MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

04/09/2012

Mann e seus ensaios: a persistência pedagógica, os imperativos ético-produtivos e as trilhas perigosamente tentadoras

resenha publicada de forma mais condensada, originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de dezembro de 2011)

Durante toda a sua longa carreira, Thomas Mann (1875-1955) escreveu ensaios. No Brasil, poucos deles chegaram a ser traduzidos, ao contrário dos seus romances, novelas e contos (quanto a estes últimos, também há várias lacunas): salvo engano, a última compilação aconteceu em 1988, uma seleção (realizada pelo grande Anatol Resenfeld para a Perspectiva) de oito textos notáveis.

Um deles, sobre Tchekhov (de 1954) foi igualmente incluído entre os doze que compõem O escritor e sua missão (em tradução de Kristina Michahelles), parte do louvável projeto da Zahar de lançar uma coleção com as facetas não-ficcionais do genial escritor alemão (a série começou com os discursos radiofônicos contra Hitler, Aos ouvintes alemães).

Gosto muito desse ensaio sobre Tchekhov, no qual —já no fim da vida— Mann detalha sua descoberta relativamente tardia do autor russo que homenageava, cinqüenta anos após sua morte, porque na juventude deixou-se enlear pela obra de fôlego monumental tipo Guerra e Paz (tipo que ele não só admirou como exercitou, como sabe bem quem leu algumas das suas maiores realizações), assim como gosto dos textos sobre Bernard Shaw, Hermann Hesse ou Tolstói, e assim como gosto até daqueles cuja maior fruição é prejudicada pelo pouco (caso de Hauptmann e Lessing) ou nada (caso de Hofmannsthal) que conheço do objeto de estudo.

São sempre construídos a partir de certas anedotas, de um certo posicionamento pessoal, que os torna muito carismáticos (como sou apaixonado pela correspondência entre Mann e Hesse1, tenho especial apreço por esse texto-homenagem aos 70 anos do autor de O lobo da estepe, que sintetiza o que os diferencia e aproxima, a sua coincidentia oppositorum, que os encantava e divertia). Acho menos defensável a inclusão dos textos sobre Heine e Zola porque são meros exercícios de página e meia (e no caso do expoente do naturalismo francês, constatamos um quase menosprezo pela sua obra de romancista—apesar de enaltecê-lo enquanto figura moral e polemista—, o qual só pode ser explicado pela rivalidade entre ele e o irmão, Heinrich, admirador do criador de Germinal).

Considero, contudo, o cerne de O escritor e sua missão os dois ensaios (os mais longos) que estão justamente na metade do volume porque representam os dois pólos entre os quais Mann oscilava: Goethe como representante da era burguesa (1932) e Dostoiévski, com moderação (1946), Goethe era ídolo literário do autor de Doutor Fausto, o qual, aliás, sempre teve como ambição alcançar uma posição similar no século XX; mais que isso, porém, Goethe e Tolstói (como desenvolveu num célebre ensaio, talvez o seu trabalho não-ficcional mais importante, incluído na seleção da Perspectiva2) eram os maiores representantes do que ele chamava de “filhos da natureza”, uma constituição “sadia”, quase pagã em sua vitalidade. Essa exuberância de dons naturais foi temperada, em Goethe, por suas virtudes burguesas, seu amor ao estudo, ao trabalho paciente e disciplinado, que permitiu a ele encarnar o suprassumo das qualidades do humanismo clássico (e é essa visão que o leva a encarar a veia evangelizadora de Tolstói como um “desvio” no pseudoespiritual, “tolices”). Esse era o ideal artístico de Mann. Entretanto, ele também era atraído, relutantemente, e sempre associando essa tendência à ligação entre existência como artista e doença, pelas figuras-irmãs de Nietzsche e Dostoiévski, os “filhos do espírito”, que levam o leitor a reinos demoníacos e suspeitos, ao irracional e ao desagregante. Os dois ensaios, lado a lado, permitem ao leitor brasileiro transitar pelo duplo apelo que fornece a tensão de base para obras como Morte em Veneza e A montanha mágica, e menos obviamente, como José e seus irmãos.

Pena que iniciativa editorial tão importante seja sabotada por erros de revisão esdrúxulos. Na página 121, entre outros detalhes aberrantes (por exemplo, o nome do mesmo escritor aparece grafado de formas diferentes ao longo dos ensaios; também acho que certas soluções são horríveis e anti-poéticos3 ), deparamo-nos com o seguinte trecho: “… um grau terrível e criminoso de conhecimento para o qual esse homem delicado e bondoso, dependente de todo tipo de cuidados, não tinha sido nascido (!!!???), mas para o qual, como Hamlet, fora convocado”. Como será ter sido nascido?

 

1 Publicada no Brasil pela Record, em tradução de Lya Luft. O mais fascinante na sua leitura é acompanhar a nascimento—lento, levou décadas—de uma verdadeira amizade, “uma simpatia que retira o seu alimento tanto das diferenças quanto das semelhanças”.

2 O título é Goethe e Tolstói-Fragmentos sobre o problema da Humanidade. No texto, ele opõe os pares Goethe-Tolstói e Schiller-Dostoiévski (mas não há equanimidade entre eles, o segundo fica à sombra do primeiro). Um trecho (a tradução é de Natan Robert Zins) pode dar idéia do “todo”: Ninguém afirma que Goethe e Tolstói, ao contrário dos gênios doentes, Schiller e Dostoiévski, tenham sido robustos e, no sentido burguês da palavra, ´”normais”. Mesmo o gênio mais abençoado pela natureza nunca é, no sentido do filisteu, natural, quer dizer, sadio, normal e de acordo com a regra. Aí, no físico, sempre fica muita coisa de tenro e irritável, predisposto à crise e à doença; no psíquico sempre resta muita coisa de estranho à média, sinistramente comovente, próximo ao psicopático…”

Foi esse ensaio (de 1922) que me levou a encarar de forma muito forte a função pedagógica da literatura, e é decisivo na minha leitura de obras não só de Mann (penso em A montanha mágica, é claro), como também de Hesse (O jogo das contas de vidro), Yourcenar (A obra em negro), Guimarães Rosa (Grande sertão: veredas), Doris Lessing (Shikasta) etc.

