrevê-lo em 1889. Nele, a obsessão sexual opõe-se à obsessão ética: Ievguiêni Irtiêniev, para não ficar “na mão” em sua vida rural, transa com uma camponesa casada, sob os olhares complacentes de todos (afinal, é o patrão), interrompendo a ligação ao se casar. Irtiêniev percebe, porém, que não consegue se livrar do seu desejo por Stiepanida: «Não conseguia parar em casa e, estivesse no campo ou no bosque, no jardim ou na eira coberta, não só o pensamento, mas a imagem viva de Stiepanida o perseguia de tal forma que só raramente ele a esquecia. Mas isso não era nada; talvez pudesse superar esse sentimento, mas o pior era que antes ele passava meses sem vê-la e agora a via a cada instante».

Temos dois finais para essa contrapartida de Felicidade Conjugal: num deles, Irtiêniev se mata; no outro, assassina Stiepanida. Seria muita ousadia minha ter a convicção de que dificilmente Tolstói publicaria a segunda versão, por ser ela inconvincente? Da maneira como nos é apresentado, Irtiêniev é do estofo moral de Andriêi Bolkonski (Guerra & Paz), de Liêvin (Anna Kariênina) e de Stiepan Kasatski, protagonista de Padre Sérgio, o qual, por orgulho, é capaz de mutilar-se (corta o indicador com um machado) para não pecar e destruir sua reputação como eremita. Diante do dilema que se apresenta para Irtiêniev, e com o sentimento de orgulho que o domina (como aos outros), a única saída lógica e verossímil é o suicídio.

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     Kholstomér (terminado em 1885) e Falso Cupom (1904) são duas obras-primas relativamente longas, romances encapsulados, por assim dizer.

Em muitos trechos da obra tanto de Tolstoi como na de Dostoievski (basta lembrar de Crime e Castigo), cavalos são maltratados ou esgotados até a morte. Em Kholstomér conta-se a história de um cavalo velho que mistura decadência e majestosidade. Esse rei Lear equino é contrastado a um antigo dono, outrora belo e riquíssimo, agora arruinado e repulsivo. Tolstoi faz o próprio cavalo contar sua vida, que serve como um comentário ao mundo humano, cheio de crueldade, egoísmo e sobretudo inutilidade.

Após narrar o horripilante esfolamento de Kholstomér, mostra-se a morte de Siepukhóvskoi, o ex-dono: «Depois de muito andar pelo mundo, comer e beber, o corpo morto de Siepukhóvskoi foi recolhido à terra. Nem a pele, nem a carne, nem os ossos serviram para nada» (ao contrário do cavalo, embora a descrição detalhada dessa “serventia” só instigue no leitor um sentimento de repulsa pelo ser humano).

Falso Cupom[2] também joga o leitor num mundo de corrupção, violência e degradação, só que com a contrapartida evangelizante que norteou a fase final de Tolstói. Assombra a perícia com que ele movimenta um imenso número de personagens (a partir da falsificação do cupom por dois adolescentes), que se estendem por toda a Rússia e cujas vidas vão se entrecruzando num enredo no qual abundam condenados dos mais diversos tipos (por sublevação, assassinatos, roubos, terrorismo). Quem acha que a violência extrema é uma chaga da atualidade, basta ler Falso Cupom para se curar dessa ilusão: poucas vezes se concentrou em tão poucas páginas tanta barbárie.

Há, por exemplo, a figura aterradora de Stiepan Pielaguiêiuchkin, que viveria muito bem na nossa época em que se incensam os serial killers: «a lembrança daquele assassinato não só não era desagradável, como ele ainda recordava a chacina várias vezes ao dia. Agradava-lhe pensar que podia fazer a coisa tão bem-feita, com tanta habilidade, que ninguém descobriria nem lhe impediria de repeti-la com outra pessoa. Sentado à mesa de uma taberna e tomando chá e vodca, observava os transeuntes com um só pensamento: de que maneira matá-los».

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Três Mortes (1858) e Depois do Baile (1903) são curtos e mais facilmente enquadrados como “contos”. O segundo apresenta uma estrutura típica dessa época: numa roda de discussão, alguém narra uma anedota que tem a ver com o que está sendo discutido (o homem é produto do meio?). Um dos membros da roda, Ivan Vassilievitch, mostra como se libertou do meio que faria dele um militar e marido de sua amada, Várienka. Depois de entusiasmar-se com a figura do pai dela (um coronel) num baile memorável, Ivan presencia a maneira como tal pai encantador manda açoitar um desertor. O problema é que a amada e o pai associam-se inapelavelmente na sua mente, como já acontecia no baile: «Pelo pai dela… de sorriso amável parecido com o dela, eu sentia naquele momento uma espécie de sentimento misto de enlevo e ternura»!!?? O título dá bem a medida da reversibilidade irônica que sustenta a história.

