MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

07/05/2015

Os quadros escritos de Alessandro Baricco: “Mr. Gwyn” e “Três vezes ao amanhecer”

151758358-51e9a4bb-d231-4d68-b0ff-5b0051a1612aAleBaricco (1)

(uma versão do texto abaixo foi publicada no Letras in.verso e re.verso em 06 de maio de 2015, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/05/os-quadros-escritos-de-alessandro.html)

1

O personagem-título de Mr. Gwyn (2011), de Alessandro Baricco, desaparece a certa altura do relato—mais precisamente no capítulo 57 (num total de 68). Logo no início, ele anunciara sua decisão de não mais escrever ou publicar livros. A seguir, não podendo desembaraçar-se de uma vida dedicada às palavras, inventara uma prática inusitada: observando uma pessoa, como um “quadro vivo”, num cenário totalmente controlado, comprometia-se a entregar a ela (e tão somente a ela, sem publicidade) o resultado verbal dessa contemplação («Era como fazer-lhes uma mesa, ou lavar-lhes o carro. Um ofício. Escreveria o que eram, só isso»). Por exemplo, com Rebecca, seu “modelo” primordial: «…qualquer coisa que tivesse imaginado e notado dela, antes de entrar naquele estúdio, se dissolvera completamente, ou não existira nunca. Assim como não lhe parecia que o tempo passasse, lá dentro, mas sim que se desenrolasse um só instante, sempre idêntico a si mesmo»[1].

Mas a discrição com que ele exerce seu curioso ofício de “copista”, como ele se denomina, é comprometida, a atividade torna-se notícia (inclusive pelos altos valores envolvidos), e durante quatro anos, Rebecca—que se transformara em sua colaboradora, ajudando-o a selecionar os indivíduos a serem “copiados” —reconstrói sua própria vida (de fato, é quase como uma segunda existência com relação àquela que o leitor acompanhara), sem notícias do escritor: «Muito raramente acontecia-lhe relembrar Jasper Gwyn, e sempre sem emoção especial. Eram recordações leves como cartões-postais expedidos a partir de uma vida precedente». Até descobrir que “Três vezes ao amanhecer”, romance póstumo encontrado entre os papéis de Akash Narayan, professor de música anglo-indiano, reproduz um dos “quadros escritos” produzidos durante aquela original experiência artística; ou seja, é uma realização do sumido Gwyn.

Então, em sua origem, o romance de Narayan/Gwyn pertencia ao círculo de obras criadas por um personagem, no delicado e especialíssimo exercício borgiano-metalínguístico (um Paul Auster—e faço essa aproximação devido à obsessão do protagonista de Baricco pela tabula rasa, a ânsia de apagar os traços da sua vida anterior[2]— que tivesse um estilo à Italo Calvino, de inusitada leveza) que Mr. Gwyn representa na ficção mais recente. Existia tão somente como referência, em comentários trocados entre seres ficcionais.

O autor italiano aprofundou o jogo de espelhos, ao publicar em 2012 Três vezes ao amanhecer[3], tornando “concreto”, por assim dizer, o que era apenas implícito. Como diz sua nota inicial, pode-se fazer uma leitura do romance autônoma, com relação ao anterior, porém sentiu vontade de escrevê-lo, «um pouco para dar uma leve e distante sequência a Mr. Gwyn e um pouco pelo simples prazer de perseguir certa ideia que eu tinha na cabeça»[4].

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EDWARD HOPPER

EDWARD HOPPER

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Três vezes ao amanhecer, como o título indica, divide-se em três episódios distintos (mas que sugerem uma proximidade biográfica:  poderiam ser momentos da vida de um mesmo indivíduo), todos eles iniciando-se num hotel.

No primeiro deles, um homem de 42 anos está sentado no hall, quando chega uma mulher que, embora se dizendo hóspede, pede que ele a leve para o seu quarto. A todo instante, o homem reitera que precisa partir, pois tem um compromisso comercial, no entanto vai se deixando ficar, como se sua vontade ficasse cada vez mais “amolecida” diante daquela estranha—curiosamente, não há “sedução”, mesmo que ela fique nua no quarto, deitando-se na cama: é uma noite “errada” (há a «vaga impressão de que era uma hora errada para um monte de coisas»). Vai amanhecendo. Saberemos que o nome do homem é Malcolm Webster quando a polícia bater à porta para levá-lo….

No segundo, um velho porteiro noturno observa consternado a chegada de um casal: deplora que a moça, adolescente de encanto irresistível (embrutecido pelo que ele tacha de maldade), esteja com um parceiro tão desclassificado, aliás violento e barraqueiro, desperdiçando assim sua juventude. Consegue convencê-la a sair do hotel em sua companhia, após revelar a ela que passou anos na prisão. O amanhecer os surpreende em fuga: «Seria uma trabalheira compreender a história deles, ao vê-los…Talvez um pai e uma filha, mas nem isso». Eles acabam por separar-se, e quem alcança o velho porteiro é o parceiro dela…

No terceiro, uma policial cinquentona decide ser um pardieiro inaceitável o hotel para onde foi levado um garoto (chamado Malcolm), o qual perdeu os pais num incêndio criminoso que destruiu sua casa; contrariando ordens superiores, coloca-o num carro e dirige através da escuridão da noite para deixá-lo, ao amanhecer, com um homem que constrói barcos e com quem tem uma longa história de idas e vindas…

Pelos esquemáticos sumários acima, pode-se perceber a dramaticidade fundamental nas três histórias, ligadas todas elas pela ideia de possibilidades de recomeço (como o próprio amanhecer indica), fugas, saídas possíveis (ou impossíveis) de impasses. E pela concentração temporal, o espaço de uma noite, sem falar no investimento maciço na arte do diálogo (Baricco se mostra um mestre, nesse quesito), funcionariam à perfeição no teatro ou no cinema. Cada uma delas vale por si mesma, devido justamente a essa concentração— em termos dramáticos, espacial e temporalmente.

Ainda assim, insisto na janelinha que abre esses três textos esféricos (ainda uma saída, uma passagem virtual, como a que se apresenta fugazmente para a existência dos personagens) para uma interface com Mr. Gwyn, em especial, com o «talento singular» de seu protagonista, para não falar da perseguição de «certa ideia que tinha na cabeça» o nosso autor em questão.

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No encontro em que Gwyn faz a Rebecca a proposta de ser seu primeiro modelo numa experiência a qual nem mesmo ele sabe o que significa (e que, em termos verbais, nunca será explicitada para o leitor), lemos:

«Depois se entregou a uma confissão, coisa que não lhe era habitual, e disse que, em outra vida, gostaria de ser um lobby de hotel.

__ Trabalhar em um lobby, o senhor quer dizer?

__ Não, não, ser um lobby, fisicamente».

Antes de descoberta pela mídia, a atividade de “copista” e a colaboração com Rebecca rendem nove “retratos”. Ao ler “Três vezes ao amanhecer”, ela percebe que a primeira parte é muito semelhante a um deles («Era até verdade que resultava mais longa, mas quando foi conferir, Rebecca verificou que as coisas importantes estavam todas lá»).

Como Jasper Gwyn deixou suas cópias dos “retratos” aos seus cuidados, ela vai conferi-los e se dá conta de algo que lhe escapara: havia, na verdade, dez “retratos”:

«Compreendeu-o de repente, com a velocidade fulminante com a qual a gente às vezes compreende, muito tempo depois, coisas que estão ali à vista desde sempre, basta saber olhá-las.

   Pegou nas mãos o retrato que fora parar em “Três vezes ao amanhecer” e começou a relê-lo.

    Como foi que não pensei nisso antes, perguntou-se.

    O lobby do hotel, caralho.»

O que lemos na primeira parte de Três vezes ao amanhecer é, portanto, além de um belo relato completo em si mesmo, o autorretrato de Jasper Gwyn. Podemos rastrear, inclusive, sua obsessão pela possibilidade, ainda que virtual, da tabula rasa: a misteriosa mulher que o fisga, por assim dizer, impedindo-o de fugir antes da chegada da polícia, lhe diz que «na realidade, quase ninguém, afinal, recomeça de fato desde o início, mas não se tem uma ideia de quanto tempo as pessoas passam fantasiando sobre isso, e muitas vezes justamente quando estão bem no meio dos seus problemas, e da vida que gostariam de deixar». Mais adiante, essa mulher-nêmese (tal como a literatura acaba por ser nêmese para Gwyn, o qual nunca deixará de produzir livros, mesmo sob disfarces), insiste: «sabe o que compreendi? O homem não respondeu. Compreendi que a gente não muda verdadeiramente nunca, não há jeito de mudar, fica-se toda a vida do jeito como se é, desde pequeno, não é para mudar que se recomeça desde o início. E é para quê, então?, perguntou o homem […] Recomeça-se para mudar de mesa, disse. Temos sempre essa ideia de ter caído na partida errada, e de que com nossas cartas sabe lá o que conseguiríamos fazer se nos sentássemos a outra mesa do jogo»[5]. O autorretrato de Jasper Gwyn termina com um homem indo para a prisão.

Como Paul Auster escreveu, em Cidade de vidro (que faz parte de outra reunião de três narrativas, a Trilogia de Nova York): «o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras histórias».

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Todo o percurso acima me interessa sobremaneira, é evidente. Todavia, deixei para o final o fator que considero mais fascinante na decisão de Baricco em escrever Três vezes ao amanhecer. Conquanto tenha gostado demais de Mr. Gwyn, queixo-me de que ele nos deixa na mão, com relação ao experimento dos “retratos em palavras” de seu herói, os quais permanecem mais um conceito do que uma experiência narrativa, apesar de tudo o mais que o romance tem a nos oferecer em matéria de fabulação e reflexão.

Afirmei que Três vezes ao amanhecer funcionaria no palco ou nas telas (pelo menos, sob a batuta de um diretor talentoso). Sua feição crucial (quase afirmaria: “mais verdadeira”), porém, é a da experiência de Jasper Gwyn, enfim efetivada diante de nossos olhos, não apenas um conceito ou uma possibilidade narrativa.

Ler esse livro é como ter quadros de Edward Hopper metamorfoseados em textos, e não apenas “explicados” ou meramente descritos. O leitor sente palpavelmente que, mesmo para além das fronteiras dos hotéis (e Mr. Gwyn queria tanto ser o lobby de um qualquer!) em que os quadros “começam” (suas molduras, pode-se dizer), nos reinícios que não sabemos se darão certo, o que está ali  pode até resultar “mais longo” do que uma experiência pictórica tal como a de percorrer os quadros de Hopper (para ficar num pintor que tão bem retratou a solidão, a angústia e a incomunicabilidade em quartos e estabelecimentos[6], e que, paradoxalmente, se presta a um “olhar narrativo”), mas com a precisão mágica da prosa e dos diálogos de Baricco,  «as coisas importantes estão todas lá».

O leitor pode fechar os olhos, após a leitura, e visualizar: três pungentes retratos escritos. Cem páginas que valem por três imagens.

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TRECHOS SELECIONADOS

«Eram quadros grandes, todos parecidos, como a repetição de uma só ambição, ao infinito. Havia sempre uma pessoa nua, e pouca coisa ao redor, um aposento vazio, um corredor. Não eram pessoas bonitas, eram corpos ordinários. Simplesmente estavam ali—mas era especial a força com que o faziam, como se fossem sedimentos geológicos […] Notou que o pintor trabalhara naquilo durantes anos, mais ou menos vinte, sem que aparentemente tivesse alterado nada em seu modo de ver as coisas, ou em sua técnica. Simplesmente havia continuado a fazer—como se tivesse sido um único gesto, só que muito longo. Jasper Gwyn se perguntou se isso acontecera também com ele, nos doze anos em que havia escrito, e enquanto procurava uma resposta chegou ao apêndice do livro, e ali havia fotografias feitas enquanto o pintor trabalhava, em seu estúdio […] Impressionou-o uma foto na qual o pintor se mantinha sentado placidamente em uma poltrona, voltado para uma janela, olhando lá fora; a poucos metros dele, uma modelo estava deitada em um divã, nua, numa posição não muito diferente daquela em que havia sido retratada na tela. Ela também parecia olhar o vazio.

   Jasper Gwyn viu nisso um tempo que ele não esperava, o escoar de um tempo. Como todo mundo, imaginava que aquele tipo de coisa acontecia de modo costumeiro, com o pintor ao cavalete e o modelo em seu lugar, imóvel, ambos empenhados num passo a dois cujas regras eles conheciam—podia imaginar as conversas bobas, enquanto isso. Mas ali era diferente, porque pintor e modelo pareciam sobretudo esperar e até mesmo esperar, cada um, por conta própria—e esperar por alguma coisa que não era o quadro. Era o caso de pensar que esperavam se depositar no fundo de um enorme copo […]

   Numa das fotos via-se um senhor de seus sessenta anos, com bigode bem-cuidado, longos pelos brancos sobre o peito, sentado numa cadeira ocupado em beber de uma xícara, talvez um chá, as pernas ligeiramente abertas, os pés pousados um pouco de viés sobre o pavimento frio. Dir-se-ia absolutamente inadequado à nudez, a ponto de evitá-la até na intimidade doméstica ou amorosa, mas ali estava perfeitamente nu, o pênis apoiado de lado, um tanto grande e circunciso, e, mesmo sendo indubitavelmente grotesco, era também, ao mesmo tempo, tão inevitável que por um instante Jasper Gwyn teve certeza de ignorar algo que aquele homem sabia.

   Então ergueu o olhar, procurou ao redor, e de repente encontrou o retrato do senhor com bigode, grande, pendurado na parede de frente; era ele mesmo, sem xícara de chá, na mesma cadeira, nu, os pés pousados meio de viés sobre o pavimento frio.  Pareceu-lhe enorme, mas sobretudo pareceu-lhe alguém que chegou.

__ Gosta?—perguntou a galerista.

   Jasper Gwyn estava compreendendo algo de particular, que depois mudaria o curso dos seus dias, e por isso não respondeu logo. Voltou a olhar a foto no catálogo e depois de novo o quadro na parede—era evidente que alguma coisa havia acontecido, entre a foto e o quadro, alguma coisa como uma peregrinação. Jasper Gwyn pensou que devia ter sido necessário um monte de tempo, uma espécie de exílio, e sem dúvida a dissolução de muitas resistências. Não pensou em algum truque técnico e sequer lhe pareceu importante a eventual competência do pintor, só lhe veio à mente que uma atuação paciente estabelecera para si mesmo uma meta, e por fim o que conseguira obter era reconduzir para casa aquele homem com o bigode. Pareceu-lhe um gesto belíssimo».

