MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

25/09/2012

O amor complicado dos marxistas por um cinéfilo

Há algumas semanas (nesta minha coluna de A TRIBUNA), a propósito de O Processo, eu comentava o fascínio exercido por Kafka. O lançamento nos últimos meses de, pelo menos, três livros importantes sobre sua obra não deixa de ser uma confirmação desnecessária, mas cabal: Kafka vai ao cinema, de Hanns Zischler; Lukács, Proust e Kafka, de Carlos Nelson Coutinho; Franz Kafka, Sonhador Insubmisso, de Michael Löwy.

Comecemos pelo último. Michael Löwy é um  ensaísta marxista brasileiro, embora O Sonhador Insubmisso tenha sido publicado primeiro na França, em 2004. É preciso dizer que a crítica marxista foi muito lenta, com notáveis exceções, em reconhecer o valor de Kafka. Isso se deve principalmente à equivocada interpretação efetuada pelo seu mestre, Georg Lukács (em meados dos anos 50), o qual colocou Kafka como representante principal de uma tendência “irrealista” da arte contemporânea: [A] impressão de impotência elevada ao nível de concepção do mundo, que em Kafka se transformou na angústia imanente do próprio devir do mundo, o total abandono do homem em face dum temor inexplicável, impenetrável, inelutável, faz da sua obra como que o símbolo de toda a arte moderna. Todas as tendências que, noutros artistas, assumiam uma forma literária ou filosófica, reúnem-se aqui no temor pânico, elementar, platônico, perante a realidade efetiva, eternamente estranha e hostil ao homem, e isto num grau de espanto, de confusão, de estupor, que não tem paralelo em toda a história da literatura. A experiência fundamental da angústia, tal como a viveu Kafka, resume bem a decadência moderna da arte.

Trata-se de um trecho de Realismo Crítico Hoje, que até hoje causa discussão (é preciso dizer que a argumentação do grande Lukács é ambígua e traduz um fascínio inegável por aquilo que rejeita). O resultado: admirado ou execrado, Kafka sempre foi considerado um poeta da impotência do homem diante do mundo, da inutilidade do esforço humano em face do absurdo da vida ou do silêncio da divindade.

É contra essa visão que Löwy constrói seu livro. Para ele, o traço marcante da visão de mundo kafkiana é o antiautoritarismo, a insubmissão diante da tirania explícita e implícita.

Por isso, além de analisar as duas principais obras de Kafka, O Processo e O Castelo, sob essa perspectiva, ainda investiga as ligações entre ele e vários círculos libertários,  anarquistas ou socialistas, da sua época.

É impressionante a massa de textos que Löwy convoca para confirmar suas idéias ou polemizar com intérpretes anteriores da obra kafkiana. Isso não atrapalha a fluência do seu texto, embora  as referências em notas de rodapé cheguem às raias do atordoante, contudo acaba fazendo o leitor comum sentir uma angústia verdadeiramente digna de Kafka ao imaginar tanto papel escrito para chegar a verdades que a ele parecem tão óbvias, como na contestação à visão lukácsiana: Trata-se da criação de um universo imaginário, regrado unicamente pela lógica do maravilhoso que, de modo algum visa reproduzir ou representar a realidade, mas que não deixa de conter  uma crítica radical dela, feroz ou irônica segundo o caso. Realista ou não, a obra de Kafka, graças à sua atitude de distanciamento permanente com relação às instituições sociais, é um dos exemplos mais cativantes do podee de iluminação profana da literarura. É por isso que André Breton o considerava, pura e simplesmente, o maior vidente do século”.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 14 de janeiro de 2006)

Na semana passada, comentei  Franz Kafka, Sonhador Insubmisso, no qual Michael Löwy procurava reavaliar o legado kafkiano sob o prisma do antiautoritarismo, “graças a um fio vermelho que permite ligar a revolta contra o pai, a religião de liberdade (de inspiração judaica heterodoxa) e de protesto (de inspiração libertária) contra o poder mortal dos aparelhos burocráticos”. Löwy inspirava-se em supostas palavras do genial escritor de Praga “recolhidas” num famoso livro de Gustav Janouch: “As cadeias da humanidade torturada são feitas de papel de escritório.”

Löwy alinha-se contra a opinião condenatória de Georg Lukács. Este grande pensador marxista teve um talentoso seguidor brasileiro, Carlos Nelson Coutinho. Embora seguindo os conceitos do seu mestre, Coutinho sempre apresentou um posicionamento muito próprio. Já no prefácio, há quase 40 anos, à edição brasileira de Realismo Crítico Hoje, de Lukács, ele refutava a visão negativa da obra de Kafka. Nos anos 70,escreveu um ensaio sobre o autor de O Processo e recentemente o reformulou para que constasse do livro Lukács, Proust e Kafka, no qual tenta reajustar a (no caso, míope) ótica lukácsiana sobre dois dos maiores escritores que já existiram.

Para Coutinho, Kafka é o crítico cabal do mundo reificado, onde a nossa consciência é mediada pelo mercado, onde tudo se transforma em valor-de-troca e toda relação humana se transforma numa relação entre coisas, entre possuído e possuidor. Um mundo perfeito para alguém acordar um dia transformadoem inseto.  Utilizando o conceito de reposição estética desse pressuposto social, Coutinho elege algumas obras, particularmente O Processo, A Metamorfose e A Construção como sucessos, porque a medida do talento de Kafka para fazer tal reposição estaria no âmbito da novela (nas palavras de Lukács, a novela faz um compêndio da vida da sociedade “através de um evento singular extraordinário, tomado como ponto focal. A novela não é obrigada a representar todo o conjunto de dados da vida social, como o faz o romance”). Por isso, nessa visão, ao mesmo tempo inteligente e discutível, “tentativas” de romance como O Castelo e  O Desaparecido (América)não funcionam, por seu estado fragmentário e irresolvido.

Iríamos longe na discussão de que  ater-se aos gêneros e às formas petrificadas tornou-se uma postura problemática,  de que  existe uma poética do fragmento, e principalmente de que não há nada mais poderoso literariamente do que as tentativas fragmentárias que conhecemos como O Castelo e  O Desaparecido (América). Ainda assim, “Franz Kafka, crítico do mundo reificado” é um ensaio modelar.

Em compensação, Kafka vai ao cinema, de Hanns Zischler, é um daqueles ensaios-caprichos da pós-modernidade. Faz uma montagem (auxiliado por uma bela edição) por meio de comentários biográficos, de trechos de cartas, postais e diários, de material publicitário dos filmes da época, de fotos, no intuito de perseguir uma percepção cinematográfica de Kafka, seja como espectador efetivo de cinema quanto da sua maneira de ver o mundo, dos saltos da sua mente, obsessivamente literária, da realidade comezinha para a Realidade do seu mundo escrito. É o caso da  passagem em que descreve como, ele, tão problemático com as mulheres, dividiu um táxi com uma garota (e sua imaginação relembra—errônea, mas sugestivamente—uma cena do filme A Escrava Branca). Zischler: “…a cena desliza para o puro cinema. Tal como Kafka a imaginou, ela é a pura realização de desejo que, naturalmente, não poderia ser coroado de êxito no táxi” (no filme, a escrava branca é forçada a entrar num táxi). É o “artifício de transformar a vergonha real no despudor do cinema.”

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 27 de janeiro de 2006)

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/11/26/como-chegar-ao-castelo/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/25/fascinio-de-kafka-nao-se-esgota/

https://armonte.wordpress.com/2009/12/14/o-processo-e-a-peste-a-culpa-e-a-inocencia-da-humanidade/

https://armonte.wordpress.com/2012/11/25/o-terror-nas-dobras-do-pastelao-o-desaparecido-de-kafka/

https://armonte.wordpress.com/2010/04/07/a-morte-do-caixeiro-viajante/

https://armonte.wordpress.com/2010/06/27/toy-story-as-exigencias-da-infancia/

https://armonte.wordpress.com/2010/06/29/um-verdadeiro-exercicio-de-parodia/

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Leitura em espelho: NÃO CONTEM COM O FIM DO LIVRO e A QUESTÃO DOS LIVROS

“Também aprendemos um monte de coisas lendo simples resenhas…” (Umberto Eco)

BIBLIOTECÁRIOS DE BABEL- primeira parte

A frase acima das fotos até poderia ser o mote do meu blog, já que nela aparecem os vocábulos monte e resenhas. É pena que ela se encontra no seguinte trecho, que eu achei incrivelmente frívolo e besta: “Quantos de nós já não se alimentaram do simples perfume de livros que víamos em prateleiras mas que não eram os nossos? Contemplar esses livros para deles extrair saber. Ora, uma razão para ser otimista é que cada vez mais pessoas têm acesso hoje à visão de uma grande quantidade de livros. Quando eu ainda era criança, uma livraria era um lugar muito escuro, pouco acolhedor. Você entrava, um homem vestido de preto perguntava-lhe o que você desejava. Era tão assustador que você não cogitava demorar-se. Ora, nunca houve na história das civilizações tantas livrarias quanto hoje, belas, iluminadas, onde você pode passear, folhear, fazer descobertas em três ou quatro andares, as Fnac na França, as livrarias Feltrinelli na Itália, por exemplo. E, quando vou a um desses lugares, descubro que estão cheios de jovens. Repito que não é necessário que eles compreme nem sequer que leiam. Basta folhear, dar uma olhsfs ns quarta capa. Também aprendemos um monte de coisas lendo simples resenhas. É possível objetar que em seis bilhões de seres humanos a porcentagem dos leitores continua muito baixa. Mas, quando eu era garoto, éramos apenas dois bilhões no planeta e as livrarias viviam desertas. A porcentagem parece mais favorável em nossos dias.”

Nos últimos meses, dois lançamentos vieram se somar à intensa discussão atual sobre o futuro do livro impresso, oferecendo a oportunidade de conhecer as posições de intelectuais e escritores da eminência de Robert Darnton,  Jean-Claude Carrière e do Umberto Eco da citação acima: pela Companhia das Letras, A questão dos livros; pela Record, Não contem com o fim do livro (cujo título original é bem mais saboroso: N´esperez pas vous débarrasser des livres). Tratarei primeiramente do segundo.

Jean-Philippe de Tonnac manteve longos colóquis (que viraram, evidentemente, um livro, como não podia deixar de ser!) com o semiólogo e romancista italiano, autor de O nome da rosa, e o roteirista francês que talvez seja o maior nome europeu na sua área[1]. E tanto Eco quanto Carrière não se mostram muito preocupados de que o e-book, as mídias eletrônicas vão substituir o livro tal como conhecemos hoje: “O livro é como a colher, o martelo, a roda ou a tesoura. Uma vez inventados,não podem ser aprimorados. Você não pode fazer uma colher melhor que uma colher… O livro venceu seus desafios e não vemos como, para o mesmo uso, poderíamos fazer algo melhor que o próprio livro. Talvez ele evolua em seus componentes, talvez as páginas não sejam mais de papel. Mas ele permanecerá o que é”.

Tendo liquidado a questão com otimismo e chalaça, logo de início, como são recheadas as duzentas e tantas páginas de Não contem com o fim do livro?

Não se encontrará nenhuma reflexão aprofundada, sagaz ou surpreendente sobre a mudança no paradigma de leitura, da percepção do leitor quanto ao ato de ler, e Eco & Carrière manifestam uma singular convicção de que haverá mais leitores no futuro (mas como vimos logo na abertura, para Eco, o fato de as pessoas freqüentarem livrarias como se freqüenta quaisquer lojas de departamento ou shoppings, o leitor tomado basicamente como consumidor, e esquecendo de que o pessoal das classes D e E, e tenho minhas dúvidas sobre a classe C, a não ser os seus egressos “alternativos”, não ousa ir a lugares assim, que geralmente têm uma aura mais esnobe e intimidadora; e  aproveito para lembrar algumas palavras de Jean-Paul Sartre em Questões de Método“…numa sociedade onde tudo se compra, as possibilidades de cultura são praticamente eliminadas para os trabalhadores, quando a alimentação absorve 50% ou mais de seu orçamento. A liberdade dos burgueses, ao contrário,  reside na possibilidade de consagrar uma parte sempre crescente de sua renda aos mais variados campos de despesas”, , palavras publicadas há 50 anos e que ainda valem hoje), embora vejamos inquietantes indícios de que uma onda de analfabetismo real ou funcional varrerá todos os nossos alicerces culturais numa escala de tempo muito próxima.

