MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

05/11/2015

Thomas Mann fazendo arte no romance: das ficções e confissões radicais

[uma versão do texto abaixo foi publicada em 04 de novembro no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/11/das-ficcoes-e-confissoes-radicais.html]

Após a Companhia das Letras ter colocado em circulação uma nova edição de Doutor Fausto, seria bem oportuno o relançamento do livro que Thomas Mann publicou em 1949 sobre sua obra-prima: A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO[1].

Nele, o fato biográfico mais importante é uma intervenção cirúrgica delicada que o grande escritor alemão (então vivendo exilado nos EUA) sofre aos 70 anos. Após passar pela experiência, ele afirma: «O romance:  durante todas essas semanas ímpares e aventurosas, mantive-o próximo ao coração, fazendo na mente um rol de correções necessárias e diversos planos para o prosseguimento. Minha conduta de paciente exemplar, a ligeireza da minha recuperação, espantosa na minha idade, todo esse desejo de sobrevivência, essa verdadeira persistência em vencer a provação inesperada e tardia, não havia por trás disso tudo um secreto ‘Para quê? ’ Não foi tudo a serviço da obra, não foi a partir do inconsciente que a tudo superei para erguer-me e acabá-la?».

Na passagem acima colocam-se as cartas na mesa: Doutor Fausto (escrito a partir de 1943 e publicado em 1947) é um ato de sobrevivência. Concluído José e seus irmãos, assombrado pela Segunda Grande Guerra e pelo declínio físico, Mann tenta produzir (e várias vezes reitera as dificuldades, pois o projeto é ambicioso em um nível inimaginável) a súmula da sua vida e da sua obra («um plano de vida que sempre foi um plano de trabalho»): «1943 ainda era um ano novo quando escrevi as últimas linhas do quarto romance de José… Para mim, esse quatro de janeiro foi um dia memorável, embora não especialmente eufórico. A grande obra narrativa que me acompanhara por todos esses anos de exílio, garantindo uma unidade em minha vida, estava realizada, consumada, e eu, sem um fardo nas costas, um alívio duvidoso para quem, há muitas décadas, desde o tempo de Os Buddenbrooks, vivia sob um fardo sem o qual talvez não soubesse viver».

Ele se voltou, então, para um tema que namorara já em 1911: o pacto de um artista com o diabo, utilizando a velha lenda de Fausto. Todavia, Doutor Fausto não a aproveitaria apenas para discutir a posição do artista na sociedade burguesa, e sim a destruição da arte, da Alemanha, da civilização europeia. O artista seria um músico: Mann pediu ao grande filósofo da Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno, para orientá-lo na parte musical do livro, além de se basear na teoria dodecafônica de Schönberg. E, permeando tudo, «quanto da atmosfera de minha vida está contido no Fausto. No fundo, uma confissão radical. É isso que tanto me abala nesse livro, desde o princípio».

Se o romance é uma confissão radical (e é mesmo), não deixa de ser engraçado observar como Mann se esconde em A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO, quase modelando ficcionalmente a sua vida. Até as dúvidas, angústias e perplexidades parecem fazer parte de um todo “arrumadinho”, pois como o livro foi escrito e lançado, tornando-se logo uma obra-chave da literatura moderna, “tudo acabou bem”, afinal. Aliás, ele tem plena consciência disso: «Pode ser agradável conviver com alguém em cujo ombro baila o duende da criação, alguém obcecado pelo trabalho, dia após dia e ano após ano por ele envolvido e possuído? Duvido. Maior ainda é a dúvida no meu caso particular. Como assim? Será que a consciência da própria desumanidade, dessa existência baseada numa distração concentrada, e por isso não despida de culpabilidade, é capaz de compensar as insuficiências de nosso rendimento, granjeando-nos perdão, talvez até mesmo afeto? ».

 

 

A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é um livro para se iniciar em Thomas Mann. Ele só servirá para quem já leu o romance (e o fato de ser uma obra muito difícil e ter provocado grande impacto é que suscitou uma  “explicação” do autor, nos moldes da de Gide sobre Os falsos moedeiros) e principalmente para quem é admirador de Mann, e admirador do artista, que prefere não esmiuçar a pessoa biográfica, e sim como se processou a alquimia de inúmeras fontes históricas, linguísticas, musicais e intelectuais, “homogeneizadas” na linguagem do texto («parece que, no âmbito do romance, hoje só é levado em consideração aquilo que não é mais romance» é talvez a frase mais famosa do livro).

Tem-se a confirmação de que Nietzsche foi o ponto de partida para a criação de Adrian Leverkühn, discute-se o problema da paródia e da citação-pastiche (inclusive esclarecendo várias, o que será muito precioso numa releitura), discussão fundamental para a compreensão do papel da crise da arte na estrutura do romance em si. O nada modesto (com toda a razão) Mann se compara a James Joyce: «Em termos estilísticos, eu mesmo não conheço nada além da paródia. Nesse ponto, sou semelhante a Joyce». Citando o livro de Harry Levin sobre o autor de Ulisses e pensando em si mesmo, quando o cita: «A melhor escritura de nossos contemporâneos não é um ato de criação, mas de evocação, singularmente saturado de reminiscências».

Para quem gosta de análise psicanalítica, há o neto, Frido, que inspirou um personagem essencial de Doutor Fausto: Nepomuk (que morre de meningite), e pelo qual Mann demonstra um predileção pra lá de suspeita: «mais uma vez fui cativado pelos encantadores olhos azul-celeste do pequeno Frido, meu neto predileto»; «tocado, como sempre, pelos belos olhos de Frido»; «Frido muito apegado a mim»; «pela primeira vez Frido veio de cabelos curtos»; «reencontro com Frido, arrebatador… De manhã com Frido. Ri às lágrimas com suas conversas e me distraí»; «reencontro com Frido, regozijo»; «o diário já descreve a criança tão meiga de modo enlevado, transfigurado, glorificado: com a palavra elfo».

A impressão, no entanto, é que todas essas pequenas vinhetas são propositais, são uma deliberada maneira de brincar com seus intérpretes futuros, muito mais do que confissões involuntárias de uma homoafetividade que sabia que não podia esconder totalmente, hiper-consciente como era. Não, leitor, para se seguir esse caminho é preciso antes explorar o que Mann cala ao escrever sobre sua vida do que aquilo que ele deixa como pista. Um exemplo: por que num livro em que ele está evocando os aspectos da criação da sua “confissão radical” não abre espaço nenhuma vez para discutir o suicídio da irmã que inspira um dos episódios mais importantes da trama?

A verdade é que A GÊNESE DO DOUTOR FAUSTO não é o tipo de livro para se ler todo de uma vez e sair correndo a escrever sobre ele. Ele é daqueles que o aficionado por Mann pegará várias e várias vezes e lerá tudo novamente ou trechos aqui e ali. É algo para se ler “com o lápis na mão” como fazia o seu autor quando queria se aprofundar numa obra. Quando se tem de falar dele, contrariando a “felicidade clandestina” da prazerosa leitura íntima, vêm à mente palavras do próprio texto: «Amaldiçoei o papel do escritor que, nessas circunstâncias, é forçado a se manifestar imediata e formalmente, exigido a juntar palavras e formar frases».

(o texto acima é uma versão da resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  17 de julho de 2001)

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/10/20/o-pacto-com-o-diabo-de-thomas-mann-doutor-fausto/

NOTA

[1] Há uma tradução, de Ricardo F. Henrique, lançada em 2001 pela Mandarim. Dela extraí as citações do meu texto.

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03/11/2015

Destaque do Blog: MAL-ENTENDIDO EM MOSCOU, de Simone de Beauvoir

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 03 de novembro de 2015)

Devido ao ENEM, Simone de Beauvoir (1908-1986) voltou à ordem do dia, como sempre cercada de polêmica e escândalos moralizantes (é assim desde 1949, com o aparecimento de O Segundo Sexo[1]). Por coincidência, uma narrativa publicada postumamente, Mal-entendido em Moscou, ganhou enfim uma tradução[2], permitindo que o leitor de hoje se introduza no âmago das preocupações da grande escritora e pensadora francesa.

