MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

16/10/2014

POÉTICA DA PENUMBRA: Patrick Modiano, o Nobel dos territórios obscuros

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 14 de outubro de 2014)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 15 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/patrick-modiano-o-nobel-dos-territorios.html)

Aos 69 anos, Patrick Modiano foi anunciado como vencedor do Nobel, exatamente meio-século após outro francês, bem mais célebre, Jean-Paul Sartre, ter recusado com veemência a premiação. Será mera coincidência?[1]

Ao contrário, no entanto, da suposição generalizada por aqui, Modiano não é um desconhecido. Seus livros geralmente são sucesso de vendas e, para muitos, trata-se do maior escritor vivo da França. Aos 33 anos, Uma rua de Roma (Rue de boutiques obscures, 1978) ganhou o badalado prêmio Goncourt. Nessa obra-prima, ele fixou definitivamente um inconfundível universo de territórios e tempos obscuros, ao criar o detetive desmemoriado que investigava indícios, quase todos fugidios e evanescentes, do próprio passado, ao mesmo tempo uma incógnita e carregado de marcas opressivas: a Ocupação nazista, o colaboracionismo.

Modiano obsessivamente nomeia logradouros e fixa datas[2]. Nem por isso deixamos de ter a sensação de mergulhar numa atmosfera insubstancial, na falta de evidências concretas, a realidade tomada pelo fuliginoso, uma verdadeira poética da penumbra: Janeiro de 1965. Às seis horas já estava escuro no cruzamento do bulevar Ornano com a rua Championnet. Eu não era nada, eu me confundia com esse crepúsculo, com essas ruas…”, lemos em outro belo livro, Dora Bruder (1997), onde o narrador persegue — com clara percepção do fiasco da empreitada— os vestígios mínimos (“Levei quatro anos para descobrir a data exata de seu nascimento, 25 de fevereiro de 1926. E levei mais dois anos para conhecer o lugar onde nascera: Paris, décimo segundo arrondissiment. Mas, sou paciente. Posso esperar horas sob a chuva”) remanescentes da passagem por este mundo de uma adolescente judia dos tempos da Segunda Guerra: “Os pais perdem a pista da filha, e um deles vai desaparecer também, nesse 19 de março, como se o inverno daquele ano separasse as pessoas, destruísse e queimasse as pistas, ao ponto de lançar uma dúvida sobre a sua existência. E não há nada que possa ser feito. Os mesmos que são encarregados de o procurar e encontrar fazem fichas para que seja mais fácil fazer com que você desapareça depois, definitivamente”. Modiano continua a seu modo — com uma espécie de olhar de esguelha — uma das Grandes Narrativas da modernidade, cujo grande pai fundador é Kafka: a irrealização do humano (e especialmente da singularidade individual) pela burocracia.

Alguém ficará surpreso de lhe atribuírem o Nobel por conta “da arte da memória com a qual evocou os destinos humanos mais inapreensíveis e jogou luz sobre a vida durante a Ocupação”?

du plus loin

Apesar de tema recorrente, é injusto dizer que sua obra se limita a esse período histórico. Tome-se, por exemplo, um romance excelente como Do mais longe do esquecimento (Du plus loin de l´oubli, 1996) [3], cuja trama transcorre vinte anos depois da guerra. O narrador, ainda menor de idade, rompeu com os pais e mora num hotel (sem domicílio fixo, os personagens modianescos transitam por alojamentos provisórios, muitas vezes precários e sórdidos, nas bordas do escuso[4]), vendendo livros de arte para sobreviver.

Ele se envolve com Jacqueline, viciada em éter, que vive com Van Bever, jogador inveterado, e tem um caso com o suspeitíssimo dentista Cartaud. A certa altura, Jacqueline propõe ao protagonista que roube uma mala no consultório do amante e ele o faz sem pestanejar. As páginas em que narra o intervalo de tempo, após o roubo, até entrar em contato com Jacqueline, estão entre as melhores que Modiano escreveu. O jovem narrador, inclusive, se visualiza fugindo sozinho com a mala, arrastado pelo imaginário das estações e trens que pululam no universo do Nobel 2014[5], tanto quanto os hotéis e pensões.

Enfim, os dois vão para Londres e conviverão com a nascente fauna da Swinging London anos 1960, em disponibilidade total (e sempre com um pé no submundo[6]), e também com um sentimento de irrealidade (que pode ter elementos de sonho ou pesadelo), de que “a vida ainda não começou”. E nem começará: tão gratuitamente como se aproximou dele, Jacqueline desaparecerá; só irão se reencontrar dali a quinze anos; e depois de outros tantos, ele perambulará por Paris, recordando e ruminando esses incidentes e ligações (“Quinze anos se passaram ainda, numa tal bruma, que se confundem uns com os outros”), possivelmente os únicos um pouco mais nítidos na nebulosa, no lusco-fusco da sua existência: “…teria sido uma pena acabar naquele banco, numa espécie de amnésia e perda progressiva de identidade…”, ele nos diz, manuseando a certidão de nascimento, como se tentando comprovar via documentação sua presença no mundo[7], tal como o narrador de Dora Bruder tentará fazer com a desaparecida Dora, ou Guy, o detetive de Uma rua de Roma, com seu passado, antes de adotar esse avatar[8].

A desconcertante, fragmentária educação sentimental narrada em Do mais longe do esquecimento pode frustrar leitores que queiram uma trama unívoca, coesa e dirigida a um fim. Em contrapartida, se o pensador polonês Zygmunt Bauman estiver correto em sua hipótese de que vivemos em plena “modernidade líquida”, com o afrouxamento de laços com o real e até da noção de identidade, poucos a registraram tão poderosamente quanto Patrick Modiano em seus romances curtos, de linguagem sóbria, quase seca, e perigosamente movediços: podemos afundar neles[9].

resenha modiano

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NOTAS

[1] E aqui devo lembrar que somente  21 anos depois da “desfeita” do autor de A náusea a França, outrora muito constante nos anúncios de vencedores, ganharia novamente um Nobel, com Claude Simon, em 1985.

Numa resenha em que fazia “apostas para o Nobel”, escrevi na minha coluna em A TRIBUNA de Santos, em 4 de outubro de 2008:

Na França, o maior dos candidatos é um expatriado, o tcheco Milan Kundera, que passou a escrever na língua do seu país de adoção (A Identidade, A Ignorância), mas já era mais conhecido pelas traduções francesas das sua extraordinária obra anterior (A Brincadeira, A Valsa dos Adeuses, O Livro do Riso e do Esquecimento, Risíveis Amores, A Insustentável Leveza do Ser). É um dos que eu ficaria particularmente feliz se ganhasse. Entre os ‘nativos’ (palavra cada vez mais problemática), por que não Patrick Modiano (Rue de Boutiques Obscures, Ronda da Noite) ou o intrigante J. M. G. Le Clézio (Deserto, À Procura do Ouro, A Quarentena), ambos sobreviventes honrosos do apocalipse de insignificância e irrelevância daquela que foi a pátria oficial da literatura?”

Le Clézio foi o vencedor daquele ano. Agora, só falta Kundera.

VER aqui no blog:

https://armonte.wordpress.com/2011/10/03/o-nobel-do-nomade/

https://armonte.wordpress.com/2012/07/28/quando-a-identidade-e-a-memoria-sao-liquidas-uma-rua-de-roma-de-patrick-modiano/

[2] Na abertura de Uma rua de Roma o leitor já pode ter um vislumbre dessa recorrência obsessiva:

“Atrás de Hutte, prateleiras de madeira escura cobriam a metade da parede: aí se encontravam catálogos telefônicos e anuários de todos os tipos, e desses últimos cinquenta anos. Hutte dissera-me várias vezes que eram instrumentos de trabalho insubstituíveis, dos quais jamais se separaria. E que tais catálogos e anuários constituíam a mais preciosa e comovente biblioteca que alguém pudesse ter, pois em suas páginas estavam registrados muitos seres, coisas e mundos desaparecidos, sobre os quais só aqueles volumes prestavam testemunho”.

[3] Título tirado de uma citação do poeta alemão Stefan George (1868-1933), o qual foi de certa forma espuriamente encampado pela propaganda nazista, devido aos elementos “arianos” da sua obra.

[4] Como acontece com o pai, figura recorrente, metido em negociatas no mercado negro, e um judeu de ambíguas estratégias de sobrevivência durante o período mais sombrio (pelo menos no século XX) da França, país em que o antissemitismo possivelmente aflorou de forma violenta muito antes da Ocupação, a qual de certa representou apenas o ápice de um longo processo.

[5] Inclusive nos sonhos e pesadelos:

“Mas comecei a sentir uma espécie de pânico, uma vertigem, como ocorre nos pesadelos, ou quando não conseguimos chegar numa estação, e as horas passam, e vamos perder o trem.

    Há vinte anos, experimentei uma aventura parecida. Soube que meu pai fora hospitalizado no Pitié-Salpêtrière. Eu não o tinha visto mais desde o final da minha adolescência. Decidi que lhe faria uma visita improvisada.

    Lembro que vaguei durante horas pelo enorme hospital, à sua postura. Entrava em prédios antigos, nas salas de enfermaria, repletas de camas, e as perguntas que fazia às enfermeiras recebiam sempre respostas contraditórias. Acabei duvidando da existência de meu pai (…) Percorri os pátios de cimento até a noite. Não consegui encontrar meu pai. Nunca mais o revi.”

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[6]Gente engraçadaDo tipo que deixa apenas, após sua passagem, um nevoeiro que rapidamente se dissipa. Hutte e eu lidávamos freqüentemente com esses seres cujas pegadas se perdem. Um belo dia, surgem do nada e ao nada retornam, depois de ter brilhado com algumas fagulhas. Rainhas de beleza. Gigolôs. A maioria deles, mesmo no instante da vida, não possuía maior consistência do que uma onda de vapor que não se condensará jamais” (Uma rua de Roma)

[7] Talvez seja interessante uma amostra maior, situando melhor a passagem citada acima:

“Por mais que juntasse outras lembranças mais recentes, estas pertenciam a uma vida anterior que eu não estava inteiramente certo de ter vivido.

    Tirara do bolso minha certidão de nascimento. Nascera durante o verão de 1945, e uma tarde, às cinco horas mais ou menos, meu pai fora assinar o registro da prefeitura. Eu via sua assinatura na fotocópia que me haviam dado—uma assinatura ilegível. Depois ele voltara para casa a pé, pelas ruas desertas daquele verão, em que se ouviam as campainhas cristalinas das bicicletas, no silêncio. E era a mesma estação de hoje, o mesmo fim de tarde ensolarado.

     Tornara a guardar a certidão de nascimento no bolso. Estava num sonho, do qual precisava mesmo acordar. Os laços que me ligavam ao presente estiravam-se cada vez mais. Realmente, teria sido uma pena acabar naquele banco, numa espécie de amnésia e de perda progressiva de identidade, e já não poder indicar aos passantes meu domicílio… Ainda bem que tinha no bolso aquela certidão de nascimento, como os cães que se perderam em Paris, mas trazem na coleira o endereço e o telefone do dono… E tentava explicar para mim mesmo a hesitação que sentia. Fazia muitas semanas que não via ninguém. As pessoas a quem telefonara não tinham voltado das férias. Além disso, errara ao escolher um hotel afastado do centro. No início do verão, pretendia passar ali apenas uma temperada muito breve, e alugar um pequeno apartamento ou um conjugado. A dúvida insinuava-se em mim: teria eu realmente vontade de ficar em Paris? Enquanto durasse o verão, teria a ilusão de ser apenas um turista, mas no início do outono as ruas, as pessoas e as coisas retomariam sua cor cotidiana: cinza. E eu não sabia se ainda tinha coragem de me fundir de novo naquela cor.”

[8] “…tive a desagradável impressão de sonhar. Já vivera minha vida e não era senão uma alma penada que flutuava no ar morno de uma noite de sábado. Por que desejar de novo atar laços rompidos e procurar passagens muradas há tanto tempo? E esse pequeno homem gorducho e bigodudo que andava a meu lado, eu tinha dificuldade em acreditar que fosse real”, lemos em Uma rua de Roma.

[9] Os romances de Modiano acima citados, Uma rua de Roma, Do mais longe do esquecimento e Dora Bruder foram lançados no Brasil pela Rocco e traduzidos respectivamente por Herbert Daniel-Cláudio Mesquita (1986), Maria Helena Franco Martins (2000) e Márcia Cavalcanti Ribas Vieira (1998).

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07/10/2014

“Garota Exemplar” e a dificuldade para ser um homem ou uma mulher (quanto mais uma pessoa) real

USA - Portraiture - Gillian Flynn   garota exemplar

  Era verdade que eu também sentira isso durante o último mês, quando não queria machucar Amy. Isso me ocorria em momentos estranhos—no meio da noite, dando uma mijada, ou pela manhã, servindo uma tigela de cereal–, identificava uma ponta de admiração e, mais que isso, afeto por minha esposa, bem no fundo de mim, nas entranhas. Saber exatamente o que eu queria ler naqueles bilhetes, me reconquistar, até mesmo prever todos os meus erros… A mulher me conhecia a fundo. O tempo todo eu pensara que éramos estranhos um para o outro, e na verdade nos conhecíamos intuitivamente, em nossos ossos, nosso sangue.

    Era meio romântico…” (trecho de Garota Exemplar)

“Se ela puniu uma amiga de alguns meses se jogando de uma escada, o que faria com um homem burro o bastante para se casar com ela?” (idem)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 07 de outubro de 2014)

Amy Exemplar é heroína de uma popular série de livros juvenis. Sempre faz as escolhas corretas e seu comportamento é impecável. Rand e Marybeth Elliott, os autores, têm uma filha chamada Amy, a quintessência da nova-iorquina sofisticada, linda e inteligente, que no entanto passou por experiências desagradáveis por causa de seu alter ego fictício: além de esperaram dela a perfeição (“o eu que eu deveria ser”), é constante a perseguição de pessoas obcecadas.

Sua vida começa a desmoronar mesmo quando ela e Nick Dunne, o marido, perdem o emprego, e os pais quase entram em falência (a série ficou fora de moda e eles fizeram investimentos ruins), tudo na esteira da recessão americana de anos recentes. Nick propõe uma mudança para sua cidade natal, Carthage (Missouri), com seus “derrotados satisfeitos”, corroída pelo desemprego endêmico e pela falta de perspectivas. Ali, a mãe dele está morrendo de câncer, o pai misógino e truculento sucumbindo ao Alzheimer. Amy investe o resto do seu dilapidado pecúlio num bar que Nick resolve montar com a irmã gêmea.