Mas não, o que ocupa os dois entrevistados é sua condição de bibliófilos (aliás, José Mindlin é citado diversas vezes), de colecionadores (ambos possuem bibliotecas imensas e muitos livros raros e caros). Chega um ponto em que a vida entre livros fica equiparada à dos colecionadores de vinhos e selos. E então a trivialidade e auto-complacência destiladas em Não contem com o fim do livro começa a incomodar.

Conforme fui prosseguindo a leitura, fui me esquecendo progressivamente dos filmes admiráveis que Carrière ajudou a criar (A bela da tarde, O discreto charme da burguesia, A Via Láctea, Danton, Mahabharata) e do meu especial apreço por Eco tanto como teórico quanto como romancista (e da minha convição de que ele deveria ganhar o Nobel): sentia que estava acompanhando a conversa de dois velhos tarados ou dois empedernidos pedófilos, gabando-se de suas perversões e sacanagens, ou de dois nobres do ancien regime francês, pré-Revolução, ostentando sua gula, luxúria e vaidade, enquanto o povo passava fome e privações.

Claro, ambos têm todo o direito de viver bem e desfrutar dos seus prazeres. Só que tudo fica tão blasé, e parece que eles estão tão acostumados ao espetáculo do mundo (Eco diz que, pois estão próximos de se tornarem octogenários, “vivemos cada vez mais e temos a possibilidade de terminar nossos dias numa boa forma insolente”), no qual impera a burrice a estupidez (um tema comum à obra dos dois), que o melhor é dois veteranos trocarem anedotas eruditas, as quais no são ditas com um ar cansado e bolorento, como se eles as tivessem contado e recontado muitas e muitas vezes.

As inteligências afiadas, infelizmente, às vezes também ficam gagás. Esperemos que temporariamente.

(resenha publicada, de forma mais condensada, em “A Tribuna” de 10 de agosto de 2010)


[1] Colaborador tanto do genial Buñuel quanto do, a meu ver, superestimado Milos Forman. Uma colaboração recente entre os dois foi Sombras de Goya,  que não passa de um bom filme, muito convencional. Não conheço  a produção de Forman  na sua terra natal, a Tchecoslováquia, mas após sua ida a Hollywood, tirando o admirável (se minha lembrança  não falseia as coisas) Taking off, tudo o que veio depois e que eu assisti, não me causou maior impressão (e se causou foi mais negativa que positiva), a não ser  as coreografias de Hair e as notáveis  interpretações que ele extraiu em Valmont. Particularmente Um estranho no ninho & Amadeus tiveram uma recepção exagerada, hiperbólica mesmo.

Comentar essa colaboração com o tcheco Forman me faz lembrar que Carrière foi co-roteirista da adaptação de A insustentável leveza do ser (realizada por Philip Kaufman) do compatriota do diretor de O povo contra Larry Flint (outro filme bom e convencional), Milan Kundera. Há uma aura kunderiana nas seguintes palavras de Carrière: “O que mais me impressiona é a completa extinção do presente. Estamos obcecados como nunca pelas modas retrô. O passado nos alcança a toda velocidade, daqui a pouco teremos de nos curvar às modas do trimestre precedente. O futuro é como sempre incerto e o presente estreita-se progressivamente e se dilui.”

Bibliotecários de Babel (segunda e última parte)

“A leitura permanece um mistério. Como os leitores entendem os sinais na página impressa? Quais são os efeitos sociais dessa experiência? Como ela variou? Estudiosos da literatura côo Wayne Booth, Stanley Fish, Wolfgang Iser, Walter Ong e Jonathan Culler tornara a leitura uma preocupação central da crítica textual porque compreenderam a literatura como uma atividade, a construção de sentido dentro de um sistema de comunicação,e não como um cânone de textos”.

É irônico que eu tenha me interessado por A Questão dos Livros [The case for books]mais com o objetivo de enriquecer e complementar, em razão da  proximidade temática com  Não contem com o fim do livro e, no final das contas, como se pode verificar na primeira parte, as entrevistas de Umberto Eco e Jean-Claude Carrière, a respeito dos quais eu tinha tanta expectativa, se revelaram banais, uma decepção. E a coletânea de ensaios de Robert Darnton (um dos mais respeitados historiadores contemporâneos, especialista no século XVIII, com destaque para o Iluminismo francês, e cuja obra não conhecia ainda, já que não se tem tempo de ler tudo, apesar de já ter me interessado por O grande massacre de gatos, O Iluminismo como negócio e sobretudo Os Best-sellers proibidos na França pré-revolucionária) pode ser considerada um dos melhores lançamentos do ano. É um livro maravilhoso, que eu recomendo entusiasticamente..

Darnton também se mostra otimista com relação ao artefato de leitura em que se baseia nosso tipo de civilização. Mas esteve pessoalmente envolvido num ambicioso empreendimento de digitalização, o que dá um sabor todo especial à sua discussão (afora sua sedutora prosa): em 1997, ele foi o responsável pelo Gutenberg-e, premiação de monografias, e sua preparação e publicação no formato eletrônico (muitos autores de teses não estavam encontrando mercado para lançamento em formato impresso). Eu nunca pensei que ia mergulhar fundo e me interessar tanto pelas tramitações acadêmico-burocráticas de um projeto, mesmo que ele tivesse a função pioneira de “abrir caminho para um novo tipo de difusão do conhecimento, a monografia eletrônica de primeira categoria. Parece certo que determinados tipos de livro eletrônico irão prosperar no futuro próximo, mas isso só será feito corretamente se uma organização como a AHA [American Historical Association] tomar a frente de seu desenvolvimento determinando padrões e legitimando essa iniciativa aos olhos de uma classe profissional composta por céticos”.

Deixo para o leitor desse imperdível A Questão dos Livros saber se o empreendimento vingou. Ou, se vingou, foi nos moldes sonhados por Darnton (cito, entretanto, uma passagem reveladora: “No ano passado, o conselho da AHA votou por tirar das minhas mãos a supervisão cotidiana do Gutenberg-e e consigná-la ao Departamento de Pesquisa…Não creio que ninguém estivesse insatisfeito com meu gerenciamento, mas havia uma sensação de que o Gutenberg-e deveria fazer parte das operações normais da Associação, em vez de ser o projeto de estimação de Robert Darnton”.

Os ensaios (divididos em três seções, “Futuro”, “Presente” “Passado”) são quase todos irretocáveis e envolventes, e discutem a mais ampla gama de assuntos que se pode imaginar, desde o que o Google pode fazer com o futuro da publicação eletrônica, passando pelo massacre físico de milhões de volumes das bibliotecas públicas norte-americanas para que a digitalização dos mesmos se efetivasse, até apanhados históricos sensacionais sobre a importância da bibliografia, sobre o paradigma de leitura totalmente diferenciado do nosso, no início da Era Moderna, sem falar no meu favorito, uma panorâmica da publicação e divulgação das obras de Voltaire.

No primeiro caso, o da bibliografia (A importância de ser bibliográfico), ainda mais numa época como a nossa em que “graças à internet, os textos se tornaram ao mesmo tempo mais disponíveis e menos confiáveis”, ele mostra como a comparação de exemplares das primeiras edições (todos apresentando discrepâncias) ajudou a montar um cânone shakespeariano ainda não-definitivo, porém o mais confiável a que se pôde chegar, e discute o futuro dessa área (cuja zona fronteiriça conflita com a dos historiadores do livro: “Ao contrário dos bibliógrafos,  os historiadores do livro estudavam todos os aspectos da produção e difusão da palavra impressa,  incluindo suas conexões  com mudanças sociais e políticas. Para eles, o ano de 1710 se destacou como momento decisivo  na história do copyright…”), para a  qual confluem várias disciplinas.

No caso do paradigma de leitura (Os mistérios da leitura), um assunto premente nesta nossa época em que se criam novos suportes físico-cognitivos para essa atividade, ficamos sabendo que os homens do passado liam sem a preocupação de continuidade, interessados em anotar passagens para suas próprias antologias pessoais, seus livros exemplares de como se conduzir na vida: “Os ingleses do início da era moderna liam de forma intermitente, pulando de um livro para outro. Dividiam os textos em fragmentos, que agrupavam em novos padrões ao transcrevê-los em seções diferentes de seus cadernos… ler e escrever eram atividades inseparáveis. Pertenciam a um esforço contínuo de compreender as coisas, pois o mundo era repleto de sinais: era possível navegar por ele utilizando a leitura, e, ao manter u  registro do que lia, você criava seu próprio livro, um livro com a marca da sua personalidade”. Acho que esse aperitivo já dá uma indicação do interesse do texto.

E no ensaio sobre a obra de Voltaire (O que é a história do livro?), parece que estamos fazendo uma viagem no tempo, conhecendo intimamente os livreiros-distribuidores que atendiam à imensa demanda da obra do genial e irreverente autor francês: “…eu gostaria de me concentrar no elo menos conhecido no processo de difusão, o papel do livreiro, tomando como exemplo Isaac-Pierre Rigaud, de Montpellier… Pessoalmente, não simpatizava nem um pouco com Voltaire”. Você pensa, leitor, que ele não simpatizava por motivos religiosos, ideológicos, chocado pela verve e iconoclastia voltaireanas? Nada disso: “…deplorava a tendência do filósofo de remendar seus livros, adicionando e corrigindo trechos enquanto colaborava em edições piratas pelas costas dos editores originais. Esses hábitos geravam reclamações dos compradores, que não concordavam em receber textos inferiores (ou insuficientemente audaciosos)…” Uma delícia.

Uma leitura como essa nos faz contar com um longo futuro para os livros…Mas é o futuro, e como saber? O próprio Darnton está há uma década preparando um e-book para revolucionar a sua prática de publicação de material pesquisado: “Não que uma publicação eletrônica ofereça atalhos, nem que eu tenha a intenção de despejar na internet todo o conteúdo das minhas caixas… Meu plano é trabalhar com esse material de diversas formas, abordando os temas essenciais na narrativa em primeiro plano e incluindo nos planos inferiores mini-monografias e documentos selecionados nos arquivos mais ricos. Meus leitores poderão se servir do que quiserem, nas porções que preferirem, e até mesmo interligar meu trabalho com as pesquisas de outros na florescente área da história do livro. Um livro eletrônico sobre a história do livro na era do Iluminismo! Não consigo resistir. Vou mergulhar…”

(resenha  publicada  em “A Tribuna” no dia 17 de agosto, de forma mais condensada)

21/09/2012

Leituras em espelho: Vidas passadas, Textos mal passados (segunda parte): A MULHER QUE ESCREVEU A BÍBLIA

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/07/14/leituras-em-espelho-vidas-passadas-textos-mal-passados-primeira-parte-o-robe-do-dragao/

No texto que consta como Introdução à edição pocket (pela L&PM) de Max e os felinos (uma novela absolutamente comum, sem nada de mais), Moacyr Scliar (1937-2011) comenta o suposto plágio (desmentido por ele mesmo) do seu texto cometido pelo canadense Yann Martel em A vida de Pi (este sim, um romance absolutamente fora do comum): “… o fato de Martel ter usado a ideia não chegava a me incomodar [em outro trecho lemos: “Depois de muito debate sobre o assunto o livro de Martel finalmente chegou-me às mãos. Li-o sem rancor; ao contrário, achei o texto bem escrito e original. Ali estava a minha ideia, mas era com curiosidade que eu seguia a história—boa narrativa, aliás, dotada de  humor e imaginação. Ficou claro que nossas visões da ideia eram completamente diferentes. As associações que fiz são diferentes das que Martel faz”].. Incomodava-me… a maneira pela qual tomei conhecimento do livro. De fato, não fosse o prêmio, eu talvez nem ficasse sabendo da existência da obra. No lugar de Martel eu procuraria avisar o autor. Aliás, foi o que fiz, em outra circunstância. Meu livro  A MULHER QUE ESCREVEU A BÍBLIA teve como ponto de partida uma hipótese levantada pelo famoso scholar norte-americano Harold Bloom segundo a qual uma  parte do Antigo Testamento poderia ter sido escrita por uma mulher, à época do rei Salomão. Tratava-se, contudo, de um trabalho teórico. Mesmo assim, coloquei o trecho de Bloom como epígrafe do livro—que enviei a ele (nunca respondeu—nem sei se recebeu—, mas cumpri minha obrigação)…”

   Se Harold Bloom viesse a saber que, além de aproveitar sua extravagante hipótese, o romance de Scliar ainda receberia o Jabuti, o nosso mais badalado prêmio literário, talvez ficasse impressionado e louco para ler A MULHER QUE ESCREVEU A BÍBLIA. E ficaria certamente incrédulo com a ruindade do livro, que espanta até quem nunca foi muito fã do escritor gaúcho. Diga-se de passagem, graças principalmente a essa premiação, nunca consegui levar a sério o Jabuti, tanto que se um livro sai vencedor e eu ainda não o  li, fico ressabiado, e dificilmente tenho pressa de lê-lo. É o efeito Scliar.