Ao longo dos anos, seu relacionamento com Jean-Paul Sartre (1905-1980) ora foi demonizado, ora idealizado em demasia. Mas o fato é que a própria Simone nunca se furtou a dissecá-lo e desmitificá-lo (embora omitindo muitas coisas constrangedoras em suas Memórias, nem por isso menos contundentes e reveladoras), às vezes de forma cruel, como nessa novela escrita nos anos 1960, na qual ela alterna os pontos de vista de Nicole e André, casal sexagenário em visita à Rússia. Ali mora a filha do marido, professor de história apaixonado pela Revolução de 1917; porém tanto no campo político (a sociedade soviética, mesmo no período pós-Stálin, desconcerta e decepciona o intelectual francês), quanto no pessoal (ele e a esposa, muito unidos e ávidos de experiências em comum, descobrem os desgastes e ressentimentos de uma vida compartilhada[3]), a viagem se revela uma sucessão de desacordos amargos.

Para o Existencialismo (a filosofia associada a Sartre e Simone), a contingência e a liberdade são os parâmetros de uma condição em que ser é uma miragem, só sendo possível o existir[4]. E o coexistir, para não haver a má-fé, a inautenticidade, só se fará através da transparência. Em sua obra ficcional (já no romance de estreia, o impactante A convidada, de 1943),  Simone, propôs imagens falhadas e ruinosas de sua vivência com o companheiro, colocando esse ideal em xeque: André e Nicole são tudo, durante a estadia em solo russo, menos transparentes um para o outro; e, quanto ao exercício da sua liberdade e da disponibilidade (o uso criativo e fecundo das contingências), tomam consciência de si mesmos, huis clos, como, ao mesmo tempo, carcereiros e prisioneiros: «Um casal que continua porque começou: seria esse futuro que os aguardava? De amizade, de afeição, mas sem uma verdadeira razão para viver juntos: seria assim? ».

Nesse sentido, Mal-entendido em Moscou chega quase à beira do caricatural: ao contrário de Sartre, André nunca chega a realizar algo de importante, sempre adiando autocomplacentemente seus projetos, e Nicole tem a percepção tardia de que se deixou enlear pela armadilha do destino feminino (ao se aposentar como professor, ajuda o filho em sua tese), em que a mulher fica em segundo plano — e nada mais distante da trajetória de Simone de Beauvoir, tão relevante e inspiradora quanto a do autor de A Náusea e O Ser e o Nada.

Pela desassombrada exposição de seus esqueletos no armário, do avesso de um pacto amoroso paradigmático, esse texto deixado na gaveta já teria importância substancial. Entretanto, sua mirada da sociedade russa daquele momento é um motivo ainda mais forte para que se lamente seu descarte para publicação. Em plena Guerra Fria, ao contrário da atmosfera opressiva e conspiratória dos livros de espionagem e de dissidentes, encontramos a vida cotidiana e os impasses de qualquer nação em fase de transformação (incentivo ao consumo, desafios do setor produtivo etc), ainda que para o desencanto do ideal de revolução do esquerdista de gabinete André (o que rende acaloradas discussões com a filha, despertando o ciúme de Nicole, a qual se sente deixado de lado, engolfada pelo tédio—aliás, uma nêmese beauvoiriana). Mas o devir de uma sociedade em construção não tem de necessariamente atender aos desejos dos intelectuais franceses bem-pensantes.

E, voltando à minha proposição inicial, é por percepções dessa amplitude que Simone de Beauvoir é uma leitura tão necessária ao leitor de hoje.

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TRECHO SELECIONADO

«Foi tomado por um mal-estar: esta linda noite feliz não lhe pertencia; só podia estar presente, ela não lhe pertencia. As pessoas riam, cantavam, ele se sentia excluído: um turista. Jamais gostou dessa condição. Mas, enfim, no país onde o turismo é uma indústria nacional, passear é uma forma de se integrar. Nas calçadas dos cafés italianos ou nos pubs de Londres, ele era um consumidor entre outros, o espresso tinha o mesmo sabor na sua boca e na dos romanos. Aqui, teria sido necessário conhecer as pessoas através de seus trabalhos, trabalhar com elas. Ele era excluído de seus lazeres porque o era de suas atividades. Um ocioso. Ninguém neste jardim era ocioso. Apenas Nicole e ele.

   E ninguém tinha a mesma idade que os dois. Como todos eram jovens! Ele fora. Lembrava-se do gosto ardente e terno que tinha, então, a vida: esta noite era deles, que sorriam para o futuro. Sem futuro, o que era o presente, mesmo no perfume de lilases e no frescor da alvorada da meia-noite? Por um instante, ele pensou: é um sonho, vou acordar, pego de novo meu corpo, tenho vinte anos. Não. Um adulto, homem de idade, quase um idoso. Ele os olhava com um espanto invejoso: por que não sou mais um deles? Como isso pôde acontecer comigo?».

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 NOTAS

[1] Na verdade, mesmo antes, em sua carreira de professora provinciana nos anos 1930, com algumas “ligações perigosas”.

[2]  Malentendu à Moscou [que comento na tradução de Stella Maria da Silva Bertaux] apareceu em junho de 1992 na revista Roman 20-50 número 13 e, em livro, em 2013.

[3] Afora a ameaça da senilidade, vista tanto do prisma de declínio geral, como no caso de Nicole, sinalizando a obsessão de sua criadora com o desencontro consigo mesma quanto à imagem corporal:

«Antigamente ela não imaginava que se preocuparia com seu peso todos os dias. E eis que, quanto menos se reconhecia em seu corpo, mais se sentia obrigada a se ocupar com ele. Era seu fardo, e Nicole o fazia com uma devoção entediada, como se fosse um antigo amigo, um pouco infeliz, meio pra baixo, que precisasse dela… ».

Agora, leia-se a seguinte passagem do seu terceiro volume de Memórias, A força das coisas (1963):

«Bruscamente esbarro na minha idade… Muitas vezes paro, espantada, diante desta coisa incrível que me serve de rosto. Detesto a minha imagem. Talvez as pessoas que me encontrem vejam simplesmente uma quinquagenária que não está nem bem nem mal, tem a idade que tem. Mas eu vejo minha cara de velha, onde se instalou uma varíola da qual jamais me curarei».

[4] «…pois se é verdade que o homem não é, também é verdade que ele existe; para realizar positivamente sua negatividade, ele precisará contradizer incessantemente o movimento da existência…», lemos em Por uma Moral da Ambiguidade [que cito na tradução de Marcelo Jacques de Moraes], ensaio de Simone publicado em 1947.

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27/10/2015

“Afogado no grande mar da informação”: a era da suspeita em NÚMERO ZERO, de Umberto Eco

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«__ Para você são suficientes todas essas coincidências?

__Mas não será essa sua tendência a ver conspiração por todo lado que faz você colocar tudo no mesmo saco?

__ Eu? Eu não, são autos judiciários que podem ser encontrados por quem souber procurar nos arquivos, mas deu-se um jeito para que eles escapulissem do público entre uma notícia e outra».

[uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de outubro de 2015]

«Quando se entra num estado de suspeita não se deixa de lado mais indício algum». Essa frase do inesquecível O Pêndulo de Foucault (1988) poderia estar presente no mais recente Umberto Eco, Número Zero, grande sucesso de vendagem deste ano, no qual ele revisita—de forma mais enxuta—a atmosfera paranoica do seu segundo romance[1].