(trecho de Mr. Gwyn)

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«E, de fato, do horizonte havia subido uma luz cristalina para reacender as coisas e repor o tempo em movimento[…] Não era o caso de dizer isso ao garoto, mas na verdade voltar ali a deixava ansiosa, depois de tanto tempo. Além disso, sabia que não tinha outro plano, caso aquele falhasse, coisa que também podia acontecer […] No entanto, ela havia imaginado o modo pelo qual tudo podia dar certíssimo, e sabia que nesse caso não poderia ter inventado nada melhor para aquele garoto, quanto a isso não tinha dúvidas. Tratava-se apenas de se manter otimista. Aquela luz a ajudava[…]  e sentiu uma fisgada que não entendeu, tão difícil era separar o sabor da saudade da bela sensação de haver inventado algo de bom. Afinal, talvez você não seja aquele fracasso que acredita ser, disse a si mesma. E por um instante lhe voltou aquele brilhante descaramento que ela possuía quando jovem, quando sabia não ser nem pior nem melhor do que muitos outros, mas apenas diferente, de um modo precioso e inevitável. Era quando tudo lhe entusiasmava, mas ela ainda não sentira medo de nada. Agora se passara tanto tempo, uma espécie de cansaço inquieto havia dominado tudo um pouco, e a nitidez daquela sensação se tornara muito rara. Ela a reencontrou, ali, à beira da estrada, diante de uma placa que anunciava um nome, aquele nome, e desejou  muito que aquilo não fosse embora logo. Desejou fortissimamente que a sensação a acompanhasse até aquele homem, porque então o homem a leria em seus olhos e mais uma vez pensaria  em quanto ela era única, e bonita, e irrepetível».

(trecho de Três vezes ao amanhecer)

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NOTAS

[1] Em todas as citações dos textos de Baricco, utilizo as traduções de Joana Angélica d´Avila Melo publicadas pela Alfaguara.

[2] De fato, um dos protagonistas de Auster, Sidney Orr (de Noite do oráculo, 2003), escreveu um romance intitulado Tabula rasa.

[3] No original, Tre volte all´alba.

[4] Mais adiante, ainda que insistindo na autonomia da narrativa: «isso não impede que, em sua primeira parte, ele mantenha aquilo que Mr. Gwyn prometia, isto é, um olhar a mais sobre o curioso caso de Jasper Gwyn e do seu talento singular». A meu ver, não só nessa parte, e sim no livro como um todo.

[5] Note-se que essa perspectiva lança uma aura de antecipada ironia sobre as duas histórias a seguir, centrada nas possibilidades de recomeço que os personagens mais velhos (o porteiro noturno e a policial veterana) tentam abrir para seus jovens interlocutores, a adolescente e o garoto.

[6] E Jasper Gwyn diz: «Um dia percebi que nada mais me importava e que tudo me feria mortalmente…»

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[ autoria: Adão Cruz]

05/05/2015

“Submissão” tira a venda dos nossos olhos

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 05 de maio de 2015)

Entre as razões que me fizeram detestar O mapa e o território (o incompreensível prêmio Goncourt de 2010), estavam a autocomplacência com que se narrava ali o irrisório da existência pós-moderna, liquidado qualquer horizonte que não seja o mercado, e sua prosa pastosa e entulhada[1].

Temia, então, que Submissão, o novo romance—após cinco anos de silêncio—de Michel Houellebecq, cujo lançamento acabou associado ao atentado sofrido pelo “Charlie Hebdo”— e no qual se imagina um presidente muçulmano que chega ao poder na França em 2022,  instaurando profundo retrocesso dos costumes— seguisse o mesmo caminho, pois François, o narrador,  admirador e estudioso do decadentista J. K. Huysmans (1848-1907), autor de Às avessas, caracteriza a si mesmo do seguinte modo: «Meu interesse pela vida intelectual decrescera muito; minha existência social não era mais satisfatória do que a corporal, ela também se apresentava como uma sucessão de pequenas amolações—pia entupida, internet fora do ar, perda de pontos na carteira de motorista, faxineira desonesta, erro na declaração do imposto—que também se sucediam sem interrupção, praticamente nunca me deixando em paz»; ou seja, mais um apático, sem fibra ou ardor, que não nos desperta a menor empatia, como os personagens do livro anterior (não obstante a eles pudesse se aplicar o lamento do Mr. Gwyn de Baricco: «Um dia percebi que nada mais me importava e que tudo me feria mortalmente…»)[2].

Pensei: lá vem outro mapeamento aborrecido da nulidade contemporânea (felizmente não tão prolixo quanto o anterior)! Para minha imensa surpresa, Submissão[3] é um abalo sísmico ficcional — além disso, apresenta uma prosa de surpreendente precisão. Assustadora, entretanto, para o leitor brasileiro, é a analogia com a atual situação política em nosso país (não à toa, no livro há uma manifestação direitista nas ruas de Paris, e lemos: «De acordo com os organizadores, havia dois milhões de pessoas—trezentos mil, segundo a polícia…»), com nossa presidente acuada por seus supostos aliados, mais perigosos do que seus adversários, e cercada pelo congresso mais conservador e propenso a retrocessos da nossa história recente: «…esse espetáculo vergonhoso, mas aritmeticamente inelutável, da reeleição de um presidente de esquerda num país cada vez mais abertamente de direita […] um ambiente estranho, opressor, se espalhara pelo país. Era como um desespero sufocante, radical, mas perpassado aqui e ali por clarões insurrecionais…»[4].

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O alienado François («…sentia-me tão politizado quanto uma toalha de rosto…»[5]) se vê engolfado pela tremenda reviravolta civilizatória ocorrida em sua nação, e por não ser muçulmano é desligado da universidade (até então acomodara-se numa amorfa carreira de funcionário público). Aos poucos, com sua falta de bússola ontológica, deixa-se cooptar pelo novo regime, numa “suave” conversão.

A fantástica advertência que Submissão realiza não é um discurso defensivo em favor do Ocidente e anti-Islã! O que Houellebecq mostra, de forma cabal, é o que nós mesmos acompanhamos por aqui: partidos de esquerda, cujo discurso, para não falar da prática governamental, mal difere da direita, e sobretudo o amolecimento de ideais, a abdicação de convicções ideológicas, abrindo caminho para que o ranço conservador e reacionário, o fundamentalismo religioso (de todos os matizes), permeassem alianças políticas malsãs, diminuindo consideravelmente o escopo dos avanços sociais e dos costumes, e dando margem para que qualquer contrapartida totalitária ao vácuo espiritual deixado como rastro de óleo pelo triunfo do mercado e do consumo (particularmente o apelo à “ordem”, a nostalgia de uma tradição em que os valores morais eram respeitados, e aos quais a maioria era submissa) tenha enorme poder de atração para as massas (no final, parece que vencerá a demografia ao invés da democracia): «Que a história política conseguisse ter um papel em minha própria vida continuava a me desconcertar, e a me repugnar um pouco. Contudo, eu percebia claramente, e fazia anos, que a distância crescente, agora abissal, entre a população e os que falavam em seu nome, políticos e jornalistas, devia necessariamente levar a algo caótico, violento e imprevisível […]até recentemente eu ainda estava convencido de que os franceses, em sua imensa maioria, continuavam resignados e apáticos—talvez porque eu mesmo estivesse razoavelmente resignado e apático. Eu estava enganado».

Esse perigo crucial (render-se a um espúrio antídoto ao caos atual)  poucas vezes foi mostrado de forma tão contundentemente pedagógica. Submissão é uma leitura vital e necessária, daquelas que bruscamente tiram dos olhos todas as vendas, mesmo as mais resistentes. Por  paradoxal que seja, me remeteu à seguinte passagem bíblica (de Reis, 6, 17-19) : «Eliseu orou, e disse: Senhor, abre seus olhos, para que ele veja! E o Senhor abriu os olhos do servo, e ele viu; e eis que a montanha estava coberta de cavalos e carros de fogo, em torno de Eliseu! E, quando os arameus desciam contra ela, Eliseu orou ao Senhor: Fere, peço-Te, esta gente de cegueira! E o Senhor feriu-a de cegueira, conforme a palavra de Eliseu. Então Eliseu lhes disse: Não é este o caminho, nem é esta a cidade…».

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TRECHO SELECIONADO

   «… a direita liberal ganhara a “batalha das ideias”, Ben Abbes entendera perfeitamente isso, os jovens tinham se tornado empreendedores, e o caráter insuperável da economia de mercado era, agora, unanimemente admitido. Mas, o verdadeiro lance de gênio do líder muçulmano foi entender que as eleições não se disputariam no terreno da economia, e sim no dos valores […] Ali onde Ramadan apresentava a charia como uma opção inovadora, e até revolucionária, ele lhe restituía seu valor pacífico, tradicional—com um perfume de exotismo que a tornava, para completar, desejável. Quanto à restauração da família, da moral tradicional e, implicitamente, do patriarcado, abria-se uma avenida diante dele, que a direita não podia palmilhar, a Frente Nacional também não, sem serem qualificadas de reacionárias, e até de fascistas pelos últimos remanescentes de Maio de 68, múmias progressistas moribundas, sociologicamente exangues mas refugiadas em cidadelas midiáticas de onde continuavam capazes de lançar imprecações sobre a desgraça dos tempos e o ambiente nauseabundo que se espalhava pelo país; só ele estava ao abrigo de qualquer perigo. Paralisada por seu antirracismo constitutivo, a esquerda foi desde o início incapaz de combatê-lo, e até de mencioná-lo».

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NOTAS

[1] Como afirmei, num comentário no FACEBOOK: «Terminei O mapa e o território  com a forte sensação de que era o Ricardo Lisias reescrito pelo Daniel Galera (infelizmente, o de Barba ensopada de sangue), com pitacos do Bret Easton Ellis.

[2] Talvez a respeito de O mapa e o território possa se aplicar uma consideração de François sobre uma das obras de seu ídolo literário: «…contar, num livro fadado a ser decepcionante, a história de uma decepção…».

[3] No original, Soumission, e cujas passagens citadas são da tradução de Rosa Freire d´Aguiar.

[4]  No romance, o presidente francês “se faz de morto”—e espero que esse não seja o destino político de Dilma Roussef: «Ao término de seus dois calamitosos mandatos…, devendo sua reeleição apenas à estratégia lamentável que consistiu em favorecer a ascensão da Frente Nacional, o presidente praticamente desistira de se manifestar, e quase toda a imprensa parecia até mesmo ter esquecido de sua existência.».

[5] Ele também diz, a certa altura: «…decididamente a fibra espiritual era quase inexistente em mim…». Entretanto, creio que a declaração mais eloquente sobre sua condução existencial é a seguinte: «A expressão “Depois de mim, o dilúvio” é atribuída ora a Luís XV, ora à sua amante, Madame de Pompadour. Ela resumia bastante bem meu estado de espírito, mas era a primeira vez que uma ideia inquietante me cruzava o espírito: o dilúvio, afinal de contas, poderia muito bem se produzir antes de meu próprio falecimento». Quase a usei como epígrafe.

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15/01/2015

OS TRABALHOS E OS DIAS NA POESIA DE DONIZETE GALVÃO

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[uma versão da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 14 de janeiro de 2015, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2015/01/os-trabalhos-e-os-dias-na-poesia-de.html]

“De fato a linhagem agora é de ferro:  nunca, de dia,

se livrarão da fadiga e da agonia, nem à noite,

extenuando-se: os deuses darão duros tormentos.

Todavia, para eles aos males juntar-se-ão  benesses…”

(Hesíodo, Trabalhos e Dias, versos 176-9, trad. Christian  Werner)

“Poderia ser este o lugar.

Este o tempo de repouso.

Mas a roda dentada nunca para…” (Donizete Galvão)

Entre os trinta e seis poemas reunidos em Ofícios do Tempo (ed. Positivo), dois podem ser considerados nucleares, inclusive por sua concisão e perfeição:  “Memória do paraíso/não tenho não. /Lembro-me da dor. /Da vergonha. /Do desgosto. /Da gota de suor/pingando do rosto.” (depois da queda); “Nu/bailo/numa/navalha//Sem/nada/que me valha/só/me prende/um fio/de esperança” (equilíbrio).

Ao destacá-los, corre-se o risco de sublinhar o lado mais abstrato, mais “condição humana”, relegando a segundo plano uma das linhas de força da poesia de Donizete Galvão,  cuja morte prematura completa um ano agora em janeiro: a concretude das referências, na intersecção delicada e perigosa do rural e do urbano, do eu lírico que traz as marcas do interior profundo de Minas mesmo na mais caótica das metrópolis, São Paulo. Diga-se, de passagem, que a antologia levada a cabo no volume (sob responsabilidade de Lindsey Rocha Lagni), muito feliz nesse aspecto, ressente-se de uma incômoda uniformização do fazer poético de Galvão, passando ao leitor a (falsa) impressão, ainda mais quando a autora do posfácio, Marina Ianelli, nos diz que estamos diante do “sumo do sumo” da obra[1], de que sua vocação, por assim dizer, é a dicção do verso curto, “simples”, “claro”, e sobretudo muito calcada, como em boa parte do melhor lirismo a partir do modernismo, nas perplexidades do cotidiano, o que deixa de fora uma linha mais “ambiciosa”, mais intelectualizada, no diálogo com a mitologia, cujo exemplo mais notável é “Nós e Filoctetes”, ponto alto de A carne e o tempo (1997)[2]. Feita tal ressalva, e assumindo que nenhuma seleção, por mais criteriosa e feliz, dá conta de todas as facetas de um universo complexo, voltemos à dialética entre a “condição humana” e  o contigencial que domina esse póstumo e oportuno Ofícios do Tempo.

Como já apontado, o rural ainda é muito presente nessa experiência do contingencial, particularmente como substrato da memória. Mas, aqui, o grande poeta mineiro foge totalmente de certa deturpação malsã e kitsch desse universo rural a infestar tantas narrativas infanto-juvenis e muito da recepção do universo de um poeta como Manoel de Barros, leitores não levando em conta de que se tratava de uma topografia lírica extremamente peculiar (além de tardia), e desabrochada a partir do uso incomum da linguagem, e não de uma representação de alguma realidade rural encantada que já houvesse existido e que se perdeu nos processos de urbanização.

O rural que emerge da memória lírica de Donizete Galvão é um mundo de trabalhos e dias (o que não deixa de apontar, se pensarmos no poema de Hesíodo, para a “condição humana”)[3], de ofícios, como observamos em reboco:

“Sexta feira:

dia de rebocar o chão.

É preciso ir ao curral

e trazer na bacia

o estrume das vacas.

Melhor aquela pasta

que solta fumaça,

ainda cheirando a capim.

Na beira do barranco,

perto do córrego,

cava-se a tabatinga.

Do branco do barro

com o verde da bosta,

que se mistura com os dedos,

surge uma argamassa

com que se barreiam

o piso da cozinha,

a taipa e os lados da trempe.

Para quem não tem muito,

tudo tem serventia:

a argila, a bosta da vaca,

o perfume da grama,

o giro ágil das mãos,.

Faz-se sem saber como,

sabendo-se desde sempre

essa alquimia.”