Agora: por que um cara desses pega uma ideia tão sensacional para assassiná-la logo de saída? Sim, porque já dou o romance por liquidado a partir do seu prólogo: nele, um “terapeuta de vidas passadas” conta como conheceu a narradora do relato principal, filha de um fazendeiro, feia, mas que causa nele um efeito de sedução inesperado nas sessões de regressão. O propósito é sarcástico, claro, a “terapia de vidas passadas” não é levada a sério, porém serve de mote para se apresente o relato principal e se aceite o “rebaixamento” do tom bíblico. Como a narrativa é contemporânea e anacrônica em relação aos tempos de Salomão, e pode ser uma fantasia pessoal da narradora, uma sublimação da sua feiúra e de seus conflitos com o pai e com os homens em geral, o “tom” já seria aceitável de cara, sem nenhum choque histórico-linguístico. Certo?

Errado. Para sobreviver (pelo menos no sentido ficcional) à tosquice da primeira parte (que, além de ser uma introdução canhestra, é MUITO RUIM enquanto texto), Scliar teria que criar uma voz para a narradora (mesmo que ela seja “não-confiável”, uma mulher contemporânea devaneando ser uma mulher da época salomônica) que nos convertesse à sua proposta, que tornasse secundária a “inverossimilhança” e “desajuste” do tom, debochado e chanchadesco, com relação aos clichês com que as épocas bíblicas normalmente são tratadas e retratadas (em geral, de forma solene e elevada). Munido com as armas do pós-feminismo, o tom narrativo ressalta a sexualidade da mulher que se contrapõe ao universo chauvinista do patriarcalismo dominante no imaginário bíblico e no discurso que sempre se adotou com relação aos episódios do “livro sagrado”:

“Mas eu não podia parar de pensar, de maquinar coisas. E o que maquinava agora era um plano para mobilizar as mulheres. Para que trabalhassem para mim?  Para que me ajudassem a chegar ao leito de Salomão? Sim, mas não apenas isso. De repente, eu queria mais. Queria solidariedade, a verdadeira solidariedade das oprimidas. E contava chegar a isso partilhando com elas, da forma mais sincera e aberta possível, minha angústia. Queria mostrar-lhes que minha virgindade era um pouco a virgindade delas (mostrando que mesmo as descabaçadas continuavam, psicologicamente, socialmente, virgens), que minha marginalização tornava-as também marginais, que minha feiura era também a feiura delas—se não uma feiura externa, pelo menos interna, feiura de tristeza, do desamparo, por aí. Não tínhamos por que competir; ao contrário, só a união nos faria fortes, daria sentido à nossa vida ali no harém…” (ela realmente precisava assistir a Lanternas Vermelhas).

A narradora é a moça feia, com uma fome sexual intensa e frustrada (só tinha uma pedra polida para se satisfazer), mesmo casando-se com o rei Salomão, que tem tantas esposas e concubinas que não quer perder tempo com uma feiosa que arrematou para consignar uma aliança política mais para insignificante. O desvirginamento da nova esposa nem é consumado porque o rei broxa no momento azado (apesar de ela ser, como se diz, uma “raimunda”, feia de cara, boa de bunda).

Que oportunidade perdida por Scliar. O que um Joseph Heller não faria (e aliás fez, em obras como o adorável Só Deus sabe) com essa sem-cerimônia com os incidentes da Bíblia, com esse rebaixamento do solene e do elevado para mostrar quão comezinho e humano tudo aquilo é, no fundo, como todas as épocas e fatos “históricos” o são, quando se lhes retira a capa mistificatória. O problema é que Scliar passa longe de ser um Heller, seu reles relato faz parecer que, para ele, o máximo de profanação do tom solene-patriarcal, da supremacia do macho da espécie, é usar termos chulos (foder, broxa, cabaço, caralho etc) e o repertório da sacanagem popular, que sempre foi e sempre será pândego e rebaixante, tanto no sentido saudável, picaresco, quanto no sentido preconceituoso e truculento. O encanto que poderia ter o uso desse recurso logo se torna cansativo e gratuito.

Como já disse, o desastre de A MULHER QUE ESCREVEU A BÍBLIA não reside no apelo ao chulo, ao chanchadesco ou a qualquer elemento paródico: é o fato de que a “voz” da narradora não consegue nos conquistar, não consegue nos convencer, comover ou instigar, nem no plano sexual (no sentido político e/ou erótico), nem no plano histórico, nem no plano da linguagem. A certa altura, ela diz que “Eu tinha uma história para contar—eu tinha uma grande história para contar—e iria contá-la…” Se ela iria contá-la como estava nos contando a sua própria história, a Bíblia jamais teria se tornado o Livro da Humanidade. Me desculpe, Dona Feia, mas beleza, aqui, é fundamental.

Porque o grande crime de Scliar com relação ao mote que recolheu de Bloom é o de tornar escandalosa a ideia de que essa mulher, em particular, possa ter escrito a Bíblia. Ele não nos dá uma migalha de fome intelectual, de curiosidade filosófica ou de qualquer coisa próxima de uma estatura cognitiva ou criativa que a autorizem a ser essa pessoa evocada por Bloom. A narradora de Scliar aprende (transgressoramente, para os padrões da época) a escrever. E tão somente.  Ao interceptar uma carta dela, em que se queixa ao pai do tratamento a que está sendo submetida na Corte do rei, Salomão—o qual está insatisfeito com o resultado do trabalho dos anciãos encarregados de escrever o que será posteriormente a História Sagrada—a perdoa pela “traição”,  encantando-se com o estilo, e a encarrega de fazer a versão final. Mas isso são fatos “externos” à personagem e à sua voz narrativa, em nenhum momento o leitor é brindado com um vislumbre dessa capacidade estilística e intelectual. Ou seja, no fundo Scliar rebaixa a sua heroína:

“Segundo os anciãos, Deus criara o primeiro homem a partir do barro. Eu não tinha nenhuma objeção a essa humilde matéria-prima. Mas por que o homem primeiro, e não a mulher? E por que tinha a mulher sido criada de maneira diferente? (…)

   Decidi corrigir tais equívocos mobilizando para isso as minhas próprias fantasias. Criados, o primeiro homem e a primeira mulher enamoram-se loucamente um do outro, e aí transformam o Éden num cenário de arrebatadora paixão. Fodem por toda parte, na grama, na areia, à sombra das árvores, junto aos rios. Fodem sem parar, como se a eternidade precedendo a criação nada mais contivesse que a paixão deles sob forma de energia tremendamente concentrada. O encontro dos dois era, portanto, uma espécie de Big-Bang do sexo, muito Big e muito Bang. Todas as posições eram usadas, todas as variantes experimentadas, isso sob o olhar curioso das cabras e dos ornitorrincos e, mais, sob o olhar benévolo de Deus.

   Que, na minha versão, não os expulsava do Paraíso; ao contrário, encorajava-os: agora que descobristes o amor, podeis enfrentar a vida como ela é, a vida cheia de som e de fúria.”[1]

Pior ainda: ele torna a hipótese da sua existência um besteirol. Deve ser por isso que o romance agradou uma parcela de leitores que o acharam “delicioso” e “divertidíssimo”.  É a triste ideia de humor que algumas vozes “(de)formadoras de opinião” fazem.


[1] Há inclusive passagens de mau-gosto extremo, como aquela em que ela descreve o corpo da concubina que se torna sua melhor amiga, tomado pelo câncer:

“Aqueles seios—o que fora feito deles? Um deles, o esquerdo, ou o direito, já não lembro, ainda se mantinha um tanto ereto, como resistindo teimosamente, mas o outro, o direito ou o esquerdo, apresentava-se murcho, deprimido, exaurido: aquele seio já desistira de lutar, aquele seio começava a percorrer o Vale das Sombras da Morte, abanando à direita e à esquerda, alô, Sombras da Morte, estou chegando, o que é que se vai fazer, hein, Sombras da Morte, bem que eu queria ter evitado esta jornada, ou pelo menos ter ficado para trás como o meu companheiro seio, mas que posso fazer, Sombras da Morte, sempre fui apressado, sempre quis resolver logo as coisas, quando Salomão nos chupava eu era sempre o primeiro a crescer e a ficar com o bico durinho e agora estou aí, uma passa seca…”

07/08/2012

Leitura em espelho: DOUTOR FAUSTO e O JOGO DAS CONTAS DE VIDRO

  

                           I

(resenha originalmente publicada em A TRIBUNA de Santos, em 8 de outubro de 1996)

A tradução de Herbert Caro para Doutor Fausto talvez tenha sido o grande acontecimento literário nos anos 80, quando saiu pela Nova Fronteira[1]. Agora que o livro está para comemorar 50 anos (em 1997), não custa nada uma revisão dessa reatualização da lenda do homem que faz pacto com o Diabo. Na versão de Thomas Mann, o tentador propõe ao músico Adrian Leverkühn vinte e quatro anos de genialidade. A “apropriação” da alma de Leverkühn começou ao contrair sífilis com uma prostituta, doença que degenerará em loucura irremediável, tal como Nietzsche. Como se sabe, o grande filósofo teve suas idéias encampadas e deformadas pelo nazismo, graças à sua irmã. E o destino de Leverkühn, tão semelhante, espelhará o destino da Alemanha, que mergulha em duas guerras.

Tudo nos é contado por Serenus Zeitblom que, em meio à Segunda Guerra, propõe-se a escrever a biografia de Adrian.  Como ele mesmo afirma, “minha vida pessoal sempre se me afigurou apenas secundária, e sem que propriamente me descuidasse dela, vivia-a distraído… ao passo que minhas verdadeiras diligências, tensões e preocupações se dedicavam ao bem-estar do amigo da infância”.

Portanto, de imediato salta aos olhos o aspecto de alegoria poderosa da Alemanha rumo à loucura nazista, ainda mais pelo seu mergulho nas raízes luteranas presentes na mentalidade germânica, ao ambientar boa parte da história em cidades saturadas de passado como Halle, Leipzig e Kaisersaschern (onde tudo tem início). Mas há um lado ainda mais instigante em Dr. Fausto: a discussão do problema da arte contemporânea que, por extensão, afeta a própria forma do livro.

Leverkühn tem especial predileção pela paródia. Atualmente, todas as manifestações artísticas estão impregnadas por ela ou pelo seu primo pobre, o pastiche. Dentro da narrativa, discute-se incessantemente se a função genuína da arte não se esgotou e se ela não somente, e isso nos melhores casos, crítica e recombinação paródica das formas passadas. Além disso, discute-se o problema da arte como jogo e diversão ou como forma de conhecimento, ambição dos maiores artistas do século XX. Como romance enciclopédico que é, Dr. Fausto assume essa oscilação e, entre todo o anedotário da narrativa, o leitor passa por discussões sobre teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia e por aí vai.

Isso não deve assustá-lo, leitor. O próprio Mann revoltava-se contra os que acham árdua a leitura, ou mesmo ilegível a obra. Em carta ao seu editor afirmou, com razão: “O livro não é um tratado insuperavelmente difícil e sim, pelo menos em parte, um romance que entretém e até mesmo emociona. Não seria certamente desejável que o público ficasse atemorizado”.

Quem avançar no texto observará que ele vai se tornando cada vez mais “narrativo” e dinâmico na parte final, ao contar o destino das várias pessoas ligadas a Leverkühn, trazendo, aliás, muitos elementos autobiográficos (a vida das irmãs de Mann,  por exemplo).

