MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

13/09/2012

o processo: FLAUBERT E A MODERNIDADE; promotor: PAUL VALÉRY; defensor: MARCEL PROUST

“Eu fui agitado pelas paixões em minha juventude. Era como um pátio cheio de bagagens onde se fica atrapalhado pelas carruagens e pelos carregadores: é por isto que meu coração guardou um jeito aturdido”
                  (Flaubert, “Correspondência”, 1852)

“…As mais antigas controvérsias se prendem principalmente às formas de se considerar a Razão. Nessas controvérsias a Razão é uma faculdade divina que perscruta, avalia e compreende. Nas controvérsias mais recentes, a Razão é um dos itens da operação envolvida no desenrolar do processo (…) Num dos pontos de vista, a Razão se apresenta como que pairando acima do mundo; noutro ela não é mais do que um dos muitos fatores que constituem este mesmo mundo. Os gregos nos legaram dois personagens que exemplificam estas duas concepções: Platão e Ulisses. Um compartilha a Razão com os deuses; o outro com as raposas.” (A. N. Whitehead)

A RAZÃO DE VALÉRY

“A Razão metódica se contenta em manter-se nos limites de um método bem-sucedido. É a disciplina da argúcia. A Razão especulativa questiona os métodos, recusando-se a aceitá-los passivamente. O veemente apelo à liberdade de pensamento é um tributo à íntima relação entre a Razão especulativa e as intuições religiosas.  Os estoicos defenderam esse direito  do espírito religioso de contemplar a infinitude das coisas tentando, se possível, chegar à sua compreensão… A real importância dos gregos foi terem desvendado o quase inacreditável segredo de que a Razão especulativa estava ela própria sujeita a um ordenamento metódico.  Eles a alijaram do seu caráter anárquico, sem desvirtuar sua função de alcançar além dos limites estabelecidos. É esse o motivo pelo qual falamos hoje em Razão especulativa em lugar de inspiração…” (A.N. Whitehead, A função da Razão)

Um dos aspectos mais salientes de Variedades[1], de Paul Valéry, é o olhar lançado por ele para a tradição francesa, especialmente a do século XIX, e seu posicionamento diante dela, como que definindo suas ascendências, os seus mestres.

Entre eles certamente não se encontra Gustave Flaubert, a julgar pela introdução que Valéry escreveu, em 1942, para uma edição de La Tentation de Saint  Antoine. Nota-se nela uma atitude de rejeição que passa por matizes vários (pena, complacência, desilusão), claramente depreciativos, e cujo saldo final é a ideia de que o autor do livro que está sendo introduzido é quase uma “peça de museu”.

Além de uma nítida antipatia pelo próprio princípio do realismo (embora, na opinião de Valéry, os pretensos realistas, como o próprio Flaubert e os irmãos Goncourt, contrariam tal princípio com a adoção de um estilo demasiadamente “artístico”), ele acredita que o caso do autor da Tentation é complicado pelo que denomina de “demônio do enciclopedismo”, o qual atrapalha até mesmo essa obra pela qual ele tem mais simpatia (!?)  de quantas Flaubert escreveu, e que não se transformou uma realização artística de primeira grandeza devido ao sobrecarregamento com um saber sem sabor erudito, a impedir que sua “fantasia” atinja um voo mais alto, puro.

Um trecho particularmente rigoroso expressa todo o incômodo que o enciclopedismo flaubertiano causa a Valéry: “…provoca no leitor uma sensação crescente de estar preso em uma biblioteca repentina e vertiginosamente liberada, onde todos os tomos tivessem vociferado seus milhões de palavras ao mesmo tempo…”

   Se para Valéry toda crítica devia ser “avaliação da distância que supera a obra de seu projeto” (no entender de Roland Barthes), e se é verdade que o autor de La Jeune Parque encontra um paradoxo entre o projeto realista e sua realização, talvez se possa aventar duas outras explicações plausíveis para a rejeição de Flaubert, baseadas na dialética projeto-realização:

1)  É possível que Valéry, sempre preocupado com a “pureza” da linguagem, não considere ser possível uma realização “pura” em prosa, e que ele não veja como a prosa possa atingir a diferenciação com relação à linguagem usual a não ser através de uma criação artificiosa, o “estilo artístico”, que obtém seus piores resultados na utilização de fontes históricas que o legitimem (ele chama, inclusive, a essa derivação do “realismo artístico” muito praticada por Flaubert de “paraíso dos intermediários”[2]);

2)   É possível também que incomodasse a Valéry o projeto flaubertiano de “acabamento” extremo, sendo o autor do Cemitério Marinho cultor de um incessante trabalho interno e mutável de alquimia entre a experiência e a linguagem pura (enquanto Flaubert esfalfava-se e corrigia para chegar a um produto). Tanto que chega a afirmar que a “versão” publicada de Cemitério Marinho não passa de uma “interrupção” desse trabalho interno, interrupção essa que fortuitamente acabou fixando a obra em determinado estágio. Como ele mesmo diz: “…a literatura… só me interessa profundamente na medida em que cultiva o espírito em certas transformações (…) Essa maneira de sentir é chocante, talvez. Ela faz da criação um meio…”

Daí decorre que o projeto de extremo acabamento a que Flaubert se entregava seja uma postura antípoda à do projeto valeryano, talvez uma concepção que ele relegasse ao passado, um método a mais entre formas ultrapassadas diante do que foi realizado, por exemplo, por um Mallarmé.