     Três Mortes é um dos marcos da obsessão de Tolstoi com a morte, um dos aspectos capitais da sua obra. Temos a morte de três seres: uma dama da sociedade, um cocheiro e uma árvore. A árvore é cortada numa solitária manhã na floresta, o cocheiro morre em meio à indiferença da isbá de uma estação do posto de carruagens, com gente entrando e saindo, a cozinheira trabalhando, e mesmo cercada por parentes, médico e sacerdotes, isto é, por todos os signos de seu status social, a dama enfrenta a mesma solidão diante do “acontecimento supremo”, ou melhor, uma solidão pior, porque reforçada pela inautenticidade.

O conto também revela sua aversão fisiológica à morte, reiterada várias vezes. Nenhum outro autor foi capaz de dar uma ideia tão física da extinção pessoal: «Na mesma noite, a doente era só corpo, e este corpo jazia no caixão, na sala do casarão…A luz viva das velas caía dos altos candelabros de prata sobre a fronte cérea da morta, suas pesadas mãos de cera sobre as pregas da coberta que delineavam espantosamente os joelhos e os dedos dos pés».

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Em 1980, quatro anos antes de morrer, quando todo mundo esperava o aparecimento do mais-que-anunciado romance, Preces atendidas, Truman Capote lançou a inesperada coletânea Música para Camaleões, em cujo prefácio afirmava que gostaria de «ser simples, claro como um riacho no campo», e ao mesmo tempo estava perseguindo uma forma nova de texto literário, onde pudesse combinar tudo o que aprendera praticando seu ofício, como prosador, roteirista, jornalista, ensaísta: « Um escritor precisa ter todas as suas cores, toda a sua habilidade disponível na mesma paleta para misturar e aplicar simultaneamente. Mas como.

Sem desmerecer Capote (um grande escritor), esse seu dilema já fora solucionado no derradeiro opus de Tolstói, Khadji-Murát, na qual ele trabalhou anos a fio, levando os manuscritos para todos os lados, inclusive na fuga patética, que ocasionou sua morte, aos 82 anos, em novembro de 1910.

Publicado postumamente, esse romance tem cerca de 200 páginas, mas foram encontradas mais de duas mil páginas de rascunho e versões preliminares. Trata-se de um Guerra e Paz em ponto minúsculo e no entanto todas as cores da paleta tolstoiana foram misturadas e aplicadas simultaneamente. E ainda assim temos a impressão de um texto simples e claro, onde se parece ter atingido uma primordialidade bíblica ou de tragédia grega. Há uma atordoante referencialidade no texto, uma materialidade do mundo gritante na representação, porém há também algo descarnado, um sentimento de que tudo é simbólico, eu diria mesmo emblemático, pois se avizinha do essencial ou que entendemos como tal.

A ação se passa em 1851-52 na Chechênia, na mítica região do Cáucaso, dominada pelo império russo, o qual tem de enfrentar a resistência e insurreição da população muçulmana, motivada, como sempre, por uma noção de “guerra santa” (no texto, khazavát). Khadji-Murát, por desavenças com o líder supremo, Chamil, que mantém sua família como refém, bandeia-se para o lado dos russos. E esse homem façanhudo, célebre pela sua valentia e engenhosidade, e pelo orgulho feroz, de repente é um aliado com o qual não se sabe muito bem o que se fazer e como utilizar.

A “traição de Khadji-Murát aciona também um caleidoscópio que percorre os mais diversos estratos sociais, do czar até o mais humilde soldado, de uma forma quase inacreditável se não conhecermos a obra final de Tolstói e se pensarmos também nas vastidões narrativas de Guerra e Paz & Anna Kariênina. Mostra-se de forma contundente a estupidez da guerra, a maneira insensível e insensata através do qual Nicolai I (que Tolstói desprezava) impõe sobre os costumes e a fé de outros povos a tirania russa (o que nos faz lembrar outro império tão arrogante quanto, em nossos dias). Para isso, o czar não se detém ante o desastre ecológico, ordenando o desmatamento deliberado e contínuo da região chechena como forma de expor os focos de rebelião. As variegadas cores da paleta de Khadji-Murát também revelam o sofrimento dos animais à mercê da humanidade e de suas necessidades bélicas.

Um dos momentos mais pungentes e reveladores do relato se dá quando Tolstói nos apresenta um dos inúmeros personagens da sua pequena narrativa, o oficial Butler, mostrando-nos sua alegria de viver (apesar de uma tendência fatal para o jogo), seu senso de camaradagem e o estímulo proporcionado pela “aventura caucasiana”. Só que a companhia do alegre Butler, sem que ele se dê conta, assola, massacra e conspurca (no sentido religioso) uma aldeia na sua passagem.

Assim, através de pequenos incidentes e da figura grandiosa e trágica, mas basicamente ambígua de Khadji-Murát, que pode ser tomado como um traidor ou um herói, como no conto Tema do Traidor e do Herói, de Borges (só que este nunca teve energia e vivacidade suficientes para compor um relato como o de Tolstói, malgrado tenha orbitado à volta desse universo épico em vários de seus textos), o maior de todos os escritores que já existiram, na sua obra-prima derradeira consegue um efeito mágico: o Cáucaso vira o cosmo. Nada mais nada menos.