3 No texto sobre Hesse, há a seguinte passagem, tal como traduzida por Kristina Michahelles: Há coisas dele—por que não deveria dizê-lo?—como o “Badegast” e mesmo alguns trechos no Jogo das Contas de Vidro, principalmente a longa introdução, que eu leio e sinto como se fossem um pedaço de mim. Explicando o que seria “Badegast”, uma referência a um texto de Hesse por aqui pouco conhecido, ela o traduz como Anotações de um hóspede de um spa de Baden-Baden.

Veja-se a tradução muito mais simples, eficiente e descritiva de Lya Luft (a passagem, no caso, encontra-se num texto escrito em homenagem aos 60 anos de Hesse, reaproveitado e enriquecido dez anos depois, e publicado quando O jogo das contas de vidro nem tinha aparecido, só algumas partes): “Há coisas dele—por que não o dizer?—como “O hóspede da estação de águas”e mesmo a amostra prévia da sua misteriosa obra mais recente, “O jogo das contas de vidro”… que leio e sinto como se fossem parte de mim. Pode ser que “spa” seja um termo mais up to date, mas além da feiúra geral do título traduzido, como é muito mais evocativo da época “hóspede da estação de águas”

Esses detalhes não desmerecem, é evidente, de maneira nenhuma o resultado geral do trabalho de Kristina Michahelles, e me parece mais culpa do trabalho de revisão do que da tradutora.

 

TRECHOS DOS ENSAIOS

Heine soube adequar a filosofia e a literatura alemãs ao sabor dos franceses. Seu empenho político visava a pacificar e aplicar o continente com base no entendimento e na amizade entre duas grandes civilizações—a Alemanha e a França—que, na sua opinião, haviam sido criadas para se complementar e não para se destruir mutuamente…” (Sobre Heinrich Heine, 1927)

No entanto, quero me deter naquilo que mais estreitamente une a ambos. É o processo de sublimação—que ninguém antes dele intuíra como possível—pelo qual passou nas mãos de ambos uma forma de arte previamente dada em formato espiritualmente mais modesto. No caso de Wagner, a forma preexistente era a ópera; no caso de Ibsen, a comédia de costumes. Goethe disse: ´Tudo o que é perfeito em sua espécie deve ultrapassar sua espécie, tornando-se outra coisa, incomparável`…”

(Ibsen e Wagner, 1928)

Ah, sim, as opiniões de Tolstói! Quando as escutávamos como se fossem revelações, isso se devia sem dúvida a que eram justamente isso: manifestações autocráticas daquilo que se chama ´personalidade´; postas em vigor à força, por obra daquela magia natural que transforma a casa de fazenda na província de Tula em centro de romaria da carência humana, um centro de força que irradia para o mundo inteiro. Vitalidade e grandeza, grandeza e força—em que medida tudo isso não é afinal a mesma coisa? O que se configura aqui é o problema do ´grande homem´, uma questão tão candente quanto não esclarecida que toda a humanidade teve motivas para ponderar […] pois até o sofrimento e a aspiração moral desta vida abençoada contêm a seiva vigorosa da manifestação da força. Qual era o seu fundamento? O horror físico à morte da parte de uma vitalidade desmedida, de uma vitalidade que irradia a vida mesmo quando se manifesta de forma pseudoespiritual. É preciso ser sincero, sem medo de diminuir a grandeza de Tolstói. Mesmo no célebre desfecho de sua vida, quando o santo toma distância do lar e da família, há certamente tanto de pulsão animal a fugir da morte como de anseio de redenção social e religiosa…”

(Tolstói, no centenário de seu nascimento, 1928)

Não posso elogiar sua conversação para não parecer estar me gabando de ter sido um interlocutor à altura. Eu estava enfeitiçado, como –sempre. Ele tinha uma maneira de compreender antes que o próprio interlocutor compreendesse, de aperfeiçoar e dar seqüência a coisas que capturava no ar, fazendo com que a conversação transcorresse com leveza onírica e jocosamente inteligente…” (In Memoriam Hugo Von Hofmannsthal, 1929)

 

Mas se for para se proclamar um gênio imediatamente, sem que se leve em conta a categoria do tempo, então os critérios passam a ser a originalidade, a personalidade, a ousadia extremas. O gênio, podemos afirmar, revela-se onde aparece algo nunca antes intuído, onde algo nunca antes imaginado se materializa; o gênio se anuncia ao possibilitar algo novo que se só se torna duradouro, até mesmo vitorioso, pela força e graça da personalidade. A genialidade na arte seria então o elemento da surpresa e do encanto que causa pasmo, o elemento da ousadia que só pode ser conhecido em suas realizações. Justamente essa definição de gênio torna mais fácil evidenciar como é vã a contenda sobre se Lessing era poeta ou não. Criações como Minna Von Barnhelm ou Natã, o sábio portam essa chancela do novo, surpreendente, ousado e só assim possível, que apenas podia se tornar duradouro e vitorioso com base nessa personalidade às voltas com a prudência e a ingenuidade…” (Discurso sobre Lessing, 1929)

Há nele um traço burguês de amor à ordem que ele herdou do pai—de quem também lhe veio a séria disciplina de vida—e que, como no pai, transformou-se com a idade em pedantismo e em mania de colecionador. Em Poesia e Verdade, ele conta que o Conselheiro Imperial levava ao extremo o princípio de terminar qualquer coisa iniciada. Mesmo que um livro seja enfadonho, uma vez iniciada a leitura é preciso ir até o fim; e assim ele insistia obsessivamente na finalização de tudo o que tivesse começado, ainda que o empreendimento em questão se revelasse incômodo ou mesmo inútil. O pai não tolerava que Wolfgang abandonasse estudos de desenho como esboços inacabados; circundava com lápis esses esboços a fim de obrigar o jovem a completar o desenho. Não se deve subestimar a eficácia de tal persistência pedagógica para a vida. Certamente, a ordem ético-produtiva de terminar as coisas era um corretivo necessário para a natureza de Goethe, que facilmente se enfadava e inquietava, curiosa por inúmeras coisas. De um ponto de vista exclusivamente prático e social, no fundo é indiferente se um artista possui a virtude burguesa da paciência, da laboriosidade e da persistência para conduzir uma obra iniciada ao término e ao aperfeiçoamento. Mas ao egoísmo do sonho e do prazer individual devem se contrapor os estímulos sociais da simpatia e do obséquio—estímulos burgueses, por assim dizer—para que se possa concretizar; e quem sabe se o Fausto teria afinal recebido o acabamento externo de que seu conteúdo interior infinito era capaz não fosse o pai burguês que implantou na alma infantil o imperativo pedagógico de sempre ´terminar tudo´…”