No dia do aniversário de cinco anos de casamento, ela desaparece, com fortes indícios de violência. Como dirá o advogado de Nick, problemas financeiros+ casal em crise e esposa grávida+ a existência de uma amante= suspeito número um.

Garota Exemplar [Gone Girl, 2012—que eu comento na tradução de Alexandre Martins] é dividido em três partes. Na primeira, com brilhantismo e uma prosa fantástica[1], Gillian Flynn alterna os pontos de vista de Nick e Amy, ele narrando os acontecimentos a partir da constatação do sumiço de Amy; ela, através de um diário, descrevendo o processo de transformação do casamento numa ratoeira de empobrecimento, hostilidade mútua e medo: “Nick se casou comigo quando eu era uma mulher jovem, rica e bonita, e agora sou pobre, desempregada, mais perto dos quarenta que dos trinta; não sou mais só bonita, sou bonita ´para a minha idade´. É a verdade: meu valor diminuiu. Posso dizer pelo modo como Nick olha para mim. Mas não é o olhar de um sujeito que se deu mal em uma aposta honesta. É o olhar de um homem que se sente enganado. Logo poderá ser o olhar de um homem preso em uma armadilha”.

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Após esse tour de force, na segunda parte descobrimos que a vitimização de Amy era um engodo meticulosamente planejado como uma vingança contra Nick, por ter sido infiel e por não corresponder à ideia de “marido exemplar”. Curiosamente, nem assim o leitor chega a simpatizar com esse homem fraco, manipulador de um charme “viril-vulnerável” (eterno filhinho da mamãe), o qual, se não chega às raias do ódio contra as mulheres do pai (e de toda uma faixa de machos emasculada pela crise econômica, tal como o Meio-Oeste é soturnamente retratado, apesar das fortes ligações comunitárias), começa a acreditar numa espécie de conspiração global das mulheres contra ele (é alvo de ataques constantes na mídia, muitos deles comandados por apresentadoras de programas sensacionalistas): “Andie tinha me sacaneado, Marybeth se virara contra mim, Go perdera uma dose crucial de fé, Boney preparara uma armadilha para mim, Amy me destruíra. Servi-me de uma bebida. Tomei um gole, apertei os dedos ao redor do copo e o arremessei contra a parede, vi o vidro explodir como fogos de artifício, ouvi o barulho tremendo, senti o cheiro da nuvem de Bourbon. Fúria em todos os cinco sentidos. Aquelas piranhas desgraçadas…”[2]

     Garota Exemplar é, então, uma reflexão ficcional sobre os EUA mergulhado numa regressividade tanto econômica quanto no plano das relações (“É uma época muito difícil para ser uma pessoa, apenas uma pessoa real, de verdade, em vez de uma coleção de traços de personalidade recolhidos de uma interminável máquina automática de personagens”). E, sobretudo, sobre impasses sexistas, em que os indivíduos têm consciência aguda das suas identidades de gênero, numa polarização quase alegórica. Nesse sentido, o romance está longe de ser um mero thriller, e dá para entender o interesse em filmá-lo de David Fincher[3], que já explorara o perturbador avesso misógino e brutal da sempre dita avançada sociedade sueca, em Os homens que não amavam as mulheres (usando um material literário bem inferior, pois Stieg Larsson é medíocre e sua trama foi até melhorada, dentro do possível na adaptação cinematográfica do diretor de Zodíaco, mesmo assim pouco empolgante[4]).

O erro de Gillian Flynn, sem que ela chegue a empanar o virtuosismo da sua prosa, é fazer de Amy um gênio do mal, com pormenores tão exagerados (até seu passado, quando se descobre a verdade sobre os supostos perseguidores, ganha a atmosfera irreal daqueles filmes do tipo Mulher Solteira Procura, A Mão Que Balança o Berço, A Órfã—enfim, o meu leitor poderá lembrar-se facilmente de vários exemplos) que tiram boa parte da força da história. Perde-se o tenso equilíbrio entre “a verdade, a não verdade e o que poderia ser verdade” que sustentava a alternância das narrativas. E Nick, apesar de conhecermos seu lado abjeto, se torna mais humano, em contrapartida a essa hiperbólica Amy Vilã.

A meu ver, Garota Exemplar é praticamente uma obra-prima, digna de O Colecionador, de John Fowles, e maior rival contemporâneo dos romances policiais de Kate Atkinson (Quando haverá boas notícias?; Saí cedo, levei meu cachorro), até a pág. 347 (na edição brasileira). A partir do momento em que Amy se deixa “sequestrar” por um bizarro admirador, que a manterá prisioneira numa erma mansão, e depois parte para a psicopatia explícita, o relato pode até manter o interesse por conta da habilidade ímpar da autora; contudo, parece ter se rendido às fórmulas fáceis. Mesmo o destino monstruoso que imprimirá ao casamento de Nick e Amy fica comprometido com esse ranço de suspense barato. No frigir dos ovos, os dois personagens, tão complexos e reveladores durante a maior parte do romance, reduzem-se a clichês sexistas padronizadores: ela, uma piranha psicopata; ele um banana babaca.

Há uma lista imensa de agradecimentos no final. Quem será o responsável por tê-la orientado para esse caminho inglório? 1/3 de concessões comprometendo 2/3 de puro talento.

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TRECHO SELECIONADO

“__ Sabe Noelle Hawthorne?—perguntou Boney.—A amiga de Amy que você nos mandou investigar?

__ Espere, quero falar sobre as contas, porque elas não são minhas—interrompi.—Quer dizer, por favor, falando sério, precisamos rastrear isto.

__Vamos rastrear, sem problemas—disse Boney, inexpressiva.—Noelle Hawthorne?

__ Certo. Eu disse para vocês darem uma investigada nela porque ela tem circulado por toda a cidade se lamentando por causa de Amy.

     Boney ergueu uma sobrancelha.

__ Você parece bravo com isso.

__ Não, como eu disse, ela parece um pouco abalada demais, meio que de modo falso. Ostensivo. Buscando atenção. Um pouco obsessivo.  

__ Conversamos com Noelle—explicou Boney.—Ela diz que sua esposa estava muito perturbada com o casamento, chateada com a coisa do dinheiro, com medo de que você estivesse casado com ela por causa do dinheiro. Diz que sua esposa se preocupava com seu temperamento. 

__ Não sei por que Noelle diria isso; não acho que ela e Amy tenham trocado mais de cinco palavras na vida.

__ Engraçado, porque a sala de estar dos Hawthorne está cheia de fotos de Noelle e sua esposa—disse Boney, franzindo a testa.

    Eu também franzi a testa: fotos reais dela e Amy?

    Boney continuou:

__ No zoológico de St. Louis em outubro passado, em um piquenique com os trigêmeos, em um fim de semana de junho passeando de bote. Junho, no sentido de mês passado.

__ Amy nunca pronunciou o nome de Noelle durante todo o tempo que moramos aqui, Estou falando sério.

    Revirei meu cérebro pensando em junho passado e esbarrei em um fim de semana em que viajei com Andie, dizendo a Amy que faria uma viagem com os rapazes a St. Louis. Voltei para casa e a encontrei com bochechas rosadas e com raiva, reclamando de um fim de semana de coisas ruins na TV a cabo e leituras tediosas no cais. E ela estivera em um passeio pelo rio? Não. Não podia pensar em nada que interessasse menos Amy do que o típico passeio de bote do Meio-Oeste: cerveja boiando em recipientes amarrados a canoas, música alta, jovens bêbados, acampamentos salpicados de vômito.

 __ Vocês têm certeza de que era minha esposa nas fotos?

    Eles trocaram olhares que diziam: ele está falando sério?”

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NOTAS

[1] Veja-se a seguinte passagem: “…Amy estudara em um colégio interno em Massachusetts chamado Wickshire Academy—eu vira as fotos, Amy de saia de lacrosse e faixa na cabeça, sempre com cores outonais ao fundo, como se a escola não fosse em uma cidade, mas em um mês…”; ou ainda: “Ele me conduziu a uma sala de estar severa, de uma masculinidade imaginada por um decorador”.

[2] Andie é a jovem amante (aluna no seu curso de jornalismo); Marybeth,  a sogra; Go, a irmã gêmea; Boney, a detetive que investiga o sumiço de Amy e que aparentemente simpatiza com Nick.

Por seu turno, acompanhando de longe o desenrolar do caso, Amy afirma: “Mesmo agora o babaca tem mulheres cuidando dele. Mulheres desesperadas identificando uma brecha”. Por essa visão crua de certo comportamento feminino, alguns comentadores do livro acusaram a própria Gillian Flynn de misógina.

[3] Com a maravilhosa Rosamund Pike como Amy e Ben Affleck como Nick (para o qual ele tem, a princípio, o physique du rôle). No momento em que escrevo o texto acima, ainda não assisti ao filme.

[4] Mesmo porque na parte final a protagonista feminina dá uma de “mulher fatal” internacional, uma sequência meio ridícula.

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03/10/2014

Um universo de emergências: “Enquanto Deus não está olhando”, de Débora Ferraz

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(o texto abaixo foi publicado originalmente no Letras in.verso e re.verso, em 01 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/debora-ferraz-e-o-universo-das.html)

I

“A impressão era sempre a mesma. As coisas aconteciam pra mim antes sempre antes de eu estar preparada para elas.” (de Enquanto Deus não está olhando)

Na minha colaboração anterior para o Letras in.verso e re.verso (VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/a-maior-travessura-da-menina-ma-elvira.html) comentei Por escrito, romance no qual Elvira Vigna nos apresenta uma protagonista já madura, bem-sucedida profissionalmente, com uma relação longa e estável. Um projeto de reinvenção (ela apagando os rastros do passado) que, na narrativa em primeira pessoa, passava por um crivo agônico e mortal.

É curioso notar que Érica, a jovem narradora (24 anos) do primeiro romance de Débora Ferraz, Enquanto Deus não está olhando, faz sua curta existência (em relação à qual estava preparando seu próprio projeto de reinvenção) passar por um ritual agônico similar, quando terá que lidar com todo um “universo das emergências” (como lemos na pág. 184).

De repente, temos essas vozes narrativas de mulheres que esfarrapam os bordados estereotipados da famigerada escrita feminina e nos colocam no cerne trepidante da modernidade brasileira, com os problemas de classe, de geração e de impasses individuais que são exigências do gênero romance mais do que do gênero que coube ao escritor na espécie humana.

Assim, essa surpreendente ficcionista, com apenas 27 anos, nascida no interior de Pernambuco, mas radicada na capital paraibana, surge para revitalizar o fecundo filão do retrato do artista quando jovem, focalizando a formação de Érica como pintora e seus ritos de passagem para a idade adulta, tornados emergenciais por conta da ausência do pai. Essa modalidade de romance me parece muito necessária como antídoto a uma época em que as faixas etárias parecem ter se estratificado a tal ponto que chegam a excluir as ideias de formação e desenvolvimento: ser “teen” ou da “melhor idade” parece mais uma essência (quando não uma faixa muito bem delineada de um perfil de consumidor neste mundo-mercado para o qual nos deixamos conduzir e enredar), uma qualidade, do que um período da vida modulado por outros. Portanto, entre seus muitos méritos, Enquanto Deus não está olhando é um dos raros livros em nossa ficção atual que se propõe a relatar um aprendizado (com todos os desencantos) do modo-adulto de ser— quiçá o mais fugidio na contemporaneidade:

     “Eu era incapaz de chegar a um lugar e dizer o que queria. Sempre envolvida pelas possibilidades de estar querendo—ou acreditando querer—a coisa errada. Sempre que eu ia a uma lanchonete com meu pai, eu precisava ver o cardápio inteiro, todas as vitrines de bolos, ponderando, desesperadamente, sobre as opções. Ele sempre se impacientava com isso. Em lanchonetes, ele caminhava decidido ao balcão e, sem perguntar o que serviam, sem ter em mãos o cardápio, pedia: Um misto quente e um café. Ele não se preocupava com as opções. E por que deveria? Eu é que tive opções demais na vida. Ele, não. Ele sabia o que queria. Adaptou-se ao fato de que qualquer birosca ofereceria misto quente e café. Ele teve uma só possibilidade.

__ Tem que ser simples—ele dizia.

__ Mas com o senhor vai saber se eles não têm algo muito melhor a oferecer que o misto quente?

__ Ora, por que eu deveria me preocupar? Misto quente está ótimo. A pessoa tem que ter decisão na vida. Tem que chegar já sabendo o que quer.—Ele parecia ter listas definidas: cerveja em bares, misto quente e café nas lanchonetes, churrasco de picanha em restaurantes. Fim de papo. Enquanto eu lia detalhadamente as descrições de cada prato, atravessando labirintos e vagando, eternamente, entre uma e outra opção, na névoa delas, rezando para topar, por acaso, com a coisa que eu queria sem saber.

   Pessoas assim nunca vão crescer, de fato. Pensei, desanimada, sobre minha própria incompetência para uma vida adulta.”

No trecho citado, Érica reflete sobre sua “incompetência para uma vida adulta” em contraste com as atitudes de Aloísio, o pai, sua postura diante do mundo. É um ponto nevrálgico, uma vez que, justamente quando o pai se torna uma ausência, ela tem de lidar mais duramente com os “procedimentos” que definem uma existência adulta, processo tormentoso que se complica com a culpa: no momento mesmo em Érica tinha investido a sério na reinvenção da sua existência (aproveitara uma das diversas internações de Aloísio, cujo organismo, aos 47 anos, estava bastante derruído pelo alcoolismo, para reformar a garagem da casa, transformando-a numa parte independente, num ateliê), lhe falta a figura paterna. E aí ela tem que lidar com o destino da casa sem o seu “chefe” e com essa materialização incômoda de um desejo de independência e diferenciação do destino familiar (o ateliê), a “herança de uma tristeza esquecida”: a passagem do ambiente rural (origem de Aluízio) para o urbano criara um “branco” na árvore genealógica, na continuidade do clã, que por falta de referência com relação a vários parentes (é comum o sumiço, sem mais nem menos, sem contar a orfandade), tornou-se uma “imensa linhagem de vácuos”.

cassandra e ájax

II

“O que eu me pergunto é para que direção você está indo—ele levantou da mesa.—Vou buscar mais cerveja. Você precisa cair em si.” (trecho de Enquanto Deus não está olhando)

O romance de Débora Ferraz é dividido em três partes e, como dito anteriormente, todo perpassado por uma linha sísmica agônica. Mas com certeira intuição, ela faz com que a primeira parte apresente de forma mais aguda e hipertrofiada esse tom (ou seja, mergulhando o leitor no âmago da crise), quase beirando o expressionismo, surpreendendo sua heroína numa volta ao lar (na companhia de um amigo com quem perdera o contato por alguns anos, Vinícius), após infrutíferos e exasperantes dias no interior (não convém revelar o motivo dessa viagem, mas tem a ver com o pai), cheia de cortes, encontrando uma casa que “subitamente tornou-se obsoleta”: mesmo com a presença da mãe e do irmão, e com o ateliê construído, não permite que Érica respire (ela sofre de sinusite renitente).

