MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

19/04/2013

Uma prosa toda feita de delicadezas perigosas: Lygia Fagundes Telles

LYGIA

   

antes do baile verde

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/19/historias-de-desencontro-entre-lygia-fagundes-telles-e-seus-contos/

(as anotações abaixo foram escritas em maio de 2009)

A POÉTICA DO SORRATEIRO

“Assim que comecei a usar a lupa… levei um susto, então era a cara de um inseto debaixo da lente? Fiquei apavorada, aumentados eles eram horríveis! Fui me acostumando quando fui achando que todos esses insetos eram parecidos com a gente nas suas festas. Nas suas brigas. Trabalhavam sem parar e também vadiavam como naqueles ajuntamentos de domingo no largo do Jardim, gostavam de se divertir. E gostavam de brigar e algumas brigas ficavam tão feias que eu fugia com vontade de vomitar. Debaixo da lente era medonho demais”.

(trecho de “A rosa verde”, de A noite escura e mais eu)

Lygia Fagundes Telles está em nova casa editorial. Após a José Olympio, a Nova Fronteira e a Rocco, migrações que fui acompanhando desde os meus 16 ou 17 anos, agora ela está no rol da Companhia das Letras. De saída, foram lançados três dos seus melhores livros: Antes do baile verde, seleção de contos (1970), e que será o assunto desta seção; As meninas, seu romance mais prestigiado (1973);  Invenção e Memória, seu melhor livro recente.

Por uma questão cronológica  começo com Antes do baile verde.  Lygia nunca foi uma escritora prolífica em obra, sempre o foi mais em títulos. Excelente estrategista, exercitou-se como antologista de si mesma, recambiando contos daqui e dali e reconfigurando sua carreira. Que fique claro, isso não é uma crítica.

Por exemplo, Antes do baile verde, em 1970, era uma espécie de antologia que fazia de seus livros anteriores (há uma seleção chamada Histórias escolhidas, anos antes, mas parece que foi feita pelos editores e não por ela), a primeira de muitas vezes em que fez isso. Hoje a Companhia das Letras publica uma obra com 18 contos (vários deles dos melhores que ela escreveu). A princípio eram 15: de 1949, da sua coletânea O cacto vermelho, ela escolhera três (“O menino”, “Os mortos” e “Olho de vidro”), de 1958, de Histórias do Desencontro foram cinco (“Natal na barca”, “A ceia”, “Venha ver o pôr do sol”, “Eu era mudo e só”, “As pérolas”), de 1965, de  O jardim selvagem foram outros cinco (“Antes do baile verde”, “A caçada”, “A chave”, “Meia-noite em ponto em Xangai”, “A janela”) e havia contos de antologias (“Os objetos” e “O moço do saxofone”).

Com a repercussão, numa 2a. edição, ela incluiu mais cinco: “Verde lagarto amarelo”, “Apenas um saxofone”, “Helga”, “Um chá bem forte e três xícaras”, “O jardim selvagem”, excelentes escolhas.  Assim, durante anos, ele foi republicado com vinte contos (pelo menos, é assim nas edições que tenho, uma do Círculo do Livro; outra –a oitava–  da José Olympio).

Na reedição da Companhia das Letras saíram “Os mortos” e “Olho de Vidro”. Da safra mais antiga, só permaneceu o belissimo “O menino”. Mesmo assim, o livro abrange uma produção entre 1949-1970.

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Bem, após essas considerações de gente minuciosa demais, podemos passar aos textos da seleção (depois haveria muitas outras, Filhos pródigos, que virou A estrutura da bolha de sabão; Mistérios, seleção de contos “fantásticos” e outras tantas, que não podem ser confundidas com as –poucas– coletâneas de textos novos).

Resolvi tomar o seguinte caminho, já que adoro o livro e sou profundo admirador dos contos de Lygia  (dos seus romances também, mas com certeza ele é fundamentalmente uma contista): vou tentar sintetizar a atmosfera e o charme de Antes do baile verde como um todo através dos comentários sobre um conto típico, no caso, “Um chá bem forte  e três xícaras” (da safra de 1965).

A primeira coisa que chama a atenção num leitor de 2009 (principalmente os mais jovens e/ou que não conhecem a obra de Lygia) é a atmosfera recôndita, que tem agora um quê de nostalgia, por tratar-se de um tempo já passado, que se revestiu de uma aura quase proustiana: imaginem casas com jardins espaçosos, vizinhos que ficam treinando piano, chás, empregadas zelosas… Parece a atmosfera de textos de Somerset Maugham, ou, mais contemporaneamente, Tennessee Williams (embora o paralelo mais pertinente, a meu ver, na evolução de Lygia seja com a obra de Truman Capote, aspecto que terei oportunidade de desenvolver durante esta semana; a essa altura, ela se identifica com o primeiro Capote, aquele de Outras terras, outras gentes e A harpa de ervas).

O conto começa com uma borboleta pousando numa roseira e sugando o âmago de uma flor. Maria Camila está no jardim da sua casa, conversando com a empregada, que está debruçada na janela. As duas falam da borboleta, das rosas (a empregada nota que a rosa “abriu ontem cedo” e já está murchando, e nada deve ser desconsiderado nesse texto, inclusive que parece estar dizendo respeito à patroa). A atmosfera é aparentemente bucólica e idílica: “Havia uma  poeira de ouro em suspensão no ar”. A empregada, Matilde, está tentando pregar uma alça, mas falta um botão, a patroa lhe diz que pegue outro na sua caixa, mas na verdade impede-a de ir, comentando coisas e mais coisas, aparentemente triviais.

Depois de esgotarem o assunto da borboleta e da rosa, Matilde pergunta se a patroa não quer que traga o chá. Maria Camila diz que está esperando “a menina”, que ficou de aparecer às cinco (que coisa mais inglesa, mais civilizada, evocando a cerimônia do chá das cinco, algo que lembra decoro, boa educação, berço). No silêncio da tarde o zumbido de uma abelha avulta e um riso de criança ouvido ao longe (não há criança na casa). A empregada pergunta se conhece a tal menina.  Maria Camila diz que não e perguntada sobre a idade da convidada, diz: “Uns dezoito“. Resposta de Matilde: “Mas então não é menina“, destruindo a idéia inofensiva e pueril (no sentido literal) que o termo escolhido, “a menina”, poderia evocar nessa tarde de jardins, chás, borboletas e rosas (mas sem crianças e com a maldita abelha zumbindo, e a rosa fanando…aliás, Maria Camila comenta desgostosamente que chega a ser obsceno ver aquela borboleta sugando aquela flor).

Com barulhos vindo da rua, a borboleta alça voo e Maria Camila faz o gesto de tocar a corola da flor: “Não chegou a tocá-la. Recolheu as mãos e ficou olhando para as veias intumescidas com a mesma expressão com que olhara para a rosa”. Matilde pergunta se a visitante é “conhecida do doutor” (primeira referência ao marido). “Trabalham juntos” e o conto vai tomando nova feição. A moça é estagiária no laboratório em que o dono da casa trabalha. E a senhora conhece ela, pergunta Matilde. “Já vi de longe“. Matilde: “Então é essa que às vezes telefona para ele“.  “Deve ser, sussurrou Maria Camila apanhando a pétala que caíra na relva. Levou-a aos lábios que estavam  lívidos: Deve ser”. Os lábios que estavam lívidos já nos transmitem, sorrateiramente, toda informação que precisávamos sobre a reação de Maria Camila aos telefonemas da estagiária. E os termos da empregada: “essa”, por exemplo.

Matilde insiste no assunto dos telefonemas. Maria Camila: “Os velhos, os mais velhos gostam da companhia dos jovens, acrescentou… dilacerando a pétala entre os dedos”. Aí ela passa para o assunto do menino treinando piano no vizinho, antes era violino. Nisso passa uma adolescente na rua: [Maria Camila] ficou seguindo com o olhar congelado uma adolescente que passava na calçada. Franziu a cara como se enfrentasse o sol”. E Matilde volta à carga: “Como e que ela se chama? Essa do chá…” Maria Camila lembra do botão que ela tem de pegar na caixa para  pregar a alça. Maria Camila conversa com a rosa, pergunta o que deve fazer agora, passando a pensar logo em seguida: “Augusto, Augusto, o que eu faço agora?” A empregada volta com um botão, conversam sobre o avançar da tarde, Maria Camila ri de repente: “Acho a vida tão maravilhosa!”, surpreendendo a empregada.  O menino pára de tocar. Maria Camila fica alerta.  Olha o relógio, ordena a Matilde: “Assim que a moça chegar, sirva o chá aqui mesmo, faça um chá bem forte. E traga três xícaras”. “Mas se é só a senhora e ela…” 

Na verdade, a patroa também espera o patrão, “o doutor”, ele deve aparecer. Nesse assomo de energia: “Quero os guardanapos novos, não vá esquecer, hein? Os novos.” Passos ressoam na calçada, deve ser a menina, “essa” que telefona, a estagiária, aquela contra o qual os exércitos de Maria Camila devem estar alinhados (o chá bem forte, a sua bonita e arrumada casa, os guardanapos novos), a amante do marido: “Maria Camila levantou a cabeça. E caminhou decidida em direção ao portão“.

Não é preciso uma revelação bombástica, uma cena de dramalhão, um elemento a mais, para indicar essa cumplicidade meio hipócrita da empregada com a patroa, a distância social jamais sendo preenchida, porém a convivência obrigando a “aludir” a uma situação intolerável. Acho esse conto sensacional.

O esquema de “Um chá bem forte e três xícaras” se repete no bem mais (e merecidamente) famoso “Antes do baile verde”, o conto-título,  ainda que com modulações diferentes: ainda é a surda cumplicidade hipócrita com a empregada, da moça com o pai moribundo e que não quer se sentir culpada por ir pular o carnaval. (acho que não é ocioso anotar aqui que Clarice Lispector também tem um pequeno grande texto que aproxima carnaval e morte, “Restos do carnaval”, de Felicidade clandestina, uma seleção que ocupa na obra clariceana de certa forma a mesma posição de Antes do baile verde; ressalte-se que no conto de Lygia é o pai, no de Clarice, a mãe).

E analisando a frio, trata-se de uma arcabouço paradigmático:  boa parte dos textos de Antes do baile verde são estruturados em torno de um diálogo entre duas pessoas, uma das quais é marcadamente frágil se flagrada num confronto direto, por isso os confrontos lygeanos são sinuosos e mediados. Temos os irmãos,o introspectivo e inadaptado Rodolfo e o bem sucedido Eduardo de “Verde lagarto amarelo” (confesso que acho esse título meio forçado), o casal (?) de “Os objetos” (um conto onde  o personagem mais frágil se agarra a objetos “arredondados” e hospitaleiros porém sua atenção, sabemos depois, está no focada no objeto com arestas, que não convida, que não conforta: uma adaga), temos os casais de “A chave” (na verdade, é um confronto desdobrado, entre o personagem masculino e a mulher mais velha que ele abandonou e a mulher mais jovem que ele não consegue acompanhar em sua vida social), de “A ceia” (conto belíssimo, em que uma mulher abandonada dá vexame num restaurante que está quase fechando), “As pérolas” (o homem que foi  “apoltronado” pelo casamento que debate com sua esposa se deve ou não participar de sua vida social) e assim por diante.

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A coisa fica mais dramática e menos sorrateira nos confrontos de “Venha ver o pôr do sol”, onde o amante abandonado, à Poe, tranca a ex-amada num sepulcro, após atraí-la com a  lorota da “despedida civilizada” (esse conto foi um dos primeiros que li de Lygia e me impressionou fortemente e até hoje resiste a qualquer revisão); de “Natal na barca” (onde o narrador tem de passar por uma experiência de fé e espiritualidade, para o qual não está preparado); do excepcional “O moço do saxofone” (onde o caminhoneiro quer transar também com a “fácil” mulher do saxofonista, mas acha intolerável que ela infrinja tal sofrimento ao companheiro); do clássico “O menino”, em que sorrateira é a mãe que leva o filho ao cinema onde vai encontrar o amante, e que desperta violentas emoções edipianas e vingativas no rebento, que nunca mais vai ver o filme da vida da mesma maneira. E talvez o mais violento confronto de todos seja o da diva da ópera com o seu “invisível” e por isso perfeito criado chinês no estupendo “Meia-noite em ponto em Xangai”, que para mim seria o ponto alto da seleção se ela não estivesse coalhada de pontos altos (eu não consigo me decidir  quais os melhores, só identifico os de voltagem mais fraca).

Há os contos-monólogos que, no fundo, são diálogos truncados com seres ausentes: é o caso dos maravilhosos “Apenas um saxofone” (a ricaça que subiu na vida explorando os homens e que, tendo sugado o poético e viril saxofonista, com o suicídio dele, pode decorar e redecorar com todo o mau gosto do mundo a sua mansão que não vai recuperar os “dias de saxofone”) e o brasileiro, descendente de alemã, que se incorporou à juventude nazista e que, após a guerra, para dar um grande golpe envolvendo tráfico de penicilina, rouba a perna ortopédica da mulher que ele depois descobre amar intensamente, isso nas convulsões de consciência de homem muito rico (em “Helga”). Pode-se perceber que a perversidade à Nélson Rodrigues não é estranha à Lygia F. Telles. Só é mais elegante.

Dois contos escapam do paradigma confronto seja pela presença ou pela ausência, e são ambos famosos: “A caçada” me impressionou muito há duas décadas, hoje já li coisas mais misteriosas e instigantes, mas ainda acho a atmosfera e construção do texto dignas de figurarem numa aula sobre os princípios básicos do gênero, particularmente o efeito. Hoje em dia, portanto, tenho mais uma admiração técnica pela história do freguês que fica fascinado com uma tapeçaria toda puída representando uma caçada e que é engolfado por ela contemplação após contemplação. Se Lygia tivesse a repercussão de um Cortazar hoje esse seria um conto universalmente estudado. O outro conto se manteve mais forte, para mim: “O jardim selvagem”, a definição que o tio (tão mimado pela tia da narradora) dá à sua esposa, Daniela, que anda sempre com uma luva numa das mãos, que toma banho pelada na cascata, que monta em pêlo, e que pratica eutanásia num cão velho e doente, com um tiro de misericórdia. O tio descobre que está com uma doença terminal e no final a narradora fica sabendo (há muita conversa de comadre no texto, conversa de cozinha, diz-que-diz) que ele se matou com um tiro. Será que se matou mesmo (o que é possível, com um homem casado com um “jardim selvagem”, portanto vivo e implacável, incapaz de dar espaço à fraqueza e à tibieza) ou foi misericordiosa e decididamente morto pela esposa? Isso importa? O que importa é que na vida da narradora adolescente, envolvida pelo adocicamento (doces, doces, doces) e pelo decoro, insinua-se, sorrateira, a peçonha do incivilizado, do indecoroso, do imprevisível. E são sempre famílias que já tiveram tostão e que agora se mantêm dignamente. Os muito ricos em Lygia são as putas que venceram na vida, os traficantes de penicilina que roubaram a perna da amada…

 

A poética do sorrateiro: “As Meninas”, de Lygia Fagundes Telles

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(as anotações abaixo foram escritas em maio de 2009)

“As Meninas” e o desenho do tapete (imutável?)

Lendo as situações retratadas nos contos de Antes do baile verde (e em boa parte da obra de Lygia), vemos que basicamente se trata de personagens “enredadas” presas na proverbial ciranda petrificada, no aquário (não por acaso os títulos dos seus romances iniciais, Ciranda de pedra; Verão no aquário). Apesar dos acordes dissonantes, é um mundo em que a estagnação e a decadência permeiam as relações de forma quase patológica, sinistra. Paradigmático, nesse sentido, é o destino do cliente de “A caçada”, sugado para dentro da tapeçaria que retrata uma cena que reconditamente, a princípio, depois com mais força, até chegar a um ponto premente, convoca a sua participação, a sua “reentrada” fatalística no palco, do qual ele era peça integrante sem nem o saber.

Em As meninas, no capítulo em que Lião, uma das meninas do título (baiana revolucionária, que justamente está se mandando para a Argélia com o objetivo de se encontrar com o amante, também militante, que fugiu às garras da ditadura), visita (a fim de pegar algumas roupas) a mãe de Lorena Vaz Leme (de família rica, porém decadente, riqueza rural que vai sendo desgastada por empreendimentos infelizes e tresloucados), há a seguinte descrição de desenhos no tapete:

Os olhos acostumados à penumbra viam melhor o desenho enrodilhado mas nítido: o tigre perseguia a gazela até montá-la nos dois lances seguintes, cravando garras e dentes em seu flanco de onde escorria um filete de sangue aguadamente azul. Outras gazelas perseguidas e abocanhadas se multiplicavam na lã e seda da miniatura oriental. Por mais que corressem, como corriam!, estavam todas condenadas. Alisou a cabeça espavorida da que saltava na moita. Procurou no intrincado dos arabescos de folhas um caminho diferente que a gazela pudesse fazer para escapar do tigre iminente: mas teria que sair do tapete. A volúpia com que os homens criam e descriam a fatalidade em tudo quanto tocam. E depois atribuem a responsabilidade aos deuses. Você é livre, soprou no ouvido em pânico da gazela. Agora era livre. Ainda era livre…”

A mãe de Lorena (que tenta enganar o tempo com plásticas, amantes mais jovens, baladas) representa a quintessência desse fatalismo representado nos desenhos do tapete. No diálogo com Lião, ela diz: “o terrível da vida é que as coisas acabam”. É automistificação, pois é justamente o contrário. O terrível da vida, em Lygia Fagundes Telles, é que certas coisas nunca acabam. Ficam mofando como a tapeçaria do conto para depois nos pegar desprevenidos e nos sugar para o seu mundo gasto, petrificado, fatalístico. E é nesse perigo que vivem Lorena e Ana Clara, as outras meninas da história, embora com origens sociais quase que antípodas. Lião é a única que pode subverter esse perigo do desenho fatalístico do tapete, das coisas que parece que acabaram, mas nunca acabam. É difícil dizer isso, sem parecer edificante ou parecer estar procurando uma “mensagem” num romance tão complexo, mas ela é o pólo positivo do romance, o fiel da balança, é a novidade no mundo da ciranda petrificada. Ela é o que As meninas traz de novo à ficção de Lygia, e o que torna mais bonito esse novo elemento é a sua ligação com os outros fios da trama que ecoam as recorrências da autora com sua prosa toda feita de “delicadezas perigosas” (é assim que Lorena caracteriza seu gato sumido, Astronauta).