Ao invés de tramoias seculares ou pseudomísticas, remontando aos templários, a narrativa—localizada na Milão de 1992—concentra-se na esfera do jornalismo e da sua linguagem. Colonna, o protagonista, aceita a proposta de participar da criação de um veículo de imprensa “de laboratório”, por assim dizer, composto apenas por números zeros. A exploração das notícias passadas, sobretudo as ilações tiradas a partir delas, serviriam como arma, como instrumento de pressão e chantagem, para o investidor, o Comendador Vimercate, agindo por meio do cínico Simei. A certa altura das reuniões de pauta, ele afirma que «os jornais ensinam como se deve pensar». Questionado por Maia, uma das redatoras («Mas os jornais seguem as tendências ou as criam? »), responde: «As duas coisas, senhorita Fresia. As pessoas no início não sabem que tendências têm, depois nós lhes dizemos e elas percebem que as tinham…».[2]

Um dos colaboradores da empreitada, Braggadocio, aproxima-se de Colonna, confidenciando a ele uma acalentada teoria da conspiração: Mussolini não teria sido de fato executado após a vitória dos Aliados, e vários eventos políticos aparentemente desconectados formariam um mosaico da tentativa subterrânea de colocar o fascismo de novo no poder. Como acontecia em Pêndulo de Foucault, a exposição dessa enciclopédia de suspeitas e indícios é tão hiperbólica que ganha contornos bizarros e burlescos. Para contrabalançar esse tétrico (ao mesmo tempo divertido) umbral a uma realidade-impostura, temos Maia Fresia, a redatora que questionou Simei. Envolvendo-se com ela, Colonna será devolvido ao mundo do senso comum, com uma pontinha de excentricidade, para garantir o charme.

Embora eu não tenha entendido muito bem que progressão Eco queria exatamente imprimir ao seu livro, pois considero Número Zero um texto truncado, concluído de forma frustrante, o charme de Maia certamente é um de seus achados (aliás, por causa disso gostei tanto do capítulo 13, onde ela imagina uma seção de anúncios pessoais peculiar, que permite ler as entrelinhas dos dados pessoais auto-publicitários).

Outro achado (e uma promessa e tanto, afinal não cumprida) é que Braggadacio, para além das pistas e sinais de uma vasta conspiração, a qual desvela toda a desmoralização e corrupção da chamada “vida pública” (tão parecidas na Itália e no Brasil!), tem um tal apego a certa porção do passado (única estável e real de uma existência fantasmática), mesmo com ingredientes escusos, que acaba por aproximar o autor de O Nome da Rosa—nesse sentido tão próximo de seu compatriota Leonardo Sciascia—do universo do Nobel 2014, Patrick Modiano, cujos personagens também tentam evocar algo de permanente, que remanesça (“flores da ruína”), em meio a uma memória fuliginosa e dissolvente: «meu pai me acostumou a não acreditar nas notícias. Vivemos na mentira e, se você sabe que estão lhe mentindo, precisa viver desconfiado.  Eu desconfio, desconfio sempre. A única coisa verdadeira da qual posso dar testemunho é essa Milão de tantas décadas atrás»[3].

Em 207 páginas, 192 nos acenam com a soma de todos os dons de Eco; para, depois, mostrarem-se, se puder me valer de um dos clichês que ele deliciosamente reitera ao longo do romance (parodiando o mau jornalismo), “tempestade em copo d’água”. O furacão prometido torna-se mera tempestade tropical.

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«A questão é que os jornais não são feitos para divulgar, mas para encobrir as notícias. Ocorre o fato X, você não pode deixar de falar dele, mas cria problemas para gente demais, então no mesmo número você põe umas manchetes de arrepiar o cabelo, mãe degola os quatro filhos, a nossa poupança talvez vire pó, descoberta uma carta de insultos de Garibaldi a Nino Bixio e assim por diante, a sua notícia se afoga no grande mar da informação».

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NOTAS

[1] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2012/12/30/tratado-sobre-a-tolice-humana-o-pendulo-de-foucault-de-umberto-eco/

[2] Mas o relato de Colonna mostra também a limitação do alcance dessa dialética manipuladora, basta reparar no erro de previsão de  Simei com relação aos celulares, no nono capítulo.

[3] Todas as citações são da tradução de Ivone Benedetti (editora Record).

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25/10/2015

Fruto proibido no paraíso dos livros: “O nome da rosa”

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 01 de julho de 2006)

«Percebia agora que não raro os livros falam de livros, ou seja, é como se falassem entre si. À luz dessa reflexão, a biblioteca pareceu-me ainda mais inquietante. Era então o lugar de um longo e secular sussurro, de um diálogo imperceptível entre pergaminho e pergaminho, uma coisa viva, um receptáculo de forças não domáveis por uma mente humana… »

Comemorando 40 anos, a Nova Fronteira decidiu lançar edições especiais de 40 dos seus títulos mais marcantes, entre eles O Nome da Rosa[1]. Editora e romance foram muito importantes na minha história pessoal, e achei auspiciosa a ideia de relê-lo numa nova roupagem, com um formato quase de bolso (se for possível existir um livro de bolso de quase 600 páginas) e paginação atraente.

Só que o livro parece ter sido revisado pelo seu grande vilão cego, inspirado em Jorge Luis Borges, acometido por uma mortífera seriedade, inimigo do riso e que deve ter planejado destruir o prazer da leitura com a incrível quantidade de erros, palavras trocadas, esdrúxula separação silábica (ol-ho, por exemplo), troca de tempos verbais, frases afirmativas que se tornam negativas ou vice-versa, e até a supressão de várias linhas em duas páginas,  a 98 e a 367, deformando a obra-prima de Umberto Eco num palimpsesto tão bizarro quanto alguns volumes adormecidos na biblioteca da abadia onde a história transcorre durante sete dias, em novembro de 1327. E no final do volume surgem uma preparadora de originais e cinco revisores! O Venerável e perverso Jorge de Burgos devia ter dado cabo de todos! Dificilmente aparecerá uma edição mais imprestável, um desserviço mais flagrante a um livro desse quilate. A Nova Fronteira sequer teve o cuidado de revisar a tradução.

Casando erudição e fabulação, numa alquimia nunca antes ou depois alcançada com tal felicidade, Eco nos apresenta uma dupla inesquecível, o narrador beneditino (já velho, relembrando quando ainda era noviço e lolito),  Adso de Melk, e seu mestre franciscano, Guilherme de  Baskerville, o qual é encarregado pelo Abade de investigar as mortes que começam a ocorrer na semana da sua chegada, todas ligadas à biblioteca, que é inacessível, encerrada num labirinto. Baskerville, admiravelmente encarnado por Sean Connery na (a)versão cinematográfica (ele só não salvava o filme porque era muito discutível mesmo) e que só pode ser considerado mero decalque de Sherlock Holmes por leitores incautos, por ser um “inglês louco e arrogante”, segundo seu amigo, o exaltado místico Ubertino, define bem seu modo de pensar na seguinte passagem: «encontro o deleite mais jubiloso em desenredar uma bela e intrincada intriga. E será ainda porque no momento em que, como filósofo, duvido que o muno tenha uma ordem, consola-me descobrir, se não uma ordem, pelo menos uma série de conexões em pequenas porções dos negócios do mundo».

Além da “bela e intrincada intriga” ligada à biblioteca, que por si só faria de O Nome da Rosa um dos melhores romances policiais já escritos, há ainda o encontro entre emissários papais e os líderes da ordem franciscana ligados ao imperador Ludovico, em guerra com o papa João XXII, motivo da visita de Baskerville e Adso à Abadia, e cujo objetivo é discutir a pobreza de Cristo e seus apóstolos (na verdade, como observa o mestre de Adso a seu discípulo, a questão mesmo é decidir se a igreja deve ser pobre e, mais ainda, se deve abdicar de sua intervenção no mundo secular, no qual as cidades e o capitalismo moderno começam  a despontar—ideia perigosa de ser defendida num momento em que a Inquisição dá o tom). Assim como o labirinto (não o espacial) tecido em torno da biblioteca nos proporciona grandes personagens, como o cego Jorge, o impenetrável bibliotecário Malaquias, o curioso e ambicioso Bêncio e o herborista Severino, o enredo paralelo do debate teológico (com as idéias preconceituosas e intolerantes em relação ao movimentos populares –os quais, por sua vez, abusam da violência e do vandalismo—pque são sempre retomadas sem reflexão ou senso histórico, veja-se como a imprensa retrata o MST,  por exemplo) colabora com outro tanto: o sinistro inquisidor Bernardo Gui, Ubertino, o despenseiro que na juventude participou de um movimento herético e que é tomado como o assassino, o babélico (no modo de expressar) e quasímodesco (na aparência) Salvatore.