Para o leitor, o vácuo causado pela ausência de Aluísio e o desamparo subsequente de Érica aparecem a princípio sinalizados, da forma mais opressiva, pelos sinais físicos gritantes, esses cortes infeccionados e esse desconforto respiratório. Tudo de fato parece emergencial e irresolvível (como ela dirá, mais adiante, “Não sei o que deu errado. Talvez nunca tenha dado certo”).

Não é de estranhar que Érica esteja “fora de si”. Tudo o que ela pode fazer é voltar obsessivamente a determinadas datas (3 e 5 de março), até mesmo a determinadas horas dessas datas, como se fossem as únicas pistas seguras, numa casa não só obsoleta mas cronologicamente desnorteante, onde os enfeites de natal são mantidos muito tempo depois de sua presença fazer sentido.

Nesse período mais desamparado, não funcionam as exortações de Vinícius: Érica como que recua a um estágio anterior à sua decisão de estabelecer o ateliê na garagem, e resigna-se a voltar ao emprego que queria abandonar, submetendo-se até a uma avaliação psicológica. É como se o ateliê, resultado de um rito voluntarioso de passagem para a condição adulta (como ela nos dirá numa passagem da terceira parte: “Finalmente minha vida ia começar”), por ora recusasse esse passo também no nível da materialidade e se obstinasse em permanecer um “elefante branco”: ela sequer pode usar as instalações, há um vazamento enorme (mais uma situação emergencial, que exige decisões práticas, um mínimo controle sobre o cotidiano e seu caos). E os quadros ali permanecem, intocados, inacabados.

Devo insistir na tecla de que uma boa parte do sentimento de vácuo e desnorteamento de Érica tem sua raiz, se é que se pode usar esse termo em tal contexto, numa espécie de orfandade atávica dos membros da família do pai, orfandade que parece facilitar o desaparecimento (inclusive físico) dos elos parentais, das conexões entre as gerações. Quando Érica (acompanhada de Vinícius) visita, no interior, uma tia do pai em busca de pertences dele, é recebida como uma estrangeira, como se houvesse um fiapo de vínculo apenas no fato de que aquela tia criou provisoriamente o pai, após ele ficar órfão, sem verdadeiro apego. Logo, o retrato da artista quando jovem que Débora Ferraz nos propõe terá de forjar realmente a consciência incriada da raça a partir de dados fantasmáticos, de uma acentuada insubstancialidade.

Na própria casa, Érica não age muito diferentemente com a mãe (uma parece temer a dor da outra) e com o irmão, que permanecerá uma figura distante no relato.

No entanto, mesmo não “caindo em si”, Érica reinicia os ritos da vida, agora como postulante a adulta em caráter emergencial, e por mais que relute, estabelece vínculos, graças principalmente a Vinícius, que a apresenta à sua “turma”, no meio da qual ela beberá demais (com os papelões inevitáveis que a essa prática se associam) [1]; mesmo sem se dar conta, sua vida prossegue. E ela vai se apercebendo de que gosta de Vinícius, de que se apaixonou, e os dois iniciam um namoro, “com data de validade”, pois ele está com viagem marcada (já vivera um tempo na Argentina, e não quer ficar encalhado na cidade—que, supomos ser João Pessoa, embora pudesse ser qualquer centro urbano contemporâneo, pois aqui estamos longe também do cômodo cenário regionalista) [2].

Ao fim e ao cabo, essa relação, que não está subscrita pela sua “necessidade do pai” (mesmo porque Vinícius se recusa a ser um protetor paternal) [3], vai fazer com que Érica tenha de se definir quanto às opções da sua vida, incluindo as profissionais: o ateliê servirá para algo?, ela realmente se tornará a pintora que desejara ser, ao idealizá-lo?

Na exploração da formação de um casal (mesmo com “data de validade”), Enquanto Deus não está olhando também se mostra um romance digno de nota:

“Fincada ali, e acariciando seus cabelos ásperos, eu via que ele era como um boneco perfeitamente articulável como os manequins de madeira que usávamos nas aulas de anatomia. Estranhamente, eu na conseguia tirar da cabeça a imagem de Vinícius como um títere. Um lado da cabeça concentrava-se na imagem que o conjunto eu e Vinícius formava, e o arranjo aprecia patético. Eu queria mostrar a ele aquela imagem em minha cabeça, rir dele: Olha ali você bancando o homem. Olha ali eu bancando a mulher.

    Outro lado parecia dizer pra mim: É um homem e está de frente pra mim agora.

     Esses dois pensamentos ficaram duelando, e tudo o que viria a seguir dependeria crucialmente de que o lado que dizia ´homem ´ vencesse o que dizia ´é Vinícius´.

    Eu fechei os olhos e tateei delicadamente com os dedos por baixo de sua camisa. Senti a textura macia e firme da pele no seu abdome, deslizando com eles, senti que ele retesava os músculos. Eu zombaria se ele tivesse cócegas, mas ele apenas me ajudou, retirando-a, puxando o tecido de algodão pouco a pouco pelas costas. Um jeito de tirar a camisa que, eu havia reparado, só os homens adotavam. E parecia haver uma espécie de mistério sendo desvendado nesse ato. É um homem.

__ Por que os homens tiram a camisa desse jeito?

    Ele riu.

__ Ora, existe um outro jeito de tirar?—Voltando para me beijar, mas dessa vez eu o impedi espalmando as duas mãos sobre o seu peito…”

Aqui, Débora Ferraz consegue escapar das armadilhas comuns do “erotismo” na literatura (que tem ficado cada vez mais gráfico e irrelevante): o que o leitor acompanha é o aprofundamento da intimidade entre um homem e uma mulher, sem que se anulem certos distanciamentos.

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III

“__Você não é muito jovem pra usar terebintina?—ele baixa os óculos e olha no meu rosto, rindo.

__ Acho que já tenho idade pra usar todo tipo de coisa—sorrio de volta—, esse é o problema.” (trecho de Enquanto Deus não está olhando)

Espero ter demonstrado, ainda que em pinceladas muito rápidas, que acompanhar Érica em sua jornada iniciática (feita de volteios, retrocessos e desencantos) é uma experiência que vale a pena. Deixei de lado aspectos que outras abordagens poderão sublinhar (o uso intenso de elementos cromáticos, por exemplo, acompanhando a inclinação artística da heroína), e não quero também me deter muito (mesmo porque não comprometem o resultado), ainda que vá apontá-los, em algumas debilidades, mais na linguagem do que no mundo ficcional apresentado: por exemplo, no (ótimo, no geral) trecho citado na nota 3, sobre as palavras que ela aprendia erroneamente na infância (no qual entrevemos um lado “lúdico” do pai, que tem o seu quê de perverso), é muito difícil de imaginar uma menina de quatro anos falando daquele jeito (“Não sabe o que tenho de passar na escola?”); mais grave ainda, a falta de confiança no leitor, ao explicitar o que seriam os “gatos bentos” (“O nome correto era documentos”!?).

Outra amostra problemática: elogiei o trecho em que literalmente se constrói diante do leitor uma intimidade homem-mulher, contudo numa passagem imediatamente anterior notamos a necessidade gratuita, até de mau gosto, em “fazer bonito”, apresentando analogias: “… sentei-me em seu colo, de frente pra ele, com os joelhos cravados ao colchão como uma retroescavadeira que o imobilizava…”!?

Mas, por Deus (aquele que não está olhando), ela tem 27 anos! E mesmo com essas pequenas curtocircuitadas do seu talento inegável, afirmo—sem qualquer traço de condescendência—que Débora Ferraz conseguiu criar a legítima sucessora e equivalente daquelas maravilhosas e marcantes personagens em formação que são a Joana, de Perto do coração selvagem e a Virginia de Ciranda de Pedra (embora pudéssemos aproximar Érica mais convincentemente ainda de outra protagonista de Lygia Fagundes Telles, a Raíza de Verão no aquário).

Com a vantagem de que a autora de Enquanto Deus não está olhando não lembra (ufa!) nenhuma das duas, nem Clarice nem Lygia, já nasceu para o romance com voz própria. A continuar nesse caminho—e Érica e seus embates com o emergencial já nos faz vislumbrar claramente essa possibilidade— seus livros farão jus à lapidar caracterização de Simone de Beauvoir com relação às leituras que nos marcam: “…a recriação de um mundo que envolve o meu e que lhe pertence, que me desambienta e me ilumina, que se impõe a mim para sempre com a evidência de uma experiência que eu teria vivido”.

VER:

http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php/component/content/article/2-bastidores/1256-sobre-o-uso-de-maquinas-para-fins-de-mundo.html

quadro de dirce körbes[autora: Dirce Körbes}

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NOTAS

[1] Apesar das várias cenas de “bebedeira” (e pensando na ligação com o alcoolismo do pai), não considero esse aspecto do livro muito bem resolvido, é um de seus pontos explorados de forma insatisfatória ou truncada.

[2] Nem por isso, esse determinado espaço urbano deixa de ser aproveitado na narrativa.

[3] Todavia, a relação com o próprio pai era tensa e “armada”, por assim dizer, malgrado certos momentos de ambígua cumplicidade, como podemos constatar numa das mais belas passagens do romance:

“Naquele estado de torpor , entre dormindo e acordada, imaginei que alguém chamava meu nome: Érica.

   Era esse mesmo meu nome?

   Érica.

   Achei, na verdade, o nome muito feio e duvidei, no mesmo segundo, que aquele nome fosse meu. Duvidei que alguém pudesse se chamar assim. Não teria sido, esse nome, uma coisa completamente inventada?

     Quando era pequena meu pai me ensinava errado o nome das coisas: fóscoros, eck cetera. Ficava sempre o receio se tudo o que ele ensinava não estaria completamente errado. Não era só culpa dele. Eu que surgia com nomes improváveis, mas que ele confirmava serem os certos.

__ Gatos bentos?—eu disse, com cerca de quatro anos, talvez menos, apontando uma série de papéis coloridos e plastificados que ele guardava na carteira. Qualquer nome é possível para uma criança. E foi esse o que eu pensei ter ouvido.

 __ Isso! Exatamente. Gatos bentos—confirmou ele e eu me senti importante, esperta. Até que, no dia seguinte, voltei da escola furiosa, nem bem passei pelo portão, larguei a lancheira e fui para o quarto dele.

__ Por que você me ensinou errado?—disse com olhos cheios de lágrimas.—Por que você sempre me faz passar por boba? Não sabe o que tenho de passar na escola?

   O nome correto era documentos. E só eu parecia não saber, entre todas as crianças da minha idade. (…) A professora ficou preocupada com o quanto me constrangi (…)

__ Eu temo…—disse ela à minha mãe—que ela esteja com problemas em casa. Que esteja falando errado, se escondendo, para chamar atenção pra algo.

__ Mas que besteira—foi o que disse meu pai quando soube do comentário.—Tão bonitinho dizer gato bento. É uma criança, ora. Deixem a menina.”

A cena mais íntima e cúmplice entre Érica e Aluísio (e ao mesmo tempo, eivada daquele isolamento irredutível entre um ser humano e outro) é a que justifica o título do romance, porém não vou contá-la aqui.

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30/09/2014

Destaque do Blog: OS LUMINARES, de Eleanor Catton

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada em A TRIBUNA de Santos, em 30 de setembro de 2014)

A riqueza e a complexidade de veios e minérios misturados na ambiciosa composição das quase 900 páginas de Os Luminares [The Luminaires], um dos romances mais prestigiados dos últimos anos, vencedor do Booker Prize 2013, servem para esconder duas pepitas básicas (e que podem ser de valor incalculável ou irrisórias) do mundo do folhetim: o interesse pelo destino de um casal que se forma e se desencontra, ao longo da narrativa (no caso, Emery Staines e Anne Wetherell); o paradeiro de uma fortuna (milhares de libras em ouro).

Emery é um indivíduo solar (mesmo em suas desditas posteriores) e sua fama, em Hokitika, povoado mineiro na Nova Zelândia dos anos 1860, é a de sortudo; em contrapartida, a sina de Anne, prostituição e dependência do ópio, é lunar e quase aziaga: quando o leitor a conhece, ela está toda enleada com a repercussão de uma suposta tentativa de suicídio.

O ouro, por sua vez, passa por várias mãos, assume várias formas (costurado em vestidos, trazendo a marca de um local de prospecção improdutivo, o Aurora), desde que os vilões da trama, Thomas Carver e Lydia Wells (a qual se valerá de muitos avatares no relato: cafetina, dona de antro de jogo, viúva, médium) puseram em prática seus planos de roubá-lo e contrabandeá-lo, envolvendo não apenas o jovem par amoroso, como também o marido de Lydia, Crosbie, e seu meio-irmão, o eminente político Alistair Lauderback.

Comentando a origem de O Nome da Rosa, Umberto Eco conta que tinha a ideia de matar um monge, cuja consequência foi a criação de um mundo ficcional, e de uma linguagem, que propiciassem sua realização. Eleanor Catton (atualmente, com 29 anos) fabulou e urdiu intrigas e molduras narrativas para unir — apesar das impossibilidades e eclipses — o sol e a lua, mostrando os estragos que um capital-fetiche pode acarretar.

Para tanto, ela criou uma estrutura narrativa que se fundamenta na astrologia: doze personagens se reúnem e confabulam, com todos os prós e contras, numa espécie de assembleia astral na qual os veios da história se encontrem; cada um deles representa um signo do zodíaco e todos  participaram de eventos ligados ao casal protagonista. Além deles, temos os planetas regentes: assim, por exemplo, Carver e Lydia representarão Marte e Vênus, o carcereiro-chefe de Hokitika, Sheperd, Saturno, e o candidato Lauderback, Júpiter.