O romance é constituído por doze capítulos. Há a presença da terceira pessoa, da primeira (em geral, tão intercaladas que é preciso um esforço didático para destrinçá-las), mas no geral predomina uma terceira pessoa em “discurso indireto livre”, ou seja, uma 3ª. pessoa que parece contaminada pelo foco da primeira, de tal forma narrador e personagem se misturam (parece difícil e muito técnico, porém As meninas, que é um romance altamente literário e sofisticado, parece fluir “naturalmente”).

No primeiro capítulo, o foco está em Lorena, no seu mundo-concha, na presença dos seus “mortos” e “fantasmas” (mesmo que estejam vivos, como o tal amante misterioso, M.N.), Lião é a amiga folclórica (mas que aparece em cena e com a qual ela conversa), que tem tudo para desagradar em termos de impacto físico (como sua tendência a desleixar a higiene), assim como também é escorregadia a visão que temos da outra moradora do pensionato de freiras, Ana Clara, que domina o foco no segundo capítulo, no qual justamente Lião aparece bem distanciada, apenas como uma referência, enquanto Lorena entra sempre no campo das ruminações turvas da nada clara Ana:

“Resolvo tudo. Então fico verdadeira.´Só peço a Deus pra ser sempre verdadeira´, ela disse não sei quantas vezes naturalmente com intenção de. Verdadeira. Com dinheiro também fico, pomba. Fico a própria boca da fonte jorrando a verdade. É fácil dizer a verdade na riqueza…”

O trecho acima é importante porque é Ana Clara, a drogada, mentirosa, enrolada, malaca, quem está com a palavra, confrontando o seu ser e a sua consciência com Lorena, a quatrocentona, refinada, sutil, neurótica . Como nós cohecemos o “lado” de Lorena igualmente, é fácil reconhecer a má fé e a implicância, o ângulo tendencioso da visão turva de Ana Clara sobre a amiga/desafeto. Nenhuma afirmação, em cada um dos lados, é completa porque só há determinados dados.

Concha e tabula rasa. A concha querendo a “vida impecável”, limpa, arrumada, ordeira,quase diáfana, como se não houvesse caos dentro e fora; a tabula rasa desejada pela “dançada”, que tenta se fazer acreditar que há um ponto em que a vida possa ser reformada/reformulada, o passado anulado, que se possa começar do zero, toda a fragmentação interior, a miséria psíquica, reordenadas numa estrutura unívoca e harmônica. Duas faces da mesma automistificação, embora a lucidez ronde avisando que são tão somente automistificações (pois elas não são nada bobas, e Ana Clara, querendo ficar chapada, admoesta o namorado traficante que continua “podre de lúcida”). O roque-roque do pensamento-realejo roendo o (e rodando pelo) cérebro, os recalques e obsessões indo e vindo. Lião, nesse ponto, é como a realidade (caótica e opressora): vem de fora, exige o posicionamento, o comprometimento que ambas tentam recusar de modos diferentes e igualmente irrisórios (Joan Didion: “ninguém está isento do movimento geral):

“Bom é ficar olhando a sala iluminada de um apartamento lá adiante, as pessoas tão inofensivas a rotina. Comem e não vejo o que comem. Falam e não ouço o que dizem, harmonia total sem barulho e sem braveza. Um pouco que alguém se aproxime e já sente odores. Vozes. Um pouco mais e já nem é espectador, vira testemunha. Se abre o bico para dizer Boa noite! passa de testemunha para participante. E não adianta fazer aquela cara de nuvem se diluindo ao largo porque nessa altura já puxaram a nuvem para dentro e a janela-guilhotina fechou rápida. Eram laços frouxos? Viraram tentáculos”.

Como variações musicais, o esquema se repete no terceiro capítulo (Lorena), no quarto (Ana Clara) e no quinto (Lorena, novamente), enquanto a ação, sem que pareça acontecer nada, vai avançando, Lorena na direção da imponderabilidade, Ana Clara da impossibilidade, ambas na insustentabilidade.

O sexto capítulo rompe com o quadro de diversas maneiras: Lião ocupa a cena, ao mesmo tempo tudo é mais objetivo, sem as ruminações, sem o roque-roque do pensamento recorrente e obsessivo. São ações, são projetos, estamos a princípio num escritório de militância política, depois há a notícia da libertação de Miguel, o amante e a necessária partida para a Argélia (gozado: o que pareceria a princípio datado, essa história da ação revolucionária, é o que mais dá sangue e vida a esse romance, apesar do charme dos outros lados do triângulo, e foi essa justamente a maior surpresa da minha releitura, quando na minha memória afetiva a personagem de Lião era a que menos contava, e para mim, agora, ela é que dá o significado mais pleno ao texto). Nesse sexto capítulo, há também uma conversa-chave entre Lião e a madre responsável pelo pensionato.

No sétimo capítulo, pela primeira vez há uma divisão do foco narrativo, entre Lorena e Lião. O oitavo, que é o mais dramático e um ponto alto da prosa de Lygia, temos o clímax da participação de Ana Clara, perdida na cidade, na noite e na vida (os perigos sobre os quais a madre acautelava Lião, as ciladas que gazelas sofrem no desenho do tapete da casa da mãe de Lorena?). A impossibilidade encenada não mais na modorra de uma sesta/morgação, mas na própria ação. O nono capítulo volta a Lorena, e a sua imponderabilidade é colocada em xeque, não mais em fantasias e devaneios, mas no concreto (a cena com o rapaz que é a fim dela, Guga) e é quando Lião lhe dá a notícia da sua viagem (o mundo em torno da concha vai rachando-a).

No décimo capítulo ocorre a já citada visita de Lião à casa da mãe de Lorena (simétrica de certa forma ao seu diálogo com a madre no sexto capítulo). No décimo-primeiro, Ana Clara chega destroçada no quarto de Lorena, que lhe dá um banho (o mundo concha tentando lavar os pecados do mundo real, também uma aspiração à tabula rasa por vias mais subreptícias) e depois vai ao quarto de Lião, que está preparando sua partida. Ao voltar para seu quarto, Lorena descobre que Ana Clara está morta e chama a amiga. É curioso que nesse capítulo que “reúne” as três não há (como no romance inteiro) encontro real entre Ana Clara e Lião.

E no último capítulo, eis as três pela noite paulista: Lião e Lorena “desovando” o corpo de Ana Clara, de forma a que não haja complicações no pensionato. O cuidado de Lorena com a morta, salvando as aparências, deixando-a linda. Os caminhos que se bifurcam: Lião indo para a Argélia, o futuro em aberto, Lorena voltando para a casa da mãe, para a concha-mor, para o desenho do tapete. Embora haja alguma esperança. Porque senão, pelo que vimos no posterior As horas nuas (1989) sabemos no que dá essas mulheres em apartamentos-conchas, o enlouquecimento e desvario progressivo, essa preocupação em salvar as aparências, e nada acabando, nunca…

Houve portanto uma troca de posições entre Ana Clara e Lião, em termos de estratégia narrativa e Lorena continuou sendo, grosso modo, a representante do mundo asfixiante e estagnado, mundo ao qual Ana Clara aspira e o qual Lião rejeita, por isso a mais frágil das três meninas é de certa maneira o fio condutor de toda a trama.

16/04/2013

A gota de veneno de Thérèse Desqueyroux no ramerrão da província

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“Outros ficcionistas, como outros leitores, sorrirão desse drama. Se Mauriac não jogasse tanto com a presença (invisível, mas palpitante à distância, em seus livros) de um poder divino, tais livros seriam simplesmente freudianos. Elimine-se esse dado oculto e… surgirão os complexos, os recalques, as transferências, o conteúdo onírico e toda a nomenclatura popularizada nos últimos anos. De acordo. Mas é preciso contar com a personagem secreta de Mauriac, que dela não prescinde. Seria muito bom que os romancistas fossem romancistas e os poetas, puramente poetas, mas a verdade é que eles se comunicam, através de inumeráveis condutos com as correntes morais, políticas e filosóficas que banham o mundo, e que sem essa comunicação não existiria mesmo a matéria que produzem, isto é, a literatura.
     Para compreender e estimar Mauriac, portanto, é preciso aceitá-lo como tal como é, romancista obcecado com o problema da culpa e do resgate. Não o problema da consciência moral, pura e simples, comum ao crente, ao cético e ao ateu, ou o da responsabilidade jurídica, forma civil dessa consciência. Sua fraqueza, como sua força, vêm daí. É pegá-lo ou deixá-lo…”  (Carlos Drummond de Andrade)

“Pensando na noite que se seguiu, Thérèse murmura: Foi horrível, mas corrige-se: Não…não foi tão horrível assim. Sofreu muito durante a viagem aos lagos italianos? Não, não; ela se aplicava a este jogo: não se trair. Um noivo engana-se facilmente; mas um marido! Qualquer pessoa sabe dizer palavras falsas; as mentiras do corpo exigem outra ciência. Imitar o desejo, a alegria, o delicioso cansaço, isso não é dado a todos. Thérèse soube dobrar o corpo a esses fingimentos e tirava disso um amargo prazer. Esse mundo desconhecido de sensações em que um homem a obrigava a penetrar, sua imaginação a ajudava a conceber que talvez houvesse aí, para ela também, uma felicidade possível—mas que felicidade? Como diante de uma paisagem mergulhada na chuva nós nos representamos o que seria ela debaixo do sol, assim Thérèse descobriu a voluptuosidade.” (François Mauriac)

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 16 de abril de 2013)

“… obedecera a uma lei profunda, inexorável; não destruíra aquela família, ela é que seria destruída; tinham razão em considerá-la um monstro, mas também ela os julgava monstruosos.”

Uma esposa que se sente definhando numa morte em vida na província, cercada de gente de mentalidade tacanha e retrógrada, desesperada por constatar que, grávida, é alvo de atenções apenas por ser o receptáculo da “continuação da raça”, um dia percebe casualmente o marido (por quem alimenta desprezo e horror), distraído por uma crise na região, dobrar a dose recomendada de um remédio tomado diariamente. O grão de uma tentação germina e vai se tornando irresistível: envenenar aquele ser embrutecido, aquele estorvo.

Quando começa Thérèse Desqueyroux (1927), cuja mais recente versão cinematográfica  encontra-se em cartaz, a protagonista volta ao seu lar para enfrentar as conseqüências do seu ato perante o marido, após ter sido inocentada da acusação de tentativa de assassinato. Inculpada segundo a justiça oficial, será punida de uma forma exemplar, condenada a um isolamento ainda maior do que antes.

   François Mauriac (1885-1970), portanto, equaciona as tentativas tresloucadas e erráticas de Thérèse com a assustadora eficácia das sanções mesquinhas, calculadas, que não ferem as aparências e o decoro geral, mas que resultam igualmente monstruosas. O ponto alto, e um momento particularmente terrível (totalmente diluído no filme), de Thérèse Desqueyroux é o relato da degradação física e da destruição espiritual da envenenadora (cuja passagem faz com que as mães recolham os filhos, que ninguém responda aos seus cumprimentos, e que ela tenha de se esgueirar pelos caminhos). Sua situação é resumida pela criada que, solidária ao agravado patrão, a serve de forma a lhe deixar o ressaibo de condenada à prisão vigiada por uma carcereira: “Ela não sai mais da cama, deixa a sua conserva e o seu pão. Mas eu te juro que ela esvazia a sua garrafinha. Quanto a gente der a essa puta, tanto ela beberá. E além disso, queima os lençóis com cigarro (…) É ou não uma desgraça? Lençóis que foram feitos para a casa! Vá esperando que eu os mude todos os dias! Resultado do regime: ao ser vista novamente pela família, para uma ocasião “de conveniência”, ela está “exangue, descarnada”, o rosto como que roído, irreversivelmente.

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-Therese-Desqueyroux

É por Mauriac, um daqueles formidáveis autores católicos (ao mesmo tempo, muito regionalistas, com livros de ambientação inconfundível) franceses, do naipe de um Georges Bernanos (Sob o sol de Satã) e um Julien Green (Leviatã), os quais exerceram grande influência aqui no Brasil no século passado, compor tão cruelmente essa mistura de páthos e jaulas existenciais intoleráveis, que é quase impensável imaginar que um diretor digamos “recatado”, para não dizer limitado, como Claude Miller, e uma atriz tão fraquinha quanto Audrey Tautou (ainda mais num papel que já foi vivido, em outra versão, pela grande Emanuelle Rivas), possam transpor esses extremos para as telas com algum resultado longinquamente memorável.

Mas não é de saída que o texto impressiona. Nos primeiros capítulos, ele fica no limite de aborrecer o leitor com o minucioso exame de consciência de Thérèse no longo regresso, do tribunal à sua casa, que é filtrado da forma mais intrometida possível pelo narrador. Os mecanismos mentais da personagem nos parecem tão cartesianos, tão concatenadinhos, e vazados em linguagem tão pura e escorreita, que parece que ele está arremedando o teatro clássico francês, um tom à Racine.

É a vida infernal de Thérèse como condenada pela família do marido que faz o romance alçar à condição de obra-prima. Mas, passados 86 anos, a história toda ainda é tão forte que, mesmo quando sentimos que o autor interfere demais nas reminiscências e reflexões da desventurada heroína, de forma até anacrônica, o “drama” apresentado por ele impacta o leitor. Quantos enredos atuais podem se orgulhar disso?

Ajuda muito Thérèse Desqueyroux ter sido traduzido por um inspirado Carlos Drummond de Andrade (nos anos 1940, e lançado originalmente com o título nacional de Uma gota de veneno), de uma forma tão marcante, tão indelével, que às vezes fica difícil imaginar esse grande momento da produção de Mauriac (que teria uma continuação, O fim da noite, em 1935), junto com O deserto do amor (1925) em outra versão em nossa língua.

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14/04/2013

O cantinho do mundo de prima Biela: “Uma vida em segredo”

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I

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 03 de setembro de 1996)

O relançamento de UMA VIDA EM SEGREDO, na série Mestres da Literatura Contemporânea (Record/Altaya) é muito oportuno, pois além de trazer de volta um dos nossos melhores textos de ficção neste século (publicado originalmente em 1964), serve também como homenagem aos 70 anos que o autor está comemorando em 1996.

UMA VIDA EM SEGREDO conta a história da roceira (e ronceira) prima Biela que, após a morte do pai, vai morar com seu primo Conrado e a família dele. Embora eles morem no interior de Minas Gerais (nas primeiras décadas do século), ainda assim são demasiado civilizados e refinados para essa prima bisonha, mocoronga, que só se sente bem na cozinha, com os criados, e que tem medo até de sair na rua. Ao longo dos anos, a cidade e a família vão se acostumando ao jeito de Biela, sempre “tão boazinha”, mas vivendo no seu mundinho particular, irredutível a qualquer tentativa de mudança, principalmente depois de um frustrado noivado, arranjado por Constança, esposa do primo Conrado.

É admirável a maneira como a narrativa vai se acercando de Biela, como se fosse a “voz geral” da cidade que estivesse comentando seu jeito ao chegar, como tornou-se para agradar aos primos, e como retraiu-se depois do abortado noivado, recapturando sua autêntica maneira de ser e sua solidão essencial, alimentada apenas pelas lembranças da roça e por alguns parcos investimentos afetivas na sua existência de “agregada”: “Todo mundo achava prima Biela uma boa moça. Pena que seja assim tão mais sem jeito, diziam as mulheres. No parecer, moça roceira, sotrancona. Porque por dentro ela era boa, via-se logo. A gente vê logo quando uma pessoa é boa. Tão prestativa, tão simplezinha, tão alma boa. Num instante esqueceram o espanto da aparição domingueira de Biela (…) Com a aprovação da cidade, Constança foi se conformando com a ideia de ter prima Biela por companhia.”

Esse recurso de utilizar na narrativa um tom coletivo, valendo-se de ditados e provérbios, é muito comum em Autran Dourado e faz com que o leitor veja Biela quase sempre de viés, através de dissimulações narrativas, de lances que parecem se encaminhar para o dramático, para o patético pelo menos, mas que são blefes que lembram o jogo de truco (um típico jogo de dissimulações), também presença constante nas suas obras. E esse é o grande mérito de UMA VIDA EM SEGREDO: não há nada excessivamente dramático, piegas, patético ou trágico no destino de Biela; ela simboliza um tipo de pessoa que foi sendo apagado pela História, pelo progresso, pela urbanização.