Borges dizia que o paraíso devia ser algo parecido com uma biblioteca. O Nome da Rosa nos mostra que em todos os paraísos existe o fruto proibido.

VER também no blog:

https://armonte.wordpress.com/2011/04/17/guglielmo-guilherme-william-os-trinta-anos-de-o-nome-da-rosa/

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NOTAS

[1] Il nome della Rosa (Itália-1980). Tradução de Aurora Fornoni Bernardini & Homero Freitas de Andrade.

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24/10/2015

FOLHETIM E CONSPIRAÇÃO: “O cemitério de Praga”, de Umberto Eco

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(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 15 de novembro de 2011)

Em Seis passeios pelos bosques da ficção (1994), Umberto Eco fez uma brilhante demonstração de como os “Protocolos dos Sábios do Sião”, que denunciavam um suposto complô judeu para dominar o mundo (e que se tornaram peça-chave do antissemitismo, inclusive na ideologia hitlerista), se originavam das várias versões deturpadas de cenas de romances rocambolescos como Os mistérios de Paris, de Eugene Sue, e Joseph Balsamo, de Alexandre Dumas[1].

A paixão de Eco por folhetins, por imposturas e pela tolice humana (ou seja, o hábito de acreditar em qualquer coisa) fez com que ele desenvolvesse tal esquema num romance, O cemitério de Praga [“Il cimitero di Praga”, 2010, que comento na tradução de Joana Angélica D´Ávila Melo]. O título se refere a uma espécie de cena primordial, bebida nos romances, e urdida e reaproveitada pelo personagem principal, Simone Simonini: um encontro de rabinos representando as doze tribos de \Israel no referido cemitério, onde eles expõem a teia judaica para controlar as finanças mundiais, a ruína do cristianismo e dos valores ocidentais e a subsequente dominação global.

Criado por um avô fortemente conservador e antissemita, Simonini devora os livros de Sue e Dumas. Após a morte do velho, roubado por um tabelião, que o priva da sua herança, ele revela-se hábil na falsificação de documentos, em forjar papéis supostamente “autênticos” e, numa Itália ainda não unificada e assolada por conflitos armados, nos quais avulta a figura de Garibaldi,  inicia uma carreira como informante e agente duplo que o levará a se instalar na Paris de Napoleão III, da Comuna e da guerra (perdida) contra a Alemanha, períodos em que os serviços secretos precisam sempre de “provas” contras os oponentes.

Temos, então, toda a atmosfera do folhetim: disfarces, conspirações, fomentação da opinião pública contra um determinado inimigo (jesuítas, maçons, comunistas, mas em especial judeus). Ficamos sabendo da trajetória de Simonini por meio de um diário que ele escreve (em 1897), ao perceber estranhos lapsos de memória, desconfiando de que pode sofrer de dupla personalidade (a “outra” seria a identidade de um abade que ele assassinara e jogara nos esgotos embaixo da sua morada parisiense décadas antes). Portanto, ao longo da reconstituição, as duas personalidades dividem o diário, gerando informações e fontes tipográficas diferentes (há uma terceira, que mostra a interferência do Narrador, que “edita” esse material para torná-lo palatável ao gosto contemporâneo).

Aqui no Brasil, o romance de Eco foi duramente criticado pelo excesso de referências eruditas, pelo seu estilo bricabraque (colagem, paródia de estilos). Uma besteira, como sabe quem leu e curtiu O nome da rosa e O pêndulo de Foucault. Esse conhecimento está entranhado no grande escritor italiano, não é uma erudição borra-botas à la Dan Brown e congêneres.

O que incomoda em O cemitério de Praga, apesar de ser um bom romance (mas podia ser bem melhor) é a combinação de três fatores. Em primeiro lugar, a dupla personalidade desagradável e odiosa que protagoniza a narrativa. Isso não seria tão problemático (em O perfume, por exemplo, o herói também era horrível) se a estrutura do romance não contradissesse a sua tese principal: Eco nos diz que as teorias conspiratórias são uma prova da credulidade geral, porém toda a sua trama é calcada em conspirações e jogos de poder bastante reais e documentados, e mesmo que a paranoia e o racismo ditem certas concepções populares, ele nos oferece indícios suficientes de que há um controle subterrâneo do mundo e das informações.

Por último, e o defeito principal, a meu ver, é que—ao utilizar a moldura folhetinesca—ele contrariou as regras do jogo, e ao invés de injetar emoção e aventura, parece fazer um resumo acadêmico das situações e dos caracteres. Nunca sentimos uma convicção narrativa profunda (mesmo num nível paródico) de todas aquelas peripécias coloridas e extravagantes. É como um banho de água fria na fervura da intriga. Ao “editar” os excessos dos folhetins, Eco não conseguiu compensar em graça e verve aquilo de que nos privou. Parece que ele esticou—de forma inteligente e engenhosa—o tom da sua conferência de Seis passeios pelos bosques da ficção por 400 e tantas páginas. Uma pena.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2011/11/16/agua-fria-na-fervura-de-uma-velha-trama-o-cemiterio-de-praga-de-umberto-eco/

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NOTA

[1] «Como os estudiosos observaram é fácil perceber que os Protocolos foram um produto da França oitocentista, pois estão repletos de referências a questões do fin-de-siècle francês (como o escândalo do Panamá e os rumores sobre a presença de acionistas judeus na Companhia do Metrô de Paris). Também é claro que foram baseados em vários romances famosos. Infelizmente, a história, mais uma vez, era tão convincente como narrativa que muita gente não teve dificuldade em levá-la a sério.  O resto é História: um monge itinerante chamado Sergei Nilus, que vivia entre a comunidade russa da França—uma figura bizarra, meio profeta e meio canalha, desde muito obcecado com a idéia do Anticristo—a fim de favorecer sua ambição de tornar-se conselheiro espiritual do czar, prefaciou e publicou o texto dos Protocolos. Depois, esse texto percorreu a Europa e foi cair nas mãos de Hitler. Vocês conhecem o resultado…» (Trad. Hildegard Feist)

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22/10/2015

AVENTUREIROS DEMAIS POR DENTRO: a inquietante visão do artista em “Tonio Kröger” e “A Morte em Veneza”

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[uma versão do texto abaixo foi publicada em 21 de outubro de 2015, no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, ver: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/10/por-alfredo-monte-em-confissoes-de.html]

Em Confissões de Felix Krull (1954), seu derradeiro romance, Thomas Mann faz Schimmelpreester, padrinho do personagem-título, um pintor que «não raro expressava ideias duvidosas sobre a natureza do artista em geral», dizer: «Assim são as pessoas. Desejam o talento, que em si é uma singularidade. Mas as outras singularidades que a ele se ligam, ou talvez lhe sejam inerentes, não só não as admitem de modo algum, como lhes negam toda e qualquer compreensão».

Portanto, o grande escritor alemão nunca chegou a abandonar as questões que povoam dois textos da juventude, Tonio Kröger (1903) e A morte em Veneza (1912), clássicos agora relançados pela Companhia das Letras[1]. Em ambos encontramos uma inquietante visão da realização artística. Ambos têm em comum também certa solenidade do tom narrativo, distante da alegria jocosa que perpassa O eleito (1951) e outras obras maiores de Mann (A montanha mágica, 1924; Carlota em Weimar, 1939; o próprio Felix Krull, por exemplo).

Escrito aos 28 anos, Tonio Kröger desenvolve à exaustão o mote da posição duvidosa e suspeita do artista na sociedade; de tal forma que o protagonista, já um escritor de certa fama, ao voltar à cidade natal, é confundido com um marginal foragido. E ele mesmo acha que a confusão é justificada!