Tudo isso num universo de faroeste, num fim de mundo, onde  as pessoas se reinventam (como o jovem aristocrata Walter Moody, Mercúrio, que vem tentar uma vida como aventureiro do ouro, e é quem dá início à história, ao entrar incautamente no salão no qual os doze personagens zodiacais se reuniram), numa aurora de “civilização” (quer dizer, brancos explorando e espoliando povos nativos, como os maoris, ou estrangeiros, como os chineses), com os conflitos e impasses gerados, entre costumes e códigos antigos e a “lei” instituída, tal como podemos entrever numa curta passagem:

 Quando dois códigos de justiça estão à disposição simultaneamente, um homem sempre utilizará um para obstruir o outro (…) Não penso que a lei é deficiente; meramente pretendo sintetizar o que ocorre quando o selvagem encontra o civilizado (…)

__ Entendo o seu ponto; o perigo é essa penumbra entre o mundo antigo e o novo…”

    Qual é o sentido, em pleno século XXI, de um romance enorme que, além de tudo, se apropria da forma de narrar dos romances vitorianos à Dickens[1]? Será que o gênero não estaria mesmo moribundo, aos praticantes restando apenas exercícios estilizados, a ser degustados por desocupados (privilegiados quanto ao tempo para se ocupar deles)?[2] Correndo o sério risco de me ver incluído entre os últimos, devo dizer que acho perfeitamente natural construir todo um vasto empreendimento ficcional para matar um monge e unir um casal de antípodas (“E há corpos celestes e corpos terrestres, mas uma é a glória dos celestes e outra a dos terrestres. Uma é a glória do sol, e outra a glória da lua, e outra a glória das estrelas; porque uma estrela difere em glória de outra estrela”- Cor. 15. 40, 41[3]). . E, mais ainda, acho que essa é uma vocação do romance. Perder-se por dias e semanas numa leitura como Os Luminares é uma experiência cognitiva realmente privilegiada: ao viver nesse mundo autônomo, embora conectado ao nosso, temos uma enciclopédia de paixões humanas, para a qual contribuem os princípios jurídicos (largamente explorados no relato), a descrição topográfica, os detalhes históricos, e todos os elementos contingentes, o “acidental” que tanto valor adquire num mapa existencial tão precário quanto o de cada indivíduo.

Nesse quesito, o livro de Eleanor Catton já seria um feito e tanto e, sim, aquelas pepitas adquirem aqui valor incalculável. Ainda é pouco: se ela é capaz de esconjurar todos os clichês da falta de tempo e de relevância para a criação de um romance completo e pródigo de fabulação folhetinesca (ainda utilizando uma linguagem de apuro quase sobrenatural[4]—que a tradução de Fábio Bonillo preserva com felicidade—malgrado inúmeros erros de revisão), mais admirável ainda é sua ardilosidade, digna de Lydia Wells.

Pois só quem não ler Os Luminares até o fim, poderá considerá-lo tão somente um romance à antiga. As três primeiras partes, mais extensas, é que se encarregam dessa “atmosfera”. As nove restantes recuam no passado, desvelando os fundamentos de todos os imbróglios já explorados em forma de quebra-cabeças.  E aí Catton descortina um arquipélago de cenas rápidas e quase truncadas, as quais vão adquirindo uma conotação cada vez mais irônica (por isso, o resumo, bem no feitio dos romances antigos, que serve de introito, mostra-se mais rico de acontecimentos e considerações do que aquilo efetivamente mostrado em cada capítulo[5]) de lampejos do porvir[6]. Então, não se apressem os anunciadores dos necrológicos romanescos em realçar o lado anacrônico de um livro que é, também, um vigoroso e malicioso mostruário da dissolução da “coesão” oitocentista do gênero.

Afirmei que o cenário do romance evocava o faroeste. Os Luminares me faz lembrar de Sergio Leone que, em Era uma vez no Oeste, valendo-se dos seus elementos primordiais, orquestrava uma grandiosa reencenação elegíaca desse universo. E o casal Emery (sol) e Anne (lua), cuja união talvez só possa ser possível na ilusória paz do ópio, traz à mente outro título do mestre italiano, Era uma vez na América, onde toda a realidade da história perdia, no final, seu “peso” no sonho opiáceo. Tenho para mim que o esplêndido romance de Eleanor Catton ganhará, com o tempo, o mesmo status de clássico desses filmes de Sergio Leone. Fumaça e minério mesclados. Apoteose e elegia de um gênero.

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TRECHO SELECIONADO

    “__ Lauderback assim o disse, exatamente—disse Moody. Ele balançou a cabeça.—Fico pensando se devo acreditar nas intenções do senhor Lauderback ao citar o nome desta jazida tão casualmente ao senhor Balfour esta manhã.

__ O que quer dizer com isto, senhor Moody?

__Não confia nele, em Lauderback?

__Seria muito pouco lógico desconfiar do senhor Lauderback—disse Moody—, visto que nunca na vida encontrei o homem. Estou muito ciente do fato de que os acontecimentos pertinentes dessa história estão sendo transmitidos de segunda mão, até, em alguns casos, de terceira mão. Tomo como exemplo a menção à jazida Dunstan. Francis Carver aparentemente mencionou o nome dessa jazida ao senhor Lauderback, que por sua vez narrou ao senhor Balfour, que por sua vez retransmitiu sua conversa a mim, hoje à noite! Todos vocês hão de convir que eu seria um tolo em tomar como verdadeiras as palavras do senhor Balfour.

     Mas Moody subestimara sua plateia ao questionar tópico tão delicado quanto a ´verdade´. Houve uma explosão de indignação ao redor da sala.

__ Quê? Não confia em um homem que lhe contou a própria história?

__ Posso asseverar que isso é verdade, senhor Moody!

__ Que mais ele poderia lhe dizer, salvo aquilo que contaram a ele?

    Moody foi tomado de surpresa.

__ Não creio que qualquer parte de sua história tenha sido adulterada ou omitida—ele replicou, dessa vez com mais cuidado. Olhou de rosto em rosto.—Queria apenas observar que não de pode nunca assumir como própria a verdade de outro homem.

__ Por que não?—Essa pergunta imediatamente ecoou de toda parte.

    Moody fez uma pausa por um instante, refletindo.

__ Em um tribunal—disse ele finalmente—, uma testemunha jura dizer a verdade, ou seja, sua própria verdade. Ela concorda com dois parâmetros. Seu depoimento deve conter toda a verdade, e esse depoimento não deve conter nada além da verdade. Apenas o segundo desses parâmetros é um limite real. O primeiro, é claro, é grandemente uma questão de discrição. Quando dizemos ´toda a verdade´, dizemos, mais especificamente, todos os fatos e impressões que são pertinentes ao assunto em questão. Tudo que não é pertinente não é apenas irrelevante, é também, em muitos casos, intencionalmente enganador. Senhores—disse ele, embora senha abordagem coletiva lhe houvesse saído esquisita, considerando a companhia diversificada  que ele tinha na sala—, eu defendo que não há verdades totais, e sim apenas verdades pertinentes, e a pertinência, hão de convir,  é sempre uma questão de perspectiva. Não creio que nenhum de vocês haja perjurado de alguma maneira esta noite. Eu acredito que me deram a verdade, e nada além da verdade. Mas suas perspectivas são muitas, e hão de me perdoar se eu não tomar por integral a sua narrativa”.

Eleanor+Catton+Eleanor+Catton+Wins+Man+Booker+uin2nHI2fN9lIllustration by Clifford Harper/Agraphia.co.uk

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NOTAS

[1] Também com elementos de Victor Hugo (algumas cenas entre Anna e o funcionário da Justiça Aubert Gascoigne), avançando para o tipo de romance desenvolvido por George Eliot (aliás, uma  autora que poderia ser tomada como o paradigma de Eleanor Catton) e Henry James.

Veja-se um trecho “jamesiano” do romance:

“Nesse ponto, o negociante comissionado deixou escapar sua deixa. As hipóteses de Nilssen eram sempre do tipo autocorroborativo: ele tendia a favorecer quaisquer provas que melhor aprouvessem a seu senso de conduta, e, igualmente, a agarrar quaisquer condutas  que melhor se prestassem à comprovação. Ele falava constantemente em virtude, assim dando a impressão de ter um temperamento muito entusiasta e otimista, mas sua fé na virtude servia a um mestre bem menos flexível que o otimismo. O benefício da dúvida, para lançarmos mão do provérbio, era um dom fortuito, e Nilssen era muito orgulhoso de seu intelecto para ceder a o poder de uma hipótese.  A seu ver, uma camada protetora de verniz havia sido aplicada às formas cristalinas da alta abstração: ele adorava pôr-lhes repato e admirar-lhes o fulgor, mas ele nunca cogitara descê-las de sua cristaleira esculpida em carvalho, por assim dizer, para senti-las, conformadas, nas próprias mãos. Ele concluíra que Pritchard estava apaixonado somente porque era prazeroso deliberar sobre esse ponto, examinar seu espécime e então retornar ás crenças que há muito possuía…”

[2] VER, por exemplo:  http://epoca.globo.com/colunas-e-blogs/danilo-venticinque/noticia/2014/08/os-blivros-longosb-e-promessa-do-autor.html

[3]E disse Deus: haja luminares no firmamento do céu, para fazerem separação entre o dia e a noite; sejam eles para sinais e para estações, e para dias e anos” (Gênesis, 1, 14)

[4]  Veja-se uma passagem em que se captura uma “pose” de Lydia Wells: “segurava na outra mão um romance de bolso, quase como se o livro servisse de acessório a um desmaio

[5] Veja-se,  por exemplo,  o capítulo “Outro tipo de alvorecer” (da Parte 8- A Verdade sobre a Aurora).

O resumo do capítulo:

“Em que Ah Quee, pondo as mãos sobre as curvas cheias de metal do corpete de Anna, faz uma curiosa descoberta, cujo significado preciso ele não vai imaginar até  oito dias mais tarde, quando a alternância entre os quatro vestidos de musselina de Anna  dão-lhe uma estimativa mental da dimensão das riquezas que contêm, excluindo, é evidente , o pó contido no vestido de seda laranja, o qual Anna nunca usa em Kaniere”.

O capítulo:

“Anna jazia perfeitamente imóvel, os olhos fechados, enquanto Ah Quee corria as mãos sobre seu vestido.  Ele tateou cada parte de seu espartilho com os dedos, delineou cada folho, pegou a pesada bainha e derramou o tecido nas mãos. Seu toque metódico pareceu  ancorá-lo no tempo e no espaço; ela sentiu que era imperativo  que ele tocasse  cada parte do vestido antes de tocá-la, e essa convicção  encheu-a de uma calma lúcida e poderosa.  Quando ele escorregou  o braço debaixo de seus ombros para virá-la, ela aquiesceu sem emitir som algum, levando à boca as mãos moles, como um bebê, e virando o rosto em direção ao seu peito.”

[6] Dessa forma, por exemplo, ficará explicada a “sorte” atribuída a Emery Staines antes de seu misterioso desaparecimento, à Edwin Drood, e ela ganhará uma aura cruelmente irônica.

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23/09/2014

O círculo vicioso do ex-menino de propaganda nazista: as “histórias” de Alan Pauls

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a vida descalço

Em todos e em cada um dos dias de sua vida foi enviado ao mundo da sensibilidade, ao campo de batalha da sensibilidade, onde tudo é “proximidade”, “pele”, “emoção”, “compartilhar”, “pranto”, e em todos e em cada um de seus dias, soldadinho obediente, ele regressou, e a algaravia com que seu pai o recebeu a cada vez, algaravia dupla se o viu voltar sem uma perna, tripla se voltou sem um olho e uma mão a menos, foi menos um prêmio do que um incentivo, o suborno necessário para garantir que no dia seguinte acordará cedo, vestirá o uniforme, partirá outra vez. Embarcam na viagem seu pai e, sobretudo, o véu úmido que lhe embaça os olhos toda vez que o vê voltar, com butim ou sem ele, do campo de batalha da sensibilidade que parece adensar-se nos cantos dos olhos e quando está para se coagular, quando está prestes a tornar-se lágrimas, zás, evapora—o mesmo véu de umidade, aliás, que seu pai, com o passar do tempo, faz brilhar como num passe de mágica em seus olhos, toda vez que ele está prestes a fazer alguma objeção, ir a fundo num problema que prefere esquecer, pôr em evidência o que sua estupidez o impede de ver, e que de repente embaça seus olhos—“embaça”, palavra que passa a detestar, ligada que está ao “café”, ao “calor” de um café no inverno, aos “apaixonados” que “desenham” um “coração” no “vidro embaçado” do “café”, ou seja, a repulsiva galáxia onde continua reinando o cantor de protesto-e, além de protegê-los, amansando-a, desativa no ato a ofensiva que o ameaça.  (Alan Pauls, História do pranto)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 23 de setembro de 2014)

Em A vida descalço (2006), passeio ensaístico-memorialístico pelo imaginário praiano, pode-se ler: “Se eu tivesse de odiar a praia, acho que usaria para odiá-la o mesmo ódio com que odeio minha pele, minha brancura de ex-menino de propaganda nazista, minhas sardas, minhas pintas, meus rubores terríveis, que posso tolerar quando delatam pudor e que me assustam quando interpreto que anunciam algum surto de psoríase… Como não odiar o estúpido círculo vicioso de que sou feito?”[1]

Para sondar os círculos viciosos da autoimagem em sua conflituosa relação com o mundo, os afetos, a geração a qual pertence, Alan Pauls se lançou a um dos mais belos empreendimentos literários deste século, uma trilogia de Histórias (numa paródia do estudo das mentalidades que renovou a historiografia): História do pranto (2007), História do cabelo (2010), História do dinheiro (2013). E olhe que ele já havia publicado, em 2003, O passado, uma das obras de ficção fundamentais do nosso tempo.