E num romance tão extraordinariamente construído, onde um fato aludido em determinado ponto (como as formas híbridas de vida que aparecem no começo) vai ganhar pleno significado mais adiante, Mann também não deixa de espelhar sua obra. Há a decadência da burguesia e a oposição entre esta e o mundo artístico e boêmio (como em Buddenbrooks & Tônio Kröeger), o episódio italiano desagregador (como em Morte em Veneza e Mário e o mágico), aliás uma suprema ironia uma vez que é na Itália, a pátria do humanismo clássico, que Leverkühn tem sua entrevista com o Diabo e sela o pacto; há a presença da doença (como em A montanha mágica); há até a antecipação da obra posterior do genial escritor alemão: Adrian compõe uma obra utilizando a história do papa Gregório, que Mann contará em O eleito, em 1951, poucos anos antes da sua morte, em 1955).

No período anterior à Segunda Guerra, quando Thomas Mann tornou-se um famoso exilado, muita gente afligiu-se porque ele não deixava claro seu posicionamento diante da Alemanha nazista, como se ele precisasse deixar mais claro do que escrever coisas inexcedíveis como Histórias de Jacó & Lotte em Weimar (é que, verdade seja dita, na Primeira Guerra ele se destacara pelo nacionalismo fanático, quase chauvinista), os quais iam contra toda a burrice e intolerância dominantes.

Quando o fez, foi um acontecimento memorável e seu irmão, o também notável Heinrich Mann, o cumprimentou comentando que ele dissera a “palavra final”.

Os maravilhosos romances de Mann anteriores a Dr. Fausto sempre foram acusados de ter um pé no passado e não acompanhar a radicalidade formal de outros grandes romancistas do século (Joyce, Kafka, Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Musil, Hermann Broch, Alfred Döblin, Céline). Com Dr. Fausto, o maior dos escritores de ficção, mais uma vez teve a última palavra.

                                II

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 28 de setembro de 1993)

Uma obra-prima está comemorando 50 anos: O jogo das contas de vidro (Das Glasperlenspiel, traduzido por Lavínia Abranches Viotti &  Flávio Viera de Souza), de Hermann Hesse que, publicado em plena Segunda Guerra, procura demonstrar como impossível à cultura erudita e ao individuo escaparem da marcha histórica, como tenta fazer a imaginária província de Castália, a qual, num futuro distante, separada do mundo, procura preservar os valores culturais mediante a prática de um jogo esotérico e sofisticado.[2]

Joseph Knecht (infelizmente abrasileirado para José Servo) é um dos “eleitos” para estudar na Castália e depois dos seus anos preparatórios, quando se destaca como um dos melhores jogadores, resolve levar uma existência de outsider, inclusive vivendo durante certo tempo com um sábio eremita, especialista no I-Ching. O que não impede que, com a morte de Thomas Von der Trave, o mestre dos jogos, Knecht se torne o líder de Castália e responsável por sua reaproximação com o mundo e reformulação de seu senso de utilidade. Aliás, num pequeno texto de 1925, Autobiografia resumida, Hesse toca no cerne do impasse pedagógico: “É verdade que nossos mestres  nos ensinavam, naquela divertida disciplina chamada história do mundo, que este sempre foi governado, guiado e transformado por homens que fizeram suas próprias leis e romperam as regras tradicionais, sendo-nos dito que esses homens deviam ser reverenciados. Mas isso era tão enganoso quanto todo o resto da nossa instrução, pois, quando um de nós, com boa ou má intenção, reunia coragem para protestar contra alguma ordem ou mesmo contra algum costume tolo, ou meio de fazer as coisas, não recebia reverência nem louvor como exemplo, mas era castigado, escarnecido e esmagado pela força superior, covardemente usada, dos professores”.

Nestes tempos de picaretagem mística e incapacidade literária, seria bom o leitor constatar que não há nada de novo nessa moda e conhecer um livro ao mesmo tempo profundamente espiritual e de altíssima qualidade estética, o que sempre revela o verdadeiro alquimista, que sabe usar a tradição esotérica sem diluí-la ou pastichá-la.

Mestre do jogo, Hesse brinca com a narrativa,com uma deliciosa ironia, pois o biógrafo-narrador da vida de Knecht faz um extenso elogio à impessoalidade e papel funcional dos membros da ordem castálica, e no entanto mostra a vida de um “funcionário” que era essencialmente uma grande individualidade (o que, à época, ia contra os robóticos membros da Gestapo, que sempre alegavam “estar cumprindo ordens”, executando sua função), transformadora, que percebe que o saber não pode ficar congelado em instituições, tem de fazer parte da práxis humana.

Essa concepção do funcionário zeloso de suas tarefas e de seu papel numa vasta organização, e que também é um indivíduo extraordinário, de certa forma aproxima o livro de Hesse do também magistral Memórias de Adriano (1951),de Marguerite Yourcenar.

Outro aspecto apaixonante de O jogo das contas de vidro é que ele condensa e depura os temas e preocupações de várias obras de Hesse, bem mais famosas, tais como O lobo da estepe, Sidarta & Demian; sem desmerecer esses livros, a história de Joseph Knecht o autor alemão finalmente conseguiu se livrar de um simbolismo às vezes um tanto fácil e esquemático, e de uma certa fraqueza na caracterização dos personagens, na sua relação sempre didaticamente dialética (isto é, um complementa o outro, vale lembrar aqui de Narciso & Goldmund).

As “amizades dialéticas” de Knecht são marcantes: Tegularius, o jogador brilhante e neurótico; o padre Jacobus, membro de uma ordem religiosa para onde Knecht é enviado numa importante missão…

Há também a parte final, constituída de poemas (alguns belíssimos) e da história de três encarnações anteriores de Knecht: uma, no princípio da humanidade,(O conjurador da chuva); uma passada nos tempos iniciais do cristianismo, a lindíssima O confessor, que por si só vale o livro; e uma que se passa na Índia e que lembra Sidarta. Eis, leitor, os “anos dourados” da peregrinação existencial e espiritual. Autoajude-se leitor: leia livros lindos como esse.


[1] Eu , então, li o romance (em 1985), mas a princípio não gostei, como gostara, por exemplo, de A montanha mágica, Os Buddenbrooks, O eleito, A morte em Veneza ou José e seus irmãos, apesar de achar o projeto admirável. Custei um pouco a apreciá-lo devidamente.

[2] Eu o li a primeira vez em 1984. Devo dizer que durante um bom tempo “resisti” a Hermann Hesse, que me parecia algo meio à Castañeda ou Lobsang Rampa, e não gostara de Demian nem de Sidartha (mudei de opinião depois sobre os dois).

14/07/2012

Leituras em espelho: Vidas passadas, Textos mal passados (primeira parte): O ROBE DO DRAGÃO

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/09/21/leituras-em-espelho-vidas-passadas-textos-mal-passados-segunda-parte-a-mulher-que-escreveu-a-biblia/

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 16 de dezembro de 1997)

Você já viu essa história muitas vezes antes, leitor: aparece uma mulher misteriosa, desmemoriada, e ela é perseguida por inimigos sem saber por que, provavelmente por guardar em sua cachola revelações terríveis sobre crimes e segredos.

Em O ROBE DO DRAGÃO, de Sonia Rodrigues Mota, a desmemoriada chama-se Elissa e aparece num hospital psiquiátrico do Rio de Janeiro, onde, ameaçada, foge com a ajuda de uma enfermeira que, mais tarde, consegue a adesão de um psiquiatra e de um policial, os quais investigam o passado de Elissa, ex-bancária de Minas Gerais, filha de um fazendeiro; este, ao morrer, ao invés de deixar sua herança para a filha, deixou-a para o cunhado. Será que foi assim mesmo? Claro que não, pois já se viu essa história antes, leitor. Em meio às investigações e perseguições, Elissa e Mauro, o psiquiatra, apaixonam-se. Você também já viu isso, não? Vale a pena ver de novo?

Valeria se o romance de Sonia Rodrigues Mota conseguisse ser uma evolução no que se chama de “literatura de entretenimento” aqui no Brasil, onde ela mal existe; porém, O ROBE DO DRAGÃO é um dos textos mais poluídos que apareceram nos últimos anos: são tantos os detritos que ele mais parece um terreno baldio no qual foram atulhadas coisas incompatíveis; por isso, é preciso considerá-lo sob diversos ângulos, tentando rastrear o que ficou de legível.

Antes de mais nada, a autora carioca demonstra um domínio acima da média da ação narrativa (principalmente para um romancista iniciante), domínio que compensa até mesmo alguns diálogos frouxos e constrangedores. E aproveitando TODOS os personagens, o que é ainda mais raro. Nenhum fica de fora, até a esposa evangélica do policial Natanael e a mãe e a esposa de Mauro, o psiquiatra, em determinado momento vão ocupar um lugar importante na trama. Nesse quesito, Sonia Rodrigues Mota nada fica devendo a John Grisham, Scott Turow, Michael Crichton ou Martin Cruz Smith. Muito pelo contrário, pois alguns desses autores até sobrecarregam suas narrativas com personagens que nem terão muita importância mais tarde.

Isso não faz com que o clímax da história seja menos absurdo e inacreditável, quando praticamente  TODOS os personagens se reúnem numa operação policial na Pavuna.

A polícia leva até mesmo a filha menor (17 anos) de Natanael no cerco aos bandidos, sem contar que os policiais ficam espancando um criminoso na frente de todo mundo (Elissa, Mauro, a mãe dele, a enfermeira Nadir) e todo mundo acha muito natural…

De fato, a aquiescência dos heróis de O ROBE DO DRAGÃO com a truculência policial tira toda a simpatia que o leitor pudesse ter por eles. Chega a ser revoltante a maneira como a autora cria um clima de simpatia em torno de meganhas boçais, não apenas Natanael, mas a equipe que o ajuda a seguir os suspeitos do caso.

Contudo, por incrível que pareça, o livro tem  problemas mais graves. A autora tenta criar uma espécie de paralelo (no estilo reencarnação) com a história da rainha Dido, a fundadora de Cartago, que teve seu primeiro reino usurpado pelo irmão, Pigmaleão, e depois foi abandonada por Enéias, o fundador de Roma, suicidando-se por causa disso. Segundo O ROBE DO DRAGÃO, Dido só se envolveu com Enéias por não conseguir consumar seu amor por um Conselheiro, o Dragão.

O doutor Mauro seria a reencarnação do Dragão e toda a história do livro seria a consumação, afinal, desse amor! Sonia Rodrigues Mota entrecruza a mitologia grega com orixás e pais-de-santo. Uma mistura igualmente indigesta de teorias de reencarnação com sincretismo religioso brasileiro já derrubara um romance carioca, A PORTA, de Heloísa Seixas. O mesmo ocorre com O ROBE DO DRAGÃO, simplesmente porque os paralelos nunca chegam a convencer o leitor para quem tudo fica gratuito e cheio de informações mal digeridas, e sem dúvida a ação do romance poderia passar tranquilamente sem esse mal regurgitado background digamos erudito.

Se Sonia Rodrigues Mota atulha seu livro com badulaques esotéricos que parecem a linha tele900 do Walter Mercado misturando tarô, astrologia, búzios e runas, seu pior feito (similar, mais uma vez, ao malfadado A PORTA) é fazer da relação entre Mauro e Elissa uma espécie de elogio do passional, em detrimento da razão e do bom senso.

Mauro é cauteloso, contido, fechado em si mesmo. Elissa o desperta para a fúria da paixão e do desejo sexual. Desastrosamente, esse elogio (que parece uma nostálgica idealização da relação homem-mulher, ou melhor, macho-fêmea) descamba para chulas descrições que só atravancam, assim como o esoterismo barato e a ideologia duvidosa, uma narrativa que poderia ser muito boa como mero thriller e fazem dela uma bobagem pretensiosa, em vez de meramente divertida.

No final, o seu livro resulta um bebê de Rosemary surgido da cruza entre o universo de Rubem Fonseca (ele, que derrapa tanto nos seus próprios romances) e o universo de Paulo Coelho. Ambos se tornaram as maiores pragas da literatura brasileira nos últimos anos.

Esperemos que no seu próximo romance, já tendo provado seu fôlego narrativo, Sonia Rodrigues Mota deixe de lado a mitologia greco-romana, a paixão chula, os diálogos inúteis, que nada acrescentam ao texto, e concentre-se nas suas maiores qualidades: a articulação da ação e o aproveitamento dos personagens. Bem entendido, os de aqui e agora. Os do inconsciente coletivo, do mundo das almas, seja lá o que for, ela pode deixar em paz. Eles e os leitores estarão melhor servidos.