Nesse pequeno romance foi utilizado o chamado “modo irônico” que, segundo o brilhante crítico canadense Northrop Frye, caracterizaria a ficção moderna. Se nas narrativas épicas os autores contavam histórias de homens (líderes, reis) superiores a nós, nas narrativas contemporâneas mais radicais, sucessoras do Realismo-Naturalismo, há uma degradação e os heróis (e heroínas) muitas vezes são inferiores a nós, leitores, em condição social (como Frye coloca em Anatomia da Crítica, temos a “sensação de olhar de cima uma cena de servidão, malogro ou absurdo”).

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Como já disse, não há lances dramáticos ou trágicos na vida de Biela, mas a “ironia” que decorre da sua trajetória é que oferece a amplidão dramática, a sensação do desperdício de uma vida num ambiente tão hostil (mesmo que aparentemente benigno) a ela, que a degrada e a transforma num ser absurdo.

Conforme se encaminha para o final, o livro atinge uma excelência rara na ficção brasileira. É o ponto em que Biela adota um cachorro, ao qual dá o nome de Vismundo, e em quem investe toda a afeição autêntica de que é capaz em meio ao mundo cheio de estranhos que lhe coube viver.

No relato da maneira como ela vai conquistando o cachorro está o ponto alto do livro, pois temos aquele egoísmo humano bem característico no trato com os animais, de eles serem esteios das nossas carências, porém ao mesmo tempo há uma identificação dela com Vismundo, uma genuína empatia entre dois seres “tolerados”, aos quais é permitido um “cantinho” no mundo. E é verdadeiramente emocionante o final, quando, ao morrer, a última visão de Biela é a do cachorro, como síntese do que a sua vida teve de boa e realmente vivida.

É possível que a história da prima Biela seja, junto com O risco do bordado & Novelário de Donga Novais, o que de melhor Autran Dourado escreveu. E é inexplicável que ele se encontra hoje em dia tão ignorado pela mídia, quando tem uma das obras sólidas, indiscutíveis e de alto nível da literatura brasileira das últimas décadas, como o também ótimo Osman Lins (autor de Retábulo de Santa Joana Carolina). Seria muito bom que prima Biela conseguisse atravessar essa indiferença e fazer o mesmo sucesso de 30 anos atrás. E que ela trouxesse atrás de si Donga Novais, Lucas Procópio e outras criaturas do novelário sem fim do grande ficcionista mineiro…

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II

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 22 de outubro de 2002)

É inexplicável: na Baixada Santista  há tantas salas de exibição e, no entanto, se quiser assistir a filmes nacionais recentes, importantes e premiados, o público daqui tem que contar com a saletinha que é o Cinearte-Posto 4, onde eles passam com considerável atraso e por pouquíssimos dias (mas passam, pelo menos). Foi o caso de Lavoura arcaica; é o caso agora de UMA VIDA EM SEGREDO.

Não deixa de ser curiosa e reveladora a escolha do belíssimo texto de Autran Dourado por Suzana Amaral para o seu segundo filme, uma vez que o primeiro era uma (linda) adaptação de A hora da estrela, de Clarice Lispector. O próprio autor de UMA VIDA EM SEGREDO já declarou, no depoimento que está num livro que o homenageia (Autran Dourado, Coleção Encontros com Escritores Mineiros, Editora da UFMG): “Não há como negar que Macabéa e prima Biela são muito parecidas. Aquele desamparo diante da vida, diante do mundo, das coisas, das convenções, aquela pureza e ingenuidade, o lado franciscano das duas. Acho que Biela e Macabéa são irmãs.”

Biela vai morar na casa do primo, após a morte do pai. Ao longo dos anos, a cidade e a família dele vão se acostumando ao jeito ronceiro da estranha parenta, sempre tão “boazinha”, em contrapartida, e sempre vivenciando o seu mundinho recôndito, isto é, “em segredo”, irredutível até mesmo às desastradas tentativas casamenteiras de Constança, esposa do primo Conrado, após as quais ela recaptura por assim dizer sua radical solidão, alimentada apenas pelas lembranças da roça e por alguns parcos investimentos afetivos, o maior deles o cachorro Vismundo, também um ser “tolerado”, com que ela compartilha um cantinho minúsculo do vasto mundo.

Sempre me emociona o final, quando—ao morrer—a última visão da prima Biela é a do seu cachorro, símbolo irrisório mas profundo do que sua vida teve de boa e vivida de fato, embora “franciscana” em seu despojamento, em seu “coeur simple”.

E outro fenômeno inexplicável como a  indiferença dos cinemas regionais a qualquer filme que não seja para grande público, é como—apesar da reedição da sua obra completa pela Rocco—a mídia atual ignora quase que ostensivamente o grande escritor mineiro. Parece que ele mimetizou o destino de sua maravilhosa personagem e criou uma obra em segredo. E é uma lástima porque nossos três maiores ficcionistas vivos são Dalton Trevisan, Lygia Fagundes Telles e Autran Dourado, os únicos que, no panorama atual, e se algum dia o Nobel descobrisse que o Brasil existe, mereciam incontestavelmente o prêmio.

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O meio da história: “Um cavalheiro de antigamente”

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SOBRE O MESMO ASSUNTO VER TAMBÉM:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/14/aproximacoes-entre-faulkner-autran-dourado-e-a-falta-tragica/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/30/antigona-perdida-na-%E2%80%9Ccidadezinha-qualquer%E2%80%9D/

I

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 14 de setembro de 1993)

  Autran Dourado  é o nosso maior romancista vivo. Por isso, leitor, não se intimide com o título pouco atraente nem com a capa medíocre (edição da Siciliano) de UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE, um título que merece toda a atenção.

Em 1967, o autor mineiro publicou Ópera dos Mortos, que contava a história de Rosalina, última remanescente do clã Honório Cota. Os dois primeiros capítulos, no entanto, eram sobre o pai dela, João Capistrano, e o avô, Lucas Procópio (que foi personagem-título de um livro de 1985). Havia o começo e o havia o fim, faltava o meio.

UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE explora a personalidade de João Capistrano, considerado um “homem das antigas” por seu comportamento distinto, nobre. É o orgulho da cidade. Sua lembrança mais antiga, porém, é a do pai espancando a mãe. A esse fato junta-se uma carta anônima denunciando um caso que teria acontecido entre a mãe e Agostinho, o padre da cidade (aliás, escorraçado pelo pai). Verdade ou mentira?

Obsedado, tendo se criado no horrível código de honra mineiro (que “se lava com sangue”), João procura as pessoas que podem esclarecer o assunto. As conversas com essas pessoas, o que elas têm a dizer, o que elas têm a mentir, o que elas têm a lembrar, e o que sucede quando João descobre o autor das cartas anônimas fazem o tecido narrativo desse romance da maturidade autraniana.

Uma das chaves do livro é o fato de que a mãe de João construiu um falso retrato de Lucas para a cidade, e após sua morte fez do filho (sobre quem tem forte influência) um homem oposto. A dúvida sobre o comportamento passado da mãe confronta João com as suas diferenças e semelhanças de caráter com relação ao pai. Ele é ao mesmo tempo oposição e complemento (como figurado na construção do sobrado da família), permitindo ao grande escritor mineiro não apenas fazer um romance de introspecção como também um retrato dos valores do Segundo Reinado e da Primeira República, quando o café sustentava a nossa economia.

Outro ponto essencial é a do antepassado quase mítico, primevo, bruto, de passado obscuro, que chega de longe, instala-se numa terra e torna-se poderoso, e cuja pujança os descendentes (embora mais respeitáveis)  não têm, estabelecendo-se a decadência da gens. Essa fábula, remanescente dos “mitos de fundação”, já foi muito contada, nenhuma tão bem como no inexcedível Absalão!Absalão (1936), infinitamente mais complexo em termos narrativos, pois nas mãos de William Faulkner os fatos se transformam, contados sob um ou outro ponto de vista.

Os vários focos de UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE ratificam sempre a mesma coisa, os mesmos fatos.  Utiliza-se uma técnica parecida com a da pedra jogada na água, que ativa círculos concêntricos, habilmente encadeados por alguém que entende muito do seu riscado, do seu ofício, com um final que é um verdadeiro achado de mestre, contudo a excessiva univocidade dos diversos testemunhos limita um tanto o romance.

Mesmo assim, é um bom primeiro passo para o leitor que não conhece Autran Dourado e que pode depois se arriscar nas águas mais profundas da culpa familiar de O risco do bordado (1970), a obra-prima de um escritor de antigamente, isto é, dos bons.

Nota de 2013– Ainda que, a essa altura já tivesse lido alguns livros de Autran, nem imaginava em 1993 que me dedicaria anos ao estudo de sua obra e que escreveria uma tese de doutorado sobre ela. Não lera Lucas Procópio e, portanto, não sabia do segredo importante que muda toda a visão da história dos Honório Cota.

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II

(Em 14 de maio de 2002, a TRIBUNA publicou outra resenha minha sobre UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE)

Agora que está para estrear a versão cinematográfica de Uma vida em segredo  (a qual, com Lavoura arcaica & Abril despedaçado poderá compor uma belo painel do Brasil rural), aumenta o interesse pela reedição que a Rocco está fazendo dos livros de Autran Dourado. Um deles, UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE (que só tivera uma edição anterior, bastante fuleira, pela Siciliano), faz parte de uma trilogia composta ainda por Ópera dos mortos (1967) & Lucas Procópio (1985).

No primeiro, era contada a história de Rosalina, última remanescente da principal família de Duas Pontes (cidade imaginária em Minas Gerais), os Honório Cota; no segundo, descobria-se que o avô de Rosalina foi sempre um impostor: seu nome era Pedro Chaves, um feitor que usurpara a identidade do verdadeiro Lucas Procópio Honório Cota, verdade que jamais foi descoberta.

Faltava a vida de João Capistrano, filho do falso Lucas Procópio e pai de Rosalina, criado no código de honra mineiro, e que precisa manter as rédeas do seu prestígio e autoridade numa terra de coronéis, em “tempos de política braba, de protetores e protegidos, de vinganças prometidas, das mortes contadas, das favas do medo” (como se lê em outro romance autraniano, o magnífico O risco do bordado), tempos que ficam bem ilustrados pela atitude hipócrita do delegado Requião:

“Mesmo deixava de perseguir os capangas dos coronéis do município, só exigia que eles não permanecessem dentro da cidade, só de passagem. Como era pouco o que ele queria, os coronéis que o mantinham na delegacia, do partido da situação, achavam uma exigência de somenos, até elogiavam, caso contrário viver nas Duas Pontes ficava perigoso para as famílias. Cobra e capanga é no mato, dizia seu Requião e o chefe político das Duas Pontes, quando lhe contaram o ditado riu muito, até louvou o zelo de seu Requião.”

   João procura as pessoas que podem esclarecer o assunto (por exemplo, o dr. Maciel Gouveia, um daqueles intelectuais provincianos típicos do grande escritor mineiro) e a tessitura narrativa de UM CAVALHEIRO DE ANTIGAMENTE se compõe dos diversos focos através dos quais os incidentes são interpretados. A dúvida sobre o comportamento passado da mãe, a quem venera, serve para João Capistrano confrontar-se com suas diferenças e semelhanças com o pai, do qual ele é ao mesmo tempo oposição e complemento (curiosamente, sua personalidade evoca a do “verdadeiro” Lucas Procópio, com o seu quê de quixotesco): o sobrado onde vive a família traz, na sua construção em dois andares, a marca das duas personalidades (e isso mais tarde influenciará o comportamento esquizofrênico de Rosalina).

Isso permite a Autran fazer um belo painel, introspectivo, crítico e político, dos valores do final do Segundo Reinado e começo da República Velha, os tempos de política braba (que nunca acabam), quando o café sustentava nossa economia e as alianças políticas entre Minas e São Paulo comandavam os destinos do atraso nacional.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2013/04/14/o-cantinho-do-mundo-de-prima-biela-uma-vida-em-segredo/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/30/autran-dourado-sempre-o-mesmo-sempre-mutavel/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/30/fedra-bovary-tragedia-e-vida-besta-em-os-sinos-da-agonia/

https://armonte.wordpress.com/2012/09/30/a-nau-dos-insensatos-de-autran-dourado/

https://armonte.wordpress.com/2012/04/13/o-lugar-vazio-na-roda-o-risco-do-bordado-de-autran-dourado/

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https://armonte.wordpress.com/2013/04/14/troia-miuda-duas-resenhas-sobre-novelario-de-donga-novais/

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Aproximações entre Faulkner, Autran Dourado e a ‘falta trágica”

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https://armonte.wordpress.com/2013/04/14/troia-miuda-duas-resenhas-sobre-novelario-de-donga-novais/

(o texto abaixo foi escrito em 2008 como parte das minhas anotações de aula de um curso chamado “Três Jovens Parcas: o romance como tragédia nas três Américas”, no qual eu comparava Ópera dos Mortos, Lie down in Darkness & Sobre heróis e tumbas, a partir de dois arquétipos trágicos, Antígona e Ifigênia, e trabalhando conceitos de Northrop Frye e a influência de William Faulkner; na minha tese de doutorado, sobre a obra de Autran Dourado, eu pouco espaço dei a Ópera dos Mortos, e por isso foi um prazer retomar, no curso, esse grande romance).

I-Leitura do primeiro capítulo de Absalão, Absalão!  A figura da srta. Rosa coldfield e a maldição dos sutpen

William Faulkner, como todo romancista norte-americano, é herdeiro de Mark Twain e de As aventuras de Huckleberry Finn (1885). Foi influenciado também, e decisivamente, pelas técnicas de narração indireta, narrador interposto (ou seja, sempre temos a versão de alguém sobre os fatos, nunca os fatos diretamente), que modificaram muito a narrativa realista tradicional, e nesse sentido, seus precursores são Henry James (penso, especialmente, em As asas da pomba de 1902) e Joseph Conrad (e Faulkner tinha especial admiração por este último), em textos como Lord Jim ou O coração das trevas, ambos do começo do século XX também.

Por isso, o primeiro capítulo de Absalão, Absalão (1936) apresenta-se como um emaranhado: é o encontro de uma senhora do “Deep South”, o Velho Sul (Rosa Coldfield), que desapareceu com a Guerra de Secessão, com um rapaz de vinte anos (Quentin Compson, personagem de O som e a fúria) que está prestes a ir para Harvard, mas que carrega consigo o peso do passado. E nas narrativas que estudamos no curso, o peso do passado é essencial, para que as personagens se sintam (e estão mesmo) presas a um círculo fatalístico:

“…Quentin Compson que ainda era muito novo para ser um fantasma, mas que ainda assim era obrigado a ser um deles por tudo aquilo, pois ele nascera e se criara no Velho Sul, como ela (…) vinte anos respirando o mesmo ar e ouvindo sempre o pai falar sobre aquele Sutpen, uma parte da herança da cidade –Jefferson— há oitenta anos respirando o mesmo ar, entre esta tarde de setembro de 1909 e aquela manhã de domingo, em junho de 1833, quando pela primeira vez ele apareceu na cidade, vindo de um passado indiscernível e adquiriu sua terra sem que ninguém soubesse como e construiu sua casa, sua mansão, aparentemente do nada, e casou-se com Ellen Coldfield e gerou seus dois filhos —o filho que enviuvou a filha, que sequer chegara a ser noiva— e assim cumpriu seu quinhão de maldição…Quentin crescera com aquilo… Sua infância fora repleta deles; seu próprio corpo era um corredor vazio ecoando aqueles sonoros nomes derrotados, ele não era um indivíduo, uma pessoa, era uma comunidade inteira, uma caserna povoada de fantasmas obstinados..”.

Sentimos, então, que Quentin é arrastado para esse círculo desde a infância e, como interlocutor da srta. Coldfield, para a maldição dos Sutpen (e todos os personagens cumpriram seu “quinhão” dessa maldição), típica da atmosfera trágica, à qual ficará preso até o fim do romance (e o pai de Quentin ainda tem sua própria teoria, já que é um romance de momentos sobrepostos, uma cena multiplicando-se em outras: “E ela escolheu você porque o seu avô foi a coisa mais próxima de um amigo que Sutpen jamais teve aqui nesta região… Ela pode pensar que, não fosse pela amizade do seu avô, Sutpen nunca se teria firmado aqui, e se ele não tivesse tido esse apoio, não poderia ter casado com Ellen. Por isso, talvez ela considere você, por uma simples questão de hereditariedade, parcialmente responsável pelo que aconteceu a ela e à sua família, por culpa de seu avô).”

Círculo fatalístico, maldição familiar. O rancor (que ela alimentou por quarenta e três anos: ..”.agora existia apenas a carne solitária, velha e contrariada da mulher fortificada pelo rancor antigo, um rancor de quarenta e três anos, o imperdoável ressentimento, a traição da última e completa afronta que foi a morte de Sutpen) de Rosa Coldfield é que coloca em movimento narrativo a engrenagem trágica. E é por isso que, mergulhada nesse rancor, que é sua parte na falta(“…ele, a fonte do mal e que tinha sobrevivido a todas as suas vítimas, que tinha criado dois filhos não apenas para se destruírem um ao outro e destruir sua linhagem, mas também a minha…”) trágica (que Sutpen originou, ao abandonar esposa e filho no Haiti, ao descobrir que eles tinham um quê de sangue negro, e para um sulista um quê qualquer de sangue negro é o suficiente, tanto que Henry Sutpen assassina o próprio meio-irmão, por quem fora apaixonado, e que era o noivo prometido da sua irmã, não pelo horror do incesto, e sim da miscigenação, o medo da donzela sulista ser profanada), Rosa Coldfield toma como certo que a Guerra de Secessão só aconteceu e destruiu o Velho Sul para que essa maldição, que envolveu os Sutpen e os Coldfield (“Que crime teria sido cometido para tornar a nossa família condenada a ser instrumento não apenas da destruição daquele homem, mas da nossa própria?”), se cumprisse. É o que podemos ler em trechos como:

“É porque ela quer que essa história seja contada… e saibam finalmente por que Deus nos deixou perder a Guerra —porque somente pelo sangue dos nossos homens e lágrimas de nossas mulheres Ele pôde deter este Demônio e apagar seu nome e linhagem da face da terra.”