Enquanto História do cabelo tem a dicção narrativa mais próxima daquele extenso e belíssimo romance (tão mal filmado por Hector Babenco), um espraiamento maior, ancorado numa certa linearidade do relato, História do pranto é uma experiência mais radical. Pauls até encontrou um signo gráfico, o […], para pontuar a narração, como que mapeando um arquipélago de momentos cronológicos não-lineares justapostos, girando em torno da oscilação do protagonista entre o polo da hipersensibilidade (que o faz chorar diante do pai quando criança de uma forma que define a relação entre eles)  e o polo da rejeição ao pranto — no sentido de chantagem existencial, de exploração de um nauseante território em que “bondade humana”, “ternura”, “extravasamento de emoções” mascaram inautenticidade, má-fé, coisa pré-fabricada.

O ângulo mais chamativo, do ponto de vista “temático” desse mergulho do personagem em diversos momentos da sua vida pontuados pela questão da “emoção” efetivada pelo pranto, é que eles em geral se referem a uma educação sentimental especificamente esquerdista (colocada contra o pano de fundo da ditadura militar argentina): é a rejeição da melosidade e sentimentalismo barato das canções de um famoso cantor de protesto, amigo do pai (cujas ligações “subversivas” são meio obscurecidas, apenas insinuadas, nas rememorações da sua figura — diga-se, de passagem, que ele e a mãe moram num bairro predominantemente militar, após a separação dos pais; a mãe, deprimida e distante, odeia voltar a ficar sob dependência financeira, e o avô provoca o neto, chamando-o de “mariquinhas”, o proverbial remédio patriarcal para exterminar tendências “sensíveis”); é, em contrapartida, a sensação de estar afastado da “vida real” das emoções, ao flagrar-se como mero espectador, sem emoção (pelo menos, a ratificada por lágrimas), via televisão, da derrubada do governo Allende, e seu cadáver sendo retirado do Palácio de La Moneda (em 11 de setembro de 1973), situação que leva ao choro inconsolável um amigo.

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O protagonista é um estudioso do marxismo, discute seus autores seminais mais agudamente que o amigo, admira profundamente as realizações socialistas do governo Allende, mas é incapaz não só de exteriorizar suas emoções, como até mesmo de “senti-las”. No entanto, a partir do fato, ele toma uma decisão friamente passional, se  posso me expressar assim: rompe o namoro com a menina chilena com a qual estava envolvido há meses (para admiração geral dos colegas), porque a família dela é de direita e deve estar exultante com o golpe.

Por outro lado, uma emoção próxima da náusea (física inclusive) ronda a recordação de um vizinho, militar, sob os cuidados de quem o menininho que o protagonista foi às vezes ficava, quando a mãe tinha de sair. Há uma vaga atmosfera de ambiguidade sexual, contudo os bloqueios da memória, que tornam tudo meio difuso, não permitem que ele localize exatamente que elementos podem comprovar essa percepção, ou mesmo porque persiste a nota pungente de emoção na recordação desse vizinho. O clímax de História do pranto será a revelação da sua identidade.

Chama a atenção também o fato de que o protagonista, apesar de precaver-se contra a chantagem sentimentalista, seja muitas vezes ouvinte do que chamamos de desabafos emocionais desde a tenra infância, e que muitas vezes isso represente uma espécie de violação simbólica: veja-se o episódio do jantar em que ele está todo orgulhoso de uma relação feliz com uma bela mulher, meio que se pavoneando, e um desconhecido senta ao seu lado e lhe sussurra: “Isso porque você nunca esteve amarrado a um estrado de metal enquanto dois sujeitos davam choques no seu saco”. [2]

O ângulo mais impressionante mesmo, feitas as contas, é que acompanhamos um texto em que o frase a frase é atordoante. Dá vontade de citar tudo. É a poesia da prosa em plenitude.  Possivelmente, apenas o chileno Alejandro Zambra conseguiu algo próximo da proeza de Pauls, em mesclar memória afetiva, geracional e política, com seu Formas de voltar para casa (2011).

Se o Nobel resolvesse corrigir a persistente e notória injustiça com a literatura argentina (repleta de autores avassaladores), o ex-menino de propaganda nazista seria um nome a se pensar seriamente, rubores terríveis à parte. Pois ele — aos 55 anos — é, sem dúvida, um dos maiores autores vivos.

descalzo

VER AQUI NO BLOG

https://armonte.wordpress.com/2012/08/01/a-repulsiva-galaxia-da-emocao-barata-e-a-movedica-poesia-da-prosa-historia-do-pranto/

NOTAS

[1] Utilizo a tradução de Josely Vianna Baptista (Cosacnaify, 2013) para La vida descalzo.

[2] Utilizo a tradução de Josely Vianna Baptista (Cosacnaify, 2010) para Historia del llanto.

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16/09/2014

A MAIOR TRAVESSURA DA MENINA MÁ: Elvira Vigna do cáustico ao agônico em “Por Escrito”

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“De antemão, decido. Vou tentar botar isso aqui no passado, com os verbos no passado. Não sei se vou conseguir.  Já tentei antes, mas não consigo deixar essas coisas no passado, aliás nem sei se existe isso, o passado. Acho mesmo que é como se eu estivesse num espaço assim, meio sem contorno marcado, em que as coisas entram e saem, em que os tempos convivem, Molly dança com um cara grande e quando ela dança, ela também, ao sentir a pressão do pau dele contra seu corpo, haverá de lembrar de outro pau, mais fino, mais ardido, ela também presa, dessa vez não pelas mãos grandes que a enlaçam, mas pela trama de uma colcha de rendão nas suas costas e aquele outro cara também vai estar lá, no espaço que também é meu e não só dela, todos juntos, os tempos todos juntos”.

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em 16 de setembro de 2014)

No café, em João Pessoa, depois da apresentação do seu novo livro, Por escrito, e de um sanduíche, Elvira Vigna espera os chuviscos passarem e espia pra ver o que vai acontecer ainda… Chega uma senhora e pergunta:

__ Então, está satisfeita?

__ Satisfeita, eu, não! Nunca!

__ Mas por quê?

__ Acho que é porque eu quero demais da vida.

__ E o que é que você quer agora?

__ Tempo, acho que a gente sempre precisa de mais tempo.

A senhora foi embora… depois informaram à Elvira: era a dona do

Café! Queria saber se ela gostara do sanduíche.

No dia seguinte, nem abriu o jornal para não ver a manchete inevitável: “Proprietária de café se suicida em João Pessoa” [1].

Rigorosamente verídico, o diálogo acima é um típico-Elvira (para usar uma expressão cunhada por ela mesma) ao vivo!  Poderia estar em qualquer um de seus romances.

A heroína do episódio vem construindo uma marcante obra como romancista desde o final dos anos 1980, um universo áspero e cáustico, no interior do qual as protagonistas reinventam-se socialmente, acumulando autoenganos e armadilhas, e nem assim se furtando à lucidez (daí o uso feroz de uma primeira pessoa muito peculiar, inconfundível, na narrativa).

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Ela argamassou os fundamentos desse mundo ficcional com os notáveis O assassinato de Bebê Martê (1997) [2] e Às seis em ponto (1998), chegando à maestria dos mais recentes Nada a dizer (2010) e O que deu para fazer em matéria de história de amor (2012). Apreciei deveras este último, porém confesso que fiquei um tanto preocupado, perguntando-me se as travessuras da menina má da nossa literatura não tinham chegado a um impasse perigoso.

Tal ressabio entrou no modo alarme quando descobri que o seu novo livro tinha 300 páginas, mais que o dobro da maior parte dos títulos precedentes (O que deu para fazer em matéria de história de amor já era mais longo que o habitual). Prolixidade e Elvira Vigna não pareciam uma combinação concebível nem desejável.

Vão temor. Por escrito representa um salto quântico, apresentando um fôlego maior, uma amplitude e verticalização mais pronunciadas, mesmo levando em conta a agudez e acuidade dos anteriores, enfim, uma envergadura romanesca que se ombreia com o que de melhor o gênero pode proporcionar (penso nos livros de Don Delillo, por exemplo).

Temos mais uma protagonista (Izildinha/Valderez) que se “faz”, ou melhor, refaz na vida, social e profissionalmente, para minar essa reinvenção (para a qual ela não tem a menor convicção, movimentando-se desalentadoramente pelo mundo corporativo) ao longo da narrativa, escrita (daí o título do romance, tão enganosamente anódino) para —e contra— o complacente companheiro de muitos anos, só que dessa vez os diques todos parecem ter se rompido, arrostando a reinvenção do próprio Brasil das últimas décadas, o relato adquirindo uma feição radicalmente agônica, para além do cáustico. Por escrito é dolorosamente “humano”, com páginas progressivamente emocionantes, que nos deixam embargados.

Valderez viaja muito, por conta do trabalho (ligado ao ramo do café) e das “pedras” da sua vida interior. Chegando sempre antes (horas, às vezes) aos compromissos, ela se sente à vontade numa espécie de limbo em não-lugares (quartos de hotéis, aeroportos, metrô). Essa rota nebulosa começou muitos anos antes, quando uma menina quilombola deixou-se seduzir por um fazendeiro, no Nordeste, e afastada para bem longe—vai para o Rio—teve uma filha. Mais tarde, haverá um meio-irmão, uma escada (o primeiro limbo?) num edifício, a qual servirá como improvável, nunca substituído espaço de proximidade, e cujo encanto vai se quebrar com a queda de um corpo, uma das “pedras” carregadas pela autoinventada Valderez (deixando para trás—para os outros, é claro—a origem, o nome, os corpos-vítimas), bem a filha de uma autoinventada Molly, a menina seduzida que vai se desfazendo das migalhas de pão no rastro do passado, sempre em novos avatares.

Empurrando com a barriga, como se costuma dizer, a relação com o destinatário de sua escrita, Valderez decreta, no início do romance, o fim de suas viagens profissionais. No entanto, leva o leitor para círculos cada vez mais enrodilhados e densos de uma viagem por sua biografia, sempre a um passo de se desfazer/ocultar em versões e camadas (para utilizar esse termo tão em voga), vide a epígrafe acima. Então, vislumbramos o rosto implacável de um país que se modernizou e avançou, tentando ocultar/rebocar a desfaçatez e a renitência de suas forças sociais mais vorazes. O aeroporto-igual-a-todos-do-planeta[3] e o quilombo, pontos de fuga de um dos textos mais reveladores da nossa “contemporaneidade”, tão insólita:

“À nossa frente, avisam as placas, vai acontecer o seguinte, haverá uma retenção. E, depois, tornam a nos avisar, vai acontecer outra coisa. Até o fim desse caminho, se o mantivermos, saberemos o que vai acontecer. E só vai acontecer o que está nas placas. Pressurosos, atenciosos, nos repetem: sabe aquilo que já avisamos? Pois então, atenção, faltam apenas tantos metros para que aquilo que avisamos que ia acontecer aconteça de fato.

    O caminho de um aeroporto para um centro urbano. Uma das linhas retas mais absurdas que conheço e as tenho, muitas (…)

    Tirando o mundo real, o resto continuava direitinho. E nos avisavam o que ia acontecer à frente, e tudo o que não tinha sido avisado estava proibido de acontecer. Tirando o mundo real, o acaso, a gravidez de adolescentes, a chegada inesperada de quem viaja, a queda em janelas ou a mudança climática anunciando que todos os cafezais do mundo inteiro estão indo para o brejo, não são permitidos imprevistos de nenhum outro tipo nesse caminho que, resolutos, seguimos”.

Nesse sentido, tanto pela abertura quase alegórica, quanto por um quê de cru, de não lapidado (felizmente), no relato, com suas reiterações, sua obsessividade, sua insistência em não “fechar” harmonicamente, parece-me que a grandíssima escritora carioca meio que mandou às favas a “maestria” e foi às suas fontes, ao seu primeiro (e já acima da média) romance, Sete anos e um dia (1987), cuja reedição é muito necessária, um painel simbólico dos anos de “abertura” entre a ditadura e o governo Sarney[4].

Portanto, nossa Elvira continua a indestronável rainha das trevas, com seu desassombro em inventariar mazelas. Só que os matizes e contornos dessas trevas nunca foram tão variados e surpreendentes. A meu ver, sua obra-prima. O que podemos esperar a seguir?

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TRECHO SELECIONADO

“E aí, sentada outra vez na cadeira pré-moldada, começo minha catalogação de aeroportos, as coisas que vi e guardei, formando na minha cabeça as frases através das quais eu contaria sobre essas coisas para você, e não contei. Porque ao chegar, desse ou de qualquer aeroporto, elas me pareceram bobas. E porque frases não podem contar como é ficar sentada com a bunda em cadeira pré-moldada de aeroportos vendo o mundo se tornar outro mundo e o mesmo, sem sentido, alices nós todos, sem notar. Ou porque, ao chegar, outros assuntos, os nossos, tomaram o lugar desses, os de aeroportos. E não contei porque os assuntos  que eram os nossos também não eram contados, ocupando nosso encontro com seu silêncio.

     Mas então é isso. Nada se mantém em aeroportos, hotéis, sarjetas em que às vezes me sento, sentava, cansada de tanto andar por cidades que não conheço, as melhores.  Então, minha catalogação , a que faço nesse dia, sentada no aeroporto esperando a volta para um São Paulo que seria, a partir da minha volta, outro São Paulo, e para um você que seria um outro você, minha catalogação também não se mantém, misturada que foi com as coisas que aconteciam ali na minha frente, sem que eu preste muita atenção,  sem que fizessem sentido algum, tão calmantes, sedutoras, no seu jeito de só passar, ali, na minha frente, um filme em que chegamos atrasados  e não entendemos, e que gostamos assim mesmo ou por causa disso mesmo.”

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NOTAS

[1] Está certo que a dona sentou-se incautamente numa cadeira vazia, ao lado da autora, sem se apresentar e tascou seu “Você está satisfeita?”, mal sabendo que estava à beira do abismo.

[2] Onde encontramos um momento típico-Elvira (quase prototípico), pelo menos na caracterização das suas protagonistas, que mesmo bem-sucedidas profissionalmente, estão sempre num corpo-a-corpo crispado com o mundo:

   “Mas nesse trem, lá pelas tantas, entrou um grupo de negros e o trem estava quase vazio naquela hora e eles se sentaram no meu vagão bem perto de mim e começaram a fumar. E eu sou meio sozinha, às vezes eu tenho vontade de falar com alguém, mesmo que seja para brigar.
Então eu disse que era proibido fumar.