O objetivo desta minha reconstituição de um hipotético Processo Flaubert feito pela Modernidade[3] é contrapor à visão valeryana do autor de Madame Bovary a visão de um grande contemporâneo do autor de Variedades, Marcel Proust (nasceram no mesmo ano, 1871), o qual—também postado na encruzilhada entre a tradição literária do século XIX e o Modernismo, igualmente voltou sua atenção para aquela, tendo igualmente sofrido a influência de um escritor da língua inglesa: enquanto Valéry deslumbrou-se com as teorias estéticas de Edgar Allan Poe, Proust (mais ou menos na mesma época) sofreu uma “revelação” através de John Ruskin.

Além disso, acredita-se, aqui, na possibilidade de conciliação entre a depreciativa (mas arguta e cheia de observações pertinentes inclusive com relação à literatura contemporânea) visão valeryana de Flaubert e a visão proustiana, que o encara como autor revolucionário, visão que acabou se impondo como avaliação do século XX da estatura do amante de Louise Colet: um dos iniciadores de uma nova época da literatura, ao lado de Baudelaire.

Como guia e advertência, as palavras do próprio Valéry, no seu magnífico estudo do método de Leonardo da Vinci:

“É preciso, portanto, desconfiar um pouco dos livros e das exposições puras demais. O que é fixo ilude-nos, e o que é feito para ser olhado muda de comportamento (…) movediças, indecisas, ainda à mercê de seu movimento é que as operações do espírito vão poder nos servir antes de as denominarmos divertimento, lei, ou objeto de arte, e de elas se distanciarem, no final, da sua analogia…”

DU COTÊ DE LA RAISON PROUSTIENNE

“Já que se deve providenciar uma alma para o Cosmos, o Demiurgo se lança á sua criação. Platão cria um dos dogmas mais duradouros, a saber, de que a alma se estende por dois domínios distintos—o das Formas Abstratas, por um lado, as quais constituem o mundo do Ser eterno; e o das coisas sensíveis, por outro, as quais constituem o sempre mutável mundo do Vir-a-Ser. A alma tem uma perna em cada um destes domínios. No pensamento racional, cujos objetos são Formas puras, ela tem contato com o mundo do Ser. Na percepção dos sentidos, cujos objetos são coisas em mudança, ela tem contato com o mundo do Vir-a-Ser…” (Gregory Vlastos, O universo de Platão)

“Proust não admirou Flaubert tanto quanto a Balzac, mas é provável que sua dívida com aquele seja maior…” (Mario Vargas Llosa, A orgia perpétua)

Proust escreveu dois textos dedicados a Flaubert (além dos seus famosos pastiches0: um fragmento não-publicado, presumivelmente escrito por volta de 1910 (e atualmente incluído em Contre Sainte-Beuve), e o ensaio publicado em 1920, na NRF, A propósito do estilo de Flaubert.[4]

De saída, pode-se verificar o que esses dois textos têm em comum com o de Valéry: uma postura similar de reserva quanto à obra e (sobretudo) à personalidade de Flaubert.

Se, para Valéry, embora artista respeitável e honesto, Flaubert não tinha “muita graça nem profundidade de espírito”, Proust, por sua vez, declara que não é de todos os seus livros de que ele gosta, “nem mesmo de seu estilo”; em outro passo, sobre a célebre correspondência flaubertiana, ele afirma: “…o que  surpreende nesse mestre é tão somente a mediocridade de sua correspondência (…) É-nos impossível reconhecer nela, como o faz o sr. Thibaudet, ´as ideias de um cérebro de primeira ordem´…”

Essa “reserva” que vai da obra ao criador, na verdade corresponde a uma opinião meio generalizada a respeito da “aridez” do espírito flaubertiano: Erich Auerbach, por exemplo, insiste na tecla da “responsabilidade, honestidade, esmero” com que Flaubert emprega a linguagem, mas faz o seguinte reparo: “Quando se compara o mundo de Stendhal ou ainda o de Balzac com o de Flaubert (…) este último parece, apesar da pletora de impressões, estranhamente estreito e mesquinho. O que parece digno de admiração num documento tal como a correspondência de Flaubert (…) é a pureza e a insubornabilidade da moral artística (…) mas ao mesmo tempo também sentimos que há nestes livros algo de angustiante e apertado (…) um quadro de conjunto singularmente mesquinho, o do grão-burguês egocêntrico…”[5]

Ernst Robert Curtius também vê uma certa limitação a estreiteza no projeto flaubertiano, comparado ao de Balzac. Para ele, há no segundo  “ardente interesse pela vida” e isso nos contagia, enquanto que em Flaubert nos contagia mesmo é o sentimento de “náusea”[6].

Bem, a postura de reserva não impede Proust de considerar Flaubert um “gênio gramatical”, modificador de toda nossa concepção de realidade, através de um estilo revolucionário. No texto de 1910 afirma que “sua originalidade imensa, durável, quase irreconhecível, já que está de tal forma encarnada na língua literária de nosso tempo, ao ponto de lermos Flaubert sob o nome de outros escritores…”; e insiste que a revolução na representação da realidade é expressa pela sintaxe, diluidora da ação e do pensamento de tal forma que tudo se torna impressão. É um tanto confusa a apresentação feita por Proust das características básicas do estilo de Flaubert nesse texto porque ele é construído de forma muito peculiar e idiossincrática, quase aforismática, como uma anotação apressada, como se ele o esboçasse para acrescentar a algum outro texto (nunca encontrado). Pode-se extrair basicamente o seguinte: Flaubert cria quadros impressivos, fazendo o leitor acompanhar “estados que se prolongam” e depois “cessam”, ocorrendo o efeito de um pião que girasse diante dos nossos olhos suas diferentes faxes (mais adiante, Proust caracterizará tal efeito de “esteira rolante”). Como isso é concretizado na sintaxe? Através da dinâmica imperfeito-particípio-perfeito.