Tonio pertencera a uma tradicional e abastada família («não somos ciganos num carroção verde»), porém abandonara a cidade quando da morte do pai, e a mãe—exótica mulher de um país estrangeiro—caíra no mundo, por assim dizer. Ainda assim, ele conservou a nostalgia pelo mundo burguês (do qual se excluíra por vontade própria), pelos «inocentes loiros, de olhos azuis», como seus amados da adolescência, Hans Hansen e Ingeborg Holm (note-se que a ambivalência dele atinge inclusive a sexualidade, como geralmente acontece no universo manniano, onde a beleza pessoal, mais do que a identidade de gênero, é que dá as cartas[2]).

Por isso, se sente «um burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada», e compensa esse desconforto com a ideia de que o artista tem de ser um trabalhador incansável, «passando despercebido como uma sombra parda, como um ator sem maquiagem, que não é nada enquanto não tem um papel a representar(…) quem vive não trabalha(…) preciso estar morto para ser realmente um criador».

Tonio mantém-se “suspeito” aos olhos burgueses, todavia causará igualmente má impressão aos seus companheiros, por insistir numa fachada que ele denomina de «decoro exterior»; para ele, «Como artistas já somos aventureiros demais por dentro. Pelo menos por fora devemos vestir-nos bem, que diabo! E nos comportar como gente decente».

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Toda essa problemática, formulada em Tonio Kröger de maneira muito incisiva, só que com um entrecho dramático um tanto tênue, é amplificada poderosamente em A morte em Veneza, com resultados ficcionais mais fortes, tanto que talvez se trate da única novela do século vinte capaz de se ombrear com A metamorfose, de Kafka. Como Mann conseguiu escrever algo assim aos 37 anos?!

O cinquentão Gustav Aschenbach, apesar do afinco maníaco a que se entrega no trabalho de escritor, sente-se de fato “morto por dentro” (tal como Tonio augurara). Resolve, então, sair de sua estafante rotina em Munique, viajando para algum balneário no sul da Europa. Depois de outros lugares insatisfatórios, decide-se por Veneza. Lá, como todos sabem, impressiona-se com a beleza de um menino polonês de 14 anos, Tadzio; apaixonado, segue-o por toda a parte, não se decidindo a ir embora da mítica cidade, mesmo ao tomar conhecimento de que uma peste a assola. Durante um passeio, ao perder de vista Tadzio, angustiado e esgotado fisicamente, come morangos (contaminados) para refrescar-se e, pouco tempo depois, em plena praia, entra em agonia mortal.

Esqueça-se um pouco do pormenor homoafetivo, caro leitor, não é por aí que se compreenderá A morte em Veneza, nem o texto nem a extraordinária versão cinematográfica realizada em 1971 por Luchino Visconti, na qual Aschenbach transforma-se em compositor clássico, detalhe essencial num filme que é uma das mais perturbadoras e majestosas experiências não-verbais já levadas a cabo, onde o espectador compreende tudo o que se passa através da utilização da música de Gustav Mahler e das expressões (do pathos) de um ator admirável (Dirk Bogarde).

Tadzio, com sua beleza, exerce mais do que uma banal sedução erótica, é o anjo da morte a conduzir Aschenbach—aquele que trabalha incessantemente para criar formas artísticas e domesticar o caos—para o mar, o outro polo da narrativa, o mar que encanta o jovem Tonio Kröger e encanta o escritor maduro[3]: «Amava o mar pela necessidade de repouso do artista que, assediado pela multiformidade das aparências, anseia por abrigar-se no seio da simplicidade, da imensidão, e por um pendor proibido, diametralmente oposto à sua tarefa e por isso mesmo tentador, para o indivíduo: o desmedido, o eterno (…) Repousar na perfeição é o anseio nostálgico daquele que se esforça por alcançar a excelência; e o nada não é uma forma de perfeição?»[4].

Assim, Aschenbach, que vagara por Veneza atordoado por Eros (na forma de um Lolito, avoengamente chamados de efebos), não sabia que ele o levava para o reino do nada, numa irônica e cruel dança da morte. A beleza encarnada num corpo serve como perverso umbral para o território onde não existem formas.

Derrota (redentora talvez, quem sabe?) para Aschenbach; vitória absoluta para um Thomas Mann então em crise, chafurdando há anos num bloqueio criativo, do qual emergiu com o texto mais emblemático e perfeito da sua obra.

[a versão original do texto acima foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 16 de maio de 2000]

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NOTAS

[1] O primeiro deles em nova tradução, de Mário Luiz Frungillo. Já houve as de Maria Delling , as quais traduziram também o segundo, mas a nova edição reaproveita uma brilhante versão de Herbert Caro, publicada na antiga Coleção do Prêmio Nobel (Mann o recebeu em 1929).

[2] E talvez fosse melhor dizer que embaralha as cartas.

[3] Quase ia escrever “velho” porque, à época, cinquenta anos já era praticamente a velhice, e percebe-se nitidamente o temor de Mann a ela e suas possíveis iniquidades.

[4] Não foi à toa que Mann leu apaixonadamente Schopenhauer, cujo pensamento tem grande peso na estrutura de seu primeiro romance, Os Buddenbrooks (1901).

Bildnachweis: Keystone / Thomas-Mann-Archiv Zürich Zur ausschließlichen Verwendung in der Online-Ausstellung

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20/10/2015

O PACTO COM O DIABO DE THOMAS MANN: “DOUTOR FAUSTO”

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 20 de outubro de 2015)

A tradução de Herbert Caro para Doutor Fausto talvez tenha sido o grande acontecimento literário nos anos 1980 e tornou-se um clássico. Agora reaparece pela Companhia das Letras, que reeditará as obras de Thomas Mann, as quais continuam surpreendentemente populares.

Nessa versão de 1947 do mais famoso pacto com o diabo, o tentador propõe ao músico Adrian Leverkühn vinte e quatro anos de genialidade. A “apropriação” da sua alma começou ao contrair sífilis com uma prostituta, doença que degenerará em loucura irremediável, tal como Nietzsche. O grande filósofo teve suas ideias encampadas pelo nazismo. O destino de Leverkühn, tão semelhante, espelhará o da Alemanha, que mergulha em duas guerras. Tudo nos é contado por Serenus Zeitblom que, em meio à Segunda Guerra, propõe-se a escrever a biografia do amigo.  Como ele mesmo afirma, «minha vida pessoal sempre se me afigurou apenas secundária, e sem que propriamente me descuidasse dela, vivia-a distraído… ao passo que minhas verdadeiras diligências, tensões e preocupações se dedicavam ao bem-estar do amigo da infância».

Portanto, de imediato salta aos olhos o aspecto de alegoria poderosa da Alemanha rumo à loucura nazista, ainda mais ao expor as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica (boa parte da história transcorre em cidades saturadas de passado como Halle, Leipzig e Kaisersaschern). Mas há um lado ainda mais instigante em Doutor Fausto: a discussão do problema da arte contemporânea que, por extensão, afeta a própria forma do livro.

Leverkühn tem especial predileção pela paródia. Atualmente, todas as manifestações artísticas estão impregnadas por ela ou pelo seu primo pobre, o pastiche. Dentro da narrativa, discute-se incessantemente se a função genuína da arte não se esgotou e se ela não é somente, e isso nos melhores casos, crítica e recombinação paródica das formas passadas. Além disso, discute-se o problema da arte como jogo e diversão ou como forma de conhecimento, ambição dos maiores artistas do século vinte. Como romance enciclopédico que é, Doutor Fausto assume essa oscilação e, entre todo o anedotário da narrativa, o leitor passa por discussões sobre teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, estética, teoria musical e por aí vai.

Isso não deve assustá-lo, leitor. Quem avançar no texto observará que ele vai se tornando cada vez mais “narrativo” e dinâmico na parte final, ao contar o destino das várias pessoas ligadas a Leverkühn, trazendo, aliás, muitos elementos autobiográficos (a vida das irmãs de Mann, por exemplo)[1].