(Goethe como representante da era burguesa, 1932)

É muito curioso que minha vida de escritor tenha produzido estudos exaustivos tanto sobre Tolstói como sobre Goethe—vários sobre cada um deles. Mas nunca escrevi de forma consistente e exclusiva sobre duas outras experiências de formação intelectual, às quais não devo menos, que abalaram igualmente minha juventude e que não canso de renovar e de aprofundar mesmo nos anos mais maduros: nunca escrevi sobre Nietzsche nem sobre Dostoiévski. Fiquei devendo o ensaio sobre Nietzsche que alguns amigos muitas vezes me cobraram e que parecia estar no meu caminho. E só por alguns momentos, voltando a desaparecer rapidamente, emerge nos meus escritos o ´profundo e criminoso rosto de santo de Dostoiévski´(como certa vez me expressei). Por que me esquivei, por que o evitei, por que silenciei—em contraste com a eloqüência decerto insuficiente, porém alegre, que a grandeza daqueles dois outros mestres e astros despertou em mim? Bem sei o porquê…” (Dostoiévski, com moderação, 1946)

Portanto, é mais do que correto que ocasionalmente nossos nomes sejam mencionados no mesmo fôlego, e, ainda que isso ocorra da forma mais curiosa, está bem para nós. Em recente carta enviada à América, um velho e reputado compositor de Munique, arquialemão e malévolo, designou a nós dois, a Hesse e a mim, como ´miseráveis´que não querem compreender que nós, alemães, somos o maior e mais nobre dos povos, ´um canário entre rolinhas´. A imagem é estranhamente equivocada e estúpida, sem falar em sua total falta de cultura e na arrogância ali expressa, que trouxe bastante miséria para esse povo infeliz. Bem, durante toda a vida esse homem falou muita tolice, portanto, deixemos isto de lado junto com todo o restante. Da mesma forma, também me rendo ao juízo dessa ´alma alemã´. Em casa, certamente eu não passava de uma cinzenta rolinha racional entre os vários canários cantores da região do Harz, e foi assim que, em 1933, eles ficaram contentes por se ver livres de mim[…] Mas Hesse? Quanta ignorância, quanta incultura, para usar uma expressão bem alemã, querer expulsar esse rouxinol (pois um canário burguês ele certamente não é) de seu bosque alemão…”

(Hermann Hesse, homenagem ao seu 70º. aniversário, 1947)1

Na verdade, assim como todos os outros autores teatrais relevantes que o antecederam, Shaw criou sua própria linguagem, uma linguagem teatral no fundo tão pouco realista quanto a paixão cantada da ópera, elevada, exagerada, carregada e epigramática, em nada menos retórica do que os versos iâmbicos de Schiller e, por mais estranho que possa soar, tão patética quanto—sendo que aqui pathos não deve ser compreendido como peroração e grandiloqüência, e sim como expressão extrema, geralmente na forma de uma excentricidade da palavra impregnada com humor, prenhe de espírito, desafio, afronta—o paradoxo tonitruante. Em seu preâmbulo para Santa Joana—tão bom que quase torna a peça desnecessária—ele diz, pondo a nu a superstição científica do nosso tempo: as teorias dos nossos físicos e astrônomos e a facilidade com que acreditamos nelas ´teriam dissolvido a Idade Média num único grito de divertimento cético´. É esse o seu estilo. E é assim que ele fala não só como ensaísta, mas também por meio de seus personagens no palco—sendo obrigatório observar que é o seu próprio efeito sobre a platéia que ele descreve com precisão por meio da fórmula do ´dissolver-se num grito de divertimento cético´…” (Bernard Shaw, 1950)

 

É mesmo curioso: o naturalismo estava na ordem literária do dia e Gerhart Hauptmann era tido como o seu porta-estandarte—com razão, pois ele pertencia àquela corrente com uma parte de sua literatura. Mas ao mesmo tempo havia algo totalmente diverso nas transformações e na índole da época, algo que pouco tinha a ver com a reprodução crua da natureza, que até mesmo a contradizia rigorosamente: estavam lá as insinuações fantasmagóricas das últimas peças de Ibsen; a renovação esotérica da linguagem de Stefan George, oriunda do parnasianismo francês, a seu modo tão revolucionária e desafiadora quanto o choque naturalista para a burguesia; os primeiros dramas simbolistas de Maeterlinck, com sua linguagem onírica e altamente ansiosa; a arte de Hugo von Hofmannsthal, de um refinamento e efebismo característicos da Viena decadentista; o circuo sexual patético e moralizante de Frank Wedekind; Rilke e sua sonoridade lírica nova, tão sedutora—tudo isso acontecia ao mesmo tempo, tudo era expressão da índole daquela época tão rica e movimentada, quando se cruzavam e interpenetravam muitas correntes, determinadas por personalidades diversas—todas elas, por sua vez, igualmente marcadas pelo mesmo tempo…”

(Gerhart Hauptmann, 1952)2

A solida condição burguesa, a colossal ética do trabalho, a devoção científica, a estranha mistura que, nele, uniu uma visão do mundo sombria, que beirava o obsceno e o crasso, à crença luminosa em ideais simples e ao empenho pessoal na luta por eles: tudo isso é a vertente mais impressionante do século XIX e, parece-me, também tinha a ver com o mito, ou, se preferirem um sinônimo para ´mito´, com a tradição. Pois assim como a feroz convicção na verdade de sua obra épica escorava-se na tradição da crítica social francesa, assim também sua atuação polítixa em 1898, o famoso J´accuse, com o qual interferiu no affaire Dreyfus, era miticamente protegido pela tradição francesa: sem a figura—exemplo e admoestação ao mesmo tempo—de um Voltaire, sem o caso Jean Calas, Zola, romancista saturado e bem-estabelecido no mundo burguês, não teria compreendido que estava sendo chamado à luta…”