Por conta dessa vivência, o eu lírico pode interligar os topói da vida alienada na era burguesa e da “vida de gado”, fruto da massificação, com relação ao seu (e ao de tantos outros) cotidiano urbano, de uma forma que recupera a contudência das analogias, em poemas como curral, onde orquestra toda uma movimentação  da cidade, em diversos estratos sociais (“saem dos subterrâneos das garagens… saem dos conjugados sem luz do sol… saem de bairros Jardim Qualquer Coisa… saem de buracos sob a linha do trem…saem das esquinas, nos semáforos…saem dos portões com grades…saem das lojas de mármore e vidro…”), e autorretrato como boi, ele um “Boi com crachá/ e carteira assinada./Boi comprovado./Boi indistinto /na boiada da cidade…”.

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Nessa vida bovina, a única “distinção” é a insônia onipresente: “No curral da insônia,/rumino palavras pastadas/na ribanceira dos dias”. Aliás, a insônia mesma torna-se um “trabalho” dentro dos “dias”, como mostra, já a partir do título, lida:

“Peleja

para pegar

no sono.

Repele

os becos

em que

os pensamentos

giram em falso.

Rumina

os restolhos

ofertados

pelo dia.

Coloca

cunhas de

imagens

de bicas d´água

e pastagens

para que represem

os círculos infernais…”

Mais adiante, no lapidar insônia:

“Passou a noite na capina.

Quanto mais capinava

mais tarefa espichava.

Acordou com o corpo moído.

Agora o olho desconfiado

não quer mais dormir

com receio  de trabalho

                  dobrado.”

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Mas outro poema, além de reboco, situado numa sexta-feira alçada a um plano simbólico que permeia a civilização ocidental (a da Paixão), talvez seja a mais cabal demonstração da arte com que esse poeta fazia os grandes temas da “condição humana” passarem pelo crivo dos “trabalhos e dias”, pelo “áspero caroço” dos instantes, engolidos ainda assim, pela roda dentada[4]:

“A mulher que ganhou os peixes

não traz os olhos cabisbaixos

nem os ombros arqueados.

Treze peixes finos e prateados

deslizaram para dentro da sacola.

A mulher que ganhou os peixes

dá uma gostosa gargalhada.

Para que bairro de Belo Horizonte

irá com sua sacola de peixes?

Vai comentar o presente

com o cobrador de ônibus?

Usará a frigideira  preta

que fica no armário da pia?

Vai passar os peixes na farinha,

fritá-los e servi-los bem sequinhos.

Quem dividirá os peixes com ela?

O marido aposentado? Os filhos?

Haverá um gato eriçado

defendendo o inesperado das tripas?

A mulher que ganhou os peixes

não os salgou com sua mágoa.

Recebeu-os como um milagre

embora lhe fossem dados de esmola.” (sexta-feira da Paixão)

Assim, nessa nossa condição mais-que-contingente, onde tanto não tem cabimento na linguagem (“…nenhuma palavra / traduz o tormento / somente grito/gemido/uivo/corte/ferimento/podem dizer/o que não tem/cabimento”), é necessário e urgente ficar atento (“… a atenção: /forma natural/de oração” lemos no poema inaugural, e um dos mais belos, da antologia), sob o vento frio de julho, aos virtuais pêssegos da primavera (afinal, Hesíodo nos diz em seu poema sobre os trabalhos e os dias, após narrar o mito de Pandora: “…Lá mesmo só Esperança, na casa inquebrável /ficou, dentro do cântaro, sob as bordas, e não porta/afora voou…[5]), mesmo sendo a morte nosso horizonte, fazendo o equilibrista  estremecer de calafrio, na  “antecipação do abismo”.

Numa poética que é “Roçar de andorinha/entre voo e pouso”, o mundo da experiência, sendo também desejo, pede e não encontra o fio que a solde:

“Os pensamentos saltam do trilho

e ferem e vibram e caotizam,

sem que nenhum fio

possa soldá-los…”

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VER TAMBÉM NO NO BLOG

https://armonte.wordpress.com/2014/02/04/donizete-galvao-1955-2014-a-travessia-das-coisas-e-a-edificacao-de-escombros/

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NOTAS

[1] Composta pelos seguintes livros: Azul Navalha (1988); As faces do rio (1991); Do silêncio da pedra (1996);

A carne e o tempo (1997); Ruminações (1999); Mundo mudo (2003); O homem inacabado (2010).

[2]  Do qual cito um trecho:

 “Naqueles dias tão transparentes,

ela pressentia a noite que depois viria?

 

Aquela película de mágoa acompanhou-a,

dormente por dormente, desde o Rio?

 

Nas conversas com o vento,

sabia que um dia abriria em mim

a mesma ferida que consigo trazia?

 

Nas súbitas aparições de santos,

antevia os mesmos signos da melancolia,

impressos nas correntes dos genes,

a memória da dor gravada nos neurônios?

 

Seriam também meus os vincos de sua carne triste?

 

Se acaso soubesse disso, me avisaria

que nem pó de carvão, nem água boricada,

nem mesmo a visita do filho de Aquiles

fechariam a ferida que nós dois possuíamos?”

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[3] O próprio poeta nos diz explicitamente:

“Baldados os trabalhos e os dias,

os abraços em gente sem serventia

e os apertos de mão de última hora.

Ama só aqueles de quem nasceu,

a quem deu vida e os amigos

cujos afetos enraizaram-se na alma.

Que não se gaste apreço ao geral,

ao que por todo mundo é gostado,

às imagens e notícias em demasia…”

No trecho acima, de tatu-bola, temos uma espécie de convocação para a concentração no ofício de viver e seus afetos, um não à dispersão, à falsa ideia de se estar “conectado” com o mundo em geral, tão vendida nos dias atuais.

[4] “Um tapete de goiabas

estende-se sobre a grama.

Os jacintos em bloco

ergueram as suas flores.

Poderia ser este o lugar.

Este o tempo de repouso.

Mas a roda dentada nunca para.

Mói o caramujo envolto em formigas.

Mói o cão içado do poço por um balde.

Mói os fios de cabelo de Anita

que protegem os pés de rosa.

Mói as rosas.

(Em direção ao rio,

lá vai a mulher com a pedra no bolso.

Lá está ele na cama

com os tubos no nariz.)

Há perfumes de jacintos

e  goiabas vermelhas de outono.

Cada instante tem sua polpa

e no centro o áspero caroço.” (a dureza do instante)

[5] versos 96-8 (ed. Hedra, 2013)

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18/11/2014

Como conhecer as coisas senão sendo-as?: Os nadifúndios de Manoel de Barros (1916-2014)

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Há quem  receite a palavra ao ponto de osso, de oco,

ao ponto de ninguém e de nuvem.

Sou mais a palavra com febre, decaída, fodida, na

sarjeta.

Sou mais a palavra ao ponto de entulho.

Amo arrastar algumas no caco de vidro, envergá-las

pro chão, corrompê-las

até que padeçam de mim e me sujem de branco.

Sonho exercer com elas o ofício de criado:

usá-las como quem usa brincos.

(de Arranjos para assobio, 1980)

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de novembro de 2014)

“Bom era/ser como o junco/no chão: seco e oco./Cheio de areia, de formiga e sono./Ser como pedra na sombra (almoço de musgos)/ ser como fruta na terra, entregue/aos objetos…”

Foi já quarentão que o recém-falecido — aos 97 anos — Manoel de Barros chegou às formulações poéticas na feição que o tornaram tão querido, no seu quarto livro (estreou em 1937, com Poemas concebidos sem pecado[1]), Compêndio para uso dos pássaros (1961). A popularidade imensa de que desfrutava viria bem mais tarde, na esteira de O guardador de águas (1989), com o qual iniciou uma prolífica (às vezes repetitiva e diluidora) produção provecta, com títulos famosos como O livro das ignorãças, Livro sobre nada (onde lemos: “Nasci para administrar o à toa/o em vão/o inútil” e “Senhor, eu tenho orgulho de ser imprestável!”[2]), Retrato do artista quando coisa ou Memórias inventadas.

Os treze poemas de Compêndio para uso dos pássaros se organizam em duas partes. Na primeira, ele orquestra visões infantis sobre as coisas e os seres, e pela primeira vez, pelo menos nesse grau de intensidade, as imagens inusitadas que o consagraram como um dos nossos maiores criadores de poesia (não confundir com a associação regressiva de uma suposta autenticidade com o apego ao mundo rural, como certa apropriação piegas de sua obra sugere).

Se em Poesias (1956) lemos estes bonitos e convencionais versos, “Ah como é bom a gente ter infância!/Como é bom a gente ter nascido numa pequena cidade/banhada por um rio./Como é bom a gente ter jogado futebol no Porto de Dona/ Emília, no Largo da Matriz/ E se lembrar disso agora que já tantos anos são passados, aqui nos deparamos com: “O menino caiu dentro do rio, tibum/ ficou todo molhado de peixe”, “Meu bolso teve um sol com passarinhos”, ou seja, a força anímica e mesmerizante das águas, dos pássaros, das árvores, dos peixes, num moto contínuo, as identidades quase permutáveis: um lambarizinho “se beijou todo de água, “vi um rio indo embora de andorinhas, “na areia tem raiz/ de peixes e de árvores. E em vez do óbvio “como é bom a gente ter infância”, uma topografia lírica inusitada: “O córrego ficava à beira/de um menino.

compêndio leya

É temerário escolher qual o mais bonito e seminal entre os poemas mais longos (na verdade, aglutinação inspirada de pequenas unidades), “Poeminhas pescados na fala de João”, “A menina avoada”, O menino e o córrego”, ainda que essa primeira parte se encerre com os breves  “Noções sobre João-Ferreiro” (“Seu caminho consiste para um esvoo rente/ rente até o chão ervar-se/ de seu corpo) e o soneto “Um bem-te-vi”.

Na segunda, os poemas são mais concisos, e a mirada, adulta, perseguindo evocativamente “um rumo/ nem desconfiado, no qual as madrugadas trazem “estes começos de coisas/indistintas:/ o que a gente esperou dos sonhos/ os cheiros do capim/ e o berro dos bezerros/ sujos a escamas cruas…”. O fecho não poderia ser mais perfeito, com “Um novo Jó”, do qual retirei os versos que abrem esta resenha, e cuja epígrafe, de Jorge de Lima, encerra todo um projeto: “como conhecer as coisas senão sendo-as?”

A que alturas andava esse objetivo de “ser as coisas”, vinte e cinco anos atrás, quando Barros, no limiar da sua fama tardia, lançou O guardador de águas? Nele, combinam-se poemas de várias páginas, versos longos e de forte teor narrativo com desenhos, versos breves e aforismáticos, todos explorando “nadifúndios” (Não tenho bens de acontecimentos), “Coisas/ Que ele apanhava nas ruínas e nos montes de borra de/ mate (nos montes de borra de mate crescem abobreiras/ debaixo das abobreiras sapatos e pregos engordam…)/ De forma que recolhia coisas de nada, madeiras, falas/ de tontos, libélulas — coisas / Que o ensinavam a ser interior, como silêncio/ nos retratos”.

E qual efeito guardar águas acarretou para a dicção poética?: “A água passa por uma frase e por mim./ Macerações de sílabas, inflexões, elipses, refegos./ A boca  desarruma os vocábulos na hora de falar/ E os deixa em lanhos na beira da voz”. Talvez a súmula se encontre nestes versos: “Ai frases de pensar!/ Pensar é uma pedreira. Estou sendo./ Me acho em petição de lata…”[3]

Viver é calejar-se, gastar-se, desencantar-se. Mas numa equação (que pesco no Compêndio, que me parece uma ótima introdução ao singular universo do poeta mato-grossense) proposta por Manoel de Barros é possível a transfiguração do cansaço existencial pelo lirismo radical: Hoje sofro de gorjeios/ nos lugares puídos de mim.

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TRECHOS SELECIONADO

A MENINA AVOADA

I

Vi um pato andando na árvore…

   Eu estava muito de ouro de manhã

perto daquele portão –

  Veio um gatinho debaixo de minha

janela ficou olhando para meu pé rindo…

    Então eu vi iluminando em cima de

nossa casa um sol!

   E  o passarinho com uma porcariinha

na boca se cantou.

     Fiquei toda minada de sol na minha boca!

    

   II

   Quis pegar

   entre meus dedos

    a Manhã.

    Peguei vento.

   Ó sua arisca!

 

    Nas ruas do vento

    brincavam os passarinhos

    perto de meu quarto

     junto do pomar.

 

    Estes passarinhos

    sempre eram fedidos a árvores com rios

   que eles traziam da mata

   antes de chover.

 

               III

   Manhã?

   Era eu estar sumida de mim e todo-mundo

me procurando na Praça

    estar viajando pelo chão

    que a água é atrás

    até ficar árvores

    com a boca pendurada para os passarinhos…

(…)

      VI

    Você brincou de mim que uma borboleta

no meu dedo tinha sol?

   Você ia pegar agora

o que fugiu de me rosto agora?

 

    Na beira da pedra aquele cardeal,

    você viu?, fez um lindo ninho

    escondido bem

    para a gente não ir apanhar

seus filhotes, que bom.

 

    Ó meu cardeal,

    você não é um sujeito brocoió à toa!

    Você é um passarinho de atravessado…

(…)

         X

    O bigode do pai crescia no quarto.

    João, caindo aos restos de ninho, chegava

    cheirando a pássaros com ilhas.

    Ia buscar minha boca e voltava do

mato em perfumes…

    Árvore?

    Era a terra debaixo dela ser escura…

(…)

        XV

     Ainda estavam verdes as estrelas

       quando eles vinham

    com seus cantos rorejados de lábios.

    Os passarinhos se molhavam de

        vermelho na manhã

   e subiam por detrás de casa para me

espiarem pelo vidro.

     Minha casa era caminho de um vento

comprido comprido que ia até o fim do mundo.

    O vento corria por detrás do mundo

corria lobinhando — ninguém

   não via ele

   com sua cara de alma.

nadifúndios

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NOTAS

[1] Do qual transcrevo o último poema, bem dentro da toada modernista de então (para nós, agora, d´antanho):

Informações sobre a Musa

Musa pegou no meu braço. Apertou.

   Fiquei excitadinho pra mulher.

   Levei ela pra um lugar ermo (que eu tinha que fazer uma

lírica):

__ Musa, sopre de leve em meus ouvidos a doce poesia,

a de perdão para os homens, porém… quero seleção,

ouviu?

__ Pois sim, gafanhoto, mas arreda a mão daí que a hora

é imprópria, sá?

    Minha musa sabe asneirinhas

   Que não deviam de andar

    Nem na boca de um cachorro!

    Um dia briguei com Ela

    Fui pra debaixo da Lua

    E pedi uma inspiração:

__ Essa Lua que nas poesias dantes fazia papel

principal, não quero nem pra meu cavalo; e até logo, vou

gozar da vida; vocês poetas são uns intersexuais…

   E por de japa ajuntou:

__ Tenho uma coleguinha que lida com sonetos de dor

de corno; por que não vai nela?

poemas concebidos sem pecado

[2] 13.

Venho de nobres que empobreceram.

Restou-me por fortuna a soberbia.

Com esta doença de grandezas:

Hei de monumentar os insetos!