Ou ainda:

“…eu, uma jovem saída de um holocausto que lhe tirou a segurança dos pais e tudo o mais, que viu tudo o que representava a vida para ela acabar em ruínas aos pés de umas poucas personagens com forma de homem, mas com nomes e estatura de heróis; uma jovem, como ia dizendo, atirada ao contato diário e constante com um desses homens que, a despeito do que ele (Thomas Sutpen) pudesse ter sido antes, e a despeito do que ela pudesse ter acreditado ou mesmo sabido a seu respeito, havia lutado durante quatro honrosos anos pelo solo e as tradições da terra onde ela nascera. E o homem que fez isso, embora fosse um canalha confesso, também possuía aos olhos dela a estatura e a forma de um herói e também estava saindo do mesmo holocausto…Oh! Ele foi bravo. Nunca contestei isso. Mas que a nossa causa, nossa própria vida, esperanças de futuro e orgulho do passado, tivessem que ser postas em confronto com um homens dessa laia para defendê-las —homens de valor e força, mas sem piedade ou honra! É de surpreender que os céus tivessem julgado apropriado nos deixar perder a guerra?”

É bom lembrar aqui da virgindade da srta. Coldfield (“há muito tempo entrincheirada na própria virgindade, porém note-se  a descarga erótica que sentimos quando ela diz que fora “atirada ao contato diário e constante” com Thomas Sutpen, o viúvo da sua irmã, e que lhe faz o ultraje de propor casamento, contudo verificando antes de qualquer oficialização, se ela lhe pode dar filhos)e do fato de que ela está meio que enterrada viva em sua casa. Isso, e mais sua fidelidade a esses tempos e seres já mortos, evoca o arquétipo de Antígona, e a fazem uma jovem parca, companheira da Rosalina de Ópera dos Mortos, também emparedada na sua morada e cercada pelos fantasmas do passado.[1]

Thomas Sutpen então é um mito do condado de Yoknapatawpha, com sua chegada misteriosa, seus vinte escravos que trazem um arquiteto francês algemado e acorrentado, para levantar no meio de cem milhas (daí o nome da propriedade, Sutpen´s Hundred, diminuída pela Guerra para Sutpen´s One), vivendo em meio à lama, uma casa imensa e mítica, da qual a família de Ellen, a esposa que ele escolhe para ter a respeitabilidade, é praticamente excluída. E quando voltam a ter um arremedo de convivência, a pequena Rosa (mais nova que os próprios sobrinhos, e habituada, criança que nasceu com índole de velha, a escutar atrás das portas) e o pai percebem que, comprada a respeitabilidade, fixadas as raízes, Sutpen continua com um tipo de vida que se dissocia frontalmente aos costumes puritanos do Velho Sul (“Ele não era um cavalheiro. Nem mesmo um cavalheiro. Chegou aqui com um cavalo, duas pistolas e um nome que ninguém tinha ouvido antes e que nem devia ser dele mesmo, como o cavalo e as pistolas, procurando algum lugar para se esconder, e o Condado de Yoknapatawpha lhe oferecia isto…Não, nem mesmo era um cavalheiro. Não que ele quisesse ser, ou mesmo ser tomado por um cavalheiro. Não. Isso não era necessário, tudo o de que ele precisava era do nome de Ellen e do nosso pai num registro que as pessoas pudessem olhar e ler” e mais adiante: “…desde que papai lhe deu respeitabilidade, concedendo-lhe uma esposa, não havia mais nada que ele pudesse desejar de papai, e nem mesmo a simples gratidão, quanto mais as aparências, poderia forçá-lo a abrir mão do próprio prazer, a ponto de se sacrificar para participar de uma refeição com a família de sua mulher), e ainda “corrompeu” os filhos, particularmente a filha, que se parecem mais com ele do que com a mãe. Dois indícios dessa corrupção: 1)Sutpen, uma vez, leva mulher e filhos à igreja, mas utiliza a rua como se fosse uma pista de corridas; há protestos, e ele nunca mais volta a acompanhá-los, mesmo assim o cocheiro continua a fazer a mesma entrada turbulenta, e ficamos sabendo que Judith, com apenas seis anos, é quem o incitava; um dia, a carruagem é substituída por uma parelha pequena, um faetonte inofensivo, e o cocheiro por um menino tranqüilo, e ela tem um violento chilique; 2) Sutpen mantém o hábito de promover lutas entre seus escravos para divertimento de homens brancos, que ali vão às escondidas; no final, ele mesmo gosta de ser um dos lutadores; Ellen, um dia, invade o local esbaforida, atrás dos filhos, e descobre Henry no meio da chusma, passando mal com a violência da luta; todo mundo sai meio envergonhado, e Ellen tem um confronto com Thomas, dizendo que até tentaria compreender que ele levasse Henry, embora achasse o cúmulo, mas que não permitiria que ele levasse Judith; Thomas replica que não sabe do que ela está falando, que não se importa se ela não acreditar, que nunca pensou em levar Judith para lá; aí então, eles descobrem que Judith (que está com a meia-irmã, Clytie, filha de Sutpen com uma escrava) estava assistindo a tudo pelo alçapão do celeiro. É o final do primeiro capítulo, e todos os elementos da história foram abordados e introduzidos dessa maneira emaranhada, mas tudo está lá. E ainda mais, sentimos aquela solidariedade, aquela ligação, entre os seres de uma linhagem trágica, mesmo que eles se odeiem. Daí a resposta de Rosa para a moribunda Ellen, quando ela lhe pede que proteja pelo menos Judith da voracidade destruidora da sina do pai (sempre a donzela a ser protegida e preservada): “Protegê-la? De quem ou de quê? Ele já lhes deus a vida, não precisa mais lhes fazer mal. É contra si próprios que eles precisam de proteção”. Vale mencionar aqui que, em Sobre heróis e tumbas (1961), que nós ainda vamos estudar, o herói do romance Martín segue sua amada Alejandra Vidal Olmos e a vê se encontrar com um homem que depois descobriremos ser o pai dela (Fernando Vidal Olmos). Há algo que incomoda Martín nesse encontro, pois ele achou desagradável, predatório, o aspecto do tal homem:

“Até que lhe pareceu entender a verdade: aqueles dois seres estavam unidos por uma veemente paixão. Como se duas águias se amassem, pensou. Como duas águias que não obstante isso pudessem ou quisessem destroçar-se e dilacerar-se com seus bicos e garras até a morte (…) Caminhava na madrugada quando teve de repente a revelação: aquele homem se parecia com Alejandra!”

II. PERCURSO PELA ÓPERA DOS MORTOS

Publicado em 1967, foi o livro com o qual Autran Dourado consolidou seu universo peculiar de ficção, Duas Pontes (cidade imaginária do sul de Minas, quase na divisa com São Paulo). Duas Pontes aparece pela primeira vez num conto, “Inventário do Primeiro Dia” publicado na coletânea Nove histórias em grupos de três (atualmente absorvido por Solidão Solitude), em 1957. Depois é o cenário da história da prima Biela, Uma vida em segredo (1964). A partir de Ópera dos Mortos, só um livro importante, Os sinos da agonia, e uma recriação de “Missa do galo” de Machado de Assis, não terão nenhum vínculo com Duas Pontes.

   Ópera dos Mortos alterna duas técnicas narrativas principais:

1) um tom “coral” (um recurso de que Autran será useiro e vezeiro nas obras posteriores), um narrador que absorve o ponto-de-vista da cidade, muito presente nos dois capítulos iniciais, no capítulo do meio (o 5º.) e no capítulo final, que começa de forma típica: “De repente a gente voltava ao sobrado. Atravessamos finalmente a ponte, o sobrado abria as portas para nós”;

2) a alternância de discursos indiretos livres (aquele em que o narrador em terceira pessoa se funde de tal forma ao ponto-de-vista da personagem que não se sabe o que é de um ou de outro, e que sem chegar ao fluxo contínuo que é o stream of consciousness consagrado por James Joyce, é uma imitação do processo associativo que é o nosso pensamento) de vários personagens, principalmente de Quincas Ciríaco, Rosalina, Juca Passarinho e Quiquina.

No primeiro capítulo, o narrador coral, “a gente”, apresenta o sobrado, comentando sua estranha construção: a parte de baixo foi construída por Lucas Procópio Honório Cota (sobre o qual correm “as brumosas histórias de um homem antigo que fazia justiça sozinho, que se metia com os seus escravos por aqueles matos, devassando, negociando, trapaceando, negaceando, povoando, alargando os seus domínios, potentado, senhor rei absoluto”[2]); a parte de cima pelo seu filho, João Capistrano Honório Cota (“homem sem a rudeza do pai, mais civilizado, vamos assim dizer”). Ora, o encarregado da construção pensa em refazer a casa inteira e ouve a seguinte resposta: “Não derrubo obra de meu pai. O que eu quero é juntar o meu com o de meu pai. Eu sou ele agora, no sangue, por dentro. A casa tem de ser assim, eu quero. Eu mais ele, numa argamassa estranha de gente e casa.”

No segundo capítulo, conta-se a história da família Honório Cota, concentrando-se principalmente no episódio que fez João Capistrano “brigar” com a cidade, fechando o sobrado para ela: estamos na República Velha, ele afinal tem uma filha que vingou, Rosalina, após os muitos abortos e filhos natimortos, está em plena prosperidade, com os cafezais, o armazém que mantém em sociedade com Quincas Ciríaco (que tinha uma estranha fixação no pai de João Capistrano, seu melhor amigo; como Lucas Procópio agarrava qualquer mulher e a forçava a ter relações com ele, por muito tempo Quincas Ciríaco suspeitou de que fosse um dos inúmeros filhos dele, dessa prática brutal, e sempre acalentou o sonho de assassiná-lo (“… só depois, muito depois, é que olhando meticuloso os dois retratos, o seu e o do outro, é que via como se parecia com o pai, era ele escrito e escarrado, como se diz. Mas o mal já estava feito, a alma azeda…”. Acalenta sonhos políticos quixotescos. Na política mineira, há dois partidos, os sapos e os periquitos, respectivamente os velhos partidos do Império “modernizados”, o Liberal e o Conservador. Por natureza, João Capistrano era um conservador e apoiaria naturalmente o chefe político da região, dos periquitos, senador Dagoberto. Porém, exaltado e idealista (“Era generoso, tinha grandes idéias para o Brasil. Se encarnava no avô, se via fazendo longos discursos na Assembléia Constituinte do Império[3]), começa a fazer reparos ao governo e é tomado como adepto dos sapos.

O sobrado passa a ser freqüentado quase todas as noites e João Capistrano, candidato, é eleito. Mas há um conchavo entre os dois partidos (e para ambos ele é uma figura incômoda), os votos são recontados e roubados. Alertado por Quincas Ciríaco de que “política é assim mesmo, não tem jeito —mão na bosta”, e colhido de surpresa pela morte da mulher, a sensata e pé-no-chão dona Genú, um ano depois, ele se fecha e a filha lhe faz companhia:

“E ninguém teve mais a coragem de cumprimentar o coronel Honório Cota feito antigamente… O coronel Honório Cota voltou à sua antiga morada para guardar a espada, elmo e couraça, encostou a sua lança. Voltou ao que era, ou melhor —ficou mais triste e ensimesmado do que era… Rosalina, já moça, procurava ampará-lo era assumir o silêncio do pai, aquele mesmo ar casmurro e pesado, de dignidade ofendida, aquele ódio em surdina, duradouro, de quem nunca se esquece.”

Quando as pessoas da cidade vão prestar condolências e homenagem, numa cena muito teatral, ele desce as escadas do sobrado, não diz palavra a ninguém, dirige-se ao relógio-armário do salão e pára o pêndulo.

Quando ele mesmo morre, todo mundo acorre ao sobrado, pensando que finalmente a birra entre o sobrado e Duas Pontes vai terminar, e há uma cena ainda mais teatral, deliberadamente teatral:

“Rosalina descia as escadas, toda a sua figura bem maior do que era, a cabeça erguida, digna, soberba, que nem uma rainha —os olhos postos num fundo muito além da parede, os passos medidos, nenhuma vacilação; trazia alguma coisa brilhante na mão. Rosalina era uma figura recortada de história, desses casos de damas e nobres que contam pra gente, toda inexistente, etérea, luar… Abriu-se caminho para Rosalina…aquilo que ela trazia na mão era o relógio de ouro do falecido João Capistrano Honório Cota, aquele mesmo que a gente babava de ver ele tirando do bolso do colete branco, tão bonito e raro, Pateck Philip dos bons, legítimo. Que ela colocou num prego na parede, junto do relógio comemorativo da Independência. Os relógios da sala estavam todos parados, a gente escutava as batidas do silêncio. Só na capa ouviam a pêndula no seu trabalho de aranha… A gente via tudo em silêncio de igreja: Rosalina subiu de novo as escadas, direitinho como desceu.”

Dados os antecedentes, a narrativa salta mais ou menos uns quatorze ou quinze anos, e vemos Rosalina-Antígona, lá pelos 30 anos, vivendo trancada dentro de casa, enterrada viva, não falando com ninguém na cidade a não ser o seu camarada de infância, candidato a noivo (entretanto, casou-se com outra), Emanuel, filho de Quincas Ciríaco, e administrador dos negócios da família. Rosalina convive apenas com Quiquina, a criada muda, e às tardes esta vai entregar as flores de seda e de pano que Rosalina confecciona (creio que não é preciso insistir muito no simbolismo dessa atividade, que mostra a nossa heroína não só contra os costumes da pólis, como também contra a natureza; trocando em miúdos, Rosalina é uma flor de estufa). Nessas tardes (como à noite, também, quando se entrega à bebida, mas preocupando-se em manter as aparências para Quiquina: poupa o vinho mais caro, para não gerar falatório na cidade caso viesse a fazer encomendas, e se embebeda com o licor adocicado e enjoativo que Quiquina prepara), sempre é meio que tomada por fantasias nupciais, tendo como única referência o sonso Emanuel:

“Se olhava no espelho remedando uma mulher muito elegante e bonita saindo de braço dado com o marido para um festa no Rio de Janeiro. Quiquina não devia ver. Trancava a porta, abria a gaveta da cômoda, tirava as rosas mais bonitas que tinha feito e guardado, sem coragem de vender. Meio envergonhada como se fizesse um pecado escondido, faceirosa…”

Rosalina desespera-se na casa onde se emparedou por orgulho:

“Forçou não pensar, deixar as coisas existirem de manso, sozinhas, sem ela, frias. Mas as coisas naquela casa não era frias e silenciosas, um pulso batia no seu corpo, ecoava estranhos ruídos, como se de noite acordada tivesse sempre uma porta batendo… A casa vivia de noite, ou de dia naquele oco de silêncio que ensombrecia como se fosse de noite, como se ouvisse, como se fosse um coração batendo a sua pêndula. Coração de quem? Da mãe, do pai, de Lucas Procópio? Nunca se sabia. Talvez o coração da casa mesmo… aí estava ela de novo empurrada para as sombras… Mas ela não podia mexer nos relógios, não devia nunca mexer naqueles relógios. Os relógios eram um quebranto, parados eles batiam como de noite aquele coração penado no meio da casa.”

No quarto capítulo, aparece o elemento estranho, aquele cujo destino vai se chocar com o de Rosalina, mas ambos serão triturados pela engrenagem da falta trágica: José Feliciano, o Juca Passarinho, malandro, vadio, errabundo, que deseja um lugar de parada, onde não precise trabalhar muito, de preferência só com mulheres, sem homem para vigiar se faz o serviço ou não. Ao se aproximar de Duas Pontes, só imagens agourentas: o cemitério e as voçorocas, as terríveis goelas expostas da terra, causadas pela erosão (o que há de sexual e freudiano nas voçorocas, não é preciso ressaltar, a própria Rosalina, com toda a sua donzelice, vai arrastar Juca Passarinho para si como se fosse uma das voçorocas).

Para a surpresa de Quiquina, e desagrado também, Rosalina concorda com que Juca Passarinho trabalhe em pequenos serviços e se agregue ao sobrado (ela só não queria alguém que fosse da cidade, não permite a entrada de nenhum nativo na casa).