(Fragmento sobre Zola, 1952)

A verdade da vida, com a qual o poeta está comprometido antes de tudo, desvaloriza as idéias e as opiniões. Essa verdade é irônica por natureza, o que facilmente leva a que se acuse o poeta—para quem a verdade está acima de tudo—de falta de opinião, indiferença em relação ao bem e ao mal, falta de ideais e de idéias. Tchekhov se preservou contra tais acusações. Ele dizia confiar em que o leitor saberia preencher as lacunas da narrativa, os elementos reprimidos, ´subjetivos´, isto é, os elementos confessionais e a postura ética. De onde, então, vêm o seu medo, a aversão à sua fama, essa sensação de estar enganando o leitor, já que não conhece a resposta para as perguntas mais importantes? De onde vem essa misteriosa capacidade de se transfigurar em um ancião desesperado que descobre que em sua vida faltou a ´idéia do todo´, ´sem a qual nada existe´, que à pergunta ´o que devo fazer?´ de uma desorientada é obrigado a responder: ´Pela consciência, não sei´.

Se a verdade da vida é irônica por natureza, a arte, então, seria niilista por natureza? E, no entanto, ela é tão laboriosa! Pois ela é, por assim dizer, o trabalho em seu estado puro e em alto grau de abstração, o paradigma de todo e qualquer trabalho, o trabalho em si. Tchekhov se entregava ao seu trabalho como ninguém. Gorki disse nunca ter conhecido ´ninguém que sentiu tão profundamente a importância do trabalho como base de toda cultura como Tchekhov´. De fato, todos os dias, até o fim, ele trabalhou incessante e incansavelmente, sem considerar a sua constituição frágil, apesar da natureza da doença que consumia suas forças. Mais ainda: realizou esse trabalho heróico duvidando constantemente do seu sentido, a despeito de um sentimento de culpa por carecer de uma ´idéia geral´, de uma ´idéia do todo´, por não ter resposta para a pergunta ´o que devo fazer?´ e apenas desviar a atenção desta pergunta, por meio da simples narrativa da vida…”

(Ensaio sobre Tchekhov, 1954)3

1 O compositor é Hans Pfitzner. Na tradução de Lya Luft, o trecho fica assim:

Assim, está muito bem que sejamos eventualmente mencionados juntos, e ainda que aconteça duma maneira curiosa, para nós está bem. Um famoso e velho compositor de Munique, fiel alemão e amargamente furioso, chamou-nos, a Hesse e a mim, recentemente numa carta para a América, de ´miseráveis´ que não querem perceber que nós alemães somos o povo superior e mais nobre de todos, ´um canário entre pardais´. A imagem em si é totalmente tola e errada, para não falar na teimosia, na incorrigível petulância que nela se expressa e que já trouxe bastante desgraça sobre esse povo infeliz. Bem, durante sua vida essse homem disse muitas coisas irritadas e loucas e podemos juntar-lhes mais essa. Também eu deixo, resignado, que repouse sobre minha pessoa o julgamento da ´alma alemã´. Fui provavelmente em minha terra apenas um pardal cinzento entre trinados de canários Harzer, e em 1933 eles ficaram felizes por se verem livres de mim […] Mas, Hesse? Que ignorância, que falta de cultura, para dizê-lo de maneira bem alemã, são necessárias para expulsar esse rouxinol (pois ele, obviamente, não é um canarinho burguês) de sua floresta alemã…”

2 Mann caricaturizou (se é esse o termo que se pode usar, já que o personagem é tão grandioso) Hauptmann no Myheer Peeperkorn de A montanha mágica, causando um certo mal-estar com o modelo (não por tê-lo retratado, mas porque ele leu o romance e não se reconheceu e depois outros comentaram com ele). No ensaio, ele enfrenta o assunto:

Não tenho como me arrepender, mesmo hoje, depois de mais de um quarto de século, não tenho como me maldizer pelo que fiz, por mais que tenha sido criticado […] Muito se murmurou e falou sobre aquele ato, uma transgressão nascida do fascínio. E por que eu não haveria de falar a respeito sob a proteção do perdão que sua grandiosa bondade me concedeu? […] Repetindo: eu me encontrava num impasse e buscava um personagem que já tinha sido previsto há muito na composição e que eu precisava introduzir, mas que eu não via, não ouvia, não possuía. Eu viera para Bolzano inquieto e preocupado, e o que me foi dado lá foi uma visão. Nenhuma outra palavra seria tão adequada. Não pensem que eu o tenha espionado e, maldosamente, decidido retratá-lo. Não é assim que as coisas acontecem, não de forma tão mesquinha e baixa. Não se trata de ´observar´, mas de um olhar para a realidade que se converte em contemplação […] Mynheer Peeperkorn, aquele trágico e estranho personagem que se elevou no meu romance, o orador fascinante no trovão ensurdecedor da cachoeira, a ´personalidade´ irracional, o formato ´dominador´, a cujo lado os falastrões e pedagogos intelectuais, as rinhas dialéticas do romance de formação parecem anões[…] Não se trata de mera caricatura—não foi traição, foi uma homenagem, e enquanto retrato da maior figura na dimensão humana e pessoal que já conheci, será muito mais capaz de transmitir à posteridade o teor de sua existência, da festividade dolorosa de seu ser, do que muitas monografias críticas…”

3 Na coletânea da Perspectiva, o trecho (traduzido por Natan Robert Zins, aparece da seguinte forma:

A verdade da vida, à qual o escritor sempre é obrigado, deprecia as idéias e as opiniões. Ela é irônica por natureza, e facilmente leva a que o escritor, para quem a verdade é o mais importante, seja censurado pela sua falta de ponto de vista, pela indiferença ao bem e ao mal e pela falta de ideais e idéias. Tchekhov se acautela contra tais censuras. Confia, diz ele, que o leitor mesmo completará o que falta na narrativa, o ´subjetivo´ suprimido, ou seja: elementos confessos e tomada de posição moral. De onde provém então a sua ´angústia ´, a aversão à sua fama, esta sensação de levar o leitor com muito jeito para trás da luz, já que ele não sabe mesmo a resposta às perguntas mais importantes? De onde se origina sua capacidade inquietante de se transportar ao ancião desesperado, que reconhece que lhe faltou na vida a ´idéia geral´, ´sem a qual nada existe´, e que diante da pergunta de uma desesperada, ´o que devo fazer?` é obrigado a responder: ´Palavra de honra, não sei!´?