(Cristo  monumentou a Humildade quando beijou os

pés dos seus discípulos.

São Francisco monumentou as aves.

Vieira, os peixes.

Shakespeare, o Amor, a Dúvida, os tolos.

Charles Chaplin monumentou os vagabundos).

Com esta mania de grandeza:

Hei de monumentar as pobres coisas do chão mijadas

de orvalho.

 

11.

Prefiro as máquinas que servem para não funcionar:

quando cheias de areia de formiga e musgo — elas

podem um dia milagrar de flores.

 

(Os objetos sem função têm muito apego pelo aban-

dono)

 

Também as latrinas desprezadas que servem para ter

grilos dentro — elas podem  um dia milagrar violetas.

 

(Eu sou beato em violetas)

 

Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam

a Deus.

Senhor, eu tenho orgulho de ser imprestável!

 

(O abandono me protege)

 

8.

Nasci para administrar o à toa

                                    o em vão

                                    o inútil.

Pertenço de fazer imagens.

Opero por semelhanças.

Retiro semelhanças de pessoas com árvores

                                de pessoas com rãs

                                de pessoas com pedras

                                 etc etc.

Retiro semelhanças de árvores comigo.

Não tenho habilidades pra clarezas.

Preciso de obter sabedoria vegetal.

(Sabedoria vegetal é receber com naturalidade uma rã

no talo)

E quando esteja apropriado para pedra, terei também

sabedoria mineral.

(Livro sobre nada, 1996)

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[3] Outro exemplo, tirado de Matéria de poesia (1970):

(Passeio número 1)

Depois de encontrar-me com Aliocha Karamazoff,

deixo o sobrado morto

    Vou procurar com os pés essas coisas pequenas do chão

perto do mar

     Na minha boca estou surdo

     Dou mostras de um bicho de fruta.

 

(Passeio número 2 )

   Um homem (sozinho como um pente) foi visto da

varanda pelos tontos

    Na voz ia nascendo uma árvore

    Aberto era seu rosto como um terreno.

 

(Passeio número 3)

Raízes de sabiá e musgo

subindo pelas paredes

   Não era normal

o que tinha de lagartixa na palavra paredes.

 

(Passeio número 4)

O homem se olhou: só o seu lado de fora subindo

a ladeira…

   Caminhos que o diabo não amassou — disse.

   Atrasou o relógio

    Viu um pouco de mato invadindo as ruínas de

sua boca!

2LIVRO SOBRE NADA

LNarranjos

manoel de barros_90anos2

13/11/2014

PAISAGENS ESCARPADAS: “O herói do nosso tempo”, de Liérmontov

Lermontov

(uma versão do texto abaixo foi publicado no Letras in.verso e re.verso, em 12 de novembro de 2014: VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/11/o-heroi-do-nosso-tempo-texto.html)

PREÂMBULO

“E ele, rebelde, busca a tempestade

Como se na tempestade houvesse paz…” (trecho de “O veleiro”, trad. Paulo Bezerra)

Nos seus trinta anos (1825-55) como czar da Rússia, Nicolai I instaurou o terror e a opressão, sem desdenhar de artimanhas para se livrar dos contestadores: assim, Mikhail Liérmontov — sucessor de Puchkín como grande poeta nacional e feroz adversário do regime, por isso mesmo exilado no Cáucaso a partir de 1837 — morreu num suspeitíssimo duelo aos 27 anos: tirou-se proveito de seu gosto por provocações e brincadeiras para forjar um incidente que lhe seria fatal. E, assim, sua breve existência se deu entre datas que se refletem cabalisticamente: 1814-41.

Houve tempo para deixar uma obra que não só apresenta um título emblemático como também mostrou-se seminal para a tradição romanesca russa: Grigóri Alieksândrovitch Pietchórin, o “herói do nosso tempo”, terá seus avatares em Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev e até mesmo no mais tardio Tchekhov, só para citar quatro mestres.

O palco das paradoxais aventuras de Pietchórin é o Cáucaso, espécie de ímã para a imaginação russa, no que apresenta de território invadido, desafio e fronteira entre civilização e barbárie (basta lembrar que a derradeira obra-prima de Tolstoi transcorre nesse cenário: Khadji Murát)[1]. Uma paisagem de cordilheiras escarpadas e perigosas, mimetizando o sobrenome e o caráter do personagem: como nos ensina Paulo Bezerra, na introdução de sua tradução de O Herói do Nosso Tempo[2], Pietchórin vem de “pietchóri”: “cadeia de penhascos” (ou seja, um terreno acidentado e inóspito, conquanto possa ter sua beleza). E talvez um dos poemas de Liérmontov, “O rochedo”, multiplique essa simbologia, como podemos aventar a partir da seguinte estrofe (em tradução de Guilherme Zani): “Há um rastro de umidade na dobra/ Do velho rochedo. Isolado/ Pensa profundamente, parado./E silente no deserto chora”.

herói do nosso tempo

I

“Da tempestade da vida fiquei apenas com algumas ideias — e nenhum sentimento. Faz muito tempo que não vivo com o coração, mas com a cabeça. Peso e analiso minhas próprias paixões e atos com rigorosa curiosidade, mas com isenção. Há em mim dois seres: um vive no pleno sentido da palavra, outro pensa e julga-o; o primeiro talvez se despeça para sempre de você e do mundo daqui a uma hora, enquanto o segundo… o segundo…”

O Herói do Nosso Tempo é dividido em duas partes, e o protagonista só assumirá o relato (através do seu diário) após duas histórias (“Bela” e “Maksim Maksímitch”) em que episódios da sua vida são contados por meio da interposição de narradores: há um primeiro, que atravessa o Cáucaso e ganha como companheiro na acidentada viagem o velho militar Maksim Maksímitch. É este que lhe confidencia como, durante sua convivência com Pietchórin numa distante guarnição, sempre ameaçada por ataques dos “bandidos” tchetchenos, o jovem oficial levou a cabo o rapto de uma donzela, Bela, em troca do fabuloso cavalo de um célebre malfeitor rebelde, Kázbitch.

Conseguindo vencer a relutância da moça, que acaba se apaixonando por ele, logo em seguida Pietchórin, entediado, se desinteressa dela (que terá um triste fim, devido à vingança de Kázbitch). O que importou para ele foi o perigo, a emoção da aventura, do rapto, do logro do tchetcheno, mas essa euforia passou rapidamente.

Aqui temos um primeiro autorretrato do “herói do nosso tempo”:

“… tenho a alma corrompida pela sociedade, a imaginação intranquila, o coração insaciável; nada me basta: eu me acostumo à tristeza com a mesma facilidade com que me acostumo ao prazer, e minha vida vai ficando dia a dia mais vazia; resta-me um recurso: viajar. Tão logo seja possível, viajarei; apenas não será para a Europa, Deus me livre! Irei à América, à Arábia, à Índia — talvez eu morra no caminho, em algum lugar!”

No segundo relato, o narrador conhece pessoalmente Pietchórin, testemunhando a frieza com que ele trata o velho companheiro de guarnição, o qual ficara todo animado com a possibilidade de reencontrá-lo, ao ponto de esquecer pela primeira vez na vida, suas “obrigações”[3]. Por conta da desilusão de Maksim Maksímitch (narrada com uma destreza psicológica digna de Proust; e assombrosa quando lembramos da idade em que morreu Liérmontov), o narrador se depara com um inusitado presente: os papéis pessoais de Piétchorin, que comporão o restante do volume.

Em “Taman”[4], o leitor conhecerá os eventos da passagem do herói por essa “detestável” cidade costeira e como o feitio do seu caráter faz com que ele tenda a desbaratar situações que já vêm de longa data (no caso, pessoas humildes envolvidas com contrabando), por desfastio, por capricho (mas, como ele afirma, “que tenho eu a ver com as alegrias ou as desgraças humanas, eu, um oficial errante, e ainda por cima andando com salvo-conduto oficial”). E assim se encerra a primeira parte, que esboça um retrato negativo.

Na segunda, formada por dois textos, “A princesinha Mary” (de longe, o mais longo) e “O fatalista”, ainda encontraremos o mesmo homem caprichoso, volúvel, byroniano, tomado por um don-juanismo crônico com relação à vida (“nada me basta”, não esqueçamos), mas por alguma razão, mais humano e simpático para o leitor (menos quando mata seu cavalo de exaustão, num de seus momentos maníacos, quando se empolga efemeramente).

“A princesinha Mary” se passa na estação de águas de Piatigorsk, um oásis de mundanismo em meio ao tumultuoso Cáucaso (como alerta o médico Werner a Pietchórin, com relação a um comprometimento amoroso que pode significar casamento forçado: “O ar das estações de águas é perigosíssimo; quantos jovens maravilhosos, dignos de um melhor destino, vi saírem daqui direitinho para o altar…”). Ali, além de reencontrar uma antiga amante (casada), nosso herói se envolve num triângulo amoroso com a princesinha do título e outro jovem, Gruchnítski,  “interessante” por usar um capote (as moças da sociedade pensam que ele é um oficial degradado) e que se revela em toda a sua personalidade “cacete” ao se graduar como oficial. Vemos, então, o velho fetiche pelo traje que marca a narrativa russa, desde Gógol, com efeitos cômico-patéticos:

“Meia-hora antes do baile, Gruchnítski apareceu em minha casa com todo o brilho de seu uniforme de infantaria. Do terceiro botão pendia uma corrente de bronze com um monóculo de lentes duplas; as dragonas de tamanho descomunal apontavam para cima como as asas de Cupido;  as botas rangiam; a mão esquerda segurava as luvas de pelica marrons e o quepe, a direita desfazia a cada instante o topete crespo em pequenos caracóis; seu rosto traduzia presunção e ao mesmo tempo certa insegurança; seu aspecto solene  e seu andar sobranceiro me fariam dar gargalhadas se isso estivesse de acordo com as minhas intenções…”

Curiosamente, esse ser ridículo será alvo de uma surda rivalidade por parte do narrador, que resolve conquistar a princesinha, através de uma atitude estudadamente distante e indiferente. E por que, uma vez que ele não pretende se casar ou se envolver seriamente, e aquela sociedadezinha provinciana o entendia mortalmente (além de considerar o outro pretendente visivelmente inferior a ele mesmo)?:

“Tenho uma paixão natural por contradizer; toda a minha vida não passou de uma cadeia de contradições tristes e desastrosas com o coração e a razão. A presença de um entusiasta deixa-me dominado por um frio gélido e fico a pensar que ligações constantes com um fleumático melancólico me transformariam em sonhador e apaixonado. Confesso ainda que, naquele instante, uma sensação desagradável porém conhecida correu pelo meu coração: era a sensação da inveja, e digo corajosamente inveja porque tenho o hábito de confessar tudo a mim mesmo. É difícil haver um jovem que, após encontrar uma mulher bonita que lhe prende a indolente atenção e de repente a vê dando preferência a outro, que tampouco conhece e ainda por cima na sua presença, é difícil, repito, é difícil encontrar um jovem (naturalmente  da alta sociedade e acostumada a dar asas ao seu amor-próprio) que, num caso desses, não experimente uma desagradável surpresa.”

Esse imbróglio sentimental (atrelado a outro, seu caso adúltero, que é  retomado) o levará a experimentar emoções que o desgostam (entre elas, a inclinação inequívoca pela princesinha, como um Valmont, de As relações perigosas, que se deixasse enfeitiçar por Mme. de Tourvel, apesar de sua perversidade[5]) e até o arrastará a atos extremos, como um duelo com Gruchnítski (o qual vai perdendo o pé na comicidade e revelando-se quase um vilão[6]). E diante da possibilidade de morrer na contenda, Pietchórin faz uma reflexão prenhe de contradições (crença numa sorte pessoal, num destino, aliada à sua sensação de fastio, seu “spleen” byroniano):

“Mas nós vamos tirar a sorte!… E então… então…e se a sorte pender para o lado dele? E se minha estrela finalmente me trair?… Não seria nada do outro mundo: ela passou tanto tempo servindo aos meus caprichos… No céu não há mais constância que na terra.

     Bem! Se é para morrer, que venha a morte! O mundo não vai sofrer grande perda, e além disso eu mesmo já estou bastante enjoado. Sou como o homem que boceja no baile e só não vai embora porque sua carruagem ainda não chegou. Mas a carruagem está à espera — adeus!

    Memorizo todo o meu passado e involuntariamente me pergunto: para que vivi? Com que fim nasci?… Mas devo haver algum fim e alguma alta missão, porque sinto em mim forças imensuráveis; mas não descobri essa missão de me entreguei à tentação de paixões ingratas e vazias.  Do crisol dessas paixões saí  duro e frio como o fero, mas perdi para sempre o ardor das aspirações nobres, a mais genuína flor da vida (…) Meu amor não trouxe felicidade a ninguém, porque nada sacrifiquei por aqueles a quem amava; eu amava por mim mesmo, para meu próprio prazer, apenas satisfazia uma estranha necessidade do coração, devorando avidamente os sentimentos, a ternura, as alegrias e tristezas das pessoas amadas — e nunca pude saciar-me. Era como alguém que, atormentado pela fome, adormece exausto e sonha com manjares finos e vinhos espumantes; devora extasiado os dons etéreos da imaginação e experimenta uma sensação de alívio… Entretanto, mal acorda, o sonho se dissipa, restando-lhe uma fome redobrada e o desespero!”.[7]

Essa questão da “sorte” — como um destino especial — em relação às aleatoriedades da vida, será retomada no relato final, “O Fatalista”, que humaniza ainda mais a figura de Pietchórin e faz o leitor lamentar o prosador que a literatura perdeu de forma tão abrupta.

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II

 “Sinto em mim essa avidez insaciável que devora tudo o que encontra no seu caminho; olho para os sofrimentos e alegrias dos demais somente naquilo que me diz respeito, como para um alimento que sustenta as minhas energias espirituais. Eu mesmo não sou mais capaz de fazer loucuras sob o impacto da paixão. Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias, mas se manifestou sob outro aspecto, pois a ambição nada mais é que sede de poder, e o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia; despertar por si sentimentos de amor, fidelidade e pavor não será o primeiro sinal e o maior triunfo do poder? Servir de motivo para os sentimentos e alegrias de alguém sem ter para tanto qualquer direito real não será o sustento mais doce do nosso orgulho? E o que é a felicidade? Um orgulho satisfeito? Se eu me considerasse melhor, mais poderoso que todos no mundo, seria feliz;  se todos me amassem,eu encontraria para mim fontes infindas de amor.”