    O cara ficou olhando para minha cara, sem acreditar, e disse what, e eu repeti que era proibido fumar. Um casal que também estava no vagão tentou me fazer uns sinais desesperados para eu não fazer aquilo e nesse momento veio o cobrador e ele viu a cena e também me falou bem baixo, quando passou por mim, para não me meter com aqueles caras. Mas o cara repetiu what mais uma vez e eu repeti mais uma vez que ele não podia fumar no trem. Ele disse que não sabia disso e eu disse, bem, agora sabe…”.

[3] Embora nos nossos, como ela mesma diz, haja o onipresente cheiro do pão-de-queijo.

Já aludi ao corpo-a-corpo crispado das heroínas vignescas com o mundo. Vejamos uma das cenas d aeroporto em Por escrito:

“Me espichei demais na cadeira. Foi isso. Foi isso que pensei, na hora, que era consequência da minha adaptação ao pré-moldado geral. Algum problema com a circulação sanguínea no meu cérebro. Porque, bem na altura de meu nariz, aparece um grupo que faz pouco sentido mesmo quando não em aeroportos e que, eu pelo menos, nunca tinha tido a experiência de ver em aeroportos. No meio da rua, sim, já vi. E nessas horas me encolho, busco cantos, portas abertas de lojas, quando as há, um medo, como se tem medo de bichos em manadas. Sã esses grupos em que todos têm cores iguais. Esse que aparece no aeroporto grita vaaaaasco. Bandeiras e camisas nos ombros, como se fossem a capa de super-homem que eles tantos desejam ser. E que acham mesmo que são, quando, como agora, estão em grupo. Olham desafiadores para todos, um por um, querendo que alguém diga meeeengo. Vasco é berrado com o < vas > em tom maior e o < co > em tom menor. Era para ser, suponho, brado de orgulho. Mas é um lamento. Lembro do < Lago dos cisnes > e do que Pedro falava. Que, se termina em tom maior, é porque o cisne não morre. E que a partitura, portanto, está errada. Chego à conclusão que o vaaaaasco é nosso < Lago dos cisnes >, o mesmo erro, só que ao contrário. Pois se é em tom menor, não pode ser brado de vitória. É lamento. Lamentam a perda de alguma coisa muito importante. Concordo. Falta algo de muito importante neles. Eu quase choro…
Estão roucos, a cara cansada. Vieram direto, emendando de um ontem que ainda não acabou. Welcome aboard. Os meus ontens também têm esse péssimo hábito…”

[4] E cujas primeiras páginas, sensacionais, já são mostra do típico-Elvira. Depois, apesar da qualidade do texto e da força das personagens (especialmente, as femininas—os homens em Elvira Vigna tendem ao fraco e ao amorfo), a irregularidade se instala. É o único livro da autora aqui referido não publicado pela Companhia das Letras (a edição é da José Olympio).

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09/09/2014

O MESTRE DA RECOLETA: Cem anos de Bioy Casares

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(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 09 de setembro de 2014)

(uma versão ampliada da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 03 de setembro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/09/o-centenario-de-outro-mestre-argentino.html)

    Dois dos maiores escritores argentinos têm seus centenários comemorados em datas muito próximas: o de Julio Cortázar, em 26 de agosto; o de Adolfo Bioy Casares, no próximo dia 15. Coincidência do destino ou um plano celeste (título de um conto do segundo)?  Afinal, ambos exercitavam-se no domínio do fantástico, do insólito. A diferença está na linguagem: enquanto o estilo cortazáriano era mais experimental e exuberante, o do “mestre da Recoleta” (o famoso bairro “nobre” portenho) apresentava-se mais comedido e “clássico”.

     Gostaria muito de estar comentando, no embalo da efeméride, uma bem-vinda edição brasileira — que não há, salvo engano — de um dos admiráveis romances de Bioy, Plano de Fuga (1945). Na falta deste lançamento tão desejado, volto-me para a sua mais famosa obra no gênero (publicada em 1940, quando ele contava 26 anos!), cuja ambientação também se dá numa ilha longínqua: A Invenção de Morel (durante muitos A Máquina Fantástica no Brasil).

    A essa ilha chegou como fugitivo da lei o narrador. Ali podia viver anos, sossegado e solitário, escoltado pelo bando solícito dos ecos, multiplicadamente só”, como um Robinson Crusoé moderno. O leitor, todavia, é guiado para sendas e falésias mais perturbadoras. Pois não é que nesse ermo há uma piscina, um hotel (também uma espécie de museu) e uma capela? Sem falar no grupo de quinze “visitantes” (e seus criados). Sobretudo há, entre eles, uma mulher fascinante, Faustine.

     O fugitivo admira esses “heróis do esnobismo” que não se importam de manter seus prazeres, mesmo com o mau tempo local: “… sentados em bancos ou na grama, conversavam, ouviam música e dançavam em meio a uma tempestade de água e vento que ameaçava arrancar todas as árvores”; em contrapartida, é ostensivamente ignorado, sentindo-se invisível; chega a indagar, diante da frieza de Faustine, como Freud já o fizera, proverbial e genericamente, sobre as mulheres: “Mas que será que ela quer?”. 

     A extrema solidão: uma ilha povoada e nenhum contato. O isolamento completo em meio aos lânguidos lazeres das “aparições”. Sim, porque em determinado momento, se dá conta de que não é real o grupo, o qual repete os mesmos gestos, as mesmas falas. “Ocorreu-me que talvez se tratasse de seres de outra natureza, de outro planeta… Lembrei-me de que falavam em correto francês”: a língua francesa como idioma universal é uma impagável ironia, com aquele toque sutil devido ao qual tantos veneram, com razão, o amigo íntimo e colaborador de Jorge Luis Borges (escreveram juntos uma série de livros policiais paródicos, como Seis problemas para Dom Isidro Parodi e Um modelo para a morte; além disso, organizaram uma formidável Antologia da Literatura Fantástica), que, talvez esse motivo, não ficou eclipsado pelo mítico colega mais velho (Borges nasceu em 1899).

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    As aparições foram criadas por Morel. O inventor preservou numa máquina os momentos vividos pelo grupo na ilha: não conseguindo possuir a esquiva Faustine, por fim vampirizou-a, tornando-a imortal e irreal: “de Faustine não há senão esta imagem, para a qual eu não existo”. Só resta a loucura final: fingir-se de aparição, unir-se às imagens como se fizesse parte delas, de forma a enganar um eventual espectador desprevenido”.

     Depois das suas ilhas inquietantes, o autor de A Invenção de Morel ainda produziria belos romances, como O sonho dos heróis (1954) e Diário da guerra do porco (1969), estes felizmente já traduzidos. Da sua vasta e notável produção contística, o leitor brasileiro pode encontrar uma sumária entretanto expressiva seleção de catorze Histórias Fantásticas. Para se ter uma pequena ideia do humor de Bioy, basta citar um dos pontos altos do volume (como todos os já citados, editados pela COSACNAIFY), O calamar opta por sua tinta: um ET vem trazer a salvação a um mundo que pode ser destruído pela bomba atômica (estamos nos anos 1950), mas é frágil e necessita ser regado constantemente. Os moradores de uma cidadezinha argentina o acolhem com boa vontade, mas precisam do regador e querem manter sua rotina diária, e acabam deixando que morra.

    O charme desse texto está na maneira como é construído, todo em cima da curiosidade dos habitantes da cidade em saber por que o regador não está sendo utilizado de sua forma usual e o que está acontecendo no depósito do homem mais rico da região. Diante dessas absorventes questões, o destino da humanidade é coisa secundária.

VER TAMBÉM AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/06/10/bioy-casares-e-a-multiplicacao-da-solidao/

https://armonte.wordpress.com/2012/06/10/o-henry-james-argentino/

 

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resenha

02/09/2014

A inteligência lírica: André Ricardo Aguiar

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(publicado originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 02 de setembro de 2014)

“E o que sei são os dons primordiais/que não explicam, e é amor” (versos de Estudo Corporal).

Como verificamos ao nosso redor, há quem tenha um raciocínio lógico entranhado, e é natural que isso acabe por moldar toda uma concepção da realidade. Também há diversos poetas no mundo (nem que seja por autoproclamação), parte deles com considerável talento. Mesmo entre os verdadeiros poetas, entretanto, André Ricardo Aguiar, 45 anos, revela-se uma raridade: poucas vezes vi inteligência lírica tão notável.

Não, não se trata de aplicar a racionalidade ao poema ou equacionar engenho-engenharia no exercício do gênero. Já tivemos nosso espécime quase quimérico nesse sentido, João Cabral de Melo Neto (1920-1999). Trata-se, no tocante ao escritor paraibano, de um lírico no mais intenso sentido da palavra, ainda que ele (como tantos na pós-modernidade) se valha da ironia, dos jogos com os significantes da palavra; ainda que tenha consciência aguda e da linguagem e de suas crises. Nos momentos mais plenos (e eles pululam) dos 73 poemas de A Idade das Chuvas, fica-se assombrado porque, com os meios mais comuns e corriqueiros do fazer poético, ao alcance de qualquer praticante fortuito ou dedicado — o ritmo e as figuras de linguagens básicas (a metáfora, o símile, a metonímia)— Aguiar consegue extrair imagens de cabal, quase aterradora, precisão, como um cirurgião operando na página, com um mínimo de recursos, mas resgatando relances e percepções moribundos para a vida.

Por falar em página, não há praticamente uma, nesse inspirado e invulgar A Idade das Chuvas, em que não encontremos o momento “vivo” que descortina a exatidão quase inacreditável do lirismo do seu autor. A pólvora do instante: afinal, “o lume do poema” está aí para ruminar a escuridão; uma bicicleta circula pelas ruas “até que uma esquina/engatilha o ciclista/ e dispara.

O lume do poema engatilha objetos, seres e palavras disparando significados que, por serem “líricos”, não são menos matematicamente (pelo menos, numa matemática insólita) definidos e definitivos: “este aquário tem um quê/de sonâmbulo noite adentro:/ os peixes varam as horas/ que não se pescam no tempo”. Se no dicionário, a palavra “entra nos teus brios/de represa”, ao ser manejada pelo exímio Dr. Aguiar, esse cirurgião de uma especialidade em que a perícia e a delicadeza têm que operar com os instrumentos do assombro tanto quanto com os desalinhos das contingências, vira, como o gato (o animal exato-fugidio eleito pelo nosso poeta, e como podia ser diferente?), “uma biblioteca esquiva de sinais: “De relance/qualquer realidade/é um folhear/inquietante”. Ou então: “dá para vestir/um poema/se uma imagem/souber o caminho/mais curto/entre a coisa em si/e o dizer espantado”.

Já me foi dito que resenhar livro de poema, costurando o texto com citações de versos esparsos, tal como estou fazendo, é um modo fácil e cômodo (quase como quem diz: preguiçoso), pouco revelador. Verdade seja dita, esta minha estratégia, neste caso específico, está mesmo fadada à inglória derrota, independentemente da validade ou não da reprimenda. Pois, embora seja também um supremo frasista, capaz de millôrmente nos dar todo o encanto da manipulação do senso comum (não constam de A Idade das Chuvas, mas servem de exemplo: “Não tenho medo de gastar meu latim. Já não é uma língua morta?”; Sempre que termino de ler um conto de fadas, ouço um farfalhar e um baque. Caiu mais um fruto de minha imaginação”), é até pecado extrair versos lapidares, pois eles são o que há de mais vistoso nessa disciplina da inteligência poética extrema, de forma que é o maior prazer é ver toda a preparação, em seu ruminar de escuridão, para o ponto de lume: “reter da palavra/ (mel embebido) /o sonho do/engenho://refinar-se”.

Uma poesia que espacializa seres e afetos: “As coisas crescem, quintais/e respiram verdes ou maduras”. A “voz varanda” da amada, quase um pátio de intenções. Até a memória se objetifica em espaço, no caminho mesmo do seu processo: “nasce/como um casulo que nos observa/ a pele da memória”. Pois é assim que somos, como ele também o é, uma “fábula de carne, espaço-ser (ou não-ser, ou um interstício entre ambos) que se debate na transitoriedade: “vivo com o tempo/como quem inaugura/ uma sombra: // essa que me acompanha/até a morte”.

Não saberia dizer a quantidade de seres e coisas que são redefinidos pelo justo cálculo verbal de Aguiar: fora os gatos (merecedores de passagens magníficas), caracóis, peixes, pirilampos, pássaros, o cupim; não menos, os gestos do amor e os jogos de sensualidade (mesmo que a cama seja “uma ilusão de náutica”): “esse gosto de amor que me repete/dentro de ti, que te penetra”.

Armazenei algo de mim/fora de mim”. Sim, o lirismo exato a nível quântico de A Idade das Chuvas mostra que tudo à nossa volta ainda está à espera de ser recodificado pelo poeta legítimo: “…o mundo lá fora/sempre  às vesperas/de ser novamente lido”.

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ANEXO

DAS IMPOSSIBILIDADES DARWINIANAS

Tubarão-martelo caçando macaco-prego.

(…)

Vovó dizia: cuidado com o mormaço. Eu não sabia que esse era o nome quando o chão ardia em febre.

(…)

a lâmpada envelhece

- quem sofre da vista
é a gente

(…)

PROMETEU

essa coisa louca
de tentar roubar o fogo
não é pro teu fígado

VER TAMBÉM AQUI NO BLOG (versão ampliada):

https://armonte.wordpress.com/2013/09/27/destaque-do-blog-a-idade-das-chuvas-de-andre-ricardo-aguiar/

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artigo sobre andré

26/08/2014

Destaque do Blog: FINAL DO JOGO, de Julio Cortázar (centenário do autor, meio-século da versão definitiva do livro)

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“Menino ainda, eu já suspeitava de que dar nome a uma coisa era apropriar-me dela. Mas isso não bastava, sempre tive necessidade de mudar periodicamente os nomes daqueles que me rodeavam, pois assim derrotava o conformismo, a lenta substituição de um ser por um nome. Um dia já começava a sentir que o nome já não caía bem, não era a coisa nomeada. A coisa estava ali, nova e brilhante, mas o nome gastara-se como uma roupa. Ao dar-lhe uma nova denominação, provava a mim mesmo, obscuramente, que o importante era o outro, a razão para o nome que lhe dava. E durante semanas a coisa ou o animal ou a pessoa me pareciam belíssimos sob a luz de seu novo signo…” (do Diário de Andrés Fava)

“…e tudo o que mediu e classificou e nomeou, toda a sua astronomia em pergaminhos iluminados era uma astronomia da imagem, uma ciência da imagem total, salto da véspera ao presente, do escravo astrológico ao homem que de pé dialoga com os astros. Talvez os governantes da guarda avançada pela qual damos tudo o que somos e temos, talvez a senhora Callamand ou o professor Fontaine, talvez os chefes e os homens da ciência  acabem saindo ao aberto, tendo acesso à imagem onde tudo está esperando…” (da Prosa do Observatório)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 26 de agosto de 2014)

     Julio Cortázar nasceu em 26 de agosto de 1914 (em pleno espocar da Primeira Guerra Mundial). Neste ano de seu centenário, o leitor interessado se depara com uma produção labiríntica: vai do exercício perfeito de um gênero literário difícil como o conto até títulos desafiadores (como O jogo da Amarelinha) ou radicalmente experimentais (como Prosa do Observatório). O genial autor argentino (falecido em outro ano de conotações sinistramente simbólicas, 1984) ainda é um raro caso de publicação de escritos póstumos relevantes (como Diário de André Fava e parte de sua Obra Critica).