Se a verdade da vida é irônica por natureza, então a arte é niilista por natureza? E ela é tão trabalhadora! Ela é, por assim dizer, o trabalho de cultura pura e, no abstrato, é o paradigma de todo trabalho, o próprio trabalho e o trabalho em si. Tchekhov era afeiçoado ao trabalho como ninguém. Dele disse Gorki: que ´não conhecia ninguém que sentisse tão profundamente o significado do trabalho como fundamento da cultura toda, como Tchekhov´. De fato, ele trabalhava incessante e incansavelmente, contra a sua frágil constituição física, a despeito da natureza consumidora de sua doença, todos os dias, até o fim. Mais ainda, fazia este trabalho heróico em dúvida constante quanto ao seu sentido, apesar da sensação de culpa, de que falta a ´idéia geral´, central, de que não havia resposta à pergunta ´o que fazer?` e de que se desviava desta pergunta através de descrições divertidas da vida…”

 

03/09/2012

Thomas Mann, terminando como começou: “Confissões do Impostor Felix Krüll”

Em meados dos anos 50, Patricia Highsmith escreveu O talentoso mrRipley, no qual mostrava como o protagonista se apropriava da identidade do homem que invejava após assassiná-lo. Na verdade, Ripley sentia-se como se, a partir daí, começasse efetivamente a existir (antes, sempre se sentia um “nada”). Não deixa de ser curioso que, mais ou menos na mesma época, Thomas Mann tenha lançado o primeiro volume do seu Confissões do impostor Felix Krüll, em que se narra também um processo de apropriação da identidade alheia. Com uma diferença fundamental: há o consentimento do Outro. E mais ainda: se Ripley é sombrio, Felix Krüll faz jus ao seu prenome. Pelo menos, é o que afirma e reafirma várias vezes. No entanto, quanto à troca de identidade não há dúvida:

“Não, a mudança e renovação do meu eu usado, despir o velho Adão e entrar num outro, era isso, na verdade, que me dava plenitude e felicidade. Percebi que a troca de existências não produz apenas uma deliciosa renovação, mas também certa obliteração, no sentido de que todas as recordações da minha vida anterior haviam sido exiladas de minha alma… Minhas recordações! Não era prejuízo nenhum já não terem de ser minhas”.

Já na adolescência, Felix gostava de se fantasiar (servia de modelo para o padrinho, o pintor Schimmelpreester) e detestava voltar ao ramerrão diário:

“Ah, eram horas maravilhosas! Mas quando, acabada a brincadeira, eu vestia novamente meus trajes cotidianos, insípidos e insignificantes, dominava-me uma incontrolável tristeza, uma nostalgia, uma sensação de tédio indescritível e infinito”.

Entre uma e outra citação há todo mundo de aventuras e incidentes engraçados. Confissões do impostor Felix Krüll é o que se chama de romance picaresco, isto é, mostra de forma antes cômica que séria como um personagem ascende na escala social. Nele, fica claro que, no fundo, Thomas Mann (que morreu um ano depois do lançamento do livro, em 1955, deixando o seu derradeiro romance incompleto) era tanto um anarquista quanto um humorista, apesar de ter mantido uma aparência de decoro burguês nas obras anteriores.

O livro permeou toda a sua carreira. Começou a ser escrito mais ou menos na época de Morte em Veneza (1912), teve uma parte publicada anos depois, em 1923, e segundo Nigel Hamilton (em Os irmãos Mann) quando o grande escritor alemão o retomou, no fim da vida, continuou a escrever de onde tinha parado no manuscrito, como se não tivesse havido nenhuma modificação interna ou estilística no intervalo (claro que isso não é possível, mas John Ford, o maior dos cineastas clássicos, já nos alertou numa de suas obras-primas derradeiras: quando a lenda é mais forte do que a verdade, imprima-se a lenda).

Resumindo ao extremo, o romance conta como, no final do século XIX, após a falência e suicídio do pai, a família de Felix se dispersa. Ele vai para Paris trabalhar como criado de hotel, além de aperfeiçoar sua arte como ladrão e trapaceiro. E um grande sedutor, pois é muito belo e a narrativa mostrará pretendentes femininos e masculinos ao seu corpo. Entre os freqüentadores habituais do hotel está o marquês de Venosta. Ele mantém uma ligação com uma atriz e os pais querem obrigá-lo a fazer uma viagem pelo mundo para afastá-lo dela. É ele quem propõe a Felix a troca de identidades já referida. Quando ela se efetiva, o primeiro passo do “marquês” é Lisboa (Mann, ao descrevê-la, parece ter misturado Portugal e Espanha, numa confusão geográfica que espanta seus críticos, em se pensando no seu meticuloso apego documental, mas ele parece ter se dado total liberdade de trabalhar num terreno quase onírico em algumas das suas obras finais). Lá, ele se envolve com a esposa e a filha de um eminente cientista, o professor Kuckuck, a quem ele conhecera no trem para a capital portuguesa (uma passagem que retoma o clima e o tom narrativo de A montanha mágica, tanto que, em alguns momentos, temos a impressão de que Felix se metamorfoseou não no marquês de Venosta, e sim em Hans Castorp, o herói daquele que é o meu livro predileto de Mann e de todos que já li). E é em Lisboa, mais exatamente nos braços da sra. Kuckuck, que a narrativa se interrompe…

Assim como em Retrato de uma senhora, de Henry James, esse desfecho truncado não chega a ser decepcionante. A história do simpático e sedutor trapaceiro tende ao infinito e provavelmente Mann (que tinha particular estima por ela) jamais a terminaria mesmo. Não deixa de ser pertinente que se interrompa justamente no momento em que a formidável matrona acolhe nos braços o jovem “marquês”, quando se pensa que o autor supremo para Mann era Goethe: Felix Krüll “termina” (uma palavra extremamente imprópria neste caso) sua história envolto pelo eterno feminino consagrado por Fausto, a suprema obra goethiana. De fato, a própria troca entre Krüll e Venosta é meio fáustica, enquanto que a “troca”, por assim dizer, entre Ripley e Dickie Greenleaf era mais dostoievskiana, carregada de crime e culpa.