O ensaio A propósito do estilo de Flaubert amplia essas considerações e as articula de forma mais clara e coesa (apesar de persistiram as idiossincrasias, como a atmosfera de vigília forçada que os textos “teóricos” de Proust têm e que os irmana ao início da Recherche).

O estilo de Flaubert revela um narrador que, conforme vai se aprimorando, consegue consubstanciar-se com o que descreve, desaparecendo no objeto de suas descrições: “A descrição de sua visão, sem, no intervalo, uma palavra de espírito ou um traço de sensibilidade, eis, com efeito, o que importa cada vez mais para Flaubert, à medida que ele libera mais sua personalidade e se torna Flaubert…”

Uma das maiores novidades desse estilo é animar as coisas com tanta vida quanto os homens. Justamente por ser uma “visão contínua, homogênea”. Dessa forma, Proust contrapõe-se flagrantemente à visão depreciativa de Valéry, aquela que dá a impressão de que a prosa flaubertiana cheira a museu, intelectual e estilisticamente sobrecarregada como é. Para o autor da Recherche a conformação estilística da frase de Flaubert tenta solucionar um desejo de “preenchimento de lacunas” (daí a visão “contínua e homogênea”), onde até os pensamentos das personagens são “capturados”, fazendo parte do quadro descritivo-impressivo:

“Em Flaubert, assim como em Leconte de Lisle, sente-se a necessidade de solidez, fosse ela um pouco maciça, em reação a uma literatura senão oca, pelo menos muito leve, na qual se insinuavam muitos interstícios, lacunas. Por sinal, os advérbios, locuções adverbais, etc, são sempre empregados por Flaubert a um só tempo do modo mais feio, mais inesperado, mais pesado, como que para construir essas frases compactas, tapar os mínimos buracos (…) Os ´afinal de contas´, os ´entretanto´, os ´todavia´, os ´pelo menos´, são sempre introduzidos em outras passagens onde teriam sido colocados por outra pessoa em vez de Flaubert, falando ou escrevendo…”[7]

Segundo Proust, esse “peso” cria um ritmo obsessor, por assim dizer, e ao mesmo tempo que as frases são criadas para preencher todos os interstícios, elas permitem que o leitor pressinta também as lacunas e pausas com mais intensidade. Proust gosta principalmente dos brancos desse estilo, o talento do antecessor para narrar por omissão, em paradoxal complementaridade com o preenchimento obsessivo do sensível e do observável. E assim ele atinge o momento mais memorável do seu ensaio:

“A coisa mais bela da Educação Sentimental não é uma frase, mas um branco. Flaubert acaba de descrever, de contar, durantes páginas intermináveis, as mínimas ações de Frédéric Moreau. Frédéric vê um policial avançar com sua espada sobre um insurreto que tomba morto. Et Fréderic, béant, reconnut Sénécal. Aqui, um branco e, sem sombra de uma transição, subitamente a medida do tempo tornando-se em vez de quartos de hora, ano, décadas (retorno as últimas palavras que citei para mostrar essa extraordinária mudança de velocidade, sem preparação):

Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.

Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente etc. Il revint. Il fréquenta le monde, etc…

A RAZÃO DA MODERNIDADE:

“Qual o conteúdo da vivência da representação? A resposta é: uma imagem ou uma descrição. E qual o conteúdo da vivência da significação? Não sei como responder (…) Podemos reter a compreensão de uma significação como uma imagem da representação? Se de repente me vem ao espírito a significação de uma palavra—pode esta também ficar parada diante de minha alma?”  (Ludwig Wittgenstein, Investigações Filosóficas)

Já é difícil para um trabalho de fôlego uma avaliação da fortuna crítica de Flaubert no século XX; num levantamento de âmbito modesto como este, tal objetivo torna-se impossível. Optei por uma breve e seletiva indicação de algumas análises importantes que não apenas têm como pressuposto ser Flaubert um dos inventores da modernidade na literatura, como também desenvolvem questões contidas em gérmen nas considerações de Proust.

Por exemplo, em Mimesis, Auerbach afirma ter sido  Flaubert o autor que definitivamente fixou o cotidiano como matéria a ser tratada séria e tragicamente, em contraposição a toda a estética clássica em sua representação da realidade. Ele trabalha com um trecho de  Madame Bovary e suas considerações sobre a composição desenvolvem ao extremo as proposições proustianas sobre o encampamento da consciência das personagens no quadro descritivo-impressivo armado por Flaubert (e que para Auerbach, já é o primeiro grande passo para as técnicas de sondagem psicológica do século XX, como o stream of consciousness ou o discurso indireto livre). Não se está muito longe, nesse passo, da “esteira rolante” e da “visão contínua e homogênea”:

“A própria passagem mostra um quadro: marido e mulher juntos, durante uma refeição (…) a situação não é apresentada simplesmente como quadro, mas o que é apresentado em primeiro lugar é a personagem Emma e, através dela, apresenta-se a situação. Ainda não se trata, contudo, como alguns romances em primeiro pessoa e outras obras posteriores, da reprodução do conteúdo da consciência (…) Embora seja dela que se irradie a luz que ilumina o quadro, ela própria não deixa de ser uma parte do quadro (…)Le poêle qui fumait, la porte que criait, les murs qui suintaient, les pavés humides, certamente Emma sente e vê tudo isto, mas ela não seria capaz de ajuntá-lo desta forma (…) [Flaubert] torna linguisticamente maduro o material que ela oferece…”