E num romance tão extraordinariamente construído, onde um fato aludido em determinado ponto (como as formas híbridas de vida que aparecem no começo) vai ganhar pleno significado mais adiante, Mann também não deixa de espelhar sua obra. Há a decadência da burguesia e a oposição entre esta e o mundo artístico e boêmio (como em “Buddenbrooks” & “Tonio Kröger”), o episódio italiano desagregador (como em “Morte em Veneza”), há a presença da doença (como em “A Montanha Mágica”); há até a antecipação de projetos posteriores: Adrian compõe uma obra utilizando a história do Papa Gregório, que Mann contará em “O Eleito”, em 1951, poucos anos antes da sua morte.

No período da ascensão e triunfo de Hitler, quando o Nobel de 1929 tornou-se um famoso exilado, muita gente afligiu-se porque ele não deixava claro seu posicionamento diante do Terceiro Reich (é que, verdade seja dita, durante o conflito 1914-18, ele se destacara pelo nacionalismo fanático, quase chauvinista)[2]. Quando o fez, foi um acontecimento memorável e seu irmão, o também notável Heinrich Mann, o cumprimentou comentando que ele dissera a “palavra final”.

Os romances precedentes de Mann sempre foram acusados de ter um pé no passado e não acompanhar a radicalidade formal de outros grandes modernistas (Joyce, Kafka, Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Musil, Broch, Döblin, Céline). Com seu pacto com o diabo, mais uma vez teve a última palavra.

[o texto acima é uma versão de resenha anterior, publicada em A TRIBUNA de Santos, em 08 de outubro de 1996]

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ANEXO 

[a resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 5 de setembro de 2000]

Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: «essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos todos com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música».

Em Doutor Fausto (1947) talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

Para o jovem Adrian, antes do pacto, «a música é ambiguidade organizada como sistema». Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário, desde a infância), «a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente de garantir».

Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambiguidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte. O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais íntimo, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

E há a ambiguidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada?

Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as «flores criadas pelo gelo» e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa não passa de um desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas (e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente (e também foi igualmente traduzido pelo grande Herbert Caro) a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passar em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos veem no próprio texto de Mann, o pai.

E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez” solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível, com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não  à toa o filho Klaus suicidou-se também.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2015/11/05/thomas-mann-fazendo-arte-no-romance-das-ficcoes-e-confissoes-radicais/

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NOTAS

[1] O próprio Mann revoltava-se contra os que acham árdua a leitura, ou mesmo ilegível a obra. Em carta ao seu editor afirmou, com razão: «O livro não é um tratado insuperavelmente difícil e sim, pelo menos em parte, um romance que entretém e até mesmo emociona. Não seria certamente desejável que o público ficasse atemorizado».

[2] Como se ele precisasse deixar mais claro do que escrever coisas inexcedíveis como Histórias de Jacó & Carlota em Weimar, os quais iam contra toda a burrice e intolerância dominantes. Em especial, é preciso lembrar das palavras que ele coloca na boca de seu Goethe a respeito dos alemães:

« [A antipatia aos judeus] só era comparável com outra, a que existe contra os alemães, cujo papel atribuído pelo destino e cuja posição interior e exterior entre os povos demonstravam o mais espantoso parentesco com a posição dos judeus… às vezes o assaltava o medo angustioso de que um dia se pudesse desencadear o ódio coligado do mundo contra o outro sal da terra, a germanidade…»

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13/10/2015

As magias contingenciais de João Paulo Parisio: “Esculturas fluidas”

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«…e desses panos dependurados das janelas,

   pendendo dos vãos das áreas de serviço,

      esses tapetes voadores inválidos,

          catalépticos, memoribundos,

    saudosos das arábicas peripécias,

     esses lençóis voláteis como véus

     que sobreviveram às dançarinas,

          odaliscas de remotas épocas,

            impregnados de sua arte,

[…]

         e dessas janelas indiscretas,

      mesmas dos panos pendurados,

que à noite se acenderão manteigosas

       e quem sabe nos presenteiem

      com alguma silhueta sinuosa

    da qual se possa dizer pelo peso

   e  liberdade de movimento dos seios

  que pertence a uma mulher nua em pelo,

ou quem sabe ao fantasma de uma daquelas

  memoráveis odaliscas de remotas épocas

     às quais os lençóis sobreviveram»

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de outubro de 2015)

O eu lírico de Esculturas Fluidas enxerga-se, geométrica e existencialmente, “obtuso” («É tão estranho ser alguém»): «onde/todos veem fronteiras físicas/montanhas, rios e abismos/ eu enxergo apenas meridianos/ linhas imaginárias determinadas/por nossas bússolas semânticas… ».

Perdido na megalópole, labirinto moderno, arena incongruente, espetáculo de contrastes com arquibancadas vazias, ele escreve (e será lido com mais proveito) de soslaio, recorrendo a enumerações caóticas, encasulando versos-esporos, com vocação de aforismos; criando, enfim, um bricabraque, um conjunto poético cuja força maior (às vezes, fraqueza, certas páginas e partes de poemas parecem francamente dispensáveis[1]) é esse diálogo entre o óbvio e o inusitado («Nunca concluí um pensamento/Minha contribuição definitiva/serão meus pressentimentos»), entre a formulação banal e um moto contínuo de lapidaridades[2]. Aliás, João Paulo Parisio não se faz de rogado no uso de palavras e expressões sonorosas, retumbantes: memoribundos, belengodengos, manteigosas, arcaicófilo, intelectotegumento, labirintado, harênico, humonetárias, meta-aranha, pundonor, insabíveis, pessoilhas, descomposturou, lispectroscópica, maceteamento, pamnésia, parnasioide, bricabraque, platelmintos, Belle Épocalipse, invagina, coconsomem, homeostase…

A isso se agrega também o recurso à quebra irônica de lugares-comuns: «mansão de inumeráveis incômodos»; «frases-defeito»; «a pressa é inimiga da refeição». Não por acaso, no ato sexual, homem e mulher «ocupam o mesmo não-lugar». Pois o usual se torna incomum, quando vivenciado.

No centro do livro, fênix e mariposa se opõem-complementam («Renasceu das cinzas como uma fênix/e como uma mariposa desnorteada/se deixou atrair por um novo amor/que acendia ao longe»). A segunda nunca deixa de cair na armadilha das «magias contingenciais», o sorvedouro cotidiano («São quatro e dezessete da tarde/e que sei eu da vida?»); a segunda, ao renascer incessantemente, nos coloca no rastro de um halo («Os fatos não comportam a felicidade/Eles precisam de ajuda»[3]), talvez daquilo que chamamos alma: «Qual é o tamanho da minha alma?/Alma, alma, alma/ressoa  o eco/no interior do deserto/sem o menor sinal de paredes»; ou, no mínimo, do sonho (tendo em vista que «Todo dia a realidade se imola»): «Fecho os olhos/à espreita do rumor crescente/ do petróleo que mina dos sonhos».

Já na sua expressiva estreia, a coletânea de contos Legião Anônima (2014)[4], eram evidentes os dotes de Parisio como escritor e seus recursos de linguagem, nada imaturos ou modestos[5]. Ainda assim, como ato de fé na poesia, Esculturas Fluidas é uma surpresa emocionante. Como afirmei, há algumas quedas nesse alto voo no território do verso, mas no geral o quadro é tão luminoso quanto este verso: «Atear é tecer o fogo»[6].

Contra o «orgasmo da comiseração», o maravilhosamente obtuso gume lírico parisiano golpeia o declínio da perplexidade com o mesmo punhal do espanto com o qual mata a familiaridade e os tentáculos da autoajuda; daí as crianças serem as guardiãs do encanto-fênix: «levam os pais para passear/e devolver-lhes os animais e as plantas/ que já tinham se transformado em nomes». Mesmo que, ser-mariposa enredado na teia mágico-perversa urdida pela meta-aranha: «Todas as manhãs acordo/com a igual esperança/de vislumbrar a eternidade/Sei que é como a um peixe/tentar enxergar a água/em que vive mergulhado/através dela é que enxerga a realidade».

Difícil é imaginar qualquer lista de destaques nacionais de 2015 sem a presença de Esculturas Fluidas.

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NOTAS

[1] Por exemplo, são inexpressivos os poemas das págs. 32-33-34-35 e 76; e nem sempre o acúmulo aforismático se equilibra na corda bamba. Dito isto, é preciso ressaltar que os momentos inspirados superam em larga medida os menos felizes.