Contudo, a grande arte, a suprema ironia de Confissões do impostor Felix Krüll está no exercício da narrativa em primeira pessoa. Em nenhum dos outros grandes romances de Mann o leitor encontrará a primeira pessoa.Que ele o faça numa narrativa em que justamente o narrador é um farsante, um trapaceiro, alguém que usurpa a identidade alheia e foge da sua própria, é a prova de um senso de humor superior, de alguém que sabia tudo sobre o ato de escrever ficção. Alguém que terminou sua obra assim como começou: como o maior de todos.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de junho de 2000)

02/09/2012

CONTAMINAÇÕES, ARREMEDOS, PACTOS E PARÓDIAS: Um mundo terminal em “Doutor Fausto”, de Thomas Mann

 

t.mann

 

doutor fausto

Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: “…essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos  todos  com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música”.

Em Doutor Fausto (1947) talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, um compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (e que sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

Para o jovem Adrian, antes do pacto, “a música é ambigüidade organizada como sistema. Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário desde a infância), “a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente  de garantir”.

Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambigüidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte (a “apropriação” da alma de Adrian começa quando contrai sífilis de uma prostituta). O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais corriqueiro, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

E há a ambigüidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada, em que se discute teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, teoria musical?

Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as “flores criadas pelo gelo” e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa (das 700 páginas, com a tradução impecável de Herbert Caro) é o desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas(e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente (e também foi igualmente traduzido pelo grande Caro) a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passa em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos vêem no próprio texto de Mann, o pai. E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez”  solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível,com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não é à toa que o filho Klaus  tenha se suicidado.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 5 de setembro de 2000)

 

01/09/2012

Lolito ou Anjo da Morte?

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 01 de fevereiro de 2011)

“Veneza: É um lugar esplêndido, mas para morrer…”

(Virginia Woolf)

Já era tempo de Morte em Veneza ser publicado isoladamente. As edições brasileiras quase sempre o colocavam junto a outros textos menores, principalmente Tonio Kröger (muito bonito, mas aquém do alcance do companheiro), e afinal se trata da maior novela (aquela forma intermediária e imprecisa entre o conto e o romance) do século XX, junto com A metamorfose, de Kafka, esta sim sempre valorizada enquanto peça individual (o incrível é que elas foram escritas no mesmo ano, 1912).

Durante toda sua vida de escritor, Thomas Mann foi obcecado pela idéia da posição duvidosa do artista na sociedade, e a proximidade da criação artística com a doença (não é à toa que o gênio de Adrian Leverkühn, em Doutor Fausto, vem junto com a sífilis): um de seus personagens sente-se um “burguês que se extraviou na arte, um boêmio com saudades do bom berço, um artista de consciência pesada”.

Morte em Veneza dramatiza de forma lapidar essa dicotomia estranha entre ser “respeitável” e ser um “aventureiro da arte” que tanto atormentava o genial alemão: o escritor cinqüentão (no lindíssimo filme de Visconti, transformado em compositor) Gustav Aschenbach, de Munique, apesar do afinco maníaco com que se entrega ao ofício, sente-se morto por dentro. Resolve, então, sair de sua rotina disciplinada e estafante, indo para algum balneário no sul da Europa. Depois de sentir-se insatisfeito em outros lugares, opta  pela irresistível  Veneza, onde vai  impressionar-se  com a beleza de um adolescente polonês de 14 anos, Tadzio.

Apaixonado (não se alarmem, leitores que se chocam com a pedofilia, Tadzio é de boa família, não é nenhum garoto árabe do gênero que fez a felicidade de um André Gide; tudo será platônico, cosa mentale), começa a segui-lo por toda a parte, não se decidindo as ir embora da cidade, mesmo ao tomar conhecimento de que uma peste a assola. Após um passeio durante o qual perdeu de vista Tadzio, sentindo-se angustiado e esgotado fisicamente, come morangos (contaminados) para se refrescar e, pouco tempo depois, em plena praia, entra em agonia mortal…

Esqueça o pormenor (sim, é um pormenor) do homossexualismo, leitor, não é por aí, que se compreenderá Morte em Veneza, por mais que os departamentos gays da indústria cultural (com sua insistência nas “obras de gênero”) tentem hipertrofiar a questão, e mesmo que agora se trombeteie ter Mann—um senhor casado e que teve seis filhos—sentido atração por jardineiros, ascensoristas e mensageiros.  Mesmo assim, enquanto dono do seu imaginário artístico, para ele a beleza pessoal era mais importante do que a identidade de gênero. E depois, e sobretudo,  Tadzio, com sua beleza, exerce mais do que uma banal sedução erótica: mais que um “lolito”,  é o anjo da morte que conduz, no final da história, Aschenbach, aquele que trabalha incessantemente (e por isso não tem uma “vida”) para criar formas artísticas perfeitas e domesticar o caos, para o mar, o outro pólo poderoso da narrativa: “…amava o mar pela necessidade de repouso do artista exausto que, assediado pela multiformidade das aparências, anseia por abrigar-se no seio da simplicidade, da imensidão, e por um pendor proibido, diametralmente oposto à sua tarefa epor isso mesmo tentador, para o indiviso, o desmedido, o eterno, para o nada. Repousar na perfeição é o anseio nostálgico daquele que se esforça para alcançar a excelência; e o nada não é uma forma de perfeição?”

Assim, Aschenbach, que vagara por Veneza atordoado por Eros, não sabia que ele o estava conduzindo para o reino do nada. A beleza encarnada num corpo humano jovem serve como perverso portal para o reino onde não existem formas.