E sobre outra passagem posterior do romance, o trecho em que se lê “Jamais Charles ne lui paraissait aussi désagrèable, avoir les doights carrès, l´esprit aussi lourd, les façons si comunne…”, Auerbach afirma o seguinte: “Trata-se de alguns motivos paradigmáticos da aversão de Emma… Flaubert transpõe a agudeza nas impressões: escolhe três dentre elas, de forma aparentemente involuntária, mas que são tiradas de forma exemplar da esfera física, da espiritual e da comportamental; e coloca-as como se fossem trêss choques que atingem Emma um após  o outro(…) Há nisto a mão ordenadora do escritor, que compendia de forma fechada a confusão do conteúdo interno e o dirige (…) é posto em ordem aquilo que deve ser empregado para que o próprio conteúdo se transforme em linguagem, sem mistura alguma…”

E, como corolário de toda a reflexão de Auerbach sobre o estilo de Flaubert e suas propostas estéticas:

[as ideias de Flaubert sobre literatura] “desembocam numa teoria que é, em última instância, mística, mas que repousa, na prática, como todo verdadeiro misticismo, sobre a razão, a experiência e  a disciplina; uma teoria da submersão nos objetos da realidade (…) através da qual estes objetos seriam transformados (por uma “chimie merveilleuse”)… e quando este estado, atingível somente pela violência de uma paciência fanática, for alcançado, a expressão linguística plena, que ao mesmo tempo apanha integralmente o objeto em questão e o julga imparcialmente, apresenta-se de per si (…) não haveria objetos elevados e baixos, cada objeto conteria, em sua peculiaridade, perante o olhar de deus, tanto a seriedade quanto a comicidade, tanto a dignidade quanto a baixeza…”

Também Vargas Llosa, em A orgia perpétua, desenvolve (entre muitas outras considerações, uma vez que o livro é inteiramente dedicado a Madame Bovary) a ideia da “visa contínua e homogênea”. Um dos maiores alcances dessa visão, para Llosa, e que descreve perfeitamente a condição do homem moderno, está no recurso de humanizar as coisas e coisificar os homens, aliás, uma das intuições mais brilhantes de Proust a respeito do estilo de Flaubert (e detalhe que também não escapou à argúcia de Valéry, o qual, no entanto, lamenta que Saint Antoine nunca ascenda qualitativamente ao centro da narração; para Valéry, isso é uma prova de que Flaubert confundia o acessório com o fundamental).

Llosa analisa minuciosamente o fenômeno, o que lhe dá oportunidade, igualmente, de aplicar na prática a intuição de Proust sobre os “brancos” na cerrada narrativa flaubertiana:

“Os homens contaminam as coisas e as coisas aos homens, se desvanecem os limites do inerte e do animado e, dentro dessa fraternidade entre objetos e homens, o narrador escolhe uns para descrever os outros (…) A atitude igualitária para com os homens e coisas alcança seu ápice no episódio da carruagem, quando Emma se entrega pela primeira vez a Léon (…) Essa substituição do casal pela carruagem na atenção do narrador, que se limita, teimoso e obsessivo, a descrever as idas e vindas erráticas da carruagem pelas ruas, praças, encruzilhadas da cidade, sem lançar um olhar ao que está acontecendo em seu interior, tem a virtude de transformar aquela ausência—a ação substituída por seu cenário na descrição—em uma presença ígnea: o que sucede dentro da carruagem se enriquece com as roupas que a imaginação ativada do leitor deposita no interior escamoteado.”[8]

Como (pelo menos no momento da publicação do seu ensaio, em meados dos anos 1970), Llosa tendia para a esquerda, acaba por desenvolver uma análise da reificação e fragmentação de Emma (e, por extensão, dos seres humanos da modernidade); por esse motivo, para ele, Madame Bovary é o primeiro romance moderno: “Em Madame Bovary vislumbra-se essa [insuficiência vital], essa alienação que um século mais tarde aprisionará, nas sociedades desenvolvidas, homens e mulheres: o consumo, como um desafogo para a angústia, tentar povoar com coisas o vazio que a vida moderna instalou na existência”.

   Se em Madame Bovary o materialismo é extremado, há também um clima de sonho, mesmo de delírio. As coisas são fetiches e elas transformam o mundo num vasto princípio do prazer irrealizado e irrealizante. Já que o homem está amarrado à jaula do cotidiano, e as aventuras ficaram para o lado de fora (e mesmo para o escritor há a jaula da mesquinharia de vida que ele tem de narrar, como Flaubert se queixou tantas vezes na sua Correspondência, e que também é motivo de reprovação de Valéry na sua citada “Introdução”): “…no caso de Emma Bovary anuncia-se já esse extraordinário fenômeno do mundo moderno pelo qual, de servidores e instrumentos dos homens, as coisas se transformarão em seus amos e destruodores”.

Pois, se o homem está enjaulado no cotidiano do mundo moderno e cercado pelos objetos de uma civilização cada vez mais fetichista, o desejo de evasão acaba por se transformar e se diluir incessantemente no que nos cerca, os objetos, e a aventura possível acaba sendo a posse dos objetos-fetiche, ou (como Proust soube bem) das pessoas-objeto. É por isso, talvez, que o noveau roman, que tanto explorou essa condição do homem moderno (embora num escritor como Claude Simon, haja um sopro de visionarismo que recoloca a questão platônica de encontrar um Ser no Vir-a-Ser), vê em Flaubert um precursor (é o que faz, por exemplo, Nathalie Sarraute).