Ainda permanece a questão crucial: por que esse don juan autocentrado e árido (e sempre contraditório) deveria ser considerado “o herói do nosso tempo”? Na passagem acima encontramos a chave política que permite entrever o projeto de Liérmontov: “Minha ambição foi esmagada pelas circunstâncias” (leia-se, os arbítrios de Nicolai I). Toda uma geração sofreu esse impacto de um regime repressivo. E, pelo avesso, Pietchórin simboliza a sociedade do seu tempo, e ele se torna um pequeno Nicolai, com sua sede de poder: “o meu primeiro prazer é subordinar à minha vontade tudo o que me rodeia”. Ou seja, quanto mais afastado da Corte, ali no distante Cáucaso, quanto mais enredado nas intrigas de uma microcosmo social ínfimo, quanto mais colado ao seu egoísmo, ao seu orgulho, à sua autossabotagem (como um Fernando Pessoa avant la lettre), mais ele descortina a paisagem social inóspita sob o autoritário czar, ainda que tenha oferecido para o público — colhendo descontentamento — “uma fábula sem a moral da história no final” (mas talvez a moral da fábula seja a reação do próprio Nicolai após a leitura: “Livros como este pervertem a moral e exacerbam o caráter… As pessoas já são propensas demais à hipocondria ou à misantropia, então para que estimular tais tendências com semelhantes escritos? Trata-se de um talento deplorável, que revela a mente deformada do autor”. Caso clássico de rejeição ao reflexo do espelho).

“Descobrimos em nós a única substância verdadeira: eis porque tivemos de cavar abismos intransponíveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexão; eis porque nossa essência teve de converter-se, para nós, em postulado e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaçador entre nós e nós mesmos”, escreveu Lukács (e poderiam ser reflexões do diário de Pietchórin) no seu clássico A Teoria do Romance (1920), no qual caracteriza o herói problemático do “romantismo da desilusão”, aquele que esbarra no sem-sentido de um mundo burguês todo reificado, já que a costura épica que fazia necessária e possível a ação heroica foi esgarçada até romper-se:  Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina, inicia o grande pensador húngaro o seu ensaio.

Pietchórin, o herói do nosso tempo, tem a perfeita consciência disso, numa passagem de “O fatalista”:

“Voltei para casa pelas ruas desertas. A lua, cheia e vermelha como o clarão de um incêndio, começava a aparecer por trás da linha denteada dos telhados; as estrelas brilhavam plácidas no firmamento azul-escuro, e achei engraçado quando me lembrei de que, outrora, homens muito sábios imaginavam que os astros celestes influíam nas nossas insignificantes disputas por um pedaço de terra ou certos direitos imaginários!… Pois sim! Esses lampiões que eles supunham acesos apenas para iluminar-lhes os combates e triunfos brilham sempre com o mesmo esplendor, ao passo que as suas paixões e esperanças há muito se extinguiram junto com eles, como uma fagulha acesa na orla de um bosque pisada por um andarilho despreocupado. Mas, por outro lado, que força de vontade lhes dava a certeza de que todo o céu, com seus incontáveis habitantes, os contemplava com simpatia, silenciosa, é verdade, porém invariável!… E nós, seus mesquinhos descendentes, que vagamos pela terra sem convicções nem orgulho, sem prazer nem pavor, salvo aquele medo involuntário que nos oprime o coração quando pensamos no fim inevitável, já não somos capazes de grandes sacrifícios nem pelo bem da humanidade nem pela nossa própria felicidade, porque a sabemos impossível, e passamos indiferentes de uma dúvida a outra como os nossos antepassados se lançavam de um equívoco a outro, sem termos, como eles, nem esperança nem aquele prazer indefinido porém verdadeiro que a alma encontra em qualquer luta contra os homens ou contra o destino.

    Muitas ideias semelhantes ainda me passavam pela mente; eu não as retinha porque não gosto de me deter em nenhuma espécie de pensamento abstrato. Afinal, que se ganha com isso?… Na minha primeira juventude fui um sonhador: gostava de acalentar imagens ora lúgubres, ora radiantes que me pintava a imaginação irrequieta e ávida. Mas que me restou de tudo isso? Apenas o cansaço, como depois de um combate noturno contra fantasmas, e ainda uma recordação vaga e cheia de lamentações.  Nesta luta inútil gastei o ardor da alma e a constância da vontade, indispensável a uma vida real. Mergulhei nessa vida após tê-la vivido na imaginação, e senti  tédio e nojo como quem lê a imitação barata de uma obra que há muito se conhece.”

um herói do nosso tempo

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NOTAS

[1] Lemos no livro de Liérmontov: “Sem querer, fiquei impressionado com a capacidade do homem russo de se adaptar aos costumes dos povos entre os quais lhe ocorre viver; não sei se essa qualidade de sua inteligência é censurável ou elogiável; o fato é que ela mostra a sua incrível  flexibilidade e a existência daquele evidente bom senso que perdoa o mal em todos os lugares onde o considera necessário ou acha impossível extirpá-lo.

[2] Publicada em 1988 pela Guanabara e em 1999 pela Martins Fontes (que, deslealdade muito comum entre as nossas editoras, não faz nenhuma referência à edição anterior). O texto original, Герой нашего времени, foi publicado em 1840.

Nunca se poderá enaltecer suficientemente a importância crucial de Paulo Bezerra para um conhecimento maior (e direto) da literatura russa no Brasil. Não posso, entretanto, deixar de fazer um reparo quanto a um vezo que acabou se tornando incomodamente recorrente (e que torna árdua a leitura de suas traduções do romances dostoievskianos publicadas pela 34, por exemplo): a inflação de notas de rodapé. Será que é muito importante para o leitor saber, por exemplo, na própria página em que aparece o nome, e criando um ruído na fruição da bela tradução, que Ekaterinogrado é a “aldeia cossaca de Ekateronográdskaia, no norte do Cáucaso. Transformou-se posteriormente na cidade de Ekaterinodar, hoje Krasnodar”!!!??? Um glossário no final do volume, para os curiosos, seria muito menos intrusivo.

[3] O próprio Pietchórin confessa: “Não tenho aptidão para amizades. Entre dois amigos, um sempre é escrevo do outro, embora (…) nenhum dos dois o reconheça; ser escravo é coisa que não consigo, e mandar, neste caso, é um trabalho enfadonho porque além de tudo ainda é preciso enganar; além do mais tenho um criado e dinheiro!”

É preciso dizer que existe um componente inegável de subalternidade na amizade de Maksim Maksímitch com relação ao colega mais jovem.

[4] Incluído, em tradução de Aurora Fornoni Bernardini, na Nova Antologia do Conto Russo/1772-1998 (Ed. 34, 2011).

[5] Não esqueçamos que Pietchórin é movido pelo don-juanismo, pela necessidade de combater o tédio pela multiplicidade de experiências, pelo seu aspecto quantitativo, inclusive com relação às mulheres.

[6] Um aspecto vaudevillesco também se insinua no relato: há inúmeras cenas em que Pietchórin surpreende conversas a seu respeito, postado de uma forma que permanece oculto (é assim que ele descobre as tramas do antagonista contra ele). Assim, apesar de seus aspectos realistas e “modernos”, O Herói do Nosso Tempo paga seu tributo ao folhetim romântico.

As maquinações perversas em torno do duelo ganham um aspecto dolorosamente irônico, quando se sabe como foi o fim de Liérmontov.

[7] Nosso herói é profundamente hamletiano, como se vê.

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31/10/2014

A IMUNDA EXPERIÊNCIA DO SAGRADO: os 50 anos de “A Paixão Segundo G.H.”

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“De que Deus estava querendo me lembrar? Não sou pessoa que precise ser lembrada de que dentro de tudo há o sangue! Não só não esqueço o sangue de dentro como eu o admito e o quero, sou demais o sangue para esquecer o sangue, e para mim a palavra espiritual não tem sentido, e nem a palavra terreno tem sentido… Então era assim? eu andando pelo mundo sem pedir nada, sem precisar de nada, amando de puro amor inocente, e Deus a me mostrar o rato? A grosseria de Deus me feria e insultava-me. Deus era bruto…” (do “Fundo de gaveta”, A legião estrangeira, 1964)

“Vida irremediável, mas não concreta. Na verdade era uma vida de sonho. Às vezes, quando falavam de alguém excêntrico, diziam com a benevolência que uma classe tem por outra: Ah, esse leva uma vida de poeta. Pode-se talvez dizer, aproveitando as poucas palavras que se conheceram do casal, pode-se dizer que ambos levavam, menos a extravagância, uma vida de mau poeta: vida de sonho.

     Não, não é verdade. Não era uma vida de sonho, pois este jamais os orientara. Mas de irrealidade. Embora houvesse momentos em que de repente, por um motivo ou outro, eles afundassem na realidade. E então lhes parecia ter tocado num fundo de onde ninguém pode passar.” (trecho de “Os obedientes”, A legião estrangeira)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de outubro de 2014)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada no LETRAS IN.VERSO E RE.VERSO, em 29 de outubro de 2014, VER http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/10/1964-annus-mirabilis-de-clarice.html)

capa de G.H.

1964- ANNUS MIRABILIS CLARICEANO

Se 1956 foi um ano-chave para Guimarães Rosa, com o aparecimento de suas maiores obras (Corpo de baile e Grande sertão: veredas), 1964 o foi para Clarice Lispector: não só lançou dois títulos essenciais da nossa literatura, A Paixão segundo G.H. e A legião estrangeira, como também na segunda parte deste último, intitulada “Fundo de gaveta”, atualmente publicada em separado[1], sinalizou os rumos futuros da sua produção, isto é, uma escrita pautada pelo fragmentário, sobretudo pela flexibilidade dos textos, os quais puderam ser variamente utilizados, assumindo a forma de crônica, de parte de um conjunto maior (assim é formada, por exemplo, a tessitura de Água Viva), reaparecendo aqui e ali.

Esse processo acentuou-se à medida que, premida por dificuldades financeiras, ela passou a colaborar regularmente para jornais. Os fragmentos clariceanos se pulverizaram tanto que são incontáveis os apócrifos atribuídos a ela fazendo seu caminho enganoso pelas redes sociais e pela internet — afora os livros espúrios que vêm aparecendo, utilizando seu nome[2].

De minha parte, prefiro francamente sua primeira fase, que chegou ao ápice há 50 anos. Antes dos livros publicados (ambos pela Editora do Autor) naquele sombrio 1964 em que o Brasil entrou num prolongado regime ditatorial foram quatro romances (Perto do coração selvagem, 1944; O lustre, 1946; A cidade sitiada, 1949; A Maçã no Escuro, 1961— este último meu predileto dentro da produção clariceana) e duas reuniões de contos (Alguns contos, 1952; Laços de família, 1960).

Daí a importância do relançamento de A Paixão segundo G.H. numa edição comemorativa, mesmo porque libera essa obra-prima das horrendas e constrangedoras capas que a Rocco impingiu ao leitor de Clarice, e cujo objetivo nunca consegui discernir: algo infanto-juvenil ?; edições “para moças”?, autoajuda cor-de-rosa? De todo modo, um atentado contra a estética e o bom-senso.

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A AMOSTRA DE CALMO HORROR VIVO

“Mas se nós, que somos os reis da natureza, não havemos de ter medo, quem há de ter?” (do “Fundo de gaveta”, A legião estrangeira)

A Paixão segundo G.H. parece ter sido escrito para dar vida, numa linguagem de cair o queixo, ao que Octavio Paz descreve (em O arco e a lira) como a experiência do sagrado: “… é uma experiência repulsiva. Ou melhor, convulsiva. É um pôr para fora o interior e o secreto, um mostrar as entranhas. O demoníaco, dizem todos os mitos, brota do centro da terra. É uma revelação do oculto, implica uma ruptura do tempo e do espaço: a terra se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertura, vemos o outro lado do ser”.

A ferida ou abertura da narradora G.H. para o outro lado do ser é o quarto de empregada do seu apartamento, que ela resolve arrumar numa certa manhã. Lá é surpreendida por uma barata (e a esmaga com a porta do guarda-roupa, expondo justamente entranhas, literais e metafóricas) e esse encontro, tão doméstico, será a sua “paixão”, a desagregação e aniquilação da vida alienada, “humanizada demais”, rumo à identificação com a Vida, “pré-humana”, o que lhe dará nojo, causará náusea, como ela nos conta sob a forma cristã da confissão penitente (quando coloca a barata na boca, para prová-la, evocamos o ato de comungar), para se livrar do agônico, do “demoníaco”, no sentido das formulações de Paz.

Ou, nas palavras de G.H. (ao falar do neutro, do insosso, do inexpressivo que é o estado bruto do ser):“Pois o inexpressivo é diabólico. Se a pessoa não estiver comprometida com a esperança, vive o demoníaco. Se a pessoa tiver a coragem de largar os sentimento, descobre a ampla vida de um silêncio extremamente ocupado, o mesmo que existe na barata, o mesmo nos astros, o mesmo em si próprio — o demoníaco é antes do humano.

Há uma assimilação muito forte entre o sagrado e o imundo (a barata é chamada, entre outras coisas, de “amostra de calmo horror vivo), nessa narrativa onde se tenta, com um estilo “tateante”, interrogativo , mostrar “a verdade que não se quer. Pois a verdade é o horror de ter que admitir que o Ser passa pelo não-Ser, essa é a metamorfose de G.H, de mim em mim mesma”, ali, presa no quartinho de empregada com uma barata.

Para atingir esse estado é preciso perder tudo, em especial as extensões que nós criamos no mundo para registrar nossa identidade e que nos tornam objetos de nós mesmos (construções, cômodos, artefatos, sentimentos, conceitos). Para então abismar-se: Cada vez mais eu não tinha o que pedir. E via, com fascínio e horror, os pedaços de minhas podres roupas de múmia caírem secas no chão, eu assistia à minha transformação de crisálida em larva úmida… Eu havia prendido defronte de mim o imundo do mundo — e desencantara a coisa viva”.

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DEPOIS DO INDIZÍVEL

“A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas — volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.” (trecho de A Paixão segundo G.H.)

Clarice escreveu ainda muita coisa boa, antes de sua morte prematura em 1977: é o caso de Água viva, de suas reminiscências de infância (que aparecem em Felicidade clandestina), além da criação da inesquecível Macabéa de A hora da estrela, sem falar da ousadia em experimentar contos “grossos” e crus, em A via crucis do corpo[3].  Contudo, A Paixão segundo G.H. permanece seu texto mais brilhante. Melhor dizendo: cintilante.

VER AQUI NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2010/07/27/a-barata-monolito-a-paixao-segundo-g-h/

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NOTAS

[1] A primeira parte, composta por treze contos, muitos dos quais podem ser incluídos entre os melhores da autora (nascida em 1920): “Os desastres de Sofia”, “A repartição dos pães”, “A mensagem”, “Macacos”, “O ovo e a galinha”, “Tentação”, “Viagem a Petrópolis”, “A solução”, “Evolução de uma miopia”, “A quinta história”, “Uma amizade sincera”, “Os obedientes”, “A legião estrangeira”.

A separação ocorreu com a publicação nos anos 1970 de dois volumes pela Ática, um mantendo o título e os contos da coletânea de 1964; outro, com a maioria dos textos da seção “Fundo de Gaveta” (alguns como o relativamente longo “A pecadora queimada e os anjos harmoniosos” não foram incluídos, e reapareceram apenas na coletânea póstuma Outros escritos) e com o lamentável título de Para não esquecer.