[2]  «Fantástico é o real que não aconteceu»

«As ideias nunca são filhos planejados»

«A felicidade não se reconhece no espelho/só no escuro se rememora»

«Para quem olha de dentro/a hora do parto/deve parecer a da morte»

 [3] Um dos vários momentos “lispectroscópicos”, indicando a forte presença de Clarice Lispector.

[4] VER AQUI NO BLOG: https://armonte.wordpress.com/2014/12/30/livros-de-2014/

[5] O movimento pendular entre prosa e verso, narrativa e lirismo, é explicitado num belo momento de Esculturas Fluidas:

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«Se a prosa é minha consorte,

   a poesia é a minha amante,

mas elas amiúde se comutam

ou dividem com liberalidade

   o mesmo leito desconjunto;

direi que são dos meus olhos

        as duas meninas,

     minhas concubinas,

   embora saiba muito bem

quanto esse matrimônio é ilusório:

   eu é que sou mais um escravo

     de seu harém compulsório,

        e essas duas inimigas,

            embora ubíqua,

            uma mulher só »

[6] Em contrapartida, «e tudo que meu coração arde/erguido no alto como uma lamparina/meus pés mal ilumina».

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07/10/2015

NOBEL 2015

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«Estamos aqui. Interrogamos símbolos persistentes.
É a hora do infinito desacerto-acerto.

O vulto da nossa singularidade viaja por palavras
matéria insensível de um poder esquivo.

Confissões discordantes pavimentam a nossa hesitação.
Há uma embriaguês de luto em nossos atos-chaves.

Aspiramos à alta liberdade
um bem sempre suspenso que nos crucifica.

Cheios de ávidas esperanças sobrevoamos
e depois mergulhamos nessa outra esfera imaginária.

Com arriscada atenção aspiramos à ditosa notícia de uma perfeição
especialista em fracassos.

Estrangeiros sempre
agudamente colhemos os frutos discordantes»  
(Ana Hatherly)

«Sentados no Café, estamos viajando, como num trem, num hotel ou pela rua, temos conosco bem poucas coisas,não é possível apor a coisar alguma qualquer vaidosa marca pessoal, não somos ninguém. Naquele anonimato familiar podemos nos dissimular,  livrar-nos do eu como de uma casca. O mundo é uma cavidade incerta, na qual a escrita penetra perplexa e obstinada» (Claudio Magris)

Depois do impacto que teve para mim a leitura de Wislawa Szymborska e Ivo Ándritch, desejo de coração que o Nobel deste ano mais uma vez seja concedido a algum escritor de que nunca se ouviu falar, de uma língua minoritária, o que geralmente irrita os comentadores (pois como vão recorrer a informações e resenhas já mastigadas e prontas para a prensa?; como ficam os comentários-padrão?).

Afinal, não fosse o prêmio, quais as oportunidades, para o leitor comum de língua portuguesa, de ter acesso à obra da poeta polonesa ou do ficcionista iugoslavo[1], ambos admiráveis? Todo mundo mais ou menos bem-informado conhece (nem que seja de ouvir falar) Vargas Llosa, para citar um premiado recente, ou Philip Roth, para falar de um dos “eternos candidatos”. Há cinquenta anos, quantos conheciam a obra do soviético Mikhail Sholokhov (ainda mais com a tensão da Guerra Fria)[2]? Já o premiado anterior, Jean-Paul Sartre («pelo seu trabalho, rico em ideias e preenchido com o espírito da liberdade e em busca da verdade, exerceu uma influência profunda na nossa época»), era uma estrela mundial, um personagem central da cultura daquele período histórico. Em 1966, os vencedores (um raro caso de divisão do prêmio) seriam ainda mais “obscuros”, o israelense Shmuel Yosef Agnon e a alemã (judia) Nelly Sachs[3].

Isso me leva a uma segunda proposição (se dermos algum valor ao prêmio, questão que a minha primeira proposição torna irrelevante): como ainda somos remotos, minoritários, em termos de língua e literatura, no mundo, é urgente que se escolha um autor brasileiro (ou português, ou africano de expressão portuguesa).

As mortes recentes de Ariano Suassuna, Manoel de Barros e João Ubaldo Ribeiro chamam a atenção para o seguinte fato: nossos autores mais canônicos estão muito velhos, e começam a ir-se sem que vejamos uma premiação expressiva. Dalton Trevisan (para mim, seria o natural vencedor num páreo nacional) chegou aos provectos noventa anos. Macróbios, em maior ou menor medida, estão Lygia Fagundes Telles, Carlos Nejar, Adélia Prado, Raduan Nassar, Rubem Fonseca, os nomes que imediatamente vêm à memória como os clássicos que ainda estão entre nós. Até mesmo João Gilberto Noll e Chico Buarque já chegaram a uma idade “venerável”.

Só espero que, chegando a vez do Brasil, não escolham a Embaixadora dos Países Ibéricos, a Xerezade do Paraguai, a Instituição da “Literatura” em pessoa: Nélida Piñon. Ou então José Sarney, já que ele sempre teve seus admiradores estrangeiros (Lévi-Strauss, por exemplo), os quais não devem conhecer a vida severina a que ele e sua família condenou o povo do Maranhão por décadas e décadas.

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Em Portugal, António Lobo Antunes com justiça pode ser considerado um dos três ou quatro maiores romancistas do mundo. E sua companheira de geração, Lídia Jorge, pouco fica atrás (creio que, com seu imenso talento, nomes do naipe de José Luís Peixoto e Gonçalo M. Tavares ainda não são “cogitáveis”). Não se pode esquecer, também, de um autor ímpar como António Vieira, cuja estatura intelectual é quase inencontrável nos dias que correm, ficando em certo sentido quase em posição de isolamento. E será que deixarão ir-se a matriarca da prosa lusitana de alta qualidade, Agustina Bessa-Luís, assim como deixaram os maiores representantes da poesia contemporânea, caso de Herberto Helder e Ana Hatherly, mortos ambos em 2015?

E por que não nos surpreender um nome africano? É lógico que todo mundo pensa primeiro em Mia Couto, e seria esplêndido. Mas que tal um autor absolutamente inesperado, que represente a língua portuguesa, mas também uma novidade, algo ainda não “domesticado”? Afinal, é um território quase inexplorado.

O que me leva à minha terceira proposição: se não fizesse justiça à língua portuguesa, que pelo menos o Nobel saísse um pouco do circuito europeu, sem precisar se render aos Estados Unidos, apesar de todos os nomes que apreciamos e admiramos (Don DeLillo, Joyce Carol Oates, o próprio Philip Roth)[4], embora seja lícito perguntar se, por exemplo, o albanês Ismail Kadaré pode ser considerado do “circuito europeu”, periférico como é seu país; ou então o estupendo escritor sérvio Milorad Pávitch? Ambos na confluência entre continentes e culturas até hostis entre si.

Será que a tragédia da Síria não inclinaria a balança para Adonis, que agora— e com grande tardança—está traduzido no Brasil), autor da belíssima Celebração abaixo?

«O tempo avança,

na mão um cajado de ossos de corpos.

A lâmina da insônia

marca o pescoço da noite.

Crânios – uns servem sangue

outros se embriagam e deliram.

O fogo de suja?

o vento se infla?

Fumaça é nuvens.

Nuvens tem forma de cabeças.

Letras caídas

são impressas dispersas no chão

– pedaços de corpos.

Hoje o horizonte recomendou a seu filho

o vento que não saísse.

Como não se cansam as pedras do caminho?

Nem mesmo o sol consegue

iluminar este corpo que sangra sombra.

Dias cobertos de pó

tem feições de velhos.

Mariposas queimam

Subindo a escada do sono.

A cinza, princesa,

toma assento e recebe as honras.

O míssil, rei,

arrasta a cauda

sobre os corpos dos súditos.

O sol está prestes a dizer

à luz: ofusca meus olhos.

Será a vida um erro

que a matança corrige?