A DESRAZÃO DA MODERNIDADE E A RAZÃO DE VALÉRY

A partir do que foi mostrado ou tentou-se mostrar, percebe-se que Valéry errou ao ver em Flaubert um prosador datado, vinculado ao Realismo. Mas, após o exame da convicção de que Flaubert é um fundador da modernidade, pode-se colocar uma questão que tira dessa conclusão o seu aspecto da veredicto a favor do réu e contra a promotoria e a lança no plano especulativo: será essa uma modernidade desejada por Valéry? Será que na sua expectativa a modernidade seria assim? Flaubert vigeria na modernidade valeryana?

Observando uma parte considerável da narrativa do século XX (e mesmo da poesia, se pensarmos em Pound e Eliot, por exemplo) veremos que se levou às últimas consequências a tendência enciclopédica que Valéry detectou, com desgosto, em Flaubert, uma necessidade de legitimar as obras literárias com conhecimentos científicos. De A montanha mágica e Memórias de Adriano até os recentes livros de Umberto Eco, percebe-se que há uma nova ordem de utilidade para a literatura.[9]

Mais radicalmente ainda, há todo um lado Bouvard e Pécuchet na literatura do século XX: é só pensar em empreendimentos como O homem sem qualidades e, por que não, a própria obra de Proust (incessantemente corrigida e, ao fim e ao cabo, não exatamente “acabada”) e Finnegans Wake, por tanto tempo um “work in progress”? Mas também as obras citadas nesse parágrafo (inclusive a de Flaubert) não seriam a contrapartida em prosa das “operações do espírito” de que falava Valéry, universos em expansão expressos na corda bamba entre o fragmentário (pois, como Auerbach provou, Flaubert desemboca em Proust e Virginia Woolf) e o totalizador.

Ou então há uma marcação de passo (em descompasso com as expectativas do próximo milênio de um Italo Calvino?) de uma forma cristalizada que faz de uma parte da modernidade (que não seria modernidade para Valéry)—a que se reporta a Flaubert—diminuição, empobrecimento, criações presas à verossimilhança, à representação de uma realidade (esse processo de Vir-a-Ser) que jamais desabrocha no Ser, nem em suas obras de arte?

(escrito em 1994)

Nota- A função da razão (“The function of Reason”), de A.N. Whitehead, tem tradução brasileira pela Universidade de Brasília (1985), feita por Fernando Dídimo Vieira;

O universo de Platão (“Plato´s Universe”), de Gregory Vlastos, tem tradução brasileira pela Universidade de Brasília (1987), feita por Maria Luiza Monteiro Salles Coroa (com revisão de João Pedro Mendes e Celestino Pires);

Investigações Filosóficas (“Philosophische Untersuchungen”), de Ludwig Wittgenstein, tem tradução brasileira, publicada em 2a. edição (1979) pela Abril Cultural, na coleção Os Pensadores, realizada por José Carlos Bruni.


[1] Falo aqui da seleção brasileira, traduzida por Maíza Martins de Siqueira e publicada pela Iluminuras em 1991.

[2] A questão da “pureza” (termo espinhoso) também atormentava Flaubert, conforme se pode comprovar pelo seguinte trecho de sua Correspondência:  Je voudrais faire des livres ou il n´eut qu´à écrire des phrases (si l´on peut dire cela), comme pour vivre Il n´y a qu´à respirer de l´air. Ce qui m´embête, ce sont les malices du plan, les combinaisons d´effets, tous les calculs du dessous et que sont de l´Art pourtant, car l´effet du style en depend, et exclusivement…”

[3] O miolo da questão abordada aqui  (a respeito da recepção do texto de Flaubert) envolve uma apreciação—ou depreciação—do seu estilo como visionário ou não, e, se for visionário, como isso decorreu de seu método de trabalho, tão burguês e tão atrelado  à ideologia da produtividade.

[4] Contre Sainte-Beuve foi traduzido para a Iluminuras em 1988 por Haroldo Ramanzini (com revisão de Marilene Felinto), e o ensaio de 1920 foi incluído na coletânea traduzida por Plínio Augusto Coelho (Edusp/Imaginária, 1994), Nas trilhas da crítica. Foi este lançamento que motivou este meu texto.

[5] Cf. o capítulo de Mimesis ( durante anos tive um exemplar xerocado da 2ª. edição da Perspectiva, de 1976, desse livro maravilhoso e não sabia quem o tinha traduzido; agora tenho comigo, e nela curiosamente não aparece a indicação do tradutor) chamado “Germinie Lacerteux”. Antes, no capírulo “Na mansão de La Môle”, Auerbach já afirmara: “poucos dos que seguiram Flaubert avocaram-se a tarefa da representação da realidade contemporânea com a mesma clareza e responsabilidade; sem dúvida, porém, houve entre eles espírito mais livres, espontâneos e ricos do que o seu”.

[6] Citado em A Orgia Perpétua, de Llosa (o qual, curiosamente, só menciona o ensaio de Proust uma vez, e muito sumariamente). O texto de Curtius chama-se “Reencontro com Balzac”.

Para não prolongar demais a questão da “reserva”, apenas mais algumas indicações: o ensaio Narrar ou Descrever, de Georg Lukács; vários textos de Jean-Paul Sartre, inclusive uma leitura passo a passo de A educação sentimental, quando então ele ataca duramente o estilo adotado, no seu Diário de uma guerra estranha.

Llosa aborda a evolução da recepção sartreana com relação á obra de Flaubert, mas não cita o Diário (inédito ainda ao tempo da publicação de A  orgia perpétua), concentrando-se em O idiota da família.