[2] Numa advertência a “Fundo de gaveta”, ela nos diz: “Por que publicar o que não presta? Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem graça no chão”. Mas é algo bem distante do espúrio e do oportunismo editorial, como a sequência de títulos póstumos e caça-níqueis, os quais só revelam uma deplorável incúria dos herdeiros.

[3] Cujo embrião já pode ser encontrado num dos fragmentos de “Fundo de gaveta”:

“__ Este aqui, disse ela apontando o filho menor com um sorriso de carinho, eu só tive porque descobri tarde demais e já não havia mais jeito de tirar fora.

     O menino abaixou os olhos e sorriu com modéstia.”

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22/08/2014

A PERSEGUIÇÃO DE CORTÁZAR: uma poética da audácia e da aventura

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[uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente no “Letras in.verso e re.verso”, VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/08/a-perseguicao-de-cortazar-em-louvor-da.html]

“Oh, faz-me uma máscara e um muro que me escondem de teus espiões

Dos agudos olhos esmaltados e das garras que denunciam

O estupro e a rebeldia nos viveiros de meu rosto,

Uma mordaça de árvores mudas que me guarde da nudez dos inimigos,

Uma língua de baioneta nesse indefeso fragmento de oração,

Torna loquaz a minha boca, e que ela seja uma trombeta de mentiras

[soprada com doçura,

Dá-me as feições de um estúpido entalhado no carvalho e na velha

[armadura

Para escudar o cérebro brilhante e confundir os inquisidores,

E uma dor viúva manchada de lágrimas caídas das pestanas

Para dissimular a beladona e fazer com que os olhos secos percebam

Que outros atraiçoam as lamentosas mentiras de suas perdas

Através do arco dos lábios nus e do riso à socapa.” 

(Dylan Thomas, tradução de Ivan Junqueira)

I

Fiquei contristado ao ler a seguinte afirmação de Alan Pauls, autor argentino por quem tenho imensa admiração, a respeito de seu compatriota Julio Cortázar (1914-1984): “Seus livros, mesmo os melhores, parecem exigir agora de mim o impossível: que volte a ser jovem. Como se só assim, rejuvenescendo, pudessem exercer sobre mim algo parecido ao efeito de audácia e de aventura que em algum momento exerceram[1].

Cortázar morreu há 30 anos. Estamos prestes (em 26 de agosto) a comemorar o centenário do seu nascimento. E devo dizer, provocativamente, quem sabe, que minha contristação é mais relacionada ao autor de O passado do que à sua avaliação do legado do autor de Rayuela- O jogo da amarelinha, cuja leitura me é necessária periodicamente justamente porque faz reviver radicalmente o encantamento, o ato de ler (complementando o de escrever) em função de uma ânsia de audácia e de aventura.

Não que a esse encantamento não se mesclem ingredientes de dissonância e desconforto (voltarei a esse ponto oportunamente), mas é preciso ter coragem e dizer: se há uma obra que me restitua tanto a fé (ou algo muito parecido) quanto o otimismo, é a cortazariana, no sentido vital de estar sempre alerta e em luta contra “a resistência absurda de um mundo rachado que continua defendendo raivosamente suas formas mais caducas”, como lemos em Livro de Manuel, seu último e talvez mais belo romance (opinião, adianto, que está longe de ser universalmente compartilhada).

Deixando de lado os (des)encantamentos e impressões antípodas entre os que já leram sua obra, pus-me a imaginar como seria para um neófito se deparar com o seu conjunto. Sim, pois há toda uma fieira de títulos que podemos reunir no cordão “dentro do padrão de gênero”, por mais desafiadoras que eles sejam: assim, temos a parte “professoral” (seus ensaios sobre Keats e Poe, por exemplo), seus quatro romances (Os prêmios; O jogo da amarelinha; 62-Modelo para armar; Livro de Manuel), suas coletâneas (Bestiário; Final de jogo; As armas secretas; Histórias de Cronópios e de Famas; Todos os fogos o fogo;Octaedro; Alguém que anda por aí; Um tal Lucas; Orientação dos gatos[2]; Fora de hora), assim como a peça Os reis, de 1949, a qual, junto com um pequeno livro de sonetos (aliás, publicado sob pseudônimo), Presencia, de 1938, constitui sua “estreia” editorial; há toda uma outra fieira, muito menos “alinhada”, mais difusa e escorregadia, desde os miscelânicos A volta ao dia em oitenta mundos e Último round, até o inclassificável Prosa de observatório, os quais possivelmente representam o mais profundo anelo  de Cortázar como escritor, no sentido de criar jazz (na acepção assaz mítica que ele atribuía ao termo) em prosa, de não se submeter a nenhuma convenção ou classificação, sempre privilegiando a audácia e a aventura que Pauls já não encontra na sua releitura[3]; e há, ainda, todo um jovem Cortázar póstumo, os textos inéditos e preciosos publicados depois da sua morte, e que se postam em ambas as fieiras, pois há aqueles “dentro do gênero”, como os ensaios reunidos na Obra crítica (onde se destaca sua “Teoria do Túnel” sobre o romance), ou os seus primeiros tateios no romance, que ele desistiu de publicar (O exame; Divertimento), ou textos do tipo Diário de Andrés Fava, a um só tempo subsidiários de outros e perfeitamente autônomos, dentro de uma percepção menos rígida e estanque de leitura.

Para fugir à dispersão de um comentário geral, e até como sugestão para uma boa porta de entrada do universo cortazariano, limito-me, na sequência, a “perseguir” um texto emblemático, El perseguidor, longo conto que pertence a uma das mais extraordinárias coletâneas de seu autor, As armas secretas, de 1959, mas que também seguiu trajetória à parte. Prova disso é que o comentarei, aqui, numa tradução de Sebastião Uchoa Leite em edição da CosacNaify, a qual segue a da espanhola Libros del Zorro Rojo (esta última, de 2009, portanto comemorativa dos 50 anos da publicação original), com as ilustrações de José Muñoz[4].

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II

O perseguidor (como parte de As armas secretas) foi publicado numa época em que Cortázar ainda não gozava de renome universal (em função do famoso boom latino-americano), o que acontecerá depois de O jogo da amarelinha (1963), porém era reputado como contista de alta qualidade, por suas duas primeiras coletâneas, Bestiário (1951) e a primeira versão de Final de jogo (1956)[5]. Naquele momento, mais precisamente na década de 1950, ele sobrevivia como tradutor, após sua mudança para a França (durante muitos anos, atuara como professor na Argentina).

Como admite ao entrevistador uruguaio Ernesto González Bermejo, na visão que cultiva de seu próprio desenvolvimento como escritor, O perseguidor é um ponto de inflexão, superando as realizações anteriores  num sentido claramente definido (e fortemente humanista): “O que verdadeiramente  me interessava, aquilo que eu enfatizava, era o conto em si mesmo, a situação, o mecanismo fantástico que eu pretendia com o conto (…) Posso dizer que se, naquela fase, para chegar a um conto eu fosse obrigado a sacrificar parcialmente a humanidade de um personagem, creio que o teria feito. Ao contrário, em O perseguidor minha atitude é muito diferente: o conto gira em torno do personagem e não o personagem em torno do conto”[6].

Portanto, esse relato seria a cristalização de um modo novo de encarar a fabulação e seus personagens, numa direção eticamente menos solipsista. O quão equivocado estaria o autor sobre seus próprios textos, e como essa é uma “ferida” ainda a sangrar na recepção da obra cortazariana, é uma questão para depois. Primeiro, constatemos como o texto “gira em torno de um personagem”, no caso o saxofonista Johnny Carter, calcado diretamente na biografia de Charlie Parker (1920-1955).

Johnny segue os passos de seu inspirador: instrumentista revolucionário, levando a música a limites insuspeitos, também era o típico “artista maldito”, viciado, destrutivo (embora muito atraente para as mulheres), com episódios de tentativas de suicídio, internação em clínicas de reabilitação, vexames em shows, cancelamentos de turnês, escândalos e incidentes quase trágicos em hotéis, numa tumultuada e curta trajetória de Baltimore a Nova York, e desta para Paris, nos badalados cafés, como o Flore.

Mas Johnny não é, em essência, uma vítima, um loser, enfim, um perseguido. Ele é o perseguidor do título.  O que Johnny persegue? Lemos a certa altura:  “Compreendo que o enfureça a ideia de que vão lançar a gravação de Amorous, porque qualquer um percebe as falhas, o sopro perfeitamente audível que acompanha alguns finais de frase, e sobretudo a selvagem queda final, essa nota surda e breve que me pareceu um coração que se rompe, uma faca entrando num pão… Mas em compensação a Johnny escaparia o que para nós é terrivelmente belo, a ansiedade que busca saída nessa improvisação cheia de fugas em todas as direções, de interrogação, de gesticulação desesperada. Johnny não pode compreender (porque o que para ele é fracasso para nós parece um caminho, pelo menos o sinal de um caminho) que Amorous vai ficar como um dos maiores momentos do jazz. O artista que há nele vai ficar frenético de raiva cada vez que ouvir esse arremedo do seu desejo, de tudo o que quis dizer enquanto lutava, cambaleando, a saliva lhe escapando da boca junto com a música, mais do que nunca só diante do que persegue, do que lhe foge quanto mais o persegue…”

Quem nos fala é Bruno, crítico musical que escreveu uma biografia pioneira de Johnny. O perseguidor também é sobre Bruno, ou melhor, é sobretudo a respeito de Bruno e o fato de que ele até pode fazer para o leitor a exegese da perseguição de Johnny, mas sempre haverá um abismo; o que ele poderá lograr, no máximo, é “fazer uma máscara” do perseguidor, tentar fixá-lo (por essa razão, que toma uma feição mesquinha muitas vezes, se preocupa, conforme a biografia vai abrindo caminho entre os sucessos editoriais, de que as ações de Johnny comprometam a integridade do seu trabalho), exasperando-se (apesar do fascínio) com a constatação de que não há parada nem volta no rastro da perseguição de seu biografado/amigo: “Sim, há momentos em eu gostaria que ele já estivesse morto”.

No fundo, há uma má-fé essencial na relação entre Bruno e Johnny, o que torna seu relato um modelo do “narrador não-confiável”,  e também do relato que nos diz tanto (ou mais) do narrador do que daquele que seria o motivo por que a narração é feita, como verificamos também em Bartleby, de Melville, Coração das trevas, de Conrad, o Sebastian Knight de Nabokov, o Seymour de Salinger ou o Zorba de Kazantzakis, ou, mais recentemente, o Humboldt de Saul Bellow, para dar alguns exemplos célebres[7].

A verdade é que, mais do que exasperado com Johnny, Bruno por vezes de mostra hostil a ele. Alguém poderia dizer que ele está sendo franco, contudo ele sempre atribui, reflexivamente, tal hostilidade como partindo inicialmente do próprio Johnny. É o que ele parece querer nos fazer acreditar ao descrever uma atitude “chocante” (e com conotações racistas incontornáveis da maneira como é visualizada para nós) do músico, num de seus momentos mais decadentes, num tugúrio sórdido: “… estava me despedindo de Dédée e dava costas a Johnny; senti que alguma coisa acontecia, vi nos olhos de Dédée e me voltei rapidamente (porque quem sabe tenho um pouco de medo de Johnny…) e vi que Johnny tinha tirado de súbito a coberta em que estava enrolado, e o vi sentado na poltrona completamente nu, com as pernas levantadas e os joelhos junto ao queixo, tremendo mas rindo, nu de cima a baixo na poltrona ensebada… eu não sabia como fazer para não dar a impressão de que o que Johnny  estava fazendo me chocava. E ele sabia e riu-se com toda a sua bocarra, mantendo as pernas obscenamente levantadas, o sexo pendendo da beira da poltrona como um macaco no zoológico, e a pele dos músculos com umas manchas esquisitas que me deram um asco infinito…”[8].

A revolta de Bruno é com o fato de que o músico admirável, seu objeto de biografia, é afinal um ser humano “abjeto” (pelo menos, na sua ótica burguesa), a respeito do qual ele aparentemente chega a uma conclusão “saturada”: “Eu que passei a vida admirando os gênios, os Picasso, os Einstein, toda a lista sagrada que qualquer um pode fabricar em um minuto (e Gandhi, e Chaplin, e Stravinsky), estou disposto como qualquer um a admitir que esses fenômenos andam pelas nuvens e que com eles não há por que estranhar coisa alguma. São diferentes, e ponto final. Em compensação, a diferença de Johnny é secreta, irritante por ser misteriosa, porque não tem nenhuma explicação. Johnny não é gênio, não descobriu nada, toca jazz como milhares de negros e brancas e, embora o faça melhor que todos eles, é preciso reconhecer que isso depende um pouco dos gostos do público, das modas do tempo, em suma”.

Um pouco mais adiante, no entanto: “Tudo isso prova que Johnny não é nada do outro mundo, mas mal penso isso me pergunto se precisamente não existe em Johnny algo do outro mundo (que ele é o primeiro a desconhecer)”[9].

Dói em Bruno sua condenação de ser, ao fim e ao cabo das voltas do parafuso de suas relações com Johnny, somente um mero “crítico” (daí o abismo), mesmo que bem-sucedido e importante: “Sou um crítico de jazz bastante sensível para compreender as minhas limitações, e percebo que o que estou pensando está abaixo do plano em que o pobre Johnny trata de avançar com as suas frases truncadas, seus suspiros, suas raivas súbitas e seus choros. A ele não interessa nem um pouco que eu o ache genial… Penso melancolicamente que ele está no princípio do seu sax enquanto eu vivo obrigado a me conformar com o final. Ele é a boca, eu a orelha, isso pra não dizer que ele é a boca e eu…”.

Capa de Conversas com Cortázar

III

     “Todo crítico é o triste final de algo que começou como sabor, como delícia de morder e mascar”, nos diz ainda Bruno.

Eis o momento de recolher redes lançadas (espero que não a esmo): a afirmação de que no meu encanto com a poética da audácia e da aventura que é a obra cortazariana se insinuar o veneno insidioso da insatisfação; o próprio autor de O perseguidor apontando-o como ponto-chave de uma evolução pessoal e criativa (e que tomará uma forma explicitamente politizada em sua obra posterior); e de certa forma, conectando-se com a desilusão de Alan Pauls, certa corrente de opinião, segundo a qual “o envolvimento de Cortázar com a política não fez muito bem a sua literatura e situam o melhor de sua produção entre 1951, ano da publicação de Bestiário, e 1963, ano da publicação de O jogo da amarelinha[10], corrente que me parece comungar de uma concepção produtora que não seria estranha ao pior lado de Bruno: a suspeita de que há “outra coisa”, um sopro de outro mundo (para ficar na esfera semântica do saxofone), mas a exigência de uma conformação ao estatuto de um  “produto” a ser digerido, interpretado, decifrado, mesmo como desafio artístico.