Derrota para Aschenbach, vitória absoluta para Thomas Mann, que, aos 37 anos, criou uma de suas obras-primas supremas, e a mais famosa hoje em dia. Mesmo quem não tem paciência de ler A montanha mágica ou Doutor Fausto se encanta com a precisão lapidar dessa dança da morte.

A graça de O ELEITO, de Thomas Mann

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 09 de maio de 2000, sem as notas de rodapé)

Já temos o lançamento do ano na área da ficção: publicado em 1951, O ELEITO (Der Erwahlt) até agora, salvo engano, não tinha sido traduzido por aqui; porém, há muitos anos eu, assim como outros leitores, me deliciava com a notável tradução portuguesa de Maria Oswald (editada pela Portugália e pelas Publicações Europa-América); por isso, temia-se uma tradução nacional inferior, sem graça.

Pois graça é o que não falta a O ELEITO. Aliás, Thomas Mann (1875-1955) parece que estava literalmente em estado de graça ao escrever essa sua tardia obra-prima na qual, recriando um poema medieval, conta como dois belíssimos gêmeos de sangue nobre, Willigis & Sybilla, herdeiros de um ducado, praticam incesto, por serem apaixonados pela beleza um do outro (e o tema da beleza única é caro a Mann). Após a morte do pai, Sybilla engravida, eles se arrependem e a criança que nasce é lançada ao mar.

Sobrevive, é claro, e é recolhida por pescadores, sendo criado (é um menino) numa ilhota obscura por religiosos, com o nome de Gregorius, até descobrir os fatos de seu nascimento e resolver partir pelo mundo como cavaleiro—para viver aventuras e encontrar os pais pecadores.

Acaba chegando ao ducado de Sybilla que, depois da morte de Willigis, é assediada militarmente por um pretendente. Impressionado com a beleza e a nobreza dela, Gregorius desafia o vilão e o derrota; impressionada com a beleza e a nobreza dele, e pressionada por cortesãos a aceitar um  marido, Sybilla o escolhe como tal, tornando-se incestuosa pela segunda vez, sem o saber. Tem dois filhos com ele. Assim, Gregorius torna-se “o marido da mãe, o genro do avô, o cunhado do pai, o horrendo irmão dos filhos”.

Assim como aconteceu com Jocasta e Édipo, a verdade é descoberta e Gregorius resolve cumprir uma penitência terrível, vivendo acorrentado num penhasco ermo. Passados 17 anos, é resgatado por emissários de Roma, os quais, após uma visão em comum, foram à sua procura como o eleito para ocupar o lugar de Papa da cristandade.

O leitor pode ficar tão entretido, num primeiro momento, pelo encanto do enredo (aqui resumido tão canhestramente) que acabará não se dando conta do feito narrativo-lingüístico que é O ELEITO. Aproveitando ironicamente sua situação de expatriado (após fugir da Alemanha nazista, foi sucessivamente cidadão norte-americano e suíço), Mann escreve um romance com a contribuição de várias línguas (“de forma alguma quero insinuar que domino todos os idiomas, mas todos se fundem em mim à medida que escrevo e tornam-se uma única linguagem… Sobre as línguas, ergue-se a Linguagem”), mas nem por isso tornou-o ilegível e chato como aconteceu com James Joyce e seu Finnegans Wake.

Para unir o charme ambíguo do enredo com o seu virtuosismo lingüístico, o maior escritor do século XX vale-se de uma artimanha maravilhosa: faz um monge irlandês encarnar o espírito da tradição (que Lya Luft, a tradutora brasileira, verteu mais chochamente para espírito da narrativa)[1].

Já no início de O ELEITO, esse espírito faz com que toquem misteriosamente todos os sinos de Roma[2], para mostrar seus poderes e prerrogativas como espírito “volátil, incorpóreo, onipresente, insubmisso às diferenças entre aqui e lá”, e é ele quem vai tecendo comentários inesquecíveis sobre a arte de narrar, que na verdade é sempre a arte de recontar.

Brinca-se o tempo todo com o fato da história de Gregorius “acabar bem”, apesar dos seus horrívies acontecimentos. Brinca-se, em suma, com a grande arma das histórias: a expectativa do leitor. Veja-se, por exemplo, no capítulo “As núpcias” (de Gregorius e Sybilla): “Talvez me queiram mal por deixar na sombra esta passagem e não descrevê-la com todos os pormenores…”; e um pouco antes: “O gênio da Tradição, espírito comunicativo, gosta de introduzir os que o lêem e o escutam por toda a parte, até a solidão das personagens evocadas, até mesmo à intimidade das preces. Todavia, sabe também calar-se e evita a aludir a assuntos que lhe são penosos. Deixa-os mergulhados na sombra do silêncio, embora os acontecimentos não permitam dúvida alguma de como se concretizam em palavras, presenças e cenas”.

Ou ainda: Só eu, o narrador, antecipadamente cônscio do desenrolar dos fatos, conservo a minha perfeita serenidade, pois não ignoro de que maneira simples e natural se resolveu o dilema” (esse “dilema” diz respeito à aparência bizarra de Gregorius após 17 anos no penhasco).

Não faltam uns piparotes machadianos, admoestando os leitores: “Tenho coisas grandes, espantosas, a contar-vos, coisas que, para as narrar, é necessário ter coragem. Se, porém, tenho coragem para vo-las contar, deveríeis envergonhar-vos de não possuir ânimo bastante para as escutar. Todavia, não pretendo acusar-vos intempestivamente de incrédulos, prefiro confiar na vossa fé bem como na minha capacidade de contar com verossimilhança o acontecimento, transmitido pela tradição. Confio, pois, nesta capacidade e na vossa fé”.