O 5.o capítulo, postado estrategicamente no meio dos nove, chama-se “Os dentes da engrenagem”. Ele mostra como Juca Passarinho se torna querido na cidade, como as pessoas querem extrair dele notícias da intimidade do sobrado(“Desde os primeiros dias a cidade filhou Juca Passarinho, ele era um dos nossos. De novo tentávamos construir uma ponte para o sobrado, talvez por ali a gente pudesse passar…A gente sabia que Juca Passarinho vivia sempre mentindo, mas achava graça na queimação de campo, ele era muito engraçado…ninguém como ele para contar os casos”), e como ele mesmo tenta forçar uma maior intimidade (não sexual, ainda não, mas tentando sondá-la sobre o passado, “porque certas horas dona Rosalina não parecia a mulher feita de hoje. Era uma menina que contava seus casos, que fantasiava a vida. Era a vida e os seres vistos através dos olhos lumeados, do peito aberto de uma criança… A figura bem composta e cuidada não se casava com a voz e a fala doce e cantante que vinha de um fundo muito além, de uma outra pessoa…dona Rosalina era que nem um guará, ele tentava pegar o guará naquele casarão. [4] Sempre escondida num lugar qualquer do sobrado, perdida no tempo.Não a pessoa de dona Rosalina, que esta era até muito parada e silente, naquele serviço quieto e vagaroso de fazer flor. Ele não sabia ainda que buscava nela a outra pessoa: a sombra, a alma de dona Rosalina” [5])  com sua patroa, sendo sempre, no fim, rechaçado e mandado de volta para o seu devido lugar. Ele, de tanto espiar, acaba conhecedor das noites de bebedeira de Rosalina, principalmente porque volta muito tarde, após ficar pela cidade, ou aproveitando o Curral das Éguas, o bordel dos pobretões de Duas Pontes (o Bordel da Ponte, mais chique, é para os coronéis e mais afortunados).

E é assim que começa o capítulo seguinte, “O vento após a calmaria”: Juca retorna ao sobrado, onde Rosalina espera a sua volta (sem admitir para si mesma), e bebe, e fantasia. Juca chega sedento, com gosto de cachaça e cerveja na boca, e não aprecia a água da bica, fica tentado pela água da moringadentro da casa, é claro. Só que Quiquina não só fecha a porta da cozinha, por onde ele poderia entrar, como também fica meio que de guarda. Só que nesse dia a porta está entreaberta. Juca penetra no casarão e esse verbo penetrar não é nada inadequado para uma ação, que, se conjugarmos casa e mulher, ambos recintos defesos, se assemelha a uma violação, uma violação longamente esperada (“Agora era ir em frente, não podia mais voltar. Que importava se o mandasse embora, queria ir até o fim, ver o que ia acontecer”). O vento após a calmaria.

Ele encontra Rosalina bebendo, e sonhando, ela permite que ele sente ao seu lado (“Temia que ela voltasse a ser a dona Rosalina diurna, a dona Rosalina de sempre…Nunca estivera tão perto dela…”). Desmancha-lhe o penteado, ela tira uma flor que guarda no peito e entrega a ele (“Desabotoou os primeiros botões da blusa branca. Quê que ela vai fazer? Pensou rápido. Não. Ele viu que ela tirava qualquer coisa escondida nos seios”), e só não há consumação de nada porque ambos vêem, e se assustam com, a figura de Quiquina, consciência vigilante do sobrado, na porta da sala. Rosalina corre para cima.

No capítulo seguinte, “A engrenagem em movimento” ambos estão apavorados com as possíveis reações e decisões de Quiquina. Rosalina acorda numa terrível ressaca e não a encontraem casa. Ficapensando se o que aconteceu aconteceu de fato ou foi fruto da sua imaginação. Só quando olha nos olhos de Quiquina percebe que tudo é fato. E Juca fica vagueando pela cidade, pelo cemitério, pelas voçorocas, até que volta ao sobrado, e confrontando-se com Rosalina diante de Quiquina, esta tem a mesquinha  satisfação de vê-lo sendo humilhado pela dona do sobrado. Nas primeiras noites, ao voltar, não há luz e ninguém parece estar à espera. A porta da cozinha de novo fechada.

“Na terceira noite, ao voltar para casa, viu a sala acesa, as janelas escancaradas. Ela esperava-o, desejava voltar antes do ponto em que Quiquina chegou no vão da porta. O coração em sobressalto (não era alegria, ele esperava tudo de Rosalina) ele veio até a janela, viu-a junto da mesa, o livro aberto diante dos lhos, o cálice pelo meio ao alcance da mão. Tudo como da primeira noite[6], pensou rápido e trêmulo… preso ao chão, ele não se animava a avançar. Não podia perder aquela oportunidade. Sem uma palavra ela o estava chamando…

…Na porta da sala ele parou. Junto da mesa, de pé, ela. Ela sorria para ele, não podia ter mais nenhuma dúvida. Ela está se rindo pra mim, ela quer. O coração se encheu de uma alegria feroz. Os olhos úmidos, quase chorava. O coração estalando. Vem, disse ele sem desgrudar os olhos da porta onde Quiquina podia aparecer a qualquer momento. Como ela fizesse um movimento de apanhar alguma coisa debaixo da mesa, ele mostrou a garrafa na mão.

    E ela veio, os passos incertos, solta no espaço, feito pairasse sobre o abismo.”

Depois desse belíssimo final de capítulo, o seguinte (A semente no corpo, na terra) começa da seguinte forma: “E assim ele conheceu Rosalina.” Estabelece-se um ritual, em que a dualidade dia e noite, austeridade e luxúria, João Capistrano e Lucas Procópio, fica bem marcada (“Se o corpo lhe pertencia… A alma era dos mortos). Até que Rosalina passa a rejeitar Juca Passarinho e lhe nega acesso ao sobrado noturno: ela engravidou e tenta esconder de todos, inclusive de Quiquina, o que impede a esta de realizar um aborto. A gravidez vai impondo uma outra, uma terceira Rosalina, cada vez mais diáfana e desligada da realidade (e o estilo mimetiza esse desdobramento da personalidade desdobrando-se em parênteses). Na noite do parto, Quiquina ajuda-a (ela tem dores lancinantes), congratula-se por ninguém da cidade ter descoberto a situação, e preocupa-se com o bebê, ao qual pretende matar, caso não siga a sina dos filhos de dona Genú e nasça “anjinho”. Como explicar uma criança no sobrado e manter a fachada de orgulho?

No final, Juca ouve um vagido de recém nascido e depois um assustador silêncio. Quiquina lhe traz uma trouxa costurada, sanguinolenta e nauseabunda e manda que jogue nas voçorocas. Ele, apavorado, obedece a ordem de pegar a “coisa”, mas a enterra e depois fica deitado, esperando o amanhecer, para fugir da cidade, que cumpriu seus presságios com o cemitério e as goelas abertas.

E o último capítulo, “Cantiga de Rosalina” traz a cidade de volta para o sobrado, e a última visão de Rosalina reinando sobre todos, na sua escadaria, em meio aos relógios todos parados (Quiquina pára o da copa, o último a funcionar na casa). É um capítulo curto, bem curto, e por isso pretendo fazer sua leitura na próxima aula.

III. Desdobramentos da família honório cota na obra de Autran Dourado

Como autor que gosta de fazer de suas obras uma Macro-narrativa (no que se assemelha a Faulkner[7] e aos trágicos gregos), quase vinte anos depois de concluir a história de Rosalina, em 1985, Autran Dourado mostrou a raiz da maldição dos Honório Cota, a falta que determinou todo o destino narrado em Ópera dos Mortos. No romance Lucas Procópio, ficamos sabendo que o Lucas Procópio do livro anterior é um impostor, o capataz e assassino Pedro Chaves, que usurpou a identidade de seu patrão. Em Monte da Alegria (1990), Pedro Chaves/Lucas Procópio reaparece para assassinar a última pessoa que poderia desmascará-lo. E, por fim, em Um cavalheiro de antigamente (1992), conhecemos melhor João Capistrano, pai de Rosalina, e que herdou as características psicológicas do homem cuja identidade o pai dele usurpou.

O verdadeiro Lucas Procópio e seu amigo Francisco Fernandes Coutinho (o futuro Santinho de Monte da Alegria) são figuras quixotescas e arcaicas, compartilhando da mesma formação, por serem da mesma estirpe, que sofre a decadência (suas famílias eram riquíssimas no tempo do Ouro) com elegância, e que vem justamente a ser a formação de Isaltina, a qual acabará por casar-se com o brutal Pedro Chaves:

“Não havia aquelas riquezas dos tempos dos antigórios. Aquela elegância de homens e mulheres que freqüentavam a casa de José Antônio[8] era mantida a duras penas, com muito cuidado. Os ternos e vestidos eram escovados e passados, alguns com cerzidos que eles disfarçavam com aquela dignidade dos nobres decaídos e dos que conheceram a abastança e agora roem os ossos com a dignidade possível e orgulhosa.”

A inércia inicial de Lucas e Francisco se expandira para ações quixotescas, com resultados desastrosos (como mais tarde, a empreitada política de João Capistrano), não por acaso determinados por Pedro Chaves, que marca o fim do papel social desses herdeiros/deserdados do ouro. Um universo no qual Lucas é uma figura de destaque:

“…de cabelos e barba com alguns fios brancos, era afidalgado, filho de Mateus Romeiro Cota, português que vinha da nobreza hereditária lusitana (aparentado a del-Rei, era o que gostava de dizer Mateus na sua alta e agressiva prosápia), não da nobreza individual e intransmissível do Império do Brasil; tinha os gestos elegantes e as maneiras finas. Era um belo exemplar de homem, achavam mulheres e homens. De voz poderosa e timbrada, ninguém como ele para declamar um poema”.[9]

Saindo de Ouro Preto, o “lucidamente louco” Lucas Procópio (a caminho de uma propriedade no arraial que é por enquanto Duas Pontes, no Império, propriedade que será usurpada por Pedro Chaves) prega a redenção de “antigamente, parte mito, parte fatos acontecidos…Lucas Procópio pregava o seu evangelho das Minas Gerais, o renascimento da velha e brilhante civilização do ouro[10]. Ele surge nas cidadezinhas do interior (acompanhado por Pedro e pelo negro Jerônimo) como uma figura “estúrdia”

“…jamais vista naquelas paragens. Era mesmo coisa de sarapantar, matéria de pura invenção, sonho da gente, figuração saída de gravura de livro antigo. Os moleques, de natural livres e ousados, não se continham, exaltados e atrevidos. Cadê o resto do circo? começaram a gritar no desrespeito comum ao pessoal miúdo. A gente aqui sabia o seu tanto de História. Nunca porém se vira cara, vestimenta, cavalo, arreio, armas iguais, tudo antigório.”

Francisco, por sua vez, torna-se um “iluminado” religioso, na linha de Antonio Conselheiro, após uma experiência incestuosa com a irmã, Conceição.

O assassinato de Lucas é narrado da seguinte forma:

“Pedro Chaves viu o patrão se levantar e ir em direção da canastra. Quando se voltou, gritou espantado vendo a carabina apontada para ele, as mãos no ar. Não faça isso, não faça isso, pedia. A arma apontada bem na cabeça de Lucas Procópio. Um pássaro trincou o silêncio estagnado, de cristal. A figura de Lucas Procópio contra o fundo azulado e luminoso do céu. Uma explosão, o corpo caiu. Está morto o coronel Lucas Procópio Honório Cota, gritou Pedro Chaves para o céu alto, tinindo de azul”.

É o final da primeira parte de Lucas Procópio, intitulada “Pessoa”. Depois, começa a 2ª., que narra o casamento do impostor com Isaltina e o seu apossar-se de Duas Pontes e arredores, intitulada “Persona”.

Já o assassinato do Santinho é assim:

“O irmão Francisco se levantou e abriu a porta. Era um homem forte e troncudo, que usava barba comprida, já grisalho… Qual é a graça de Vossa Senhoria? disse ele. Eu me chamo Lucas Procópio Honório Cota, coronel da Guarda Nacional. Não é possível, disse o irmão Francisco, eu conheci Lucas Procópio Honório Cota, fui amigo dele. Vossa Senhoria é um impostor. Sim, não sou Lucas Procópio Honório Cota, há alguns anos passo por ele. Meu vero nome é Pedro Chaves, mas você vai ser a última pessoa a saber, eu espero. E tirando do coldre um revólver, Pedro Chaves desfechou dois tiros no peito do irmão Francisco.”

Essas mortes deixam o caminho livre para o falso Lucas Procópio Honório Cota (veja-se a importância do nome, com sua aura de nobreza, realçada pela sua repetição obsessiva nos dois trechos) dominar a cena, mesmo entre os coronéis da região, os quais, eles mesmos, se espantam com sua desfaçatez, pois faz em aberto coisas que eles fazem à socapa, mantendo as aparências.

Nada explicita melhor a hipocrisia dos outros coronéis, principalmente nos tempos republicanos, do que a atitude do delegado Requião, em Um cavalheiro de antigamente:

“…ele mesmo deixava de perseguir os capangas dos coronéis do município, só exigia que eles não permanecessem dentro da cidade, na cidade mesmo só de passagem. Como era pouco o que ele queria, os coronéis que o mantinham na delegacia, do partido da situação, achavam uma exigência de somenos, até elogiavam, caso contrário viver nas Duas Pontes ficava perigoso para as famílias. Cobra e capanga é no mato, dizia seu Requião o chefe político das Duas Pontes, quando lhe contaram o ditado, riu muito, até louvou o zelo de seu Requião.”

Já Pedro Chaves, transformadoem Lucas Procópio(isso é que é self made man), surpreende pelo seu arrivismo, que o coloca bem à vontade na passagem do Império para a República, quando também Duas Pontes deixa de ser mero arraial e transforma-se numa cidadezinha, que conhecerá seu auge durante a economia cafeeira:

“…Lucas Procópio não era o que antigamente se chamava um caráter adamantino, um homem de bem. Seus negócios nunca foram limpos, não se podia confiar na sua palavra. De vontade férrea e imperiosa, mandão e atrevido…mesmo depois de um tanto transformado, Lucas Procópio nunca respeitou muito a lei, ele a burlava com desfaçatez, pelo que jamais foi punido…era senhor-rei-absoluto[11], fazia justiça com as próprias mãos.”

É justamente essa tendência arrivista que o faz adaptar-se às mudanças que se fazem, na melhor tradição “gattopardo”, para tudo continuar como está, como se pode ler em Lucas Procópio:

“O seu poder econômico de agora (na verdade, era a maior fortuna de Duas Pontes e arredores) levara-o fatalmente à política, uma era conseqüência dôo outro. A libertação dos escravos não o atingira tanto, pensando bem até lucrara com ela. Um ano antes, embora conservador por interesse e temperamento, vendera e alforriara os seus escravos e conseguira trazer para a Fazenda do Encantado colonos italianos contratados como assalariados ou pelo regime da meia e da terça… O único problema que passou a ter com os colonos é que muitos deles tinham noção de sua dignidade, preservada a todo custo… Muitos deles tinham idéias avançadas para a época, uma noção muito nítida dos seus direitos e interesses (…) Na política continuou a mesma tradição de mandonismo, própria daqueles tempos, que vinha ao encontro do seu antigo temperamento. Pela sua natural autoridade, pelo manso respeito que passaram a ter por ele na cidade, não lhe foi difícil chegar à chefia do Partido Conservador. Com a mudança do regime, passou a ser o presidente do Partido Republicano. O sistema autoritário dos primeiros anos da república era bem de acordo com o temperamento do seu chefe municipal.”

Portanto, o “temperamento” do falso Lucas Procópio condiz com o que se pede a uma autoridade nos primeiros anos da república. Um pouco mais adiante, há um trecho irônico sobre a “transformação” da figura pública de Pedro Chaves: “…ele se tornou, á sua maneira, um homem até ponderado. Ou seja, quase respeitável, o que Rosa Coldfield sempre negou a Thomas Sutpen, embora ele atinja o mesmo status por causa do seu desempenho na Guerra de Secessão.

Um tanto do trabalho de retoque da imagem pública de Lucas Procópio/Pedro Chaves fica a cargo do seu filho (que enfrentará o mundo com instrumentos mentais e um temperamento bem próximo ao homem que o pai assassinou).

No final de Lucas Procópio, no Ponto (o localem Duas Pontes onde os homens param para bater papo).

“…viu passar por ele um preto, não lhe pareceu estranho. O preto andou alguns passos, se voltou. E sem que ninguém entendesse nada, gritou Pedro Chaves! (…) Armado de uma garrucha, o preto lhe desferiu um tiro no ombro. Mesmo ferido, o coronel ainda foi mais ligeiro. Sacou do revólver e desfechou no preto dois tiros seguidos, certeiros, que o prostraram no chão, morto. Quem era, lhe perguntaram. Não sei, um preto que deve ter me tomado por alguém que não sou, disse. E a si mesmo: Jerônimo, preto filho da puta!”[12]

Ao morrer, tempos depois, há um efeito “retrato de Dorian Gray”:

“…Quando mandaram tirar ao sua máscara mortuária, o que se viu não foi a cara serena do velho Lucas Procópio Honório Cota em que o homem se transformara, nome pelo qual a gente o conhecia, mas a cara enrugada, dura, má, sinistra, que ficara na cera: na verdade as feições do terrível e antigo feitor Pedro Chaves, tanto tempo escondido.”

Esses antecedentes (criados posteriormente) são indispensáveis à fruição da história de Rosalina? Pode ser que não, mas são apaixonantes. E ajudam a compreender o objetivo do curso, de relacionar tragédia e romance. Ao escavar as origens, Autran Dourado dá mais uma demão nas camadas que envolvem o sobrado, argamassa estranha de casa e gente.

IV. Leitura do último capítulo de Ópera dos Mortos, “A canção de Rosalina”, com uma ligeira passagem por Luz em Agosto:

Na minha opinião a obra-prima absoluta de Faulkner é Luz em Agosto[13], de 1932 (Autran Dourado: “Outro escritor cujo conhecimento foi decisivo para mim foi o Faulkner. Não só pela diversidade fantástica da técnica, mas sobretudo por ser ele um escritor do sul do Estados Unidos, que se parece demais com Minas Gerais. O sul de Minas Gerais e o sul dos Estados Unidos tinham a sua economia baseada no trabalho escravo e na monocultura” [14]).