A meu ver, a dramática tensão evidenciada pela relação Johnny-Bruno é um reflexo do terror pessoal de Cortázar de se tornar algo parecido com o segundo, e sua ambição de ser mais como o primeiro, o que resultou num certo tom caricatural e maniqueísta a que não escapa o texto de O perseguidor[11]: professor, crítico, ensaísta e tradutor, ele poderia ter vivido uma trajetória muito parecida com o seu narrador tão pouco confiável; por outro lado, suas obras publicadas e mais exaltadas até aquele momento eram “esféricas”, muito bem acabadas, “produtos” (e sobretudo, limitadas do ponto de vista ético e político). Daí que ele, numa inflexão injusta, quero crer, postule limitações e uma “caretice” para esse período anterior, enquanto O perseguidor seria a abertura para uma exploração-Johnny da prosa, alargando a abertura para experiências como romances “abertos’ (O jogo da amarelinha) e livros que rompem com gêneros estanques (Prosa de observatório). E, ponto fundamental, uma abertura para a política, no sentido de transgressão a todas às formas retrógradas e repressivas, e de luta explícita contra determinados regimes.

O ponto delicado se situa nessa própria decisão (se é que não foi uma exigência existencial), que foi para o bem e para o mal: contida pelo próprio entorno dramático e narrativo (o confronto entre a realidade prosaica de Bruno e a perseguição impossível de Johnny),  esse “programa”, mesmo porque Cortázar nunca chegou de fato a ser um Johnny em plenitude, muitas vezes escorregou para um proselitismo realmente programático, anunciado e enfatizado por demais, e explicitado no discurso em prejuízo da própria intensidade e voltagem da perseguição.

Ainda assim, por sua audácia, seu senso de aventura, e pela força de uma generosidade (sempre rara) com a condição humana, aliada a um humor deleitável, a obra cortazariana pós-O perseguidor resiste como uma das experiências mais revigorantes que pode pedir o leitor cercado por uma realidade-Bruno (aquela condição acomodada que é o… da boca da utopia-saxofone), tentando fechar desesperadamente todas as brechas na superfície do mundo.

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TRECHO SELECIONADO:

“Vi poucos homens tão preocupados com tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior das suas manias, que são tantas. Mas ele a desenvolve e a explica com uma graça a que poucos podem resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnatti, e isso foi muito antes de vir a Paris, em 49 ou 50. Johnny estava em grande forma naqueles dias, e eu tinha ido ao ensaio para escutá-lo, apenas, a ele e também a Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam satisfeitos, andavam bem-vestidos (lembro-me disse talvez por contraste, pelo fato de Johnny andar tão malvestido e sujo), tocavam com gosto, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento por trás da sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny estava como que perdido na sua alegria, de repente deixou de tocar e, dando um murro não sei em quem, disse < Isso eu estou tocando amanhã >, e os rapazes ficaram perturbados, apenas dois ou três continuaram uns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny batia na testa e repetia < Isso eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isso eu já toquei amanhã >, e não conseguiam fazê-lo sair disso, e a partir daí tudo andou mal…”  (na tradução de Sebastião  Uchoa Leite)

“Poucas vezes vi um homem tão preocupado com tudo o que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que são tantas. Mas ele discorre sobre essa mania e a explica com tanta graça que quase ninguém consegue resistir. Lembrei-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, uma coisa que aconteceu muito antes de ele vir para Paris, em 49 ou 50. Na época Johnny estava em grande forma e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo, a ele e também a Miles Davis. Todos queriam tocar, todos estavam felizes, andavam bem vestidos (pode ser que eu me lembre disso por causa do contraste, de tão malvestido e sujo que Johnny anda agora), tocavam com prazer, sem a menor impaciência, e o técnico de som fazia sinais de contentamento atrás de sua janelinha, como um babuíno satisfeito. E justamente nesse momento, quando Johnny parecia estar perdido em sua alegria, de repente ele parou de tocar e deu um soco em alguém que estava por ali, dizendo <Estou tocando isto amanhã >, e os caras travaram, só dois ou três tocaram mais alguns compassos, como um trem que demora a frear, e Johnny dava tapas na testa e repetia < Isto eu já toquei amanhã, é horrível, Miles, isto eu já toquei amanhã >, e ninguém conseguia fazê-lo sair disso, e a partir dali tudo deu errado…” (na tradução de Heloisa Jahn)

“Vi poucos homens preocupados daquele jeito por tudo que se refere ao tempo. É uma mania, a pior de suas manias, que aliás são tantas.  Mas ele mostra essa mania e a explica com tal graça que ninguém consegue resistir. Lembro-me de um ensaio antes de uma gravação, em Cincinnati, e isso foi muito antes dele vir para Paris, em 49 ou 50. Naqueles dias Johnny estava em boa forma, e eu havia ido ao ensaio só para escutá-lo e para escutar Miles Davis. Todos tinham vontade de tocar, estavam felizes, andavam bem-vestidos (lembro disso talvez por contraste, porque Johnny anda agora malvestido e sujo), tocavam com prazer, sem nenhuma impaciência, e o técnico de som fazia sinais de alegria através do vidro do estúdio, como um babuíno satisfeito. E justamente naquele momento, quando Johnny estava perdido em sua alegria, de repente deixou de tocar e soltando um murro no nada disse: < Estou tocando isso amanhã >, e os rapazes ficaram perplexos, só uns dois ou três  seguiram os compassos, como um trem que demora a parar, e Johnny batia na testa e repetia: < Eu já toquei isso amanhã, é horrível, Miles, eu já toquei isso amanhã >, e não conseguiam tirá-lo dessa, e a partir daí deu tudo errado…” (na tradução de Eric Nepomuceno)

“He visto pocos hombres tan preocupados por todo lo que se refiere al tiempo. Es una manía, la peor de suas manías, que son tantas. Pero él la despliega y la explica con uma gracia que pocos pueden resistir. Me he acordado de un ensayo antes de una grabación, en Cincinatti, y esto era mucho antes de venir a Paris, en el cuarenta y nueve o el cincuenta. Johnny estaba en gran forma en esos dias, y yo había ido al ensayo nada más que para escucharlo a él y también a Miles Davis. Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos,andaban bien vestidos (de esto me acuerdo quizá por contraste, por lo mal vestido y lo sucio que anda ahora Johnny), tocaban com gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacia señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuíno satisfecho. Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegria, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo < Esto lo estoy tocando mañana >, y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetia <Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana >, y no lo podían hacer salir de eso, y a partir de entonces todo anduvo mal…” (no original –que cito a partir do primeiro volume dos Cuentos Completos, Alfaguara, 2010)

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NOTAS

[1] Minha fonte é a excelente introdução de Sérgio Karam para A autoestrada do sul & outras histórias, seleção de oito contos de Cortázar traduzidos por Heloisa Jahn (L&PM. 2013).

[2] Título no Brasil de Queremos tanto a Glenda.

[3] E que embasou seu último grande projeto, escrito em colaboração com seu amor tardio, Carol Dunlop: Os autonautas da cosmopista.

[4] Salvo engano, há outras duas traduções brasileiras de El perseguidor: a de Eric Nepomuceno, constando da versão integral de As armas secretas (publicada pela José Olympio em 1995, reeditada pela Civilização Brasileira em 2010); e a de Heloisa Jahn na já citada antologia A autoestrada do sul & outras histórias.

[5] Nessa primeira edição, havia nove contos; na segunda (1964), esse número dobrou, ganhando a feição atual.

[6] Cf. Conversas com Cortázar, em tradução de Luís Carlos Cabral (Jorge Zahar Editor, 2002).

[7] Matreiramente, ele nos diz, a certa altura: “O pior é que se continuo assim vou acabar escrevendo mais sobre mim mesmo do que sobre Johnny”.

[8] Em incidente posterior (causado pela notícia da morte da filha de Johnny), o músico—em pleno Flore—se   ajoelha chorando  pateticamente diante de Bruno, que fica exasperado e inconformado ao ver que as pessoas mais reprovam sua atitude  “decorosa” de tentar mitigar a penosa cena (levantando Johnny, sem êxito) do que o comportamento vexatório do outro.

[9] Em outra passagem, ele chama o talento musical de Johnny de “fachada” para outra coisa: “… e essa outra coisa é a única que deveria importar para mim, talvez porque é a única que importa verdadeiramente para Johnny”.

[10] Recorro mais uma vez a Sérgio Karam.

[11] Talvez seja esse o cerne da insatisfação de Antônio Cândido que, no prefácio do grande estudo de Davi Arrigucci Jr. sobre a obra de Cortázar (O escorpião encalacrado) diz que a interpretação brilhante parece tirar do texto mais do que ele parece oferecer (referindo-se explicitamente a O perseguidor).

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10/08/2014

Milan Kundera e a insustentável forma de “A festa da insignificância”

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[O texto abaixo foi publicado originalmente no “Letras in.verso e re.verso”, em 06 de agosto de 2014,

VER: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/08/a-insustentavel-forma-de-festa-da.html]

 

I

O lançamento, com toda a pompa e circunstância[1], de A festa da insignificância, e o fato de que o novo romance de Milan Kundera já encabeça a lista dos mais vendidos (pelo menos no site da Livraria Cultura) se revestem de aspectos dignos de nota: há 30 anos, o autor tcheco era a bola da vez, como se diz, com A insustentável leveza do ser. Nem antes (apesar do seu prestígio) nem depois ele alcançaria tal repercussão. No Brasil, alguns títulos (obras anteriores) ainda se beneficiaram da “onda Kundera”; logo passou, mesmo porque certa ala dos nossos intelectuais associou o sucesso na lista dos mais vendidos à ideia de banalidade; para muitos, tratava-se de um escritor pretensamente sofisticado e profundo, mas com pouca substância, no fundo (em contrapartida, muitos leitores “comuns” compravam os livros e desistiam de ler, achando-os “difíceis”); para outros (é o meu caso), A insustentável leveza do ser representara a descoberta de um grande escritor[2].

Além disso, depois de passar a escrever diretamente em língua francesa, produzindo pequenos romances[3], é a primeira vez, já que A festa da insignificância é dividido em sete partes, embora curto como os três anteriores, que Kundera retorna à sua arquitetônica obsessiva, tal como caracterizada na célebre entrevista a Christian Salmon (da Paris Review): “Existem duas formas-arquétipos em seus romances: 1) a composição polifônica que une elementos heterogêneos em uma arquitetura fundada sobre o número sete; 2) a composição vaudevillesca, homogênea, teatral, que roça o inverossímil, e que se funda sobre o cinco”, sintetiza Salmon[4]. Kundera: “Sonho sempre com uma grande infidelidade inesperada. Mas até o momento não consegui escapar dessas duas formas.

   Então tentarei a seguir proceder a uma avaliação do novo romance-sensação (já em fase de gerar reações ambivalentes), roçando primeiramente a sua temática — afinal, os leitmotivs filosóficos sempre são um destaque, para admiração ou depreciação, na sua obra kunderiana —; e depois considerando essa volta à prisão, por assim dizer, das formas metronômicas, dentro da sua carreira como “escritor de língua francesa”.

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                                                  II

“A grande ideia de Schopenhauer, camaradas, é que o mundo é apenas representação e vontade. Isso quer dizer que por detrás do mundo tal como o vemos não existe nada de objetivo, nenhum Ding an Sich[5], e que, para fazer existir essa representação, para torná-la real, deve haver nela uma vontade: uma vontade enorme que a imponha (…) A questão é esta: existem tantas representações do mundo quanto pessoas sobre o planeta; isso cria inevitavelmente o caos; como pôr ordem nesse caos? A resposta é clara: impondo ao mundo inteiro uma única representação. E ela só pode ser imposta por uma única vontade, uma única imensa vontade, uma vontade acima de todas as vontades… E asseguro-lhes que sob o domínio de uma grande vontade as pessoas acabam acreditando em qualquer coisa.” [6]

     Quem está com a palavra no trecho acima é Stálin, evocado em A festa da insignificância a partir de anedotas colhidas nas memórias de um posterior dirigente supremo da União Soviética, Nikita Khruschóv, lidas por alguns dos personagens do romance. Elas nos remetem a uma época em que ainda não fora decretado o “fim da história” e em que havia Grandes Narrativas., como o marxismo — transformado (e o trecho sugere que deliberadamente) em uma impostura: o stalinismo.

É desconcertante (e provocante) a evocação da figura de Stálin porque o narrador envolve o ditador numa aura de gracejo (sim, Stálin graceja e chega a ser frívolo), enquanto em torno—e isso é o Terror—espalha uma mentalidade de mortal (ainda que risível) seriedade, um dos grandes temas kunderianos.

Num mundo de impostura, onde uma versão da realidade, uma representação, é escolhida como A Verdade, não há liberdade para a insignificância básica da existência (uma insignificância benigna): tudo é levado a sério. Daí o escândalo de Khruschóv e dos outros membros do Partido à volta de Stálin quando percebem que ele contou uma mentira. No mundo totalitário, a pequena comédia privada tem alto valor subversivo em contraposição à Grande Comédia da impostura universal.[7]

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                                   III

“Agora, a insignificância me aparece sob um ponto de vista totalmente diferente de então, sob uma luz mais forte, mais reveladora. A insignificância, meu amigo, é a essência da existência. Ela está conosco em toda parte e sempre. Ela está presente mesmo ali onde ninguém quer vê-la: nos horrores, nas lutas sangrentas, nas piores desgraças. Isso exige muitas vezes coragem para reconhecê-la em condições tão dramáticas e para chamá-la pelo nome. Mas não se trata apenas de reconhecê-la, é preciso amar a insignificância, é preciso aprender a amá-la. Aqui, neste parque, diante de nós, olhe, meu amigo, ela está presente em toda a sua evidência, com toda a sua inocência, com toda a sua beleza. Sim, sua beleza. Como você mesmo disse: a animação perfeita… e completamente inútil…”

    Agora quem está com a palavra é Ramon, um dos protagonistas (os outros são seus amigos Alain, Charles e Calibã, além de um ex-colega por quem nunca teve muita simpatia, D´Ardelo) de A festa da insignificância, numa Paris atual, pós “fim da história”, muito longe da representação única imposta pela vontade stalinista e numa Europa-Novo Milênio onde multidões entediadas fazem fila para uma exposição de obras de Chagall como poderiam estar fazendo qualquer outro investimento de tempo e de consumo (para fugir ao tédio e ao vazio, mas incorporando-os na própria ação, que sempre parece insatisfatória nessa “economia de desejos”).

Os leitores de A insustentável leveza do ser vão lembrar-se de que seus protagonistas, mesmo longe da opressão stalinista e de uma Praga ocupada pelos russos, sentiam um mal-estar indisfarçável na ultrademocrática Zurique. Dessa vez, Stálin recuando para o universo anedotário, vagueando pela capital francesa, o que ocupa os seres kunderianos, esses caracteres ficcionais que o narrador confessa amar (“Os quatro companheiros que lhes apresentei: Alain, Ramon, Charles e Calibã, eu os amo. Foi por simpatia com [sic] eles que um dia trouxe o livro de Khruschóv a fim de que todos se divertissem”)?