Por isso, é oportuno o aparecimento da nova tradução [de Paulina Wacht & Ari Roitman} para Final do Jogo[1] para não nos perdermos nos dédalosdesse cronópio (tipo de indivíduo imaginado por ele, desligado dos automatismos cotidianos e para o qual tudo é risco e aventura, volta ao dia em 80 mundos), nem que fosse pelo lugar estratégico que essa coletânea ocupa: há exatamente 50 anos aparecia a segunda e definitiva edição, onde eram agregados nove relatos à versão original, lançado em 1956, apresentando uma nova e intencional disposição.

No primeiro formato de Final do Jogo (que seguia o feitio de sua estreia no gênero, Bestiário), o leitor dos anos 1950 encontrava nove ótimos contos[2], alguns deles excepcionais, pontos altíssimos do gênero. O que mudou entre essa edição e a seguinte foi que Cortázar escreveu e publicou O Perseguidor e O Jogo da Amarelinha e começou a pensar sua obra de forma mais radical e transgressiva, cada título como um “jogo”, tanto num sentido lúdico quanto num sentido de provocação e perigo. Assim, o que era uma reunião muito coesa, e ainda “dentro dos conformes”, ganhou três partes e narrativas que se espelham, criando um circuito inquietante, todavia reiterativo, bem dentro da concepção “cerimonial” adotada pelo criador de As Babas do Diabo (inspirador de Blow up, filme-chave de Antonioni) — o conto de abertura, Continuidade dos Parques, por sinal, tornou-se um texto paradigmático, na sua utilização da metalinguagem, quebrando a ilusão da leitura.

Não à toa, o protagonista de A noite de barriga para cima se percebe engolfado pelo “tempo sagrado”, perigosamente epifânico (mas acontecendo “dentro do cotidiano”); em contrapartida,  lemos em  Relato com um fundo d´água o seguinte testemunho da alienação do dia a dia: “numa hora escura e sem nome tudo deixa de ser sério para dar lugar à suja máscara de seriedade que é preciso pôr na cara, e agora sou o doutor fulano e você o engenheiro beltrano, de repente ficamos para trás, começamos a nos ver de outra forma embora continuemos por um tempo com os rituais, os jogos comuns, os jantares de camaradagem que são o último salva-vidas em meio à dispersão e ao abandono, e tudo é tão horrivelmente natural…”

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Boa parte de Final do Jogo é dedicada a pôr por terra o que é “tão horrivelmente natural”: no inpactante Ninguém seja culpado, um homem descobre-se numa mortífera armadilha ao tentar vestir um pulôver, num dia frio; uma troca de correspondências que externaria amabilidades e mundanidades torna-se um intrincado de intrigas e exclusões (À mesa); a porta interditada (no conto que tem esse título) entre quartos de um hotel transforma-se num acesso para um mundo doloroso (e é um exemplo cabal de como a construção da “atmosfera” valoriza um relato; aqui, a maneira como o silêncio do “sossegado” hotel é trabalhado pelo narrador me parece ainda mais notável do que o insólito da fabulação); mesmo um passeio se torna uma experiência de ansiedade e mistério (Depois do almoço).

Talvez o exemplo mais explícito dessa linha seja A banda: Lucio Medina entra num cinema para assistir a um filme de um cineasta que admira (Anatole Litvak) e vê-se envolvido por um inesperado espetáculo cafona que algumas famílias organizaram para a apresentação (quase um desfile) exibicionista de uma banda fake (boa parte das componentes nem sequer canta de verdade), um simulacro:  “entendeu que aquela visão podia se prolongar até a rua, ao seu terno azul, ao programa da noite, ao veraneio em março, à sua amante, à sua maturidade, ao dia da sua morte…”

Obras-primas são os contos sobre adolescentes dos arredores de Buenos Aires, já em rituais de encantamento e decepção (o conto-título e Os Venenos)[3]. E como não destacar aqueles em que o verniz civilizatório vai cedendo espaço ao primitivo que aflora com brutalidade, caso de O Ídolo das Cíclades e A noite de barriga para cima, e c variante humorística (se a pessoa tiver um certo sentido do cômico) é a história dos músicos despedaçados pela plateia burguesa levada ao êxtase, em As mênades? E a formulação machadianamente terrível da percepção da mortalidade que é A Flor Amarela, complementando o belo exercício da primeira pessoa com o qual se narra o final melancólico de um mítico boxeador, no fantástico  Torito (outra exploração inspirada de tipos portenhos, e seus códigos de honra e gíria,  é O Motivo).

Entretanto, o conto supremo de Final do Jogo é aquele em que o espectador da vida de um ser bizarro, quase irreal e alienígena, vindo das profundezas do arcaico, do atemporal (os axolotles em exposição no aquário do Jardin des Plantes em Paris), de repente se vê aprisionado no ser que observava (Axolotle): “Por trás daquelas caras astecas, inexpressivas mas de uma crueldade implacável, que imagem esperava a sua hora?”[4]. Um dos maiores momentos da arte da ficção de todos os tempos, e uma porta de acesso como poucas à essência do universo cortazariano.

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NOTAS

[1] A anterior foi feita por Remy Gorga, Filha e lançada pela Expressão e Cultura, em 1971 (título original: Final del juego).

[2] Os venenos; O motivo; A noite de barriga para cima; As mênades; A porta interditada; Torito; A banda; Axolotle; Final de jogo;

[3] Cujos equivalentes, na nossa literatura, são certos contos magistrais de Lygia Fagundes Telles.

[4] Texto-irmão dos contos mais terríveis de Clarice Lispector, como O búfalo ou Amor.

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22/08/2014

A PERSEGUIÇÃO DE CORTÁZAR: uma poética da audácia e da aventura

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[uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente no “Letras in.verso e re.verso”, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/08/a-perseguicao-de-cortazar-em-louvor-da.html]

“Oh, faz-me uma máscara e um muro que me escondem de teus espiões

Dos agudos olhos esmaltados e das garras que denunciam

O estupro e a rebeldia nos viveiros de meu rosto,

Uma mordaça de árvores mudas que me guarde da nudez dos inimigos,

Uma língua de baioneta nesse indefeso fragmento de oração,

Torna loquaz a minha boca, e que ela seja uma trombeta de mentiras

[soprada com doçura,

Dá-me as feições de um estúpido entalhado no carvalho e na velha

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Para escudar o cérebro brilhante e confundir os inquisidores,

E uma dor viúva manchada de lágrimas caídas das pestanas

Para dissimular a beladona e fazer com que os olhos secos percebam

Que outros atraiçoam as lamentosas mentiras de suas perdas

Através do arco dos lábios nus e do riso à socapa.” 

(Dylan Thomas, tradução de Ivan Junqueira)

I

Fiquei contristado ao ler a seguinte afirmação de Alan Pauls, autor argentino por quem tenho imensa admiração, a respeito de seu compatriota Julio Cortázar (1914-1984): “Seus livros, mesmo os melhores, parecem exigir agora de mim o impossível: que volte a ser jovem. Como se só assim, rejuvenescendo, pudessem exercer sobre mim algo parecido ao efeito de audácia e de aventura que em algum momento exerceram[1].

Cortázar morreu há 30 anos. Estamos prestes (em 26 de agosto) a comemorar o centenário do seu nascimento. E devo dizer, provocativamente, quem sabe, que minha contristação é mais relacionada ao autor de O passado do que à sua avaliação do legado do autor de Rayuela- O jogo da amarelinha, cuja leitura me é necessária periodicamente justamente porque faz reviver radicalmente o encantamento, o ato de ler (complementando o de escrever) em função de uma ânsia de audácia e de aventura.

Não que a esse encantamento não se mesclem ingredientes de dissonância e desconforto (voltarei a esse ponto oportunamente), mas é preciso ter coragem e dizer: se há uma obra que me restitua tanto a fé (ou algo muito parecido) quanto o otimismo, é a cortazariana, no sentido vital de estar sempre alerta e em luta contra “a resistência absurda de um mundo rachado que continua defendendo raivosamente suas formas mais caducas”, como lemos em Livro de Manuel, seu último e talvez mais belo romance (opinião, adianto, que está longe de ser universalmente compartilhada).

Deixando de lado os (des)encantamentos e impressões antípodas entre os que já leram sua obra, pus-me a imaginar como seria para um neófito se deparar com o seu conjunto. Sim, pois há toda uma fieira de títulos que podemos reunir no cordão “dentro do padrão de gênero”, por mais desafiadoras que eles sejam: assim, temos a parte “professoral” (seus ensaios sobre Keats e Poe, por exemplo), seus quatro romances (Os prêmios; O jogo da amarelinha; 62-Modelo para armar; Livro de Manuel), suas coletâneas (Bestiário; Final de jogo; As armas secretas; Histórias de Cronópios e de Famas; Todos os fogos o fogo;Octaedro; Alguém que anda por aí; Um tal Lucas; Orientação dos gatos[2]; Fora de hora), assim como a peça Os reis, de 1949, a qual, junto com um pequeno livro de sonetos (aliás, publicado sob pseudônimo), Presencia, de 1938, constitui sua “estreia” editorial; há toda uma outra fieira, muito menos “alinhada”, mais difusa e escorregadia, desde os miscelânicos A volta ao dia em oitenta mundos e Último round, até o inclassificável Prosa de observatório, os quais possivelmente representam o mais profundo anelo  de Cortázar como escritor, no sentido de criar jazz (na acepção assaz mítica que ele atribuía ao termo) em prosa, de não se submeter a nenhuma convenção ou classificação, sempre privilegiando a audácia e a aventura que Pauls já não encontra na sua releitura[3]; e há, ainda, todo um jovem Cortázar póstumo, os textos inéditos e preciosos publicados depois da sua morte, e que se postam em ambas as fieiras, pois há aqueles “dentro do gênero”, como os ensaios reunidos na Obra crítica (onde se destaca sua “Teoria do Túnel” sobre o romance), ou os seus primeiros tateios no romance, que ele desistiu de publicar (O exame; Divertimento), ou textos do tipo Diário de Andrés Fava, a um só tempo subsidiários de outros e perfeitamente autônomos, dentro de uma percepção menos rígida e estanque de leitura.

Para fugir à dispersão de um comentário geral, e até como sugestão para uma boa porta de entrada do universo cortazariano, limito-me, na sequência, a “perseguir” um texto emblemático, El perseguidor, longo conto que pertence a uma das mais extraordinárias coletâneas de seu autor, As armas secretas, de 1959, mas que também seguiu trajetória à parte. Prova disso é que o comentarei, aqui, numa tradução de Sebastião Uchoa Leite em edição da CosacNaify, a qual segue a da espanhola Libros del Zorro Rojo (esta última, de 2009, portanto comemorativa dos 50 anos da publicação original), com as ilustrações de José Muñoz[4].

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II

O perseguidor (como parte de As armas secretas) foi publicado numa época em que Cortázar ainda não gozava de renome universal (em função do famoso boom latino-americano), o que acontecerá depois de O jogo da amarelinha (1963), porém era reputado como contista de alta qualidade, por suas duas primeiras coletâneas, Bestiário (1951) e a primeira versão de Final de jogo (1956)[5]. Naquele momento, mais precisamente na década de 1950, ele sobrevivia como tradutor, após sua mudança para a França (durante muitos anos, atuara como professor na Argentina).

Como admite ao entrevistador uruguaio Ernesto González Bermejo, na visão que cultiva de seu próprio desenvolvimento como escritor, O perseguidor é um ponto de inflexão, superando as realizações anteriores  num sentido claramente definido (e fortemente humanista): “O que verdadeiramente  me interessava, aquilo que eu enfatizava, era o conto em si mesmo, a situação, o mecanismo fantástico que eu pretendia com o conto (…) Posso dizer que se, naquela fase, para chegar a um conto eu fosse obrigado a sacrificar parcialmente a humanidade de um personagem, creio que o teria feito. Ao contrário, em O perseguidor minha atitude é muito diferente: o conto gira em torno do personagem e não o personagem em torno do conto”[6].

Portanto, esse relato seria a cristalização de um modo novo de encarar a fabulação e seus personagens, numa direção eticamente menos solipsista. O quão equivocado estaria o autor sobre seus próprios textos, e como essa é uma “ferida” ainda a sangrar na recepção da obra cortazariana, é uma questão para depois. Primeiro, constatemos como o texto “gira em torno de um personagem”, no caso o saxofonista Johnny Carter, calcado diretamente na biografia de Charlie Parker (1920-1955).

Johnny segue os passos de seu inspirador: instrumentista revolucionário, levando a música a limites insuspeitos, também era o típico “artista maldito”, viciado, destrutivo (embora muito atraente para as mulheres), com episódios de tentativas de suicídio, internação em clínicas de reabilitação, vexames em shows, cancelamentos de turnês, escândalos e incidentes quase trágicos em hotéis, numa tumultuada e curta trajetória de Baltimore a Nova York, e desta para Paris, nos badalados cafés, como o Flore.