[7] Proust destaca nesse ensaio especialmente o estilo da Educação Sentimental (ao contrário do seu errático texto anterior, que cita vários livros) que para ele, “é uma longa narração de toda uma vida, sem que os personagens assumam, por assim dizer, uma parte ativa na ação”.

[8] Utilizo a tradução de Remy Gorga, Filho para a Francisco Alves (1979). Llosa, como Auerbach, focaliza Madame Bovary, particularmente menosprezado por Valéry, pelo que ele sugere na sua “Introdução”, já citada.

[9] Em seu livro Sous bénéfice d´inventaire (traduzido no Brasil, por Vera de Azambuja Harvey e Ercila de Azeredo,e publicado pela Nova Fronteira em 1988, como Notas à margem do tempo), Marguerite Yourcenar, em ensaio sobre Thomas Mann, afirma: “Situada na fronteira com a teogonia e a história, a tetralogia de José é uma dessas grandes interpretações do passado que só são possíveis graças ao trabalho prévio de gerações de eruditos…”

Madame Bêtise ou O universo flaubertiano

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 19 de fevereiro de 2002)

“O que ele empreendeu foi num espírito que dá amplitude à idéia do realizável e do realizado em matéria literária …obter sucesso nesse mundo de aproximações é obter o mais absoluto sucesso”.

Na passagem acima, de seu centenário ensaio sobre Gustave Flaubert (em tradução de Léa Viveiros de Castro, editora 7 Letras), Henry James perde um pouco da atitude de reserva (que estranhamente parece ser praxe quando se fala do criador de Emma Bovary), mantida ao longo do texto, embora parta do princípio de que “ele seria interessante para a raça dos romancistas nem que fosse  só porque, sem contar o valor do seu trabalho, nos dá de forma tão pessoal o exemplo e a imagem da causa intelectual, de tal forma a representa. Ele nasceu romancista, cresceu, viveu e morreu romancista, respirando, sentindo, pensando, falando, executando cada operação de vida apenas como um devoto desta causa…”

A longa análise de James parece o desdobramento de uma percepção que Flaubert tinha a respeito de si mesmo, expressa numa carta de 1852 (para Louise Colet, sua amante): “…eu sei ver, e ver como só os míopes vêem, até o poro das coisas, porque eles botam o nariz bem em cima delas. Há em mim, literariamente falando, dois sujeitos distintos: um que é arrebatado por falatórios, lirismos, grandes vôos de águia, por todas as sonoridades da frase e pelas alturas da idéia; um outro que folheia e escava o verdadeiro tanto quanto pode, que gosta de captar o pequeno fato tão poderosamente quanto o grande, que gostaria de lhe fazer sentir quase materialmente as coisas que reproduz. Esse aí gosta de rir e se diverte com as animalidades do homem”.

Esse aí também é o que presidiu a escritura de Madame Bovary, um livro tão fundamental que até nos faz esquecer que ele escreveu outros igualmente fundamentais (Salambô/Bouvard & Pécuchet/ A tentação de Santo Antônio/ Três Contos e até o cansativo, irritante, mas inúmeras vezes fabuloso A educação sentimental).

A meticulosa tradução de Fúlvia M. L. Moretto , que a Nova Alexandria publicou em 1993, reapareceu nas livrarias com certo alarido e vem fazer companhia à tradução do conto juvenil Bibliomania e ao ensaio de James, o qual foi escrito como introdução a Madame Bovary (aliás, poderiam reeditar o grande ensaio de Vargas Llosa, A orgia perpétua, dedicado ao livro e à personagem).

Como se sabe, Emma se torna a senhora Bovary (esse deveria ser o título em português, mas creio que é tarde demais) ao se casar com Charles, médico rural, que lhe parece o pretendente que a libertará do tédio da vida campesina. O marido mocorongo (que, ao final do romance, se tornará um dos personagens mais pungentes da história da literatura) e a vidinha de casada na província decepcionam e desesperam Emma, no entanto.

Temos, então, a figuração do quotidiano como uma jaula onde cumprimos prisão perpétua, e na qual vemos as aventuras acontecendo do outro lado das grades. A claustrofobia existencial é um dos grandes temas de Madame Bovary.

A mistificação efetuada pelo bovarismo (termo já dicionarizado e que significa imaginar-se como algo que não se é, um auto-engano) fornece a sua contrapartida: Emma tem muitos sonhos (alimentados por leituras românticas), contudo todas as suas atitudes para vivenciá-los tomam um aspecto patético, tacanho, mesquinho.

Dentro do espírito do século XIX, ela se entrega aos amores. Ensaio com o jovem Léon, mas ainda não tem coragem de ir até o fim (mais tarde eles se reencontram e encetam o caso que a levará a afogar-se em promissórias, arruinando o marido).  É o fidalgo Rodolphe que fará dela a adúltera mais famosa da literatura, junto com Anna Karênina, esta sim uma verdadeira apaixonada. Emma, por sua vez, vive de sentimentos emprestados. Muita gente coloca-a como um D.Quixote que rompe com a realidade porque leu em excesso. Ora, ora. Os livros simplesmente alimentaram seu sentimentalismo pueril de pequena burguesa, procurando emoções no dia a dia que correspondam às da subliteratura (pois se ela leu em excesso, nem por isso deixou de ler mal): “Dizia a respeito de si mesma, tenho um amante! Um amante!, deleitando-se com essa idéia… Lembrou então as heroínas dos livros que lera e a legião empírica daquelas mulheres adúlteras pôs-se a cantar em sua memória com as vozes das irmãs que a encantavam. Ela mesmo tornava-se como uma parte real daquelas imagens e realizava o longo devaneio de sua juventude vendo-se como aquele tipo de amante que tanto desejava ser…”