Nesse livro, uma das linhas narrativas é a história de Joe Christmas, um estranho[15] que chega a Jefferson, três anos antes do início do enredo, arranjando emprego na serraria onde trabalha outro personagem importante (Byron Bunch):

“Nenhum deles sabia então onde Christmas morava e o que estava realmente fazendo… Possivelmente ninguém jamais saberia, não fosse por outro estranho, Brown[16]. Mas tão logo Brown contou, surgiu uma dúzia de homens admitindo que vinha comprando uísque[17] de Christmas há mais de dois anos, encontrando-se com ele de noite e a sós na mata atrás da velha casa de fazenda colonial a pouco mais de três quilômetros da cidade, onde vivia solitária uma solteirona de meia-idade chamada Burden” [18].

Quando Lena Grove chega à serraria e faz perguntas sobre o paradeiro do pai do seu filho a Byron Bunch, ao mesmo tempo há sinal de um grande incêndio na propriedade Burden. Bunch explica a Lena:

É uma casa velha bem grande. Está lá faz muito tempo. Ninguém vive lá, só uma senhora, sozinha. Acho que alguns nesta cidade vão dizer que é um castigo para ela, mesmo agora. Ela é ianque. A família veio para cá na Reconstrução, para incitar os negros. Dizem que ela continua metida com eles. Visita-os quando estão doentes, como se fossem brancos. Não tem cozinheira porque teria de ser uma mulher negra. Dizem que ela acha que eles são iguais aos brancos. É por isso que ninguém nunca vai lá. Só um… Ou talvez dois, pelo que ouvi…Dois sujeitos chamados Joe que vivem por lá, de certa maneira. Joe Christmas e Joe Brown…Uns dizem que eles estão vendendo uísque. Guardam escondido lá, onde aquela casa está pegando fogo.”

Então aí temos os dados principais: o fato de se comprar uísque de Christmas, mas sempre o tomar por estranho (ele é o próprio “estrangeiro” camusiano), a quizila entre a cidade e a ianque, que “gosta dos negros”. E o incêndio da casa.

Mais tarde cai a “bomba” (lançada por Brown, que foi preso e quer se safar): Christmas tem sangue negro. E isso faz a perseguição a ele (pois supostamente assassinou a srta. Burden e foi ele quem incendiou a casa) tomar outra feição.

É no capítulo 5 do livro é que começamos a entender o teor das relações entre Christmas e sua vítima:

“A casa estava invisível e escura. Nenhuma luz aparecia e nenhum som saía de seu interior quando ele se aproximou e parou embaixo da janela do quarto onde ela dormia, pensando. Se ela está dormindo também. Se ela está dormindo. As portas nunca ficavam trancadas, e era comum acontecer que a qualquer hora entre o anoitecer e a aurora que o desejo o tomasse, ele entrasse na casa e fosse ao quarto de dormir dela e caminhasse no escuro sem vacilar até a sua cama. Às vezes ela estava acordada esperando e falaria o seu nome. Outras ele a despertava com sua mão dura e brutal e às vezes a possuía dura e brutalmente antes que ela estivesse totalmente desperta.

   Isso fora há dois anos, dois anos já passados, agora, pensando Talvez a afronta esteja aí. Talvez eu ache que fui enganado, ludibriado. Que ela mentiu para mim sobre a sua idade, sobre o que acontece com as mulheres numa certa idade. Ele disse, em voz alta, solitário, na escuridão embaixo da janela escura: Ela não devia começar a rezar por mim. Ela estaria bem se não tivesse começado a rezar por mim. Não é culpa dela ter ficado tão velha a ponto de não prestar mais. Mas devia ter tido o bom senso de não rezar por mim. Ele começou a xingá-la. Ficou embaixo da janela escura, xingando-a com lenta e calculada obscenidade.”

O fio dessa história (na verdade, o relato de como ela se iniciou) é retomado no final do capítulo 10, quando Christmas, perambulando pelos arredores de Jefferson (aonde acabara de chegar), pergunta a um moleque quem mora na “casa grande” e fica sabendo que a “sinhá” Burden vive completamente sozinha.

“Uma velha, imagino.

Não, sinhô. A sinhá Burden não é velha. Também não é moça.”

Ele invade a casa para comer e é surpreendido por ela (estou resumindo muito, porém é basicamente isso):

“Assim estava, parado no centro do recinto, segurando a tigela e mastigando, quando a porta se abriu e a mulher entrou. Ela trajava um roupão desbotado e carregava uma vela, segurando-a no alto de forma que a luz lhe caía sobre o rosto: um rosto calmo, grave, absolutamente tranqüilo. Sob a tênue luz da vela ela não parecia ter muito mais que trinta. Ficou parada na porta. Eles se entreolharam por mais de um minuto, quase na mesma atitude: ele com a tigela, ela com a vela. Ele parara de mastigar agora.

–Se é apenas comida que procura, vai encontrar, disse ela, a voz calma, um pouco profunda, muito fria.”

Os dois próximos capítulos (11 e 12; o livro tem 21 ao todo) centram-se nas “fases” do relacionamento.

“Mais tarde, ela lhe disse que tinha quarenta. O que poderia significar quarenta e um ou quarenta e nove,do jeito que ela disse, pensou…

…Eles se falavam bem pouco, e isso casualmente, mesmo depois que ele se tornou o amante do seu leito de solteirona… Era como se houvesse duas pessoas: a que ele via, de vez em quando, de dia, e para a qual olhava quando conversavam com palavras que não diziam nada, pois não tentavam nem pretendiam dizer; a outra, com quem se deitava à noite e nem mesmo via ou conversava.”

Portanto, um relacionamento ritual, que separa, ao invés de unir, criando um dualismo do dia e da noite, tal como o de Juca Passarinho e Rosalina (“Um dia deu-se conta de que ela nunca o convidara a entrar propriamente na casa…E quando entrava na casa à noite, era como havia entrado naquela primeira noite; sentia-se como um ladrão, inclusive quando subia até o quarto onde ela o esperava. Mesmo um ano depois, era como se entrasse furtivamente para roubar sua virgindade de novo a cada vez.”).

Não é de se estranhar que perpasse um matiz de ressentimento, que se traduz na brutalidade das imagens a respeito da relação: “Era como se ele lutasse fisicamente com outro homem por um objeto sem nenhum valor para nenhum deles, e pelo qual lutassem apenas por uma questão de princípio; e se traduz também pela atitude de Christmas (“Vou mostrar a ela”) que o faz subir até o quarto dela na primeira vez:

“Começou a rasgar-lhe as roupas. Falava-lhe numa voz baixa, dura, tensa: Vou te mostrar! Vou te mostrar, sua puta! Ela não esboçou nenhuma resistência…”

“…No começo, aquilo o chocou: a fúria abjeta da geleira da Nova Inglaterra subitamente exposta ao fogo do inverno bíblico da Nova Inglaterra…a imperiosa e feroz urgência que ocultava um real desespero pelos anos frustrados e irrevogáveis que ela parecia tentar compensar a cada noite como se aquela pudesse ser sua última noite na terra, condenando-se para sempre ao inferno dos antepassados por viver não só em pecado mas também na depravação.”

Eu estou condensando em poucas citações muitas e muitas páginas, e é bom insistir que essa é apenas uma das muitas linhas narrativas do romance, aquela que se aproxima mais de Ópera dos Mortos: Durante essa fase (não se poderia chamar de lua-de-mel)Christmas a viu percorrer cada avatar de uma mulher apaixonada.”

Christmas quer fugir, como Juca Passarinho, mas um estranho quebranto o retém (como se ela o “corrompesse”, chega a pensar, “como um homem sendo sugado por um pântano sem fundo, eis aí um dos disfarces das voçorocas). E, é claro, ela engravida. Tenta discutir o assunto com Christmas, que fica horrorizado com a possibilidade. Mas não vai embora. Ela se propõe, então, a “salvar” Christmas, a tornar sua vida produtiva e cristã. Ele tenta se manter afastado o maior tempo possível (entretanto, “ela vinha à sua mente tão amiúde que era quase como se a visse lá na casa, paciente, esperando, inevitável, louca”). Além disso, há a presença do sócio/comparsa, Brown, falastrão e tolo (Começou a ter medo , ele que até então sentira apenas desconcerto e, talvez, pressentimento e fatalidade).

O “crime”:

“… viu os braços dela se descruzarem e a mão direita sair de baixo do xale. Ela segurava um velho revólver de ação simples quase tão comprido quanto um pequeno rifle. Mas a sombra da arma e do braço e da mão da mulher na parede não tremia, a sombra monstruosa, o monstruoso percussor armado, curvado para trás e perigosamente suspenso como a cabeça arqueada de uma cobra; não tremia  de jeito nenhum. Os olhos da mulher também não tremiam de jeito nenhum. Imóveis como a mira circular escura da boca da pistola. Mas não havia calor neles, nem fúria. Calmos e parados como toda piedade e todo desespero e toda convicção. Ele não olhava para eles, porém. Olhava a sombra da pistola na parede; estava olhando quando a sombra armada do percussor disparou.”

   Bem, o resto… só lendo o livro todo. Voltemos a Duas Pontes.

“A Cantiga de Rosalina, último capítulo de Ópera dos Mortos, se inicia com a triunfante afirmação do narrador-coro:

“De repente a gente voltava ao sobrado. Atravessávamos finalmente a ponte, o sobrado abria as portas para nós. Era como das outras vezes, quando dona Genú morreu, quando o coronel João Capistrano Honório Cota se foi para sempre. Naquela casa tudo tendia a se repetir.”

O filho de Rosalina com Juca Passarinho nasceu, foi morto por Quiquina, que o deu ao pai para que se livrasse do corpo (e ele o fez, enterrando-o nas voçorocas). Juca se escafede de Duas Pontes, e ninguém ficaria sabendo desses acontecimentos se Rosalina não desandasse a andar pelo cemitério, entoando uma incompreensível cantiga. Pois ela perdeu a virgindade, desonrou a casa e a memória dos mortos, por isso permitiu que a cidade invadisse o sobrado, devassasse a sua intimidade.

Já se aludi nas aulas anteriores ao conceito de imitativo elevado,

“modo da literatura no qual, como na maior parte das epopéias e tragédias, as personagens fundamentais estão acima do nosso plano e autoridade, embora dentro da ordem da natureza e sujeitas à crítica social”.

A entrada do povo de Duas Pontes para ver o que as autoridades decidem sobre o destino de Rosalina (e toda a comédia de poder e de costumes decorrente da caracterização dessas autoridades) ganha um caráter de profanação, no sentido do carnavalesco aventado por Mikhail Bakhtin[19], na sua famosa obra sobre Dostoiévski.

“Agora a gente estava de novo no sobrado, esperando. De uma certa maneira todo mundo ficava de dono da casa…A confusão, a promiscuidade era geral. Já mexiam nos armários, nas panelas, tinha gente que fazia café. Se a coisa demorasse mais, se Seu Emanuel não desse logo a ordem do cortejo, iam acabar limpando a casa, já tinha gente mirando o patecão de ouro.”

É aí que Rosalina faz sua aparição final, teatral ao extremo, meio noiva, meio rainha. E todos se sentindo “como se estivessem numa cerimônia”.

É curioso que nessa “cerimônia” se fale do juiz, do promotor, do delegado, até do coronel Sigismundo, como autoridades locais que são, e não haja nenhuma menção a um padre, como não há, aliás, no livro inteiro. E se há uma figura recorrente nas histórias interioranas (e inclusive em outras histórias de Autran Dourado) é o padre católico. Se ele não aparece nas páginas de Ópera dos Mortos com certeza foi intencional. Era desejo do autor manter o livro no âmbito trágico, da hybris, e a presença mais que natural de um padre (que com certeza visitaria Rosalina, seria seu confessor, mesmo com o isolamento dela com relação ao resto da cidade) teve de ser suprimida para a coerência interna da história e o efeito pretendido, que é sintetizado assim em Uma poética de romance: matéria de carpintaria:

“Pense-se no livro como tragédia, mais do que como romance, e se terá uma melhor leitura”.

Consciente de um realismo mítico, ou simbólico, Dourado utilizou clara e inequivocamente, ainda que da forma literariamente mais moderna possível, o arquétipo de Antígona (“um livro mítico, ritual).

————————

[1] Rosalina é vigiada pelos retratos do pai e do avô. Na casa de Thomas Sutpen, há uma pedra tumular (encomendada por ele e carregada pelos seus soldados durante a guerra) encostada na parede de um corredor (é para o túmulo dele, que ele desejava suntuoso). A srta. Coldfield, que vive ali nos anos de guerra (e até a ultrajante proposta de casamento),  “olhava-a todo dia como se fosse o retrato dele. É mole? Olhar a pedra tumular de alguém como se fosse o retrato da pessoa, acho que é o ponto alto do tipo de pessoa que estamos estudando. Outra coisa que aproxima Rosa e Rosalina: a soberba com relação à cidade. Não que Rosalina passe as mesmas necessidades, já que é rica (ainda que Quiquina venda suas flores de pano e de seda para os habitantes de Duas Pontes), mas o que as aproxima é o distanciamento voluntário. Rosa Coldfield é ultrajada por Thomas Sutpen, vai embora da propriedade dele, e volta para sua casa, arruinada pela guerra, numa cidade empobrecida, esfomeada, na qual ela é uma mulher sozinha, pobre e sem homem que lhe valha. Veja-se sua atitude com seus conterrâneos:

“Eram os mesmos vizinhos que, à noite, deixavam cestas com pratos de comida sobre os degraus, bandejas (os pratos cobertos com guardanapos) que ela nunca lavava, devolvendo-os sujos para as cestas vazias e colocando as cestas de volta no mesmo degrau onde as encontrara. Ela fazia isso, talvez, para apagar completamente a ilusão de ter aceitado a comida, de tê-la tocado, esvaziado os pratos, como se não tivesse saído e apanhado a cesta com um ar sem desafio ou dissimulação, ela que, sem dúvida, experimentava a comida e criticava a qualidade ou ponto do cozimento, mastigava e engolia, sentindo a sua ingestão, mas que ainda se prendia àquela ilusão, àquela tranqüila e incorrigível insistência em fazer de conta que toda aquela evidência não existia, como só as mulheres conseguem; a mesma auto-ilusão que se negou a admitir que nada sobrara da loja, que ele era qualquer coisa, menos completamente pobre.”

Uma atitude similar é a de Rosalina, não querendo tomar conhecimento da evidência da sua gravidez, agindo como se ela não existisse, não estivesse acontecendo.

[2] Ou seja, muito parecido com Thomas Sutpen

[3] Esse avô é o pai de Isaltina, a mãe de João Capistrano, de uma família de Diamantina, com muito prestígio na época do Ouro e no Império, apesar de empobrecidos.

[4] Juca Passarinho é caracterizado como caçador,  um caçador “sem munição”, no início da história.

[5] Aqui já fica insinuado o “dualismo” (ou mesmo multiplicidade) de Rosalina, “um ajuntamento de muitas Rosalinas numa só Rosalina” ; para Juca, “ela nunca parecia ser uma, a mesma pessoa… procurava botar em ordem as idéias, compor com os fiapos que pegava no ar uma só figura de dona Rosalina, uma dona Rosalina impossível de ser, que são similares à construção do sobrado; na verdade, ela é o sobrado.

[6] Ópera dos mortos é uma narrativa onde a repetição é muito importante. Tanto que o livro, a princípio, ia se chamar Relógios de repetição.

[7] Este fez uma afirmação muito bonita (e célebre) sobre seus livros:

“Descobri que o meu pedacinho de terra natal também servia de tema e que eu nunca poderia esperar viver o tempo suficiente para esgotar este assunto. Substituindo a realidade pelo apócrifo teria eu possibilidade de utilizar ao máximo o talento existente. Essa descoberta abriu uma mina de ouro em forma de pessoas e assim criei um cosmo próprio. Posso movimentar essa gente como se fosse Deus, não apenas no espaço, como também no tempo… Gosto de pensar que o mundo que criei é uma pedra fundamental no universo, a qual, embora pequena, causaria o colapso do universo se fosse removida.”

[8] Pai de Francisco Fernandes Coutinho (o trecho acima é de Monte da Alegria)

[9] Ainda um trecho de Monte da Alegria. De Lucas Procópio é a máxima:” Depois do Século do Ouro, nada de bom surgiu nas Minas Gerais.”

[10] Já esse trecho é de Lucas Procópio.

[11] Nesse trecho, que é de Um cavalheiro de antigamente, utiliza-se uma formulação bem parecida com a usada em Ópera dos mortos. Autran Dourado gosta de manter a unidade da sua obra, quer o leitor perceba ou não.

[12] Esse episódio é retomado da seguinte forma em Um cavalheiro de antigamente:

“Foi no Ponto que um dia a gente viu uma coisa espantosa. Quando, ao sair do banco, o coronel Lucas Procópio se deteve para falar com alguém sobre um negócio qualquer, de repente apareceu um preto retinto, gritou Pedro Chaves, e deu um tiro no ombro dele. Mesmo ferido, o coronel sacou o revólver o matou com dois tiros. Quem era, perguntaram. Não sei, um preto qualquer que deve ter me tomado por alguém que não sou, ele falou. O coronel não chegou nem ao menos a ser indiciado, nem inquérito o delegado abriu..”.