 

foto de Sabrina Gledhill: publicada no livro Botanica Los Angeles: Latino Popular Religious Art in the City of Angels, de Patrick Polk. Los Angeles: University of California Los Angeles, Fowler, 2005

07/03/2012

LEITURAS EM ESPELHO: “Cartas a um jovem escritor” e “A cortina”

  

  Dois grandes escritores, Milan Kundera e Mario Vargas Llosa, tiveram suas reflexões sobre o ato de escrever publicadas no Brasil em 2006: A cortina e Cartas a um jovem escritor. Ambos acabam de ser preteridos, mais uma vez, pelo comitê que atribui o Nobel. O vencedor foi Orhan Pamuk que, a julgar apenas por um livro,O castelo branco—o qual me desanimou de conhecer outros do autor turco—, comprova  a preferência do prêmio literário mais famoso pelo “quase”, raramente pelo pleno (uma exceção notável foi Harold Pinter, ano passado).

    Cartas a um jovem escritor nos remete, a partir do título, ao clássico Cartas a um jovem poeta, de Rilke, o grande poeta do século 20 ao lado de T.S. Eliot e Fernando Pessoa. Não é a primeira vez que Vargas Llosa escreve sobre  ficção. Um dos seus mais belos livros, A orgia perpétua, é um estudo sobre Madame Bovary, e ninguém escreveu nada melhor sobre Flaubert. Em Contra vento e maré há análises brilhantes sobre Camus, Sartre e Simone de Beauvoir. No recente A verdade das mentiras ele aplica o método que preconiza no seu livro epistolar: usar exemplos concretos, mostrar que uma teoria da ficção só vale mesmo no exercício da exemplificação.

   E é nesse exercício que comprovamos a generosidade do escritor peruano.  Ele se revela um grande leitor dos seus próprios pares latino-americanos: Cortazar, Garcia Márquez, Juan Carlos Onetti, Guimarães Rosa, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, entre outros, dos quais utiliza exemplos não só com destreza, mas também com um respeito e interesse pelo universo autoral alheio que por si só já vale como lição para qualquer jovem escritor ou leitor.

Os bons romances, os de peso, não parecem contar uma história, mas nos fazer vivê-la, compartilhá-la, graças à persuasão de que se acham dotados”.

   A modéstia impediu Vargas Llosa de incluir entre os exemplos do poder de persuasão dos “romances de peso” os de sua própria autoria, uma lista impressionante, a partir de A cidade e os cachorros (também conhecido no Brasil por um título melhor: Batismo de fogo): A casa verde, Os filhotes, Conversa na catedral (provavelmente sua obra-prima), Pantaléon e as visitadoras, Tia Júlia e o escrevinhador, A guerra do fim do mundo, História de Mayta, Elogio à madrasta, Quem matou Palomino Molero?, O falador, Lituma nos Andes, Os cadernos de don Rigoberto).

   Mesmo um livro mais fraco como A festa do bode ainda assim dá ao leitor a impressão de um fôlego narrativo dificilmente igualável por qualquer outro escritor contemporâneo. Ou seja, ele preenche completamente seus próprios requisitos para a arte da ficção, essa verdade da mentira, conforme escreve na sétima das 11 cartas: “Em todo romance existe um ponto de vista espacial, um ponto de vista temporal e um ponto de vista de nível de realidade e ainda que não seja muito aparente os três são essencialmente autônomos, distintos entre si, e da maneira como se harmonizam e combinam resulta aquela ocorrência interna que é o poder de persuasão de um romance. Essa capacidade de nos persuadir da sua ‘verdade’, ‘autenticidade’ e ‘sinceridade’ nunca decorre da semelhança ou identificação do romance com o mundo real em que nós, leitores, vivemos. Decorre exclusivamente da sua própria existência, feita de palavras e da organização do espaço, tempo e nível de realidade que ele abriga. Se as palavras  e a estrutura de um romance forem eficazes e apropriadas à história que o autor pretende tornar persuasiva, isso significa que seu texto possui um ajuste tão perfeito, uma fusão tão cabal do tema, estilo e pontos de vista, que o leitor, ao lê-lo, ficará de tal forma sugestionado e absorvido pela história que se esquecerá completamente da maneira como ela é contada, envolvido pela sensação de que aquele romance carece de técnica e de forma, de que se trata da própria vida se manifestando através de personagens, cenários e acontecimentos que nada menos são do que a realidade encarnada, a vida lida. Este é o grande triunfo da técnica do romancista: conquistar a invisibilidade, ser tão eficaz na construção da história que dotou de colorido, dramaticidade, sutileza, beleza e poder de sugestão, que nenhum leitor se aperceba sequer de sua existência, pois sob o feitiço de tamanha perícia, ele não tem a sensação de estar lendo, mas vivendo uma ficção…”

(resenha publicada com ligeiras modificações em A TRIBUNA de Santos, em 14 de outubro de 2006)

   Além de Cartas a um jovem escritor, de Mario Vargas Llosa, outro passeio pelo bosque da ficção foi publicado em 2006: A Cortina, no qual Milan Kundera depura e amplifica as idéias sobre a função do romance no mundo moderno que já expusera no indispensável A arte do romance (1986). Neste, o romance era uma herança vinda de Cervantes; em A Cortina, recua-se até Rabelais, mas é ainda o autor do Quixote quem inaugura a inquietude básica e provocativa do gênero: desvendar a prosa do mundo, destruir a ilusão lírica e instaurar o ser humano na maturidade existencial:

“Uma cortina mágica, tecida de lendas, estava suspensa diante do mundo. Cervantes mandou Dom Quixote viajar e rasgou essa cortina. O mundo se abriu diante do cavaleiro andante  em toda a nudez cômica de sua prosa. Assim como a mulher se maquia antes de sair apressada para o primeiro encontro, o mundo, quando corre em nossa direção no momento em que nascemos, já está maquiado, mascarado, pré-interpretado.  E os conformistas não serão os únicos a ser enganados; os seres rebeldes, ávidos de se opor a tudo e a todos, não se dão conta de quanto também estão sendo obedientes, não se revoltarão a não ser contra o que é pré-interpretado como digno de revolta. Pois foi rasgando essa cortina da pré-interpretação que Cervantes colocou em movimento essa arte nova; seu gesto destruidor se reflete e prolonga em cada romance digno desse nome, é a marca de identidade da arte do romance.”

  Como se vê, em Kundera a estética não se aparta da existência. Não é à toa que ele já afirmou que o romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência é imoral. Também não é à toa que ele se aproxime da Filosofia. E assim como Vargas Llosa ele utiliza ampla e generosamente o método da exemplificação, valendo-se de seus mestres (Hermann Broch, Robert Musil, os quais eu li por causa dele, na esteira da leitura dos seus livros, Kafka, Cervantes, Sterne, Diderot, Flaubert, Tolstói) e de seus contemporâneos (entre outros, Ernesto Sabato, Carlos Fuentes, Salman Rushdie), sempre de forma admirativa e lúcida, duas coisas que às vezes são excludentes, mas não quando entra em jogo uma inteligência como a do grande escritor tcheco.

Temos, mais uma vez, um livro em sete partes, como acontecia tanto em A arte do romance quanto na maioria das obras de Kundera. Ele mesmo já esclareceu o assunto, ao contar para Christian Salmon, da Paris-Review que o sete e o cinco são seus números “arquitetônicos”. O sete para os textos com digressões e discussões filosóficas; o cinco para textos que brincam com a estrutura ligeira do vaudeville. Salmon assim sintetizou: “Existem duas formas-arquétipos em seus romances: 1) a composição polifônica que une elementos heterogêneos em uma arquitetura fundada sobre o número sete; 2) a composição vaudevillesca, homogênea, teatral, que roça o inverossímil,e que se funda sobre o cinco”. Kundera: “Sonho sempre com uma grande infidelidade inesperada. Mas até o momento não consegui escapar dessas duas formas .

    A verdade é que, agora obrigado a escrever em francês, se não conseguiu a grande infidelidade inesperada, ele pelo menos tornou sua prosa mais maleável, mais despojada, menos “arquitetônica” (em aparência) nos seus três curtíssimos romances mais recentes (A Lentidão, A Identidade, A Ignorância). No entanto, a essa obsessão devemos além de A valsa dos adeuses e a fascinante coletânea de (sete,é claro) contos Risíveis Amores, alguns dos melhores romances da segunda metade do século XX: A Brincadeira; A vida está em outra parte; A Imortalidade, sem falar no inusitado O Livro do Riso e do Esquecimento e do famoso e às vezes tão injustiçado A insustentável leveza do ser, o qual, entre outros méritos, tem uma das personagens mais inesquecíveis e emocionantes da ficção contemporânea: Sabina (tão bem traduzida no cinema por Lena Olin), aquela que se recusa a aceitar o kitsch que assola o mundo. Todos eles ajudando o leitor a rasgar a cortina pré-fabricada do mundo maquiado, quer no totalitarismo soviético quer na totalitária liberdade capitalista de se comprar o que se pode.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 21 de outubro de 2006)   

22/02/2012

Leituras em espelho: O livro do Pai (Os Descendentes) e o livro da mãe (Precisamos falar sobre o Kevin)

“Esther entra com uma pilha de panos de pratos. Ela olha para as meninas, depois olha para mim. Devo estar pálido. Devo parecer completamente perdido, porque ela balança a cabeça e estala a língua. Guarda os panos em uma gaveta. Sussurra alguma coisa no ouvido de Alex e então caminha direto na minha direção. Dou um passo para trás, mas ela agarra minha cabeça e me puxa contra os seios. Fito seu peito, horrorizado, mas depois me entrego, e pela primeira vez choro de verdade, como se só agora percebesse o que está acontecendo com minha esposa, comigo e com essa família. Minha esposa não vai voltar, minha esposa não me amava, e tenho de cuidar das coisas daqui pra frente.” (Os descendentes)

“Portanto, meu receio não era apenas de virar minha mãe, eu temia ser mãe. Tinha medo de me tornar aquela âncora segura e estacionária que fornece a plataforma para a abordagem de mais um jovem aventureiro, cujas viagens eu talvez inveje e cujo futuro ainda não tem amarras nem mapas. Tinha medo de virar aquela figura arquetípica na soleira da porta—desmazelada, meio gorda—que acena adeuses e manda beijos quando uma mochila é posta no porta-malas; que enxuga os olhos com o babado do avental sob a fumaça do cano de escape; que se vira, desolada, passa o trinco na porta e vai lavar os poucos pratos que restaram na pia, sob um silêncio que pesa sobre a cozinha como um teto caído (…) Eu tinha verdadeiro pavor de ter um filho… Eu morria de medo de um confronto com o que poderia vir a ser uma natureza fechada, pétrea, de um confronto com meu próprio egoísmo e falta de generosidade, com o poder denso e tardio do meu próprio ressentimento. Por mais intrigada que estivesse com o ´virar da página´, sentia-me mortificada com a perspectiva de me ver irremediavelmente encurralada na história alheia…” (Precisamos falar sobre o Kevin)

   É necessário esclarecer que, ao colocar como “leituras em espelho” Precisamos falar sobre o Kevin & Os descendentes, não estou equiparando-os em termos de qualidade.

   Os descendentes está longe de  ter o quilate literário, a complexidade e a autoridade moral de Precisamos falar sobre o Kevin (mesmo porque é um livro que apresenta os acertos e erros típicos de um primeiro romance), mas os dois se tangenciam ao privilegiar os polos paterno (no caso do primeiro) e materno (no caso do segundo) como eixo estruturador das narrativas em primeira pessoa; além disso, ambos foram material de origem para versões cinematográficas de 2011, agora exibidas no Brasil.

O LIVRO DO PAI

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos em 21 de fevereiro de 2012)

    Assim como as novas capas nacionais de Precisamos falar sobre o Kevin e O espião que sabia demais, a de Os descendentes (a tradução de Cássio de Arantes Leite para The descendants, EUA-2003) reproduz o cartaz do filme e representa uma decisão bem mais deletéria porque, ao contrário dos demais, o romance de  estreia de Kaui Hart Hemmings é mais frágil literariamente e pode ser facilmente engolido  pelo prestígio (superestimado, a meu ver) da versão cinematográfica de Alexander Payne, a qual, aliás, é bastante fiel às linhas gerais da trama.