Mas Johnny não é, em essência, uma vítima, um loser, enfim, um perseguido. Ele é o perseguidor do título.  O que Johnny persegue? Lemos a certa altura:  “Compreendo que o enfureça a ideia de que vão lançar a gravação de Amorous, porque qualquer um percebe as falhas, o sopro perfeitamente audível que acompanha alguns finais de frase, e sobretudo a selvagem queda final, essa nota surda e breve que me pareceu um coração que se rompe, uma faca entrando num pão… Mas em compensação a Johnny escaparia o que para nós é terrivelmente belo, a ansiedade que busca saída nessa improvisação cheia de fugas em todas as direções, de interrogação, de gesticulação desesperada. Johnny não pode compreender (porque o que para ele é fracasso para nós parece um caminho, pelo menos o sinal de um caminho) que Amorous vai ficar como um dos maiores momentos do jazz. O artista que há nele vai ficar frenético de raiva cada vez que ouvir esse arremedo do seu desejo, de tudo o que quis dizer enquanto lutava, cambaleando, a saliva lhe escapando da boca junto com a música, mais do que nunca só diante do que persegue, do que lhe foge quanto mais o persegue…”

Quem nos fala é Bruno, crítico musical que escreveu uma biografia pioneira de Johnny. O perseguidor também é sobre Bruno, ou melhor, é sobretudo a respeito de Bruno e o fato de que ele até pode fazer para o leitor a exegese da perseguição de Johnny, mas sempre haverá um abismo; o que ele poderá lograr, no máximo, é “fazer uma máscara” do perseguidor, tentar fixá-lo (por essa razão, que toma uma feição mesquinha muitas vezes, se preocupa, conforme a biografia vai abrindo caminho entre os sucessos editoriais, de que as ações de Johnny comprometam a integridade do seu trabalho), exasperando-se (apesar do fascínio) com a constatação de que não há parada nem volta no rastro da perseguição de seu biografado/amigo: “Sim, há momentos em eu gostaria que ele já estivesse morto”.

No fundo, há uma má-fé essencial na relação entre Bruno e Johnny, o que torna seu relato um modelo do “narrador não-confiável”,  e também do relato que nos diz tanto (ou mais) do narrador do que daquele que seria o motivo por que a narração é feita, como verificamos também em Bartleby, de Melville, Coração das trevas, de Conrad, o Sebastian Knight de Nabokov, o Seymour de Salinger ou o Zorba de Kazantzakis, ou, mais recentemente, o Humboldt de Saul Bellow, para dar alguns exemplos célebres[7].

A verdade é que, mais do que exasperado com Johnny, Bruno por vezes de mostra hostil a ele. Alguém poderia dizer que ele está sendo franco, contudo ele sempre atribui, reflexivamente, tal hostilidade como partindo inicialmente do próprio Johnny. É o que ele parece querer nos fazer acreditar ao descrever uma atitude “chocante” (e com conotações racistas incontornáveis da maneira como é visualizada para nós) do músico, num de seus momentos mais decadentes, num tugúrio sórdido: “… estava me despedindo de Dédée e dava costas a Johnny; senti que alguma coisa acontecia, vi nos olhos de Dédée e me voltei rapidamente (porque quem sabe tenho um pouco de medo de Johnny…) e vi que Johnny tinha tirado de súbito a coberta em que estava enrolado, e o vi sentado na poltrona completamente nu, com as pernas levantadas e os joelhos junto ao queixo, tremendo mas rindo, nu de cima a baixo na poltrona ensebada… eu não sabia como fazer para não dar a impressão de que o que Johnny  estava fazendo me chocava. E ele sabia e riu-se com toda a sua bocarra, mantendo as pernas obscenamente levantadas, o sexo pendendo da beira da poltrona como um macaco no zoológico, e a pele dos músculos com umas manchas esquisitas que me deram um asco infinito…”[8].

A revolta de Bruno é com o fato de que o músico admirável, seu objeto de biografia, é afinal um ser humano “abjeto” (pelo menos, na sua ótica burguesa), a respeito do qual ele aparentemente chega a uma conclusão “saturada”: “Eu que passei a vida admirando os gênios, os Picasso, os Einstein, toda a lista sagrada que qualquer um pode fabricar em um minuto (e Gandhi, e Chaplin, e Stravinsky), estou disposto como qualquer um a admitir que esses fenômenos andam pelas nuvens e que com eles não há por que estranhar coisa alguma. São diferentes, e ponto final. Em compensação, a diferença de Johnny é secreta, irritante por ser misteriosa, porque não tem nenhuma explicação. Johnny não é gênio, não descobriu nada, toca jazz como milhares de negros e brancas e, embora o faça melhor que todos eles, é preciso reconhecer que isso depende um pouco dos gostos do público, das modas do tempo, em suma”.

Um pouco mais adiante, no entanto: “Tudo isso prova que Johnny não é nada do outro mundo, mas mal penso isso me pergunto se precisamente não existe em Johnny algo do outro mundo (que ele é o primeiro a desconhecer)”[9].

Dói em Bruno sua condenação de ser, ao fim e ao cabo das voltas do parafuso de suas relações com Johnny, somente um mero “crítico” (daí o abismo), mesmo que bem-sucedido e importante: “Sou um crítico de jazz bastante sensível para compreender as minhas limitações, e percebo que o que estou pensando está abaixo do plano em que o pobre Johnny trata de avançar com as suas frases truncadas, seus suspiros, suas raivas súbitas e seus choros. A ele não interessa nem um pouco que eu o ache genial… Penso melancolicamente que ele está no princípio do seu sax enquanto eu vivo obrigado a me conformar com o final. Ele é a boca, eu a orelha, isso pra não dizer que ele é a boca e eu…”.

Capa de Conversas com Cortázar

III

     “Todo crítico é o triste final de algo que começou como sabor, como delícia de morder e mascar”, nos diz ainda Bruno.

Eis o momento de recolher redes lançadas (espero que não a esmo): a afirmação de que no meu encanto com a poética da audácia e da aventura que é a obra cortazariana se insinuar o veneno insidioso da insatisfação; o próprio autor de O perseguidor apontando-o como ponto-chave de uma evolução pessoal e criativa (e que tomará uma forma explicitamente politizada em sua obra posterior); e de certa forma, conectando-se com a desilusão de Alan Pauls, certa corrente de opinião, segundo a qual “o envolvimento de Cortázar com a política não fez muito bem a sua literatura e situam o melhor de sua produção entre 1951, ano da publicação de Bestiário, e 1963, ano da publicação de O jogo da amarelinha[10], corrente que me parece comungar de uma concepção produtora que não seria estranha ao pior lado de Bruno: a suspeita de que há “outra coisa”, um sopro de outro mundo (para ficar na esfera semântica do saxofone), mas a exigência de uma conformação ao estatuto de um  “produto” a ser digerido, interpretado, decifrado, mesmo como desafio artístico.

A meu ver, a dramática tensão evidenciada pela relação Johnny-Bruno é um reflexo do terror pessoal de Cortázar de se tornar algo parecido com o segundo, e sua ambição de ser mais como o primeiro, o que resultou num certo tom caricatural e maniqueísta a que não escapa o texto de O perseguidor[11]: professor, crítico, ensaísta e tradutor, ele poderia ter vivido uma trajetória muito parecida com o seu narrador tão pouco confiável; por outro lado, suas obras publicadas e mais exaltadas até aquele momento eram “esféricas”, muito bem acabadas, “produtos” (e sobretudo, limitadas do ponto de vista ético e político). Daí que ele, numa inflexão injusta, quero crer, postule limitações e uma “caretice” para esse período anterior, enquanto O perseguidor seria a abertura para uma exploração-Johnny da prosa, alargando a abertura para experiências como romances “abertos’ (O jogo da amarelinha) e livros que rompem com gêneros estanques (Prosa de observatório). E, ponto fundamental, uma abertura para a política, no sentido de transgressão a todas às formas retrógradas e repressivas, e de luta explícita contra determinados regimes.

O ponto delicado se situa nessa própria decisão (se é que não foi uma exigência existencial), que foi para o bem e para o mal: contida pelo próprio entorno dramático e narrativo (o confronto entre a realidade prosaica de Bruno e a perseguição impossível de Johnny),  esse “programa”, mesmo porque Cortázar nunca chegou de fato a ser um Johnny em plenitude, muitas vezes escorregou para um proselitismo realmente programático, anunciado e enfatizado por demais, e explicitado no discurso em prejuízo da própria intensidade e voltagem da perseguição.

Ainda assim, por sua audácia, seu senso de aventura, e pela força de uma generosidade (sempre rara) com a condição humana, aliada a um humor deleitável, a obra cortazariana pós-O perseguidor resiste como uma das experiências mais revigorantes que pode pedir o leitor cercado por uma realidade-Bruno (aquela condição acomodada que é o… da boca da utopia-saxofone), tentando fechar desesperadamente todas as brechas na superfície do mundo.

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TRECHO SELECIONADO:

“Vi poucos homens tão preocupados com tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior das suas manias, que são tantas. Mas ele a desenvolve e a explica com uma graça a que poucos podem resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnatti, e isso foi muito antes de vir a Paris, em 49 ou 50. Johnny estava em grande forma naqueles dias, e eu tinha ido ao ensaio para escutá-lo, apenas, a ele e também a Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam satisfeitos, andavam bem-vestidos (lembro-me disse talvez por contraste, pelo fato de Johnny andar tão malvestido e sujo), tocavam com gosto, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento por trás da sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny estava como que perdido na sua alegria, de repente deixou de tocar e, dando um murro não sei em quem, disse < Isso eu estou tocando amanhã >, e os rapazes ficaram perturbados, apenas dois ou três continuaram uns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny batia na testa e repetia < Isso eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isso eu já toquei amanhã >, e não conseguiam fazê-lo sair disso, e a partir daí tudo andou mal…”  (na tradução de Sebastião  Uchoa Leite)

“Poucas vezes vi um homem tão preocupado com tudo o que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que são tantas. Mas ele discorre sobre essa mania e a explica com tanta graça que quase ninguém consegue resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, uma coisa que aconteceu muito antes de ele vir para Paris, em 49 ou 50. Na época Johnny estava em grande forma e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo, a ele e também a Miles Davis. Todos queriam tocar, todos estavam felizes, andavam bem vestidos (pode ser que eu me lembre disso por causa do contraste, de tão malvestido e sujo que Johnny anda agora), tocavam com prazer, sem a menor impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento atrás de sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny parecia estar perdido em sua alegria, de repente ele parou de tocar e deu um soco em alguém que estava por ali, dizendo <Estou tocando isto amanhã >, e os caras travaram, só dois ou três tocaram mais alguns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny dava tapas na testa e repetia < Isto eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isto eu já toquei amanhã >, e ninguém conseguia fazê-lo sair disso, e a partir dali tudo deu errado…” (na tradução de Heloisa Jahn)

“Vi poucos homens preocupados daquele jeito por tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que aliás são tantas.  Mas ele mostra essa mania e a explica com tal graça que ninguém consegue resistir. Lembro-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, e isso foi muito antes dele vir para Paris, em 49 ou 50. Naqueles dias Johnny estava em boa forma, e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo e para escutar Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam felizes, andavam bem-vestidos (lembro disso talvez por contraste, porque Johnny anda agora malvestido e sujo), tocavam com prazer, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de alegria através do vidro do estúdio, como um babuíno satisfeito. E justamente naquele momento, quando Johnny estava perdido em sua alegria, de repente deixou de tocar e soltando um murro no nada disse: < Estou tocando isso amanhã >, e os rapazes ficaram perplexos, só uns dois ou três  seguiram os compassos, como um trem que demora a parar, e Johnny batia na testa e repetia: < Eu já toquei isso amanhã, é horrível, Miles, eu já toquei isso amanhã >, e não conseguiam tirá-lo dessa, e a partir daí deu tudo errado…” (na tradução de Eric Nepomuceno)

“He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de suas manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con uma gracia que pocos pueden resistir. Me he acordado de un ensayo antes de una grabación, en Cincinatti, y esto era mucho antes de venir a Paris, en el cuarenta y nueve o el cincuenta. Johnny estaba en gran forma en esos dias, y yo había ido al ensayo nada más que para escucharlo a él y también a Miles Davis. Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos,andaban bien vestidos (de esto me acuerdo quizá por contraste, por lo mal vestido y lo sucio que anda ahora Johnny), tocaban com gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacia señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuíno satisfecho. Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegria, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo < Esto lo estoy tocando mañana >, y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetia <Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana >, y no lo podían hacer salir de eso, y a partir de entonces todo anduvo mal…” (no original –que cito a partir do primeiro volume dos Cuentos Completos, Alfaguara, 2010)

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NOTAS

[1] Minha fonte é a excelente introdução de Sérgio Karam para A autoestrada do sul & outras histórias, seleção de oito contos de Cortázar traduzidos por Heloisa Jahn (L&PM. 2013).

[2] Título no Brasil de Queremos tanto a Glenda.

[3] E que embasou seu último grande projeto, escrito em colaboração com seu amor tardio, Carol Dunlop: Os autonautas da cosmopista.

[4] Salvo engano, há outras duas traduções brasileiras de El perseguidor: a de Eric Nepomuceno, constando da versão integral de As armas secretas (publicada pela José Olympio em 1995, reeditada pela Civilização Brasileira em 2010); e a de Heloisa Jahn na já citada antologia A autoestrada do sul & outras histórias.

[5] Nessa primeira edição, havia nove contos; na segunda (1964), esse número dobrou, ganhando a feição atual.

[6] Cf. Conversas com Cortázar, em tradução de Luís Carlos Cabral (Jorge Zahar Editor, 2002).

[7] Matreiramente, ele nos diz, a certa altura: “O pior é que se continuo assim vou acabar escrevendo mais sobre mim mesmo do que sobre Johnny”.

[8] Em incidente posterior (causado pela notícia da morte da filha de Johnny), o músico—em pleno Flore—se   ajoelha chorando  pateticamente diante de Bruno, que fica exasperado e inconformado ao ver que as pessoas mais reprovam sua atitude  “decorosa” de tentar mitigar a penosa cena (levantando Johnny, sem êxito) do que o comportamento vexatório do outro.

[9] Em outra passagem, ele chama o talento musical de Johnny de “fachada” para outra coisa: “… e essa outra coisa é a única que deveria importar para mim, talvez porque é a única que importa verdadeiramente para Johnny”.

[10] Recorro mais uma vez a Sérgio Karam.

[11] Talvez seja esse o cerne da insatisfação de Antônio Cândido que, no prefácio do grande estudo de Davi Arrigucci Jr. sobre a obra de Cortázar (O escorpião encalacrado) diz que a interpretação brilhante parece tirar do texto mais do que ele parece oferecer (referindo-se explicitamente a O perseguidor).

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