E ao longo do livro não há explicação para o episódio. É preciso juntar o quebra-cabeça lendo todos os livros, como muita coisa em Faulkner. EUm cavalheiro de antigamente é sobre João Capistrano. E começa assim:

“A mais recuada e brumosa visão que João Capistrano tinha da sua infância (ele fez tudo para esquecê-la e até certo ponto conseguiu era a de um homem grande, forte e espadaúdo, de sobrancelhas grossas espetadas feito taturana, a barba comprida, as botas sujas de barro, vibrando um chicote no ar, descendo-o sobre sua mãe. Esse homem era seu pai, Lucas Procópio Honório Cota.”

Depois que fica sabendo, ao longo do livro, do adultério da mãe, lemos:

Daquele dia em diante João Capistrano começou, com a paciência com que uma aranha tece a sua teia, a reconstruir o ídolo quebrado, a imagem partida que a mãe e ele fizeram de Lucas Procópio Honório Cota. E todos viam premonição e simbolismo em tudo. Assim foi quando João Capistrano resolveu dar um novo túmulo ao pai, condigno com a sua importância e posição, grande e homem e senhor que a mãe e ele inventaram. Mandou vir de São Paulo dois túmulos e demais complementos em mármore Carrara. Um para o pai, simples, apenas uma cruz e uma lápide com a inscrição “Lucas Procópio Honório Cota, coronel da Guarda Nacional, homem de bem”, seguida da data de nascimento e da sua morte. O segundo era mais difícil de explicar; o de Isaltina Honório Cota: ela ainda estava viva.. Quando lhe perguntaram a razão do segundo, ele disse, seco e perempto, foi pra economizar carreto. Do que todos duvidaram muito. Era um belo túmulo de mármore branco, com um grande anjo de asas abertas. Na lápide ele tinha mandado gravar o nome Isaltina Sales Honório Cota, a data do seu nascimento, deixando para mais tarde o dia da sua morte. Abaixo do nome da mãe e da data de nascimento, em letras graúdas: ANJO DE BONDADE E PUREZA.”

[13] Esse título vem do fato de Lena Grove, a personagem que coloca em movimento a engrenagem do enredo, estar grávida de nove meses e prestes a dar à luz.

[14] É um depoimento que se encontra num livro dedicado a ele, Autran, organizado por Eneida Maria de Souza e publicado pela UFMG em 1996 na Coleção Encontro com Escritores Mineiros.

[15] Como Juca Passarinho chegando a Duas Pontes.

[16] O cara que engravidou Lena, mas que para ela era Lucas Burch.

[17] É bom lembrar que estamos na Lei Seca e é uma atividade ilegal.

[18] Que está para a cidade de Jefferson como Rosalina para Duas Pontes, de certa forma.

[19] No conceito de carnavalização, que representa a base conceitual de alguns livros de Bakhtin, como Problemas da Poética de Dostoiévski ou Rabelais e a Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento, por exemplo, ou mais teoricamente, em Questões de Estética e de Literatura (livros esses altamente recomendáveis), aplica-se ao literário quatro elementos constituintes do carnaval enquanto fenômeno social:

1)  o livre contato familiar entre os homens (ou seja, a provisória queda das barreiras hierárquicas);

2)  a excentricidade;

3)  as combinações;

4)  a profanação

O espaço vira “praça pública” (que é o que acontece, de certa forma, ao sobrado dos Honório Cota)e no qual são esquecidos os afazeres e obrigações cotidianas. Mais tarde, em Novelário de Donga Novais, entre as várias caracterizações da personagem-título (que em Ópera dos Mortos, por nunca dormir, é quem revela aos cidadãos de Duas Pontes, mas primeiro a Seu Emanuel, por questões de hierarquia social, ser Rosalina a aparição no cemitério), lemos que ele é “ao mesmo tempo elefante e dono do circo, comandante da pantomima”. Podemos ser diretores,mas sempre somos participantes do Grande Teatro do Mundo.

Autran Dourado: sempre o mesmo, sempre mutável

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O MOINHO DA FANTASIA: FREUD EM DUAS PONTES

 (Resenha publicada  originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de julho de 2006)

O meu leitor habitual já deve ter percebido o apreço que tenho pela obra de Autran  Dourado. Dos mais de vinte títulos do grande escritor mineiro (que  em 2006 completa 80 anos), três são especiais: O Risco do Bordado (1970), Novelário de Donga Novais (1976) e Armas & Corações (1978), cuja reedição acabou de sair pela Rocco, com mais uma capa assustadoramente feia.  Três novelas (Manuela em dia de chuva; Às seis e meia no Largo do Carmo; Mr. Moore) são excelentes, contudo maravilhosa mesmo é a última, A extraordinária senhorita do país do sonho, uma das obras-primas da nossa ficção.

Nela, se conta como o gigantesco e truculento Aristeu (filho de um dos coronéis de Duas Pontes, a cidade criada por Autran como eixo do seu universo ficcional) apaixona-se por uma minúscula artista de circo, a “extraordinária” Jezabel Kislány. A cidade inteira acompanha os lances dessa paixão: “A diversão do público durante o número musical de Jezabel era ficar observando a postura, os gestos, o olhar embevecido do infeliz namorado Aristeu… Nunca ninguém teve notícia de que ele a tivesse procurado, de que os dois tivessem se encontrado. Jezabel e Aristeu eram vigiados atentamente, tinha sempre alguém rondando a casa de Aristeu, para ver se ele saía e saindo, para onde ia. Os dois se comunicavam não só por gestos e olhares, a gente soube depois.”

Nessa expectativa geral, apaixonada e bisbilhoteira, o que se vai fiando e se tecendo coletivamente é um “mito” da cidade, cuja conseqüência mais “extraordinária” é que a origem obscura (e suspeita) de Jezabel, o tal país do sonho, vai sendo substituída, no processo, pela transformação do cotidiano de Duas Pontes no verdadeiro “país do sonho”, remodelando a vida besta num estado onírico: “E só se falava daquele grande-pequeno amor. Era uma curiosidade malsã… se vivia o caprichoso desfiar do rendilhado, a se ver no fim tinha mais alguma coisa além do ponto.” O passional interesse coletivo pelo casal é, na verdade, uma tentativa da cidadezinha decadente de salvar-se da imersão no arcaico, do mergulho no esquecimento histórico, de se regular pelo mundo do desejo (e não pelo princípio da realidade), entregando-se a uma atividade lúdica, distinta radicalmente da vida ordinária, um fazer de conta, para “alimentar o moinho da cidade e saciar a nossa fome de infinito, de poesia…peça por peça, como quem compõe um jogo.”

A srta. Kislány torna-se a mulher de Aristeu, que a leva para sua fazenda, o casal isolando-se. E aí a “manivela da nossa fantasia é acionada principalmente pelo fuxico centrado no aspecto sexual, na curiosidade anatômica (“ a simples existência dos dois, a sua desproporção física). Assim, o lúdico libera o que é reprimido na esfera da libido.

Ao analisar, num livro clássico, os motivos para o chiste (gracejo), sua técnica, suas tendências, e por fim sua relação com o inconsciente, Freud sublinhou que o prazer em gracejar nos reata com nosso psiquismo infantil: “Pelo trabalho repressor da civilização perdem-se possibilidades primárias de prazer que são reprimidas pela censura psíquica. Mas, para a psique humana, é muito violenta qualquer renúncia, e encontra no chiste um expediente que nos proporciona meios de tornar ineficaz a dita renúncia e ganhar novamente o perdido.” Os ditos picantes abririam, então, “fontes de prazer que se tinham tornado inacessíveis. É por esse motivo que a manivela da fantasia de Duas Pontes se dedica ao grotesco de uma relação anatomicamente desproporcional. É também uma forma de vingança: tinha-se medo de Aristeu, agora se pode falar dele com toda a liberdade. Até que a falta de notícias (haverá uma grande reviravolta, que não convém contar) coloca a fabulação da cidade em perigo:“E a nossa fantasia tão boa, o nosso mito tão rico, ameaçava se esvair nas nuvens, virar espuma no ar, tanta era a falta de um mínimo de realidade de que a nossa fábrica de sonhos carecia.”

O que temos aqui é uma representação do imaginário se formando, e também uma poética do narrar. Como afirma Ecléa Bosi, no memorável Memória e Sociedade- Lembranças de Velhos, narrar –por ser uma forma artesanal de narração—é transformar. A narração, segundo ela, “não visa a transmitir o ‘em si’ do acontecido, ela o tece até atingir uma forma boa. É o que mostra a fábrica de sonhos de Duas Pontes. Mas só Deus é quem conhece  por inteiro o risco do bordado.

TECENDO O PASSADO

 (resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 7 de  janeiro de 2006)

O nosso maior romancista, Autran Dourado, por duas vezes abordou seu período como assessor  de Juscelino Kubitschek, nove longos e desgastantes anos que o seqüestraram do fazer literário, que o levaram a um esgotamento nervoso (e internação num sanatório) até que emergisse como grande romancista em 1961, com A Barca dos Homens.

Antes de ficar à sombra do grande homem,enredado em sua teia, publicara duas novelas titubeantes, Teia e Sombra & Exílio, e um romance talentoso, Tempo de Amar. Transcorreria um longo interregno de experiência palaciana, só quebrado pelos contos reunidos em Nove Histórias em Grupos de Três.

Em 1984, o romance A Serviço del-Reise apresentava como uma experiência literária similar à que Glauber Rocha dera forma cinematograficamente em Terra em Transe. JK aparecia sob os traços deformantes, caricaturescos, pantagruelescos, porém muito verdadeiros, de Saturniano de Brito, que cooptava o alter ego de Dourado, João da Fonseca Nogueira, levando-o a trair ideais e amigos, abandonando Duas Pontes (cidadezinha-centro simbólico da obra do autor mineiro) e suas ambições literárias. O texto parodiava a Teogonia (a narrativa do nascimento dos deuses e do mito), era todo hiperbólico e cruzava poderosas referências literárias, como a famosa fala de Júlio César, de Shakespeare, na qual se ironiza a traição efetuada por Brutus, But Brutus is an honourable man. Brutus é um homem honrado ?

Na época, apesar das evidências biográficas, boa parte da crítica resistiu em tratar A Serviço del-Rei como um  “roman a clef”, isto é, um romance em que cada personagem cifrava uma figura da realidade política dos anos 50.

Em 2000,  a publicação de Gaiola AbertaTempos de JK e Schmidt veio complicar a simples negação.  Muitos fatos ali ecocados espelhavam episódios narrados no romance.

O título vinha de uma frase de Kafka, “Um pássaro foi em busca da gaiola” (cuidado leitor, para não confundir com a reunião de 150 sonetos com o mesmo título da autoria de Domingos Pellegrini e lançada há pouco pela Bertrand).

Não é um livro que trace um contorno simpático de JK, muito pelo contrário, ainda que apresente uma aura de fascínio ressentido. Como fica claro num diálogo com o incentivador do projeto memorialístico, Silviano Santiago: “Como é aquela frase do padre Antônio Vieira que você usou como epígrafe de A Serviço del-Rei ? ‘A serviço del-Rei, prudência; el-Rei  de perto queima, de longe esfria’, disse eu. Está numa carta dele. Você ficou bem queimado, disse Silviano. Queimadura sim, até hoje tenho cicatrizes… Não passei de um pássaro que foi em busca da sua gaiola”.

Fragmentado, enovelado, polêmico,  Gaiola Abertavai até o momento em que Autran recusa-se a acompanhar JK a Brasília, após servi-lo em Belo Horizonte e no Rio (então, Capital Federal). E a atmosfera tensa do relato contraria a todo momento a suspeitíssima afirmação de que “Contadas assim a frio, a uma distância de quase cinqüenta anos, as coisas perdem a ênfase, costumam aparecer pálidas e descarnadas, se não mesmo ossos de defunto, que é o destino de toda a carne”.

Mais verdadeirmante se lê: “Oito ou nove anos de convívio assim nos afeiçoam. E eu gostava realmente dele… eu lhe dera a minha saúde, tempo precioso de literatura…”.

No fim das contas, em se tratando do matreiro mineiro Autran Dourado, o  leitor tem nas mãos um  texto “urdido com a habilidade de uma aranha tecedeira”.

Sempre o mesmo, sempre mutável

 (resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em   03 de setembro de 2005)

A Rocco reeditou um livro há muito tempo sumido, Meu mestre imaginário, publicado por Autran Dourado em 1982, momento em que seu prestígio ainda se conservava no auge, tendo recebido o prêmio Goethe por sua coletânea As imaginações pecaminosas (1981).

Nos anos seguintes, algo aconteceu e a repercussão do seu trabalho foi progressivamente diminuindo, embora ele tenha publicado alguns livros muito bons (Lucas Procópio; Violetas e caracóis; Um cavalheiro de antigamente; Ópera dos fantoches) e outros menos felizes (A serviço del-Rei; Um artista aprendiz; Monte da alegria; Confissôes de Narciso; Vida, paixão e morte do herói), embora não desinteressantes.

    Meu mestre imaginário é um livro de ensaios, ancorado na ficção, uma vez que ele cria um personagem, Erasmo Rangel (o nome é uma homenagem a um mestre verdadeiro na vida de Autran, Godofredo Rangel, autor de Vida ociosa) para discutir suas idéias sobre literatura e carpintaria literária. A vantagem é que o Mestre é “contraditório e mesmo absurdo”,  sem “a virtude pequeno-burguesa de querer ser sempre o mesmo e conseqüente”, “sempre o mesmo, sempre mutável”.

Como Autran Dourado escreve muito bem, o livro é um saboroso passeio pelos bosques da ficção de Flaubert, de Stendhal, a respeito de Homero, dos trágicos gregos, de Quevedo, todavia revela uma certa tibieza e fragilidade intelectual, já evidentes no livro teórico anterior, Uma poética de romance: matéria de carpintaria(1976). Ele parece esquecer que o termo carpintaria é utilizado, no teatro, para definir o estilo dos autores comerciais: Fulano tem uma boa carpintaria! E seus  devaneios e caprichos acabam lembrando a pedante, ainda que comovente exibição do dr. Viriato, um dos seus personagens mais inesquecíveis (particularmente em Novelário de Donga Novais), perdido na província, e cujo único recurso é assombrar os basbaques e capadócios locais com uma erudição meio charlatã, ainda que divertida para o leitor.

No mais, a leitura sempre valeu para mim por causa da história de Numênio Rhetoricus, um gramático que inventou um dicionário circular e labiríntico, no qual os verbetes remetem infinitamente a outros verbetes: ‘quem entrasse por qualquer das palavras do mágico dicionário jamais poderia sair do seu universo vocabular (o resto da história, leitor, só lendo Meu mestre imaginário).

E há ainda algumas belas proposições sobre o labirinto. A mais bonita: “Quando o homem mata em si o Minotauro, o que nele resta é apenas a razão. Um ser esvaziado de sentido, cadáver do mito.”

Tróia miúda: duas resenhas sobre “Novelário de Donga Novais”

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O TEAR DAS INTRIGAS: O  MUNDO…DUAS PONTES

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em   08 de agosto de 2000)

Há alguns anos  (ver resenha abaixo) comentei o reaparecimento de Novelário de Donga Novais, de Autran Dourado, publicado originalmente em 1976 (e depois reeeditado pela Guanabara). Porém, a Francisco Alves, editora que estava relançando as obras do grande autor mineiro, entrou em falência e sumiu do mercado, e algumas delas nem foram distribuídas às livrarias, ao que parece. Portanto, é agora que a Rocco assumiu a reedição da obra inteira de Dourado que o leitor pode ter acesso a um dos textos mais surpreendentes, fascinantes e extraordinários (sei que esses adjetivos são muito usados, mas poucas vezes tão verdadeiramente como neste caso) da literatura brasileira contemporânea. Só que o leitor fica perplexo também com o horrível desenho da capa dessa nova edição, onde há um rosto de mulher (presumivelmente, a personagem que tira o sono dos homens no texto, Lelena) que parece mais um mamulengo. Bem, fazer o quê? Nada é perfeito.

Novelário de Donga Novais se passa em Duas Pontes, cidade-universo que é o palco da maior parte das narrativas de  Dourado. Seu Donga é  o ancião janeleiro de Duas Pontes, de idade indefinida (“Ele não dizia os anos com medo de revelar o eterno”), que nunca dorme (tecelão da insônia), capaz de viver em tempos simultâneos, pantemporal, enfim, um sábio oracular perdido numa cidadezinha de Minas nas primeiras décadas do século XX, sempre postado à sua janela e sempre se expressando por provérbios (“ponderações, rimas, ditos e rifões”).

Embora tenha nascido em Ópera dos mortos (1967), só no Novelário seu Donga ganhará a importância estratégica que compartilha com João da Fonseca Nogueira, alter ego de Autran Dourado. Seu Dongas é o narrador oral, o repositório da sabedoria tradicional da comunidade; João, o narrador letrado, que rompe o círculo e busca um destino individual, longe do labirinto patriarcal e proverbial de Duas Pontes.

A narrativa é um diálogo complexo entre as duas vozes, a de seu Donga e a voz do narrador (João). Seu Donga já morreu há muito tempo, mas vive na memória da cidade, pois todos repetem seus ditos: “É verdade que se acrescentava muito à fama, novelava-se a  figura de seu Donga. Só mesmo um poder descomunal e divino, já se dizia criando o mito… Depois que ele se recolheu, cansado do peso de viver, levado pelos anjos… aninhado à placenta de Deus”.