    Quem narra é Matt King: ele e sua numerosa família (em termos de primos dos mais diversos graus) são descendentes de uma princesa havaiana nativa e um missionário americano e possuem uma quantidade apreciável de terras cobiçadas pela especulação imobiliária. Matt detém o poder de bater o martelo a respeito do comprador adequado. Esse lado da história, com raízes na própria história do Havaí (“…agora me pego relutando em abrir mão disso—da terra, da próspera relíquia de nossa tribo, dos mortos. A última terra possuída por havaianos terá ido embora, e eu terei minha participação nisso. Mesmo que a gente não pareça havaiano, mesmo que nossa constante recombinação tenha apagado a evidência de nossa etnicidade, protraindo nossos rostos achatados, alisando nosso cabelo pixaim, mesmo que a gente  aja como haoles, frequentando escolas particulares e clubes,sem dominar muito bem o inglês pidgin, minhas filhas e eu somos havaianos, e essa terra é nossa…”), é o que  mais me interessou, mas não é suficientemente desenvolvido nem pela autora nem pelo roteiro do filme (no qual ela faz uma participação rápida, como funcionária do protagonista), tanto que a resolução final de Matt King não convence e parece uma solução de compromisso politicamente correta.

    A trama se volta mais para a perplexidade dele em cuidar das filhas problemáticas com a esposa em coma, após um acidente de barco (“Olho para minhas filhas, completos mistérios, e por um breve momento tenho a horrível sensação de que não quero ficar sozinho no mundo com essas duas meninas. Estou aliviado por não terem me perguntado do que eu mais gosto nelas”), que se complica com o veredicto médico: ela não recuperará a consciência e deixou instruções explícitas para não ser mantida viva por aparelhos. Pior ainda: descobre que Joanie (no filme, Elizabeth) estava apaixonada por outro e pretendia deixá-lo. Resolve, então, procurar o amante, e aí parte em viagem com as filhas e o amigo/namorado/ficante, sabe-se lá o quê (de qualquer forma, um tipo meio Débi & Lóide), da mais velha, o que dá ao desenrolar da narrativa um ar de Pequena Miss Sunshine (um grupo familiar disfuncional jogado no mundo, que mesmo assim descobre que a família ainda é a unidade básica com que contamos para enfrentar essa realidade que vivemos) mesclado com A família Savage (filme que poderia ter sido dirigido por Payne, e parece ter sido marcado pelos filmes anteriores dele, e que toca num ponto nevrálgico em Os descendentes: como a mortalidade nos ronda, mesmo disfarçada em rotinas hospitalares, detalhes burocráticos, documentação, arranjos práticos—é uma das qualidades da história, tanto no livro de Hemmings quanto na adaptação de Payne).

    O que é difícil de acreditar é que, em meio a uma negociação tão complexa, importante e badalada, as empresas que fizeram ofertas deixem Matt tão livre, leve e solto para confrontar seus fantasmas pessoais, sem pressão de qualquer tipo.

   Mesmo assim, apesar de deixar a desejar neste e em vários aspectos e ficar próximo da banalidade em seu terço final (“Deixo que ele se vá junto com os meus antigos costumes. Todos nós deixamos que ele se vá, bem como o que éramos antes disso, e agora somos só nós três, para valer…”), o romance, como um todo, é bem melhor que o filme (ainda que este não seja um mau filme, só não é o grande filme que as premiações—e os trabalhos anteriores de Payne—nos autorizavam aguardar) e Matt é um narrador que apresenta lampejos e percepções que valem a leitura (“É absurdo quanta coisa se espera que os pais de hoje saibam. Venho de uma escola de pensamento onde a ausência do pai é algo com que se pode contar. Hoje em dia, vejo todos os homens com bolsas camufladas para troca de fraldas e os bebês pendurados em seus peitos como pequenas figuras de proa de um navio. Quando eu era um pai novo, lembro que minhas filhas meio que me incomodavam, por serem bebês, e todo mundo em volta correndo para atender suas necessidades).

Por isso mesmo, posso afirmar que George Clooney (eu sei, eu sei que ele é bonito, charmoso, engajado nas boas causas e quase todo mundo—mulheres, especialmente—acham que ele é sedutor e carismático) esvaziou o personagem de qualquer traço marcante com sua inexpressividade (para mim, uma constante na sua carreira de ator); no elenco, diga-se de passagem, só o veterano Robert Forster consegue deixar um traço memorável como o sogro truculento. Tirando essa limitação intransponível de Clooney enquanto intérprete, quem no entanto acredita seriamente que alguma esposa vai traí-lo com Matthew Lillard, o Salsicha dos filmes do ScoobyDoo, que ressurge em versão marombada?!!! Aí, já não estamos mais no Havaí e sim no território do país das maravilhas e do chapeleiro louco, no “mondo bizarro” cantado pelos Ramones (pelo menos foi a minha primeira impressão: pensando melhor, como Payne é um diretor nada bobo, a escolha desse ator pode significar—e nunca teremos a resposta, só a suspeita, com uma mulher em coma e logo em seguida falecida—o nível de desespero a que uma esposa—com um pé no alcoolismo—pode  chegar ao lado de um marido complacente e basicamente insatisfatório [1], ainda que com a estampa de George Clooney).

O LIVRO DA MÃE

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 07 de fevereiro de 2012)

   Quando Lionel Shriver veio em 2010 ao Brasil, para a FLIP, Precisamos falar sobre o Kevin (a ótima tradução de Beth Vieira  & Vera Ribeiro para We need to talk about Kevin, 2003) já tivera 15 mil exemplares vendidos por aqui. Eu me pergunto, contudo, quantos compradores ficaram realmente satisfeitos com a leitura dessa obra-prima da ficção (provavelmente o mais importante romance da primeira década deste século), uma vez que se faz de tudo para vinculá-la a uma temática específica: o fenômeno das matanças em escolas (é o que faz o Kevin do romance, doze dias antes do massacre de Columbine).

   Geralmente, os livros são exaltados ou por seu aspecto formal ou por seu assunto. A ênfase sempre recai sobre um ou outro pólo. Da minha parte, acho esse vezo lamentável, especialmente no caso de uma autora como Shriver, por razões que, espero, ficarão claras ao longo do meu texto.

   A narrativa é estruturada através das cartas que a mãe de Kevin, Eva Khatchadourian (descendente de armênios), redige para o marido (o qual também foi assassinado), durante aquele período profundamente desmoralizador da recontagem de votos na eleição norte-americana de 2000. E nelas não encontraremos  qualquer vestígio daquelas irritantes e hipócritas “histórias de superação” que nos mostram reis que superam sua gagueira ou adolescentes afro-americanas que sofrem abuso sexual e doméstico, além de bullying na escola, e mesmo assim conseguem sucesso na vida. Não há nenhuma lição positiva, nenhuma “mensagem” a tirar de Precisamos falar sobre o Kevin. Pelo contrário, através da voz peculiaríssima de Eva (que pode se irmanar a outras vozes inigualáveis como a de Riobaldo de Grande sertão: veredas, Humbert Humbert de Lolita ou Holden Caufield de O apanhador no campo de centeio, só para citar algumas; e é absolutamente inusitado que o alicerce dreiseriano, de combatividade e admoestação, que admiro em Zola, Tolstói, Lawrence ou Doris Lessing tenha se plasmado na voz de um personagem, o que dá uma característica original à autora de Precisamos falar sobre o Kevin dentro dessa linhagem: talvez por ter adotado a persona da Mãe ela pôde realizar esse feito único), Shriver lança um terrível anátema contra a civilização norte-americana e o os chamados “valores familiares”.

    Eva reconhece no filho logo cedo a sociopatia. Mas como toda a cultura à sua volta é regida por estereótipos, que vão do amor materno inato ao desejo de etiquetar e rotular cada distúrbio, como se a infelicidade pudesse ser domada e virar um atributo social com nomes como “depressão pós-parto”, “transtorno do déficit de atenção”, “bipolaridade” etc, enfim toda essa a enxurrada de modismos (e bobajadas) psiquiátricos e pedagógicos que enfrentamos na atualidade, ela se vê isolada no seu diagnóstico íntimo e implacável do filho, entrando em rota de colisão com o próprio marido, que nada vê de anormal em Kevin, e o cria com toda a complacência que caracteriza a relação pais e filhos na sociedade de consumo (e depois as pessoas se surpreendem que os afetos tradicionais tenham ficado cada vez mais esgarçados): “Não que Kevin não tivesse tudo em abundância, já que você o enchia de brinquedos (…)Talvez  a sua generosidade tenha saído pela culatra ao forrar o salão de jogos com o que devia parecer um mar de plástico; e talvez ele soubesse que presentes comprados em lojas eram fáceis para nós, que éramos ricos, e portanto, por mais caras que essas tranqueiras fossem, continuavam sendo baratas…”

   E é uma pena que a rara combinação de altíssima realização estética com o que só posso chamar de autoridade moral (e é por isso que não me lembro de nenhum romance contemporâneo ter me abalado tanto, com a exceção de Desonra, de J. M. Coetzee[2]) não tenha sido captada pela versão cinematográfica de Lynne Ramsay. Optando por uma narrativa não-linear, ela passa longe do registro impiedosamente cirúrgico do original e transforma tudo numa espécie de tormento psicológico expressionista, numa atmosfera que sacrifica, em primeiro lugar, a descrição da dinâmica familiar e reduz todos que não são Eva e Kevin a caricaturas grotescas (o que não acontece no romance, com certeza [3]). Além disso, apesar de tanto Jasper Newell quanto Ezra Miller serem perfeitos como Kevin em diferentes fases, precisamos falar sobre o que há de discutível na caracterização de Tilda Swinton: atriz de presença magnética em cena, ela peca pela falta de sutileza, está sempre tão intensa em todos os momentos, é tudo tão dramático no seu olhar, que se tem a intuição de que não precisava dos feitos de Kevin para carregar a mesma dramaticidade exagerada[4]. Como não há progressão na história, tal como contada no filme, quem não leu o romance nunca percebe quando se cristaliza o processo implacável que a torna “mãe do ignóbil Kevin Khatchadourian é quem sou agora, uma identidade que significa mais uma das vitórias de nosso filho…”

  E, por falar em Kevin, não deixa de ser engraçado que as pessoas achem amedrontador o filme de terror recente chamado Filha do Mal. Pois o terror que esse menino, cuja vida conhecemos até os 18 anos, carrega consigo é infinitamente mais devastador: “É só isso que eu sei. Que, no dia 11 de abril de 1983, nasceu-me um filho, e não senti nada. Mais uma vez, a verdade é sempre maior do que compreendemos. Quando aquele bebê se contorceu em meu seio, do qual se afastou com tamanho desagrado, eu retribuí a rejeição—talvez ele fosse 15 vezes menor do que eu, mas, naquele momento, isso me pareceu justo. Desde então, lutamos um com o outro, com uma ferocidade tão implacável que chego quase a admirá-la. Mas deve ser possível granjear devoção quando se testa um antagonismo até o último limite, fazer as pessoas se aproximarem mais pelo próprio ato de empurrá-las para longe. Porque, depois de quase dezoito anos, faltando apenas três dias, posso finalmente anunciar que estou exausta demais e confusa demais e sozinha demais para continuar brigando, e, nem que seja por desespero, ou até por preguiça, eu amo meu filho. Ele tem cinco anos para cumprir numa penitenciária de adultos, e não posso botar minha mão no fogo pelo que sairá de lá no final. Mas, enquanto isso, tenho um segundo quarto em meu apartamento funcional. A colcha é lisa. Há um exemplar de ´Robin Hood´ na estante. E os lençóis estão limpos…”

   Em tempo: quem na Intrínseca teve a infausta ideia de trocar a capa brasileira original, que chamava a atenção para o livro de forma tão inquietante, para uma reprodução do cartaz do filme? É a proverbial ideia de jerico.