    O desfecho trágico, matéria para jornalismo sensacionalista (Emma envenena-se), é a apoteose irônica dessa necessidade de se destacar da pasmaceira geral, da mediocridade triunfante. Flaubert, como mostra agudamente Henry James, “sabia mais ou menos o que estava fazendo ao seu livro ao tornar Emma uma vítima do hábito imaginativo, mas devi estar longe de planejar ou medir o efeito total que torna a obra tão geral, uma expressão tão completa dele mesmo. Suas idiossincrasias, suas sensibilidade irritada pela vida que o cercava, junto com o poder de capturá-la no ato e segurá-la com força, sua fome por estilo e história e poesia, pelo precioso e pelo raro, por grandes reverberações, grandes sombreamentos, estão todas aqui representadas de uma forma que não ocorre em suas obras posteriores (…) As aventuras insignificantes de Emma Bovary são uma tragédia exatamente porque, em um mundo sem suspeitas, sem assistência e sem consolo, ela mesma tem que extrair o rico e o raro. Ignorante, sem ajuda, sem distrações, conduzida pela própria natureza e complexidade da sua consciência, ela faz disse um enorme fracasso, um fracasso que por sua vez contribui para que Flaubert tenha o mais aguçado, o mais contado dos casos”.

Cobra-prima ou A poética-pensamento serpenteante de Paul Valéry

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 17 de abril de 2012)

“O objeto principal do meu trabalho é a dificuldade(Paul Valéry). Há 90 anos, num momento-chave para o Modernismo em geral, o genial poeta francês (1871-1945) lançou em livro Esboço de uma Serpente (também conhecido como A Serpente), composto por 31 estrofes, cada uma com 10 versos. Trata-se de um monólogo da Serpente original, no Éden, tramando contra a Criação divina, o ser falível, mortal, que se sobrepôs ao Não-ser eterno e pleno.

Em A serpente e o pensar, publicado pela Brasiliense em 1984 e que ganha uma bem-vinda reedição (trata-se de um grande momento da tradução em nosso país), Augusto de Campos reúne à sua versão do poema trechos colhidos nos Cadernos que Valéry escreveu entre 1894 e 1945 e que perseguem o tema da serpente, associado—até por causa das possibilidades fonéticas do francês—ao tema do pensar (penser = serpent). Como diz Campos muito bem, são lampejos fascinantes de pensamento fragmentário, para os quais talvez o único equivalente seja a linguagem de Wittgenstein, o peculiaríssimo pensador austríaco, o qual justamente em 1922 também marcou sua presença no Modernismo com o Tractatus Logico-Philosophicus (todavia, os Cadernos valéryanos me lembram mais suas Investigações Filosóficas).  Ajuda muito a perceber o que há de fascinante nesses fragmentos a reprodução fac-similar de algumas (infelizmente poucas) páginas.

Não se pode esquecer, porém, que em Valéry há uma paródia do filosófico: “A serpente come a própria cauda. Mas é só depois de um longo tempo de mastigação que ela reconhece no que ela devora o gosto da serpente. Ela para, então… Mas ao cabo de um outro tempo, não tendo nada mais para comer, ela volve a si mesma… Chega então a ter a sua cabeça em sua goela. É o que se chama UMA TEORIA DO CONHECIMENTO”.

Entretanto, a estrela do volume é mesmo o poema, um dos maiores exemplos do que o próprio poeta dizia ser a “fabricação desenfreada do meu rigor”. O leitor brasileiro pode acompanhar, na magnífica versão de Campos, a “cobra arguta” vituperando o sol, “Rei das sombras, feito de flama, por fazer a manutenção da ilusão para o mundo criado (“mascaras a morte”), protegendo os corações do conhecimento de que o universo não é mais do que um defeito na “pureza do Não-ser. Num discurso insinuante, verdadeiramente ofídico, “coleios verbais vão se aproximando do tema da sedução de Eva e a instauração da insatisfação humana, fruto do orgulhoso pensar:”E oferto à glória do bom Deus/ O triunfo desta tristeza…/Basta-me crer que no ar escuro/ O amargo fruto do futuro/Assombra a raça condenada…”.

E, terminada a “cobra-prima (como Campos insidiosamente coloca no corpo do próprio texto), o leitor pode decidir se procede a seguinte autocaracterização: “Meu trabalho é um trabalho de paciência executado por um impaciente”.

09/09/2012

“Se todas as direções são a mesma”: COSMÓPOLIS e o futuro insistente

“O futuro se torna insistente… o passado está desaparecendo. Antigamente, a gente conhecia o passado, mas não o futuro. Isso está mudando… Precisamos de uma nova teoria do tempo”.

“A cidade come e dorme barulho. Ela faz barulho em qualquer século. Faz os mesmos barulhos que fazia no século XVII, mais os outros que surgiram de lá para cá

(a resenha abaixo foi  publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 16 de novembro de 2004)

“Estava parado na rua. Não havia o que fazer. Nunca havia imaginado que isso pudesse acontecer com ele. Era um momento esvaziado de urgência e propósito. Ele não havia planejado aquilo. Onde estava a vida que ele sempre levara?  Não tinha vontade de ir a lugar nenhum, não tinha nada em que pensar, não havia ninguém à sua espera. Como podia dar um passo em determinada direção se todas as direções eram a mesma?”

Tenho examinado, aqui nesta minha coluna, a solução que grandes escritores encontraram (ou não) para representar o início do novo milênio.