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NOTAS

[1]    Senhores e servos (o título seria melhor traduzido no singular, Senhor e servo ou Amo e criado) é, em certa medida, o contraponto ao tenebroso Ivan Ilitch ao abordar a morte de uma forma mais redentora.

Trata-se da história de um ganancioso proprietário que deseja fazer um negócio da China e sai num dia de nevasca com seu servo para efetivá-lo. Perdem-se no caminho e, com a chegada da noite e o frio intenso, a morte é certa. Temos, mais uma vez, uma situação-limite: Vassili, o senhor, morre aquecendo com seu corpo Nikita, o servo: «Compreende que é a morte e não se sente desolado. Lembra-se de Nikita, que está debaixo dele, aquecido e vivo! Parece-lhe que ele, Vassili Andréitch, é Nikita, e que Nikita é ele, e que sua própria vida não está com ele e sim Nikita… E lembra-se do seu dinheiro, do seu armazém, da sua casa, das vendas e compras…É incompreensível como aquele homem que se chama Vassili dava tanta importância a tais bagatelas».

[2] Já traduzido, também, como A Cédula Falsa e Nota Falsa.

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UM PAÍS DE PAREDES ARRANHADAS: os relatos de Bruno Ribeiro

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 29 de setembro de 2015)

«Com a crise econômica tudo voltou a ter cheiro, fica mais fácil comparar o valor de cada um», afirma o narrador de A.S.G.I.M.P.-Alojamento de surra gratuita e intensiva para adeptos da moda punk 2012, penúltimo dos quinze textos de Arranhando paredes. Não foi só o cheiro, o valor de cada um. Muitas coisas voltaram nos últimos tempos, e talvez nem tenham ido embora, permanecendo nos vãos, nas fendas dessas paredes arranhadas por Bruno Ribeiro. O próprio relato do qual pincei a frase tem situações que poderiam muito bem fazer parte da ficção do período mais repressivo do regime militar (embora negros e periféricos não estejam convictos de que aquela era realmente chegou ao fim): ao invés do DOI-CODI, alguma milícia dando uma “lição” a manifestantes: «Você não é polícia não…E essa roupa? …isso né delegacia não? » .

Um dos vencedores do disputado concurso Brasil em Prosa, o jovem autor mineiro de 26 anos apresenta um país de cores aberrantes, o que fica evidente no relato que abre o livro, também o mais alentado: Zumbis. A história da irmã que se sacrifica para dar um tratamento adequado à gêmea, deformada por queimaduras após um acidente, é uma delícia. Tinha tudo para se tornar um besteirol, com uma gótica psicopata; patrões, idosos e médicos tarados; um freak show explorando a aparência terrível da moça; mutilações; violência com forte teor erótico (depois de um espancamento: «As duas se beijaram. Beijo de novela. Se George Romero fizesse novela»); a destruição pelo fogo do campus onde ambas as irmãs estudavam. Ao fim e ao cabo, o que bate forte no leitor nessa paródia das histórias de sofrimento e superação é a noção de que o futuro morreu, sendo substituído por uma incessante embora precária presentificação: «Estávamos acima de tudo. Livres. Não queremos um rosto. Não queremos vida, nem futuro. Só estamos fugindo. (…) este breve segundo, frame, eu posso chamar de vida».

Além de Zumbis, eu destacaria O favorito, onde um estupro coletivo (e fortemente vinculado ao social, a vítima é a filha de um agricultor que tem «dinheiro pra limpar a bunda») e a voz que o narra se entrelaçam para garantir o impacto do relato; Lembrança do café das três, prova de que um escritor talentoso pode tirar leite de pedra, pois Bruno Ribeiro consegue fazer uma inusitada e original história de vampiro; Cindy Crawford, que poderia cair no clichê do pai de família sendo passivo para um travesti, mas que é valorizado pela segunda parte, as consequências afirmativas da relação, justamente no seio familiar («A família parou de fazer sons, todos estavam inertes onde deveriam estar»); Música pop, o qual até poderia ser mais desenvolvido, uma ideia fantástica de misturar fantasia sexual e canções que ficam na mente; Fluxo capital infinito de amores invisíveis, com a eterna tentativa de ter mais do que uma satisfação sexual transitória já frustrada pela própria condição do protagonista; O bom selvagem, com outro pai de família que precisa relaxar (abusando de um pivete, «negro, magro, feio e cheio de perebas pelo corpo»), para não incomodar ninguém e ser um cidadão exemplar.

Mencionei a semelhança com a atmosfera da ditadura num dos contos. Arranhando paredes ganha relevância maior, além das suas inegáveis qualidades literárias, num momento em que o Brasil é sacudido por uma tremenda e despudorada onda reacionária, em que programas de televisão policialescos e sensacionalistas tentam ditar a moralidade vigente enquanto exploram avidamente os detalhes mais sórdidos e vis dos crimes. Diante de um quadro desses, o hiper-realismo exuberante de Bruno Ribeiro ganha foros de documentário.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/08/30/destaque-do-blog-arranhando-paredes-de-bruno-ribeiro/

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