[1] “… também me lembrei de todas aquelas noites em que ela saía até tarde com as amigas. Terminava desabando na cama, cheirando a tequila ou vinho… Me pergunto se parte de mim não ficava contente por ela estar se mantendo entretida, permitindo que eu me concentrasse em meu trabalho, tão absorto em criar meu próprio legado, em vez de tomar de empréstimo os legados daqueles que vieram antes de mim. Sim. Parte de mim devia gostar de ficar sozinho…”

[2] Eu tenho um caderno repleto de citações copiadas de Precisamos falar sobre o Kevin, suas observações precisas, mortiferamente lúcidas. No entanto, isso seria contraproducente, pois eu poderia citar e citar e não transmitiria o poder do livro como um todo, como experiência de leitura impressionante.

[3] Não se dá nenhuma atenção, por exemplo, ao personagem-chave do marido, vivido por John C. Reilly de forma mais opaca e inexistente ainda do que o normal, mesmo para ele, um ator que não deixa marcas (o que pode ser eficaz em certo tipo de filme, porém é especialmente infeliz diante de Tilda Swinton). Como a narrativa de Eva é dirigida ao marido—que foi uma das vítimas do dia do massacre realizado por Kevin—, às vezes de maneira desleal, por ser um olhar retrospectivo e portanto “informado” , ao qual devemos ficar atentos, considero  essa “ausência”  desastrosa e uma falha perceptível na direção dos atores.

[4] De passagem, pelo que conheço de sua carreira, Swinton ainda está nos devendo uma caracterização em personagem “normal”, do dia a dia. Com seu histrionismo  bem marcado, ela tem sido utilizada em fantasias e caracterizações bizarras:  o papel-título de Orlando, o anjo de Constantine, a bruxa das Crônicas de Nárnia. Ao interpretar uma vilã do mundo empresarial, ou seja, da realidade mais prosaica, em Michael Clayton-Conduta de risco, ela também ficou a dever, muito próxima do caricatural (achei sua premiação com o Oscar bem injusta). Com certeza, ela não é nenhuma Toni Colette que transita bem tanto em constelações mais bizarras quanto no universo mais cotidiano.

08/01/2012

Leitura em espelho: “Swann”, de Carol Shields, e “Os crimes do acordeom”, de Annie Proulx

 

resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de abril de 1999)

Nos últimos anos, duas autoras ganharam prestígio mantendo um pé nos EUA e outro no Canadá: E. Annie Proulx e Carol Shields. Tanto The shipping news (traduzido como Chegadas e partidas), de Proulx, quanto Os diários de pedra, de Shields, obtiveram o Pulitzer e o National Book Award, com protagonistas cujas vidas oscilavam entre os dois países.

Na minha opinião, é visível a superioridade literária de Os diários de pedra com relação à Chegadas e partidas, e, de um modo geral, de Carol Shields como escritora com relação à E. Annie Proulx. O leitor brasileiro pode confirmar o talento da primeira agora que a Record lança um romance anterior, SWANN (1987, em tradução de Luiz Antônio Aguiar & Marisa Sobral), que conta a história de pessoas interessadas na obra da obscura Mary Swann. Rústica, pobre e oprimida pelo marido numa pequena povoação canadense, ela produziu—apesar dessas condições adversas—uma centena de poemas.

No dia da sua morte (é assassinada e esquartejada pelo marido), ela entrega seus poemas para Frederic Cruzzi, dono de uma modesta editora. Impressionados pela sua originalidade e qualidade, Cruzzi e a esposa publicam um livro, A canção de Swann, numa edição limitada. Anos depois, enquanto está escrevendo uma tese enfocando o “prisma feminino” (seja lá o que for isso), Sarah Malonwy descobre A canção de Swann e o divulga para o mundo acadêmico.

Logo, Mary Swann se torna uma pequena celebridade para os entendidos, objeto de culto, alvo de artigos, interpretações, inclusive de um simpósio (que será o ponto de convergência de todos os personagens em SWANN). Como não podia deixar de ser, Morton Jimroy, afamado biógrafo, começa a escrever sobre a sua vida.

Há outras variações recentes quanto ao tema: a investigação sobre a vida e a obra de uma artista pouco conhecida afetando existencialmente quem investiga. É o caso de A verdade sobre Lorin Jones, de Alison Lurie, ou do maravilhoso Homens e anjos, de Mary Gordon, ou ainda da mais recente obra-prima de Doris Lessing, Amor, de novo. Além disso, SWANN tem de enfrentar a comparação, dentro da obra de Carol Shields, com um romance tão especial e marcante quanto Os diários de pedra.

Mesmo assim, é daqueles livros que vão envolvendo cada vez mais o leitor. Construído através de focos narrativos diferentes, com capítulos voltados para cada um dos personagens interessados em Mary Swann, os quais se preparam para participar do simpósio dedicado à autora assassinada, desemboca numa espécie de capítulo-roteiro cinematográfico, onde ao mesmo tempo são contados e comentados os estranhos (e muitas vezes divertidos) acontecimentos do simpósio.

Sim, estranhos. Porque, de uma forma ou de outra, tudo o que se refere a Mary Swann (fotos, um caderno, até mesmo os exemplares dos seus poemas e o que as pessoas escrevem sobre ela) acaba por desaparecer. Nada sobrenatural, ainda que essa possibilidade paire ambiguamente no ar durante certo tempo. Sabemos quem é o responsável, no final. Não se preocupe, leitor, sua identidade não será revelada neste artigo (só posso adiantar que é um dos achados mais felizes de SWANN).

Esse “mistério” em torno da passagem de Mary Swann pela Terra é o trampolim para uma áspera, corrosiva mesma, sátira ao desejo dos acadêmicos e dos biógrafos de tornar-se proprietários de um autor, de cravá-lo na coleção de borboletas que é o mundinho acadêmico , de etiquetá-lo, esclarecê-lo, transformá-lo m moeda de troca no mercado intelectual. Essa avidez evidencia-se mais patética ainda quando a narrativa vai nos mostrando as vicissitudes biográficas dos próprios “investigadores” e como são vistas e deturpadas pelos demais, e como eles próprios se deturpam em seus debates interiores (nesse ponto, o capítulo sobre a bibliotecária Rose é uma pequena obra-prima). Desde os livros de Simone de Beauvoir, como A convidada, Os mandarins & As belas imagens, não tínhamos uma descrição tão arguta dos encontros e desencontros de personagens como as imagens que estabelecem de si para os outros e para eles mesmos.

E há a ironia máxima da fábula: enquanto os participantes do evento angustiam-se com o roubo ou a perda de documentos importantes, o que ocasionaria terríveis “lacunas” na interpretação definitiva da obra de Mary Swann, Frederic Cruzzi (uá um anicão de oitenta anos) guarda um segredo que faria ruir toda a torre de babel erigida em torno da malfadada poeta rural: quando ela entregou os poemas a ele, devido a um acidente doméstico, eles ficaram molhados, com algumas palavras ilegíveis. Ao transcrevê-los para a sua edição pioneira, Cruzzi & eposa “chutaram” palavras e trechos (ou seja, já fizeram uma intervenção interpretativa). Dessa forma, não há nenhum terreno seguro para discutir a verdade sobre os textos de Swann, se ela era um gênio comprometido com a arte moderna, ou se, por razões desconhecidas, intuiu na solidão e desolação da sua vida imagens que a aproximaram da poesia contemporânea.

SWANN, portanto, flerta como romance de mistério e suspense enquanto ironiza o universo crítico-ensaístico-biográfico, mostrando que nunca se poderá conhecer de fato e por completo uma vida ou mesmo uma obra, e, ao mesmo tempo, ironia das ironias, nos faz penetrar no mundo de cada personagem como se conhecêssemos cada um deles a vida toda. Contradição que ilumina o livro e faz dele .

Em tempo: não deixe de conhecer Os diários de pedra, leitor,é uma das leituras “obrigatórias” desta década.

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de abril de 1999)

Pois é, leitor, os críticos às vezes pagam a língua, como se diz por aí. Uma semana depois de ter questionado os dotes literários de E. Annie Proulx, venho penitenciar-me, pois acabo de ler um romance empolgante, que ela publicou em 1996: Os crimes do acordeom (Accordion crimes, numa tradução esplêndida de José J. Veiga para a Bertrand Brasil).

São oito capítulos com os mais diversos tipos de imigrantes (ou seus descendentes) nos EUA: italianos, alemães, mexicanos, franceses (via Canadá), negros, poloneses, irlandeses e noruegueses, ao longo do último século. A presença do acordeom verde do título unifica os capítulos. Feito por um siciliano, que o leva para a América ao partir com o filho, passa pelas mãos dos mais variados grupos étnicos e dá azar a todos eles (há até um basco que aparece no capítulo dos irlandeses e que é mordido por uma cobra que se escondia dentro do acordeom).

O maior crime do acordeom verde, no entanto, é marcá-los como “os de fora”, mostrar que apesar de seus esforços e de suas bravatas de que “construíram a América”, que o país foi feito “com o seu suor”, e apesar de seu racismo ou preconceito contra outras etnias e nacionalidades, eles jamais abandonam sua condição de alienígenas numa sociedade que se mostra ao fim e ao cabo muito pouco democrática. É o caso dos alemães que fundam uma cidade (no segundo capítulo, um ponto alto de Os crimes do acordeom junto com o capítulo dos poloneses) e que são vistos como suspeitos quando estoura a guerra.

Tudo isso parece meio batido e E. Annie Proulx poderia ter soçobrado num best seller panorâmico e superficial, como há tantos, ao mostrar várias histórias e diversas etnias, amarradas por um motivo tão tênue. Aconteceu o oposto: ao mergulhar em tantas mentalidades (e é bom ressaltar que ela jamais cai na condescendência pitoresca, muito pelo contrário), em tantos preconceitos, em tantas tradições deturpadas e aculturadas, ela mostrou enfim todos os seus recursos como escritora, como contadora de histórias, como criadora de tipos.

E não são poucos esses recursos, já que não há um único capítulo frouxo, discutível ou amorfo nas quatrocentas páginas de Os crimes do acordeom, embora eu tenha de apontar algumas escorregadas no mau gosto, algumas colocações infelizes e, principalmente, o horroroso prefácio com agradecimentos que torturam o leitor quase tanto quanto o discurso de Gwyneth Paltrow na entrega do Oscar: só faltou agradecer ao cachorro do vizinho, aos pássaros por voarem, ao sol por brilhar e ao mundo por existir…

Curiosamente, Proulx foi aclamada, com seu livro Chegadas e partidas (vencedor do Pulitzer e do National Book), por ter “captado o ritmo da vida real” ou qualquer bobagem do tipo. E é justamente aí que esse romance falhava: tínhamos a trajetória de um bobalhão meio otário que resolve abandonar sua vida fracassada nos EUA e “voltar às origens”, ocupando uma antiga casa de família num ermo canadense. Nessa localidade, nada de muito interessante acontecia com ele: trabalhava, fazia amigos, tinha problemas, conhecia uma mulher, isto é, a vidinha de todo dia e de quase todo mundo ia acontecendo. O que pretensamente daria interesse à narrativa eram as histórias que os habitantes do lugar iam contando para ele. Só que, pelo menos para mim, e para quem não estiver muito interessado na topografia, na geografia, na geologia e nos dialetos do Canadá, essas vinhetas de vida soam chinfrins e, pior, contadas por gente chata, boçal. Em suma, desinteressante. Ao “imitar a vida”, Chegadas e partidas imitou-a no que tem de pior e mais amorfa.

Também em Os crimes do acordeom os personagens contam pequenas histórias uns para os outros. A diferença é que elas são infinitamente mais interessantes e a narrativa infinitamente mais envolvente. O livro revela que Proulx é uma grande narradora tradicional, que funciona melhor mantendo-se nas trilhas de uma intriga bem urdida e bem conduzida. Cada capítulo é quase um romance plenamente resolvido, cada momento é esférico, bem acabado, ardilosamente preparado.

Desistindo de imitar a vida, ela revela-se uma grande autora ao recontá-la como pura ficção, como um legítimo “mar de histórias”. Todos ganham com isso. Os crimes do acordeom restabelece no romance realista o fôlego das grandes miradas.

 

03/05/2011

Leituras em espelho: JUAN JOSE SAER e MEMPO GIARDIANELLI (ou, em última instância, Bernardo Carvalho e Tabajara Ruas)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  9 de dezembro de 1997)

Um ponto em comum entre Ninguém Nada Nunca (Nadie Nada Nunca, traduzido por Bernardo Carvalho), de Juan José Saer, e Impossível Equilíbrio (Imposible Equilibrio, traduzido por Tabajara Ruas), de Mempo Giardinelli, além de serem ambos representantes da literatura argentina contemporânea traduzidos este ano no Brasil, é o fato de terem animais como elemento catalisador das suas intrigas.