Onde está a cova aberta para acolher as lágrimas?

E o buraco que acolherá a alma?

A coisa elimina a coisa.

Não terá outro seio

este céu?

Esta rosa, de onde lhe vem tanta obstinação?

Está sempre lendo seu amor.

O dia tem medo do dia

e a noite se esconde da noite.

Agradeço

ao pó que se mistura com a fumaça e a abranda,

ao intervalo entre uma bomba e outra,

ao piso que sempre aguenta meus passos,

agradeço às pedras que ensinam a paciência.

Apagou-se a luz.

Vou acender a estrela dos meus sonhos.

Leva-me, amor,

e me mantém trancado» (trad. Michel Sleiman)

O poema se refere ao ano de 1982, quando as tropas israelenses, contrariando resoluções da ONU, cercaram, bombardearam e massacraram Beirute.

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E será que nosso asco pelos dirigentes do estado de Israel serve como impedimento para a consagração com o Nobel de Amós Oz, um dos grandes romancistas das últimas décadas?

Ou será que, Haruki Murakami e Japão à parte, a Ásia nos dará um nome surpreendente, e que nos trará o sopro de beleza e renovação do prazer de leitura que aquela senhora polonesa já citada, de nome tão esquisito e impronunciável, trouxe aos brasileiros? Como comprovará o poema com o qual termino esta arenga nobeliana:

«Para mim, o mais importante na tragédia é o sexto ato:

o ressuscitar dos mortos das cenas de batalha,

o ajeitar das perucas e dos trajes,

a faca arrancada do peito,

a corda tirada do pescoço,

o perfilar-se entre os vivos

de frente para o público.

 

As reverências individuais e coletivas:

a mão pálida sobre o peito ferido,

as mesuras do suicida,

o acenar da cabeça cortada.

As reverências em pares:

a fúria dá o braço à brandura,

a vítima lança um olhar doce ao carrasco,

o rebelde caminha sem rancor ao lado do tirano.

 

O pisar na eternidade com a ponta da botina dourada.

A moral varrida com a aba do chapéu.

A incorrigível disposição de amanhã começar de novo.

 

A entrada em fileira dos que morreram muito antes,

nos atos três e quatro, ou nos entreatos.

A volta milagrosa dos que sumiram sem vestígios.

Pensar que, pacientes, esperavam nos bastidores

sem tirar os trajes,

sem remover a maquiagem,

me comove mais que as tiradas da tragédia.

Mas o mais sublime é o baixar da cortina

e o que ainda se avista pela fresta:

aqui uma mão se estende para pegar as flores,

acolá outra apanha a espada caída.

Por fim uma terceira mão, invisível,

cumpre o seu dever:

me aperta a garganta »  (trad. Regina Przybycien).

ADENDO

Nada mais natural do que o Nobel consagrar o italiano Umberto Eco, não só um prodigioso intelectual, como ainda autor de uma já considerável obra ficcional, iniciada com o clássico O Nome da Rosa. Nessa linha, aliás, a Itália é imbatível em candidatos, basta lembrar de Carlo Ginzburg (O Queijo e Os Vermes); Pietro Citati (autor de fascinantes biografias, entre elas as de Proust e Goethe);  Roberto Calasso (Ka e K.), os quais conciliam o talento narrativo com o rigor como pensadores; sem falar em outro “eterno favorito”, Claudio  Magris. autor de livros caleidoscópicos como Danúbio, Alfabetos, Microcosmo.

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NOTAS

[1] Anunciados como vencedores, respectivamente, em 1996 e 1961.

[2] «Pelo poder artístico e integridade com a qual, em seu épico O Don Silencioso, ele deu expressão a uma fase histórica na vida do povo russo», foi a justificativa.

[3] Justificativas:

«Por sua arte narrativa profundamente característica com motivos da vida do povo judeu» (Agnon);

«Pela sua excelente escrita lírica e dramática, que interpreta o destino de Israel com toque de força» (Sachs).

[4] E a língua inglesa já foi bastante contemplada no século 21: dos quatorze vencedores, cinco são autores anglófonos (Naipaul, Coetzee, Pinter, Lessing, Munro).

Ismael Kadaré author 2005

Ismael Kadaré author 2005

JEAN-CHRISTOPHE: best seller datado, obra-prima ou algo ali pelo meio?

«… quando observamos um escritor, a cada página, em cada situação em que se encontra sua personagem, nunca aprofundá-la, nunca repensá-la por ele mesmo, mas servir-se de expressões feitas, um escritor que não vê seu próprio pensamento, mas se contenta com a aparência grosseira que o mascara para cada um de nós, em todo momento de nossa vida, com o qual o vulgo se contenta numa perpétua ignorância, e que o escritor afasta, procurando ver aquilo que há no fundo… essa arte é a mais superficial, a mais insincera, a mais materialista (mesmo que seu assunto seja o espírito), e também a mais mundana».

As duras palavras acima são de Marcel Proust, o autor de Em busca do tempo perdido, visando seu contemporâneo Romain Rolland e sua principal obra, Jean-Christophe (publicada entre 1904 e 1912, em dez partes). No entanto, Rolland foi guru para muitos nas primeiras décadas do século, uma espécie de Hermann Hesse francês, e seu livro era O caçador de pipas da época. Na edição (1986) através da qual conheci  o seu famoso herói, podia-ser ler como introito: «Esta é a 5a. vez que oferecemos ao leitor brasileiro o texto completo de JeanChristopheJá era tempo de uma nova edição. Já há novas almas livres que precisam conhecer o mais profundo e humano romance deste século».

Agora, 20 anos depois, uma 6a. edição (em 3 volumes) oferece a oportunidade de conferir o acerto ou não das observações de Proust. No primeiro volume (que reúne O alvorecer, A manhã e O adolescente), acompanhamos a sofrida infância e a rebelde adolescência do músico alemão  que cedo tem de sustentar a família devido ao alcoolismo do pai.

Há detalhes fascinantes: acompanhamos as sensações do bebê («o homem que sofre pode diminuir seu mal quando sabe de onde vem; encerra-o pelo pensamento num segmento do corpo, que pode curar-se ou ser arrancado se for preciso; fixa-lhe os contornos, separa-o de si. A criança não tem esse recurso enganador. Como o seu próprio ser, a dor lhe parece sem limites»)e o terror da morte que o assombra e envenena sua infância («há muito ele sabe o que é a morte, que pensa nela e lhe tem medo. Mas nunca a tinha visto, e quem a vê pela primeira vez percebe que nada sabia, nem da morte nem da vida. Tudo é abalado de repente, e contra isto a razão de nada serve. Acreditava-se que se vivia, que se tinha alguma experiência de vida; fica-se sabendo que se ignorava tudo, que não se via nada, que se vivia envolvido numa teia de ilusões tecida pelo espírito, a qual velava aos olhos a imagem terrível da realidade, esses miseráveis seres de lodo e de sangue, cujo vão e total esforço se despende em fixar uma vida que apodrece de hora em hora»).

Porém, há um lado edificante, que realça certa cafonice que talvez seja a ação do tempo sobre o estilo, e principalmente o dramalhão de algumas cenas. Veja-se a detestável conclusão que o narrador tira das agruras de Christophe: «Quando a alma não é entravada, a alma tem muito menos razões para agir. Quanto mais se apertava em torno de Christophe o cerco das preocupações e das tarefas medíocres, tanto mais o coração revoltado sentia a sua independência.  É uma boa disciplina para a arte a contingência de condensar os esforços em limites implacáveis. Nesse sentido, pode-se dizer que a miséria é mestra não só do pensamento, mas também do estilo: ensina a sobriedade tanto ao espírito  como ao corpo. Quando o tempo é limitado e as palavras medidas, não se diz nada de inútil, e adquire-se o hábito de pensar somente o essencial».  Então, ao fim e ao cabo, a opressão faz bem! Pena que Rolland não aprendeu a lição da mestra miséria: estamos longe de ver somente o essencial nas numerosas páginas de Jean-Christophe.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 17 de fevereiro de 2007)

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