Quando vivo, as pessoas procuravam avidamente a janela de seu Donga: “Ninguém passava por aquela janela sem deixar alguma coisa, a sua moeda de sonho, na esperança de multiplicação… Perguntava com tanto jeito que era difícil perceber que ele estava perguntando, quem falava era porque queria. A gente punha uma pedra do dominó, ele tinha sempre a outra. Se recompunha depois o jogo, se conferia no retrocesso toda a história, para ver se ele trapaceava. Em vão, sempre o mesmo número de pedras. O desenho é que variava…”

A princípio a narrativa tem um aspecto emaranhado, literalmente enovelado, que dá as mãos ao clima mítico que o narrador procura criar em torno de seu Donga. O leitor não deve desanimar, pois logo surge a necessidade de ordenação: “é capaz (certamente) de que agora se esteja enfraquecendo, quando a gente é quem conta, no correr arrastado do tempo, o brilho do que ele contou: inventando descolorido—a gente, não ele… Mas sem a ordenação do tempo, como contar?”

O que se conta em Novelário de Donga Novais? Conta-se nada mais nada menos do que uma saborosa miniguerra de Tróia. A bela Lelena é objeto de desejo de todos os homens da cidade, o que desperta a fúria do seu namorado (depois marido) Lalau. Lelena é tão bela e sua juventude tão exuberante que ela perturba até mesmo seu Donga, o comandante da pantomima, além de médicos, juízes, professores e outras autoridades de Duas Pontes.

Outro personagem perturbador é o anarquista-agitador Giuseppe Fuoco, o italiano flamejante, o único habitante de Duas Pontes que seu Donga não consegue compreender, talvez porque represente o elemento transgressor e transformador, uma força histórico que se opõe ao mundo paralisado, tradicional e machista onde o ancião oracular e proverbial é venerado, onde parece que tudo é igual desde o começo dos tempos e assim ficará.

Num dos mais belos momentos da ficção brasileira, Lelena entrará na sapataria de Giuseppe Fuoco e eles viverão um momento de impasse que desmascara toda a farsa social em que todos se empenham. Ela entrará como a coquete, aquela que mexe com os homens só por desfastio, a tentadora do santo, digamos assim; ele então lhe fará uma proposta de fuga inaudita e desmedida, que mostrará a ela quanto o seu destino é pueril.

Será possível fugir de Duas Pontes, o mundo-novelo, o mundo-provérbio, de seu  Donga, a teia que ele criou (aranha tecedeira), labirinto sem entrada e sem saída?

Poética do narrar, da tessitura de intrigas, Novelário de Donga Novais é sem dúvida uma obra-prima, um exercício de estilo maravilhoso, no qual se parodia tanto a sabedoria popular quanto a cultura letrada.

Há um dito, para não fugirmos do tom proverbial, atribuído pelo próprio Autran Dourado a Guimarães Rosa: “faça pirâmides, não faça biscoitos”. Grande arquiteto (ou carpinteiro) da narrativa, Autran Dourado sempre primou pelas suas  exímias construções romanescas (A barca dos homens; Ópera dos mortos; O risco do bordado; Os sinos da agonia ), pirâmides indestrutíveis. Mas Novelário de Donga Novais é um biscoito finíssimo, uma sensacional demonstração  de como o arquiteto das coisas mais sólidas pode, com sua maestria consumada, criar algo levíssimo, imponderável, fluido, que parece que vai se desmanchar e que, no entanto, a cada ano que passa se torna mais indispensável e obrigatório.

 

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O DIVISOR DE ÁGUAS NA OBRA DE AUTRAN DOURADO

Resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 13 de maio de 1997

Neste ano de 1997, a Francisco Alves não apenas lançou o mais recente (e fraco) romance de Autran Dourado, Confissões de Narciso, como felizmente colocou de novo em circulação também Novelário de Donga Novais. Para mim, esse romance de 1976, é um divisor de águas na ficção do autor mineiro, um ponto de inflexão a partir do qual ele começou a reiterar deliberadamente seu universo ficcional: a cidade de Duas Pontes, as mesmas situações e personagens.

Duas Pontes já aparecera nomeada em O risco do bordado (1970), mas é o Novelário que se encarrega de sistematizar tudo o que nas obras anteriores se entrevia.

E seu Donga, de idade indefinida (porventura eterno?), “tecelão da insônia”, que nunca dorme, pantemporal, capaz de viver na simultaneidade do tempo, sábio oracular da cidadezinha mineira, sempre postado à sua janela, e sempre se expressando por provérbios, embora tenha “nascido” em Ópera dos mortos (1967), só no Novelário terá seus “poderes” desenvolvidos e sua estatura mítica na cidade agigantada, e assim se tornará um dos dois personagens estratégicos  de Autran Dourado na retomada incessante das mesmas histórias. O outro é o alter ego do autor, João da Fonseca Nogueira.

Seu Donga ainda aparecerá em livros como Lucas Procópio (1985) ou nas belas coletâneas de contos que são As imaginações pecaminosas (1981) e Violetas e caracóis (1987, este último também em relançamento pela Francisco Alves), só que nenhum livro desenvolverá tanto sua figura e as possibilidades poéticas do uso dos provérbios, os quais aliás permitem que ele, Donga Novais, sobreviva na memória da cidade mesmo depois de ter morrido, pois todos repetem seus ditos: “É verdade que se acrescentava muito à fama, novelava-se a figura de seu Donga Novais. Só mesmo um poder descomunal e divino, já se dizia criando o mito… O sobrenatural e o absurdo eram a própria realidade, a despojada nudez das coisas acontecidas, a dura e seca aparência da vida, a sua realidade. Real hoje, fantástico amanhã… A vida e o  real, fantásticas geometrias, os rigorosos prismas de cristal. Que se procurava ignorar, esconder, vestir de plumas, compor e imaginar. De tanto que se temia a luz antes de decomposta em cor, em signos. Como não havia óculos escuros para todo mundo, tinha-se de usar não só a caixa de cores, mas os olhos de seu Donga, enfumaçados por dentro. Para se poder ver e suportar a nudez e o desconhecido, o que há de terrível nas coisas banais”.

Outro ponto fascinante do Novelário  é que ele complementa os posicionamentos de Dourado, afirmados no ensaio Poética de romance: matéria de carpintaria (também de 1976, com uma parte já publicada em 1973) sobre o uso do lugar-comum, sobre como se pode tirar “força nova” da repetição dos clichês que todo mundo solta no dia-a-dia. Além disso, como que nascendo, ou se alimentando, do ensaio (é incrível como esses dois livros mantém uma afinidade, como se fossem as duas faces da mesma moeda, o ensaio se aliviando do  fardo do cerebral racionalista, o romance oferecendo a comprovação lúdica e mágica; temos a carpintaria e a tecelagem), o Novelário acaba sendo uma poética do narrar, do tecer intrigas, do enovelar situações, criando um estilo maravilhoso, carnavalesco, que parodia tanto a sabedoria popular quando a erudição e a cultura letradas. É por isso que a narrativa, a princípio, tem um aspecto emaranhado, que dá as mãos ao clima mítico que o narrador procura estabelecer em torno de seu Donga.

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Contudo, dois personagens acabarão perturbado o “comandante da pantomima” de Duas Pontes, e fazendo com que o tempo mítico se precipite no tempo histórico (afinal, a história se passa na República Velha, nas primeiras décadas do século): a bela Lelena (que causa uma Tróia em ponto miúdo) e o anarquista Giuseppe Fuoco, o único habitante da cidade que seu Donga “não consegue compreender” porque representa a desestabilização de um mundo supostamente estabilizado,  é uma força histórica assombrando o mundo paralisado e tradiconal onde o ancião-oráculo é venerado, com seus provérbios costurando os possíveis rasgos que indicariam onde o eterno começou de fato.

A habilidade narrativa de Dourado fará com que Lelena e Fuoco acabem se cruzando num único e intenso momento de autenticidade crua, longe da pantomima. Fuoco, sempre passional e utópico, proporá a ela a fuga de Duas Pontes, do mundo de seu Donga Novais. Mas uma narrativa que se tornou novelo (com o qual seu Donga, “aranha tecedeira”, cria uma teia)  e, portanto, sem entrada e sem saída, não permitirá que ninguém escape do círculo da insônia do ancião janeleiro.

Ou será que a porta de saída, mágica, é a canastra de seu Donga, cujo conteúdo é relacionado no final do livro?

Num ano em que se comemoram os 75 anos da Semana de Arte Moderna, é importante destacar um dos livros que melhor e mais radicalmente cumpriram os mais seminais pressupostos modernistas.

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FEDRA BOVARY: tragédia e “vida besta” em Os Sinos da Agonia

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https://armonte.wordpress.com/2012/09/30/a-nau-dos-insensatos-de-autran-dourado/

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de abril de 1999)

Há 25 anos, era publicado Os sinos da agonia, uma das raras experiências bem-sucedidas de um escritor brasileiro no terreno do romance histórico. A trama (e a palavra trama poucas vezes teve tanta importância quanto nesse livro) se passa na Vila Rica do século XVIII, à época da Inconfidência Mineira.

O charme do romance de Autran Durado, contudo, é justamente que ele contraria completamente o figurino do romance histórico. Apesar da “ambientação vocabular” e do ritmo da linguagem evocarem convincentemente costumes e etiquetas sociais setecentistas, Os sinos da agonia se mantém distante dos grandes acontecimentos da época e praticamente se passa dentro de um sobrado, envolvendo pouquíssimos personagens e transcorrendo numa atmosfera altamente simbólica.

Assim como o pai e o filho de Ópera dos mortos (livro mais famoso de Dourado), João Diogo e Gaspar são quase opostos: o pai é um desbravador, um homem brutal; o filho é letrado e delicado. Quando o sessentão João Diogo comunica seu casamento com Malvina, uma moça de 20 anos, Gaspar decide embrenhar-se no sertão e ficar afastado do pai, sem conhecer a madrasta.

É brilhante a maneira como Dourado vai mostrando ao leitor o domínio sub-reptício que a jovem Malvina vai obtendo sobre o velho desbravador, “sofisticando-o” e enfraquecendo-o enquanto homem autoritário e patriarcal. Com o retorno de Gaspar, cria-se um pequeno impasse, mas a “madrasta” consegue fazê-lo sentir-se à vontade, tecendo assim a teia que transformará essa súbita empatia entre madrasta e enteado numa paixão cheia de interditos (na época, inclusive, era considerada incesto).

Malvina, desesperada, procura fazer com que Gaspar tome consciência da sua paixão I(mas não consegue perceber se é correspondida ou não). A solução que ela encontra é inusitada: torna-se amante de Januário e trama com ele a morte de João Diogo. Quando ela acontece, Januário é acusado de algo mais grave: participar da conspiração contra o reino conhecida como Inconfidência e, como trânsfuga, tem encenada sua morte em efígie, isto é, um boneco é morto em praça pública, representando-o, e é como se ele já estivesse morto (e é como ele passa a se considerar, como um fantasma que vive do passado, algo muito comum nas narrativas de Autran Dourado).

Os sinos da agonia marca o encontro da tragédia com o romance, ao recontar a história de Hipólito, a grande peça de Eurípedes, na qual Fedra, mulher de Teseu, apaixona-se pelo filho deste, Hipólito. Por outro lado, sua Malvina nos lembra também Madame Bovary, a mulher incapaz de aceitar o cotidiano medíocre e que procura transformar em realidade as suas fantasias pueris, criadas a partir de uma “cultura” de segunda categoria, auto-iludida.

O grande escritor mineiro articular essa mistura de paixão desmedida (Fedra) com a fantasia que distorce a realidade (Emma Bovary) através de sua maestria técnica: a história é contada primeiro do ponto de vista de Januário, quando volta para Vila Rica um ano depois da tragédia; depois, sob o ponto de vista de Malvina, para só depois descobrirmos o que se passa no íntimo de Gaspar/Hipólito. Assim, o leitor nunca tem a história completa, sempre há mais uma volta do parafuso para dar novas conotações ao que já havia sido contado e recontado. Além disso, como sempre, na sua narrativa,o tempo parece ficar “congelado” e passado, presente e futuro fatalístico se misturam. Os personagens parecem viver ritualmente.

Na época da publicação de Os sinos da agonia (1974), o livro beneficiava-se também de uma dúplice leitura simultânea: era um romance histórico ousado, trabalhando mais com uma representação simbólica do que com um apego pelo simples “retrato de época”; era uma releitura de uma história mítica e arcaica, que atravessou a história da literatura; e era uma alegoria poderosa da ditadura pós-1964, basta reparar no clima de ameaça velada e no autoritarismo indisfarçado que penetra até nos ambientes fechadíssimos do romance. Vinte e cinco anos depois, o leitor já não precisa fazer a última interpretação e ler nas Minas do final do século XVIII o Brasil dos anos 70. Mas nem por isso Os sinos da agonia deixa de ser um dos melhores momentos de Autran Dourado, um romance perfeito onde a tragédia e a”vida  besta” mineira (como dizia o poema de Drummond) convergem no movimento dos personagens com um máximo de sutileza, habilidade técnica e precisão dramática.

A nau dos insensatos de Autran Dourado

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Após relançar as obras de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles, a editora Rocco reedita outro importante autor brasileiro:  Autran Dourado. De saída, já temos seus três livros mais famosos, A barca dos homens, Ópera dos Mortos e Os sinos da agonia, e também aquela que é provavelmente sua maior obra, O risco do bordado.

Pelo aspecto cronológico, melhor começar com A barca dos homens, publicado em 1961, ano importante já que nele também surgiu A maçã no escuro, um dos mais intrincados, densos e fascinantes textos de Clarice Lispector. Ambos eram poderosos antídotos contra o rasteiro naturalismo que infesta a ficção brasileira. E se o caminho de Lispector era a radical problematização da própria linguagem e do discurso ficcional, o de Dourado era uma espécie de realismo simbólico.

A barca dos homens apresenta uma ilha (Boa Vista) como espaço concreto e simbólico. Ali, uma família citadina (Godofredo, o pai; Maria, a mãe; Dirceu e Margarida, os filhos) passa as férias, tendo como empregada Luzia, mãe de um deficiente mental, Fortunato, que será o pivô dos acontecimentos.

Na ilha encontram-se marcas “gloriosas” do passado colonial: a casa da Câmara, o chafariz, a nave da igreja; o próprio narrador faz uma constante paródia da linguagem dos cronistas da época colonial. Mas o presente encontra-se degradado pela exploração industrial da pesca.

As figuras masculinas, as quais teoricamente representam a autoridade paterna, legal ou espiritual (Godofredo, Tenente Fonseca, Frei Miguel), confrontam-se com suas fraquezas e ridículos (Godofredo sofre a hostilidade da esposa, que o despreza) e reportam-se a imagens maiores que eles mesmos (uma persona de si mesmo, mais “representativa”, no caso de Godofredo; o marechal Floriano, no caso do tenente; o Pai Celestial, no caso do padre) em suas artimanhas retóricas.

Num único dia, que apresenta um caráter psicológico de sempiternidade, como fosse “um dia de todos os dias”, dia ritual, feriado, Fortunato, mulato, bastardo e retardado, desestabiliza a Ordem e é perseguido pela polícia por falsas alegações do respeitável Godofredo, que o acusa de ter roubado um revólver, aliás, um símbolo de autoridade, após surpreendê-lo remexendo as roupas íntimas de Maria.

Embora “filho de pai desconhecido”, Fortunato tem um pai simbólico, o agora imprestável pescador Tonho (que parece atrelado a um estágio ultrapassado, pré-industrial, da economia), o qual poderia ser seu salvador, porém fracassa como “herói”; aliás, Tonho fora incumbido dessa missão por seus companheiros de prisão, que se compadecem do destino de Fortunato. Outra dupla pai-filho simbólica, os soldados Gil e Domício (este último, não por acaso, oriundo do interior, tendo seus valores confrontados com os dos companheiros, nesse dia inusitado e fatídico), é responsável pela execução de Fortunato, o pharmakós, bode expiatório, cuja morte desde o início era anunciada.

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Esses são apenas aspectos do mundo de dualidades e complementaridades que se constrói em A barca dos homens (numa linguagem que usa de forma extremamente sofisticada para nossa literatura recursos como o discurso indireto livre, aquele em que se confundem a voz do narrador e a do personagem). A caça a Fortunato nos estreitos limites da ilha confirma o atrito entre tradição e modernidade: o moderno burguês Godofredo procura relegar ao “mundo da escuridão” pressentido pela filha todos os rebotalhos remanescentes de uma vida “ultrapassada”. O heroísmo entra em crise, se entendermos por heroísmo a ação de um homem que resgata uma comunidade do perigo (e quando o “perigo” é um pobre deficiente mental, então algo de muito errado está se passando nessa comunidade), como Teseu, por exemplo, salvando Tebas do Minotauro.

Dessa forma, antes mesmo de inventar Duas Pontes, seu espaço fictício característico, e ambientando seu romance num espaço não muito usual na sua obra (com a presença do mar), o grande escritor mineiro dava um salto de qualidade com relação aos seus livros anteriores, os anódinos Teia e Sombra e exílio, o já talentoso Tempo de amar e as irregulares Nove histórias em grupos de três. Com A barca dos homens estamos no pórtico de um grande universo dentro da nossa ficção.

(resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em  23 de novembro de 1999)

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