Em Ninguém Nada Nunca, publicado originalmente em 1980, relata-se uma série de assassinatos cruéis de cavalos numa região meio rural meio litorânea. Por essa razão, Gato Garay, o protagonista, toma conta de um baio amarelo, protegendo-o no quintal de sua casa, à beira-mar.

Já em Impossível Equilíbrio (de 1995), o projeto de importar hipopótamos da África para assegurar o equilíbrio ecológico ameaçado pela proliferação excessiva de certas plantas aquáticas causa tumulto na região do Chaco e, quando a importação se efetiva, um grupo de descontentes seqüestra os hipopótamos.

Ninguém Nada Nunca é uma leitura difícil. Concentra-se num fim de semana, reitera obsessivamente as mesmas informações, alterna narração em primeira e terceira pessoas, e procura amalgamar a realidade social (há a atmosfera muito forte do regime militar) com  a natureza (certos personagens são chamados por nomes de animais, como Gato Garay, seu irmão Pombo e o delegado-torturador Cavalo Leyva, o qual vem a ser assassinado de fato, após sê-lo, digamos, emblematicamente). Juan José Saer dissolve os sentimentos, percepções e relações humanas num processo incessante de descrição dos fenômenos naturais, como raras vezes se viu na literatura, de uma forma mais radical ainda do que Virginia Woolf em obras como As Ondas ou Ao Farol  ou dos autores do noveau Roman francês (penso em Claude Simon).

Numa espécie de constatação fenomenológica do peso de estar no universo, e ser mais uma das “coisas” físicas do reino deste mundo, Saer evoca as investigações primordiais dos pré-socráticos (Heráclito, Parmênides, Zenão) sobre os quatro elementos (fogo, água, terra, ar) e os fenômenos (o movimento, por exemplo), renovando-as através de uma linguagem deslumbrante, como na passagem em que o salva-vidas que trabalha em frente da casa onde se esconde o  baio amarelo lembra das sensações que o tomaram quando procurava bater um recorde de permanência na água: “E, de repente, nesse amanhecer de outubro, seu universo conhecido perdia coesão pulverizando-se, transformando-se num torvelinho de corpúsculos sem forma, e talvez sem fundo, onde já não era tão fácil buscar um ponto que desse pé, como se pode fazer quando se está na água. Sentia menos terror do que estranheza e sobretudo repulsa, de maneira que tentava manter-se o mais rijo possível, para evitar todo o contato com essa substância última e sem significado em que o mundo tinha se convertido (…) o salva-vidas se perguntava com os diabos os como podia avançar nesse meio desconexo, mutante, precário, que flutuava à deriva no vazio”

Se com o romance de Saer o resultado é excelente, apesar das dificuldades que oferece ao leitor, com Impossível Equilíbrio as coisas se complicam. Eu escrevo este artigo sem ter lido os numerosos trabalhos anteriores de Giardianelli, no entanto percebe-se que ele deve ter um estilo e já soube contar uma história, alguma vez (para não falar do inspirado ponto de partida do livro, a importação dos hipopótamos). Ainda assim o livro frustra e decepciona. Após a situação inicial e a apresentação dos personagens principais (feitas pelo narrador, um jornalista-escritor, Cardozo), Impossível Equilíbrio melancolicamente não consegue decolar. Pelo contrário: os seqüestradores embrenham-se nos pântanos, estradas arruinadas e cidadezinhas paupérrimas do Chaco e a narrativa é que afunda.

Banal, excessivamente patética, com personagens sem graça, ela se arrasta m discursos envelhecidos (que muitas vezes são uma tosca transposição para um plano supostamente literário de posturas éticas), como o trecho seguinte, no qual se expõe o ponto de vista de Rafa, um apaixonado por literatura, sobre o seqüestro: “Eles sabem perfeitamente que não têm nenhuma possibilidade de triunfar, que o aparelho repressor do Estado é um máquina de moer carne que inexoravelmente nos alcançará a todos; e que neste país a popularidade de qualquer casa não depende dos desejos e sentimentos das pessoas, mas do que a televisão diz”.

Ou então, mais adiante, no discurso do próprio narrador: “de repente entendi que esse protopovoado que nunca existira, esse projeto que não fora mais do que um sonho despropositado e que demandara tanto dinheiro e tanto esforço inútil, era uma verdadeira metáfora do Chaco. Uma representação trágica dessa terra em que sempre tem alguém promovendo um empreendimento faraônico que acabará em fracasso”.

São posturas éticas pelas quais se tem a maior simpatia, por sua revolta contra a realidade, mas é muito pouco em matéria de literatura, essa entidade tão louvada, porém tão maltratada, ao longo do romance. E é pouco principalmente para criar um clima que sustente o final ousado, em que o casal formado durante a fuga (Vitório, ex-militante contra a ditadura, e a jovem burguesa Clélia) deixa a realidade “desequilibrada” para ingressar na “utopia” da literatura, levados por um cortejo do qual participam Dostoievski, Kafka, Melville, seus personagens e um vasto etc.

Infelizmente, ao contrário de Ninguém Nada Nunca, um dos melhores lançamentos de ficção deste ano, a linguagem nunca é convocada para dar corpo à utopia literária de Giardinelli. O que a torna duplamente insustentável e impossível.

14/12/2009

O PROCESSO e A PESTE: a culpa e a inocência da humanidade

camusFranz_Kafka

Possivelmente as duas obras que melhor simbolizam as preocupações centrais do século são O processo e A peste. A obra-prima de Franz Kafka  foi escrita (e interrompida) entre 1914 e 1915; e a obra-prima de Albert Camus foi publicada em 1947. Coincidentemente os dois estavam na faixa dos trinta e poucos anos quando as escreveram.

No universo de O processo a totalidade da ação se passa, a uma visão superficial, no plano individual: Jozef K. acorda no dia do seu aniversário e encontra tudo modificado: está detido, é acusado por um crime que desconhece. Procurador de um grande banco, percorre um caminho que vai da atitude “superior” diante da situação absurda em que se vê metido até o patético desamparo diante da execução, quando dois homenzinhos burlescos o levam para uma pedreira, onde o matam “como a um cão”.

Após viver alienadamente por trinta anos, K. se vê enredado por uma terrível e abstrata (terrível porque abstrata?) Lei, a qual parece congregar todas as pessoas à sua volta (o que dá um ar conspiratório e ameaçador ao romance inteiro), como se o mundo fosse uma vasta organização burocrática. K, entretanto, somente vagará pelos escalões mais subalternos e inferiores dessa organização que encarna a Lei. Isso dá margem à veia cômica incomparável de Kafka, pois vemos repartições, cartórios e salas de audiência localizados em cortiços, funcionários sórdidos e sempre envolvidos numa degradante atmosfera de sexualidade (o juiz de instrução manda buscar a esposa do oficial de justiça para servi-lo sexualmente, um estudante de direito mantém relações com ela durante um inquérito). Os acusados têm de viver nos quartos de despejo dos advogados para que eles se dignem a dar informações, quando lhes ocorre ou lhes dá na veneta, sobre o andamento do seu processo (é o caso do comerciante Block, humilhado pelo advogado que compartilha com K., e não é só o advogado que eles compartilham).

o processo

Qualquer um pode fazer parte dos tribunais e qualquer quartinho (como o do pintor Titorelli, a quem K. procura para que o ajude no seu processo) revela entradas e saídas que se comunicam com cartórios e repartições (então, já que não há separação entre privado e público, também não se pode falar em “plano individual”). Todos os ambientes são miseráveis, baixos, pobres e abafados. Pesadelo de tísico. De fato, apesar do humor negro inato em Kafka, O processo parece um pesadelo ampliado. Mostra um mundo em crise, onde lei e justiça estão em pólos opostos, onde todos os valores e alicerces que achamos seguros e sólidos se viram contra nós, e ainda fazem com que acreditemos que carregamos alguma culpa, identificada e punida (é por isso que o sexo é uma presença tão forte no romance). O ser humano é um condenado que vive em aparente liberdade e K. acerta em cheio ao dizer para o sacerdote na catedral da cidade (quando sua condenação já é praticamente certa): “A mentira se converte em ordem universal”. O que se pode esperar quando a suposta lei que rege o universo é representada pela corrupção,  pela vaidade e pela degradação?

II

Se K. sucumbe ao absurdo, alienado de si e dos outros, contestando, mas apenas no (e aí sim se encaixa o) plano individual, A peste tenta equacionar o individual e o coletivo com relação à “mentira convertida em ordem universal”: a cidade de Oran é abalada pela morte inexplicável de seus ratos, depois por alguns casos isolados de uma doença misteriosa,até que o número de vítimas multiplica-se e a cidade é obrigada a ficar em estado de sítio, isolada. Nenhuma medida e nenhum soro parecem capazes de controlar e erradicar a epidemia e toda a vida cotidiana passa a se organizar em torno da peste, que aparentemente iguala a todos (embora não seja bem assim).

Uma leitura redutora da amplitude do livro de Camus está em considerá-lo simplesmente uma alegoria do Nazismo (a peste), da Resistência (o grupo que luta contra a praga, apesar das diferenças individuais: o doutor Rieux, seu amigo Tarrou, o jornalista Rambert, o padre Paneloux, o burocrata Grand) e do Colaboracionismo (o corrupto Cottard). As décadas transcorridas e os acontecimentos só valorizaram a alegoria da Peste utilizada por Camus (que, com incrível presciência, resgatou um dos símbolos mais fortes do imaginário medieval, que depois foi inúmeras vezes explorado como paralelo da nossa época), transcendendo as referências datadas e até as intenções possíveis do grande escritor franco-argelino: a Peste pode representar a mera estupidez da natureza que dizima populações inteiras, comprovando o absurdo do mundo, onde se vive e se morre gratuitamente; e pode representar uma ordem social alienada, contra a qual só a ação coletiva  pode ser uma força. Eficaz? Não importa. O livro não exalta o heroísmo coletivo, não há “mensagem positiva”. Apenas mostra que o indivíduo (e suas escolhas) nada é para a Peste, e nada é sem lutar contra a Peste, que Tarrou acredita estar dentro de todos nós.

camus e a pesteAlbertCamus-Apeste

A Peste pode ser a guerra, a AIDS, o ebola, a globalização, o fanatismo, somos todos indivíduos que podem ser parte de uma estatística fatal, e não podemos nos desobrigar de trabalhar contra o absurdo e opor a ele o outro termo da equação camusiana básica: a revolta. Pois a culpa não está em nós, apenas o “micróbio” da Peste, em oposição à culpa difusa que parece envenenar os esforços de K. em O processo. É por isso que a palavra “inocência” é tão utilizada ao longo do romance. Somos inocentes porque nascemos num mundo indiferente ao nosso destino e aos valores morais que possamos criar para justificar nossa presença aqui. Divorciados do mundo, temos ainda a Peste, que representa tudo o que nos degrada e destrói, ou, num plano mais sutil, nos aliena de nós mesmos, tudo que serve à “mentira convertida em ordem universal”.

Um dos recursos brilhantes de Camus para criar um diálogo entre as várias reações individuais contra a praga é fazer com que o doutor Rieux narre a história (identificando-se apenas no final), incorporando porém as descrições, depoimentos e testemunhos dos outros personagens, numa tessitura narrativa muito mais complexa e escorregadia do que parece. Ocultando-se como narrador, Rieux faz questão de assumir o papel de cronista, mais do que de protagonista; enquanto que, em O processo, a narrativa é em terceira pessoa, mas sempre tem uma atmosfera de narrativa em primeira pessoa, de tão colada às percepções de K. O doutor Rieux, narrando, esquece de si mesmo para enfrentar a banal e monótona burocracia da Peste.

E assim, tendo em mente os acontecimentos do século XX, esses dois belíssimos romances colocaram em movimento imagens poderosas e bizarras, mostrado como as instituições forma se transformando em jaulas, como as abstrações que criamos passam a ter mais realidade que nossa própria existência cotidiana, como o indivíduo passou a ser irrisório e como o irracional ainda comanda nossas vidas.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 23 de dezembro de 1997, em homenagem ao meio século de A peste e em razão do lançamento de uma nova edição de O processo).

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