Basicamente, eles (e mais D´Ardelo) se dedicam a pequenas comédias íntimas e imposturas inofensivas (até certo ponto), que não se chocam com nenhuma vontade única e excludente. Talvez porque cada um deles seja manqué de alguma forma: por exemplo, Calibã é um ator (assim alcunhado por ter brilhado na pele do personagem shakespeariano) há anos desempregado (no esteio da cambaleante práxis do “estado de bem-estar” vive do seguro-desemprego), que auxilia, como garçom, Charles em coquetéis e festas. Para tanto, criou para si a persona de um paquistanês que não fala o francês, ele e Charles comunicando-se numa linguagem inventada com o fito de dar verossimilhança à farsa; D´Ardelo, por sua vez, aparece pela primeira vez no romance recebendo a informação de que seus exames não apontaram o câncer que ele temia; porém, ao encontrar Ramon (que, como já apontei, nunca teve muita simpatia por ele), seu colega aposentado, informa-o de que está com a doença. Nesse ponto, mais uma vez vemos a implicância de Kundera com um conceito derrisório de seriedade: “Fiquei comovido com a maneira como ele me contou… muito lacônica, quase pudica… sem demonstrar nenhum sofrimento, sem narcisismo algum. E de repente, pela primeira vez, senti por aquele cretino uma verdadeira simpatia… uma verdadeira simpatia…”, diz Ramon.

Já Alain, observando os corpos femininos, medita sobre o “umbigo” como nova zona erótica[8], substituindo coxas, bundas, peitos, e o significado disso para caracterizar nossa época, o que remete tanto às ásperas polarizações ideológicas em que se taxava alguém “alienado” como aquele preocupado “com o próprio umbigo” (o que justificaria sobremaneira essa parte do corpo como obscuro objeto de desejo numa fase histórica loucamente ensimesmada), quanto à própria biografia do personagem, abandonado pela mãe ao nascer (ela não queria ter filhos), e aí há toda uma distorção da mística do cordão umbilical, o amor materno, etc. Inconformado com esse abandono, Alain inventa diálogos com o retrato dela, e no decorrer da narrativa, a voz fictícia da mãe vai adquirindo força e acompanhando-o até fora dos limites do retrato.

   Portanto, os personagens de A festa da insignificância procuram, através desses pequenos logros ou imposturas, escapar da insignificância não benigna, isto é, do indiferenciamento e uniformidade que transforma toda a fruição da vida moderna numa fila enorme e entediada para uma exposição de Marc Chagall[9]. E escapar da inquietante evidência[10] da pluminha na festa (uma festa de verdade, não a metáfora do título) de aniversário de D´Ardelo (organizada por Charles, com Calibã como garçom, e à qual —a contragosto—comparece Ramon), que deixa siderados os convidados, tentando apanhá-la: “Ela erguia a mão com o indicador em riste para que a pluminha pudesse aterrissar nele. Mas a pluminha evitava o dedo e continuava sua errância…”

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IV

Espero, ao utilizar as expressões “insignificância benigna” e “insignificância não benigna”, ter sugerido a feição ambivalente e até prismática que o conceito de “insignificância” toma no romance de Kundera. A insignificância pode, por exemplo, ser benigna quando relativiza e solapa a seriedade como imposição totalitária; e pode ser não benigna quando o irrisório passa a ser um projeto contínuo e conspícuo de como empurrar as existências pela frente.

Penso que haverá quem considere que ele apenas arranhe superficial e frivolamente essas implicações (lembrando que Kundera sempre gostou de explorar conceitos já nos títulos que escolhe: “imortalidade”, “lentidão”, “ignorância”, “identidade”, e mesmo, de forma menos evidente, “esquecimento”, “leveza” etc). Acredito, porém, que o calcanhar de aquiles do livro está na questão da forma romanesca, naquelas duas formas-arquétipos já citadas e às quais retorno.

Escrevendo numa segunda língua, ratificada sua condição de “exílio” (e de autor que, essencialmente, é conhecido via tradução, pois seus originais estavam censurados no país de origem), tive a impressão, ao longo dos anos em que acompanhei o lançamento dos seus três romances em francês, de que aos poucos ele desatava os nós e recuperava seus dons. Recapitulando: começou meio duro, apesar do despojamento formal, com A lentidão; o seguinte, A identidade, já era mais equilibrado, e finalmente com A ignorância (para mim, o melhor Kundera pós-A insustentável leveza do ser) parecia ter sido encontrado o ponto certo, na história de dois exilados tchecos, Irena e Jozef, pressionados a voltar à pátria após a queda do regime comunista. No relato desse retorno, o próprio autor parecia ter reencontrado seu “laço secreto” com a fonte de seus dotes: “É a essa Praga  que ela é afeiçoada, não aquela suntuosa, do centro… Sonhadora, ela caminha;  durante alguns segundos entrevê Paris,  que, pela primeira vez, lhe parece hostil: geometria fria das avenidas… e em nenhum lugar um único toque dessa intimidade amável, um só sopro desse idílio que ela respira aqui; aliás, durante todo seu exílio foi esta imagem que ela guardou como emblema do país perdido… ela se sentia feliz em Paris, mais do que aqui, um laço secreto de beleza a ligava só a Praga[11].

A ignorância demarcava também um possível estilo tardio kunderiano, ao mesmo tempo reconhecível por seus temas e mais depurado, concentrado. Nesse sentido, A festa da insignificância me parece um tremendo retrocesso, uma volta diluída aos procedimentos anteriores à “fase francesa”, inclusive a opção infeliz por dividir uma narrativa tão curta em sete partes[12].

Creio que até mesmo dentro do fetichismo das duas formas, teria sido preferível algo mais vaudevillesco, do tipo A valsa dos adeuses. Mesmo um romance “filosófico” (termo detestável), pelo próprio estatuto épico do gênero, precisa se espraiar em ação e conflitos para que suas ideias sejam encarnadas com mais vigor e mais verossimilhança. Da maneira como A festa da insignificância foi estruturado, houve um efeito de compressão sem adensamento. A forma sendo “séria” (ou “larga” ou “ampla”—tudo o que poder evocar o polifônico, isto é, os contrapontos narrativos e rítmicos em que ele sempre foi um mestre) e o conteúdo tendo a ressonância (e consequente impacto) de um piparote, a impressão é que temos é que o romance que lemos representa um descompasso entre ambos.

Kundera ama seus personagens, contudo não se deu ao trabalho de nos fazer amá-los também. E quem, como eu, tem pelo menos a Sabina de A insustentável leveza do ser em altíssima conta, entre as personagens da ficção das últimas décadas, acaba se sentindo um pouco logrado.

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NOTAS

[1] Capa dura, com uma imagem (de Dominique Corbasson) muito bem escolhida. Lamentável (e desnecessário) é a Companhia das Letras ter colocado um apelativo BEST SELLER INTERNACIONAL para chamar a atenção sobre o livro.

[2] Gosto muito de todos os livros de Kundera, no entanto para mim suas obras-primas são os romances A brincadeira e A valsa dos adeuses e a coletânea de contos Risíveis amores.

[3] A lentidão; A identidade; A ignorância.

[4] Exemplos da primeira maneira: O livro do riso e do esquecimento, A insustentável leveza do ser e, agora, o romance aqui em questão; exemplo da segunda: A valsa dos adeuses.

[5] A “coisa em si” por trás das representações, na concepção de Kant.

[6] Em todas as citações de A festa da insignificância [no original, “La fête de l´insignifiance”), valho-me da tradução da kunderiana-mor Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca (Companhia das Letras, 2014).

[7] Que seja Stálin quem pratique a pequena comédia da mentira, da impostura privada, inclusive como objeto de anedotas, é um achado delicioso.

Lembremos-nos de outro tcheco, o Kafka de O processo: “A mentira se converte em ordem universal”.

[8] Não custa lembrar que o don-juanismo, em seus esplendores e misérias, em sua glória e melancolia, é um dos motes recorrentes da obra de Kundera.

[9] Não posso deixar de apontar que essa imagem da fila revela um sentimento elitista e muito nostálgico da ideia de Europa-civilização (que também tem o seu quê de impostura) que me parece muito problemática, mas que não me proponho a desenvolver aqui, só deixo a indicação.

[10] Ou aceitá-la, como faz Ramon.

[11] Cito esse trecho de A ignorância utilizando a versão de Tereza Bulhões Carvalho da Fonseca (Companhia das Letras, 2002).

[12] Ricardo Lísias parece ter matado a charada, ou seja, a perplexidade (que pode ser traduzida como insatisfação) que a leitura de A festa da insignificância causa no sentido da falta de ressonância formal para aquilo que se propõe: “O livro me deixou perplexo: tem tudo dos melhores romances de Kundera, mas em proporções reduzidas. As personagens são apresentadas de forma ligeira e seus conflitos também são rasos. Os diálogos são um tanto frívolos e o livro vai aos poucos se desfazendo, sem que eu tivesse conseguido entender se isso faz parte da construção de uma espécie de discurso do insignificante (nós que sempre buscamos significantes…) ou se o livro não deu certo mesmo.
Dizendo de outro jeito: não consegui saber se o autor, para mostrar um grupo social insignificante, fez um livro com tudo mais ou menos insignificante, ou se sou eu que estou procurando qualidades demais em um livro menor de um grande autor. De um jeito ou de outro, um autor como Milan Kundera merece no mínimo essa dúvida.”

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01/05/2014

“Dê-me a sua pessoa moral”: José Luiz Passos e a invenção do humano brasileiro em Machado de Assis

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(Uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente em “Letras in.verso e re.verso”, em 30 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/de-me-sua-pessoa-moral-invencao-do.html)

“Por Deus! dê-me a sua pessoa moral…”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica contundente de “O Primo Basílio”.

A maior queixa do autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações…”; ora, ocorre que (na ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).

Em MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS[1], José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, “Iaiá Garcia”, ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.

Para tanto, ele nos chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua puberdade moral[2] (achado genial do ensaísta pernambucano), uma aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).

Portanto, Iaiá (assim como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de Machado) é acompanhada pelo leitor  através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua consciência—mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas desconfianças e reservas, protagonista do incômodo (é Passos quem se vale do termo) “Ressurreição”, de 1872, já fugia do figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração—certamente ainda tímida, por parte do romancista iniciante—de uma interioridade matizada:

“Iaiá Garcia, portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal exceção seja o caso de Paulo, o narrador de “Lucíola” (1862)… A partir de “Iaiá Garcia” Machado transforma essa variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais complexa do juízo do herói ou do narrador, em objeto de representação e método de composição.”[3]

Sim, porque isso interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca, publicado em 1875).

Assim chegamos à tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza causa), e que se configura como o desenho do tapete da contribuição machadiana ao romance nacional:

“O nosso interesse na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana, sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la (…) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos podem ser—e na maioria dos casos são—uma parte essencial da nossa relação com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”

Personagens, pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante homologia[4]. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) pessoas se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja, ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens em Eça).

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Correndo o risco de extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas, principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade, com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja.  O fato é que o grande Machado de Assis, a despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre será o dos romances e contos.

Talvez o leitor sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa brilhantemente, como o já referido “A chinela turca, mas também “O caso da vara ou “Missa do galo, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral, devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e setenta seções[5]. De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística anglo-saxônica.

O que poderia resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação de liberdade, de respirar melhor os já congestionados  e asfixiantes ares dos altos estudos machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a estratégia de seções e partes:

A racionalização contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito estruturador.”[6] (grifos meus)

Mas enrodilhado na extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa ensaística de Passos o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi) está lá em traços firmes o desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição: são estudados de forma inovadora quase todos os  nove romances de Machado, com a lacuna (escamoteada, mas perceptível) do último deles, “Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e, a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.

Abri este me comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da puberdade moral despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do caráter (e como caractere) da Luísa de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções de Romance com pessoas, gostaria de salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.

A teatralidade, no sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e interiorização da regra do jogo da sociedade e dos contratos entre os indivíduos:

“Não há dúvida de que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam encarnar, transformando-se, tal como Rosalind[7], naquilo que representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou, às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se diferenciar do comum.”

A referência a Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, “Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de Shakespeare, e o ápice da presença do bardo pode ser rastreada  maciçamente em “Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de “Otelo, principalmente após o estudo clássico de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente pela filiação shakesperiana do romance.

Passos rastreia o papel-chave de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma, extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de “Memórias Póstumas de Brás Cubas), entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas de criador consumado como “Dom Casmurro (publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as suas primeiras obras, algumas comédias)[8], participando das discussões de qual  Shakespeare seria encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o “impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:

“Quando o romance romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”

Portanto, o dramaturgo manqué, que só se arriscou em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia (atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.

Ao unir as convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a  decorrente teatralidade, íntima e exterior, com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao universo machadiano:

“Um dos traços mais característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (…) Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras peças?

E, ao invés de nos propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro) serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão magistralmente em “Dom Casmurro”, estão ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente aqueles que representam os anos formativos do autor.

Eis porque, entre suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS, a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor profissional) a pessoa moral dos personagens daquele que seria seu maior rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e cujo efeito está longe de ser moralizante”.

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NOTAS

[1] Meu comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em co-edição  Edusp/Nankin, em 2007, e não na sua reformulação lançada em 2014 pela Alfaguara com o título “Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis”.

[2] “… Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha, do orgulho e do ressentimento a fim de alcançar uma noção balanceada e calculada do amor…”

[3] É meu o grifo em negrito do trecho final.

[4] Logo no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”;

No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo, Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira…”;

Avançando um pouco mais:  “Menciono esses inventores de si (inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos; imaginações que estão ancoradas na importância—atroz ou restauradora—que o passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento de uma vida humana singular.”;

Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais quanto um simples aperto de mão”.

[5] Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático dessa inusitada divisão.

[6] Ele está comentando as conquistas formais (e imaginativas) de “Iaiá Garcia, e eu me permiti  fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de estruturar MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS.

[7] Personagem de “As you like it, de Shakespeare (já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe aprouver”).

[8] “A educação estética de Machado realizou-se através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (…) A composição dos protagonistas dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma nova ética familiar burguesa.”

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/01/22/os-muitos-materiais-misturados-com-precisao-em-nosso-grao-mais-fino/

https://armonte.wordpress.com/2013/07/05/um-romance-admiravel-de-jose-luiz-passos-o-sonambulo-amador/

alfaguara

 

26/04/2014

A TENTAÇÃO DE SÃO HUGO

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

Eu não sei quantos ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas, e já incontáveis, transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios.

Ele toma como mote uma passagem de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

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Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos”[2], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins  (gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado final, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical[3]:

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

tentación

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NOTAS

[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui, como nas demais citações, a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman (Ed. Alfaguara)

[2] Deve-se lamentar a falta de cortesia dos tradutores de A Tentação do Impossível para com as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive, daí considerar o descaso dos tradutores digno de nota.

[3] O que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady.

hugomiseraveis

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