É preciso que o leitor saiba que foram misturadas neste artigo passagens traduzidas por Maria Oswald e Lya Luft (o que, aliás, combina com a miscelânea lingüística do livro). Aludiu-se anteriormente ao temor de que esse romance de uma graça única, traduzido anteriormente de forma admirável, tivesse por aqui uma versão menos feliz. Na verdade, muitas vezes as soluções de Luft perdem longe para as soluções de Oswald, mas ainda assim é muito bonita a sua versão, e até encontramos nela, semeadas aqui e ali, passagens matreiras e surpreendentes que deixam para trás o recato lusitano. Se em Oswald se lê “Entristece-me contemplá-lo. A cabecinha infantil irradiava de inteligência sobre os magros ombros e já tão másculo”, temos mais picardia em Luft: “A mim, essa visão me deixa um pouco perturbado. Tão infantil, delicada e inteligente, a cabecinha sobre os ombros finos e, lá embaixo, aquele pinto enorme!” Sugerindo que o perturbado espírito da Tradição (ou da Narrativa) não é tão “volátil, incorpóreo, onipresente, insubmisso às diferenças entre aqui e lá” como pretendia a princípio.

 


[1] “…quando o espírito da Tradição se concentrou no monge que eu sou, por nome Clemente, o Irlandês, conservou muito desse caráter abstrato que o torna capaz de tanger todos os sinos das basílicas titulares da cidade”.

[2] “Quem tangerá, pois, os sinos de Roam? É o espírito da Tradição. Mas, poderá ele estar ao mesmo tempo em toda a parte, hic e ubique… Simultaneamente, em cem lugares consagrados? Assim é. Pode fazê-lo. É aéreo, incorpóreo, onipresente, não está sujeito às mutabilidades do aqui e do além. É ele quem diz: Todos os sinos ressoam. Foi ele, pois, quem os fez vibrar.”

“SUA ALTEZA REAL”: o mal amado de Thomas Mann

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Há determinados livros na obra de grandes autores que podem ser chamados de os “mal-amados”. São aqueles que parecem destinados a ser lidos só por obrigação, só para conhecer a evolução do autor e que jamais serão objeto de paixão ou admiração. Exemplos: A cidade sitiada, de Clarice Lispector. O quarto de Jacob, de  Virginia Woolf. É o caso, também, de  SUA ALTEZA REAL.  Poucos são os defensores do segundo romance do grande escritor alemão,  publicado em 1909,em meio a um período de esterilidade criativa (e, além de estar em crise como escritor, Mann era tido na época como um similar dos nossos best sellers atuais).

Ele mesmo (embora seja preciso ter um certo pé atrás com declarações de um homem que escreveu: “O talento é uma noção delicada e difícil, em que se trata de saber se alguém pode algo do que saber se alguém é algo”) o achava uma obra “fútil”. Marguerite Yourcenar só o menciona uma vez no seu famoso ensaio Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann, para afirmar que conserva certa graça ultrapassada de comédia para “teatros da corte”. Theodor Ziolkowski insinua que serviu para Mann manter seu status de best seller da época, sendo mais uma obrigação social do que literária. Hermann Hesse acha que os personagens são estereotipados, nada mais que máscaras vazias, e não entende como um escritor do naipe dele pode desperdiçar assim a sua arte.Ao comentar A montanha mágica (1924), Nigel Hamilton diz que é o primeiro romance de Mann que se pode levar a sério desde Os Buddenbrooks (1901), pois SUA ALTEZA REAL,na melhor das hipóteses, não passa de uma comédia frívola.

Como se vê, o livro não desperta muita simpatia. Ele conta a história de Grimmburg (atentem para o nome),grão-ducado imaginário, e do príncipe Klaus-Heirich,o qual leva uma existência totalmente simbólica e representativa, sem nenhma função prática ou útil. Essa nulidade aristocrática não preocuparia ninguém se a economia da pequena nação não estivesse no seu ponto mais crítico. Em suma, Grimmburg está falido e a manutenção da aristocracia é onerosa.

Um multimilionário dos EUA, mr. Spellmann, passa a residir no país com Imma, sua filha. Klaus-Heinrich apaixona-se por ela e essa história de amor representa a salvação econômica e a realização de uma antiga profecia que vaticinava que um príncipe com uma mão só faria mais pela nação do que todos os anteriores (e a mão esquerda do herói é atrofiada).

Eu nunca dei muita importância ao “mal-amado” de Thomas Mann, o meu escritor bem-amado. Mas numa revisão, as qualidades do livro transparecem: em primeiro lugar, acompanhar ao longo dos anos a avidez pública em relação à Princesa Diana e à família real inglesa, serviu para comprovar a certeira intuição com que Mann aborda a “paixão coletiva” pelo casal Klaus-Imma. Em contrapartida,há também a meticulosa descrição do endividamento de Grimmburg e a recessão decorrente, que lembra o enredamento brasileiros na teia do FMI por conta de sua dívida externa. Podemos entender plenamente também o espetáculo de estagnação econômica encenado por Mann nessa curiosa “comédia fútil” que é o seu livro mal-amado.

É há o estilo. Foi muito criticado. Hesse disse que a linguagem parecia a de um “bom jornalista” e Mann autodepreciativamente disse que o escreveu em “jornalês”. Mal sabia ele que isso seria uma qualidade décadas depois. Paradoxalmente (se levarmos em conta sua temática), cem anos depois SUA ALTEZA REAL parece uma de suas obras mais “modernas” em termos de linguagem, ao contrário do que pensava Marguerite Yourcenar, com uma milagrosa leveza na sua criativa fusão da opinião pública mimetizada pelo narrador com a própria interiorização dos personagens.

Aliás, se não tivesse mais nenhum outro aspecto importante, o mal-amado romance teria que ser levado em conta na medida em que colocou definitivamente o maior dos escritores na direção do seu peculiar realismo simbólico, deixando para trás as histórias com óbvio apelo autobiográfico (Os Buddenbrooks, Tônio Kröger). Como diz Nigel Hamilton, ele “começou a se ocultar através da máscara literária que criara”, ou, como Mann mesmo afirmará, “por trás dos símbolos da minha vida que diligentemente falsifiquei”.

Dessa forma, num país de conto-de-fada, narrando complacentemente (com final feliz e tudo) a existência mais artificial que pode haver, a de um príncipe, ele abre frestas para que entrem todos os seus temas mais inquietantes (esterilidade  criativa, decadência, alienação, doença), como Edgar Allan Poe fez entrar a morte como convidada inesperada de um baile à fantasia num dos seus contos do grotesco e do arabesco.

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos,  em 24 de outubro de 2000)

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