Nada mais justo que terminar a série com Don DeLillo, autor do maior romance dos derradeiros anos do século passado, Submundo, e cujo Cosmópolis (2003) possivelmente representa a mais alta literatura de ficção que se pode encontrar nesses primeiros anos do novo século-milênio-era, seja lá o que for. Na história do último dia (em abril de 2000) do jovem—já se sentindo ultrapassado (“Eu sempre fui mais jovem que todo mundo. Um dia isso começou a mudar”)—milionário Eric Packer, mega-especulador financeiro, que perde sua fortuna e é assassinado enquanto cruza Nova Iorque para cortar o cabelo (“Ele não sabia o que queria. Então descobriu. Queria cortar o cabelo”), numa limusine gigantesca forrada com cortiça, a grande tentação de qualquer resenhador é citar, citar, citar (mesmo porque a tradução de Paulo Henriques Britto, publicada pela Companhia das Letras, é irretocável).

Como se trata de um texto alucinantemente perfeito, pode-se extrair citações incríveis quase que página a página, embora talvez o melhjor seja seguir o conselho da primeira: “Dizer o quê? Era uma questão de silêncio, não de palavras”.

Parente espiritual do Psicopata americano, de Bret Easton Ellis, Eric move-se (embora o trânsito com freqüência fique congestionado, inclusive com violentas manifestações contra a globalização, numa das grandes seqüências do livro) num mundo em que a obsolescência é muito rápida e no qual as relações esgarçam-se ao ponto da insubstancialidade: “Levou um instante para se dar conta de que conhecia a mulher no banco de trás do táxi ao lado. Era a mulher com quem ele havia se casado 22 dias antes”.

A característica mais intrigante em DeLillo é que ele consegue manter o estatuto épico, que é básico para uma narrativa (ainda que tão maltrato na ficção contemporânea), mesmo quando mergulha fundo na estética minimalista mais fantasmática. Como Clarice Lispector e Robert Musil, ele mantém-se no mundo do grandioso, evocando mitos e potências muito maiores do que a da pós-modernidade: “Estavam cercados por um crescendo de buzinas. Havia naquele barulho alguma coisa que ele não queria apagar da mente. Era o tom de alguma dor fundamental, um lamento tão antigo que parecia aborígene. Pensou em homens esfarrapados em bandos, dando urros rituais, unidades sociais formadas para matar e comer. Carne vermelha. Era esse o chamado, essa a necessidade gritante”.O motorista de Eric: “Ibrahim parecia desconfiado e reparado, uma preparação que ele adquirira em algum deserto, setecentos anos antes de nascer”. O assassino de Eric lhe diz: “Mesmo quando você se autodestrói, você quer fracassar mais, perder mais, morrer mais que os outros, feder mais que os outros. Nas tribos antigas o chefe que destruía mais coisas dele mesmo que todos os outros chefes era o mais poderoso”.

A citação que abre este texto mostra como a jornada de Eric por Nova Iorque e sua própria vida são desprovidas de sentido. Cosmópolis, porém, mostra que a literatura ainda faz todo o sentido do mundo.

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/o-triunfo-inesperado-do-romance-submundo-de-don-delillo/

https://armonte.wordpress.com/2014/06/28/mao-ii-de-don-delillo-o-indizivel-o-impensavel-e-a-linguagem-que-o-ocidente-entende/

https://armonte.wordpress.com/2011/05/24/destaque-do-blog-ponto-omega-de-don-delillo/

VER O MESMO TEXTO NUM CONTEXTO MAIS AMPLO EM:

https://armonte.wordpress.com/2010/05/17/doctorow-rushdie-delillo-e-a-virada-do-milenio/

Dois grandes romances da virada do milênio (ou por que Don DeLillo deveria ganhar o Nobel): MAO II e SUBMUNDO

UM ROMANCE ASSOMBRADO E ASSOMBRADOR

Resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de março de 1998

“Em sociedades reduzidas à conspurcação e ansiedade, o terror é o único ato significante. Existem coisas demais, mais coisas e mensagens e significados do que poderíamos usar em dez mil vidas. Inércia-histeria. É possível a história? Existirá alguém sério? Quem poderá ser levado a sério?”

Eis um trecho de MAO II (na tradução de  Edson Rocha Braga), de Don DeLillo, a história de Bill Gray, famoso escritor recluso que vive escondido, enquanto tenta concluir um livro, reescrevendo-o interminavelmente. Scott, ex-junkie e fanático pela obra de Gray, e Karen, ex-discípula do reverendo Moon, vivem com ele. Um dia, Scott, a contragosto, traz Brita, obscura fotografa de Nova York, para fazer uma sessão com Gray.

Após essa incursão de Brita na esquiza vida doméstica dos três, Gray inesperadamente visita Nova York e foge de Scott, ao receber uma proposta do editor Charles Everson: fazer, em Londres, a leitura pública de poemas de um suíço mantido como refém por uma milícia maoísta de Beirute, capital mundial do terrorismo.

Gray termina não fazendo a leitura, contudo decide aproximar-se mais do Terror, tentando chegar a Beirute (via Atenas) para conhecer o líder da milícia, Abu Rashid…

MAO II é um romance lindíssimo. Dá até para imaginar o filme que o genial David Cronenberg faria dele. DeLillo é um autor perturbador,na linha de J.G.Ballard, Philip K. Dick  e de Thomas Pynchon, este último tão recluso e isolado na vida real quanto Bil Gray.Não é à toa que desde o premiado Ruído Branco (1985) ele se transformou num dos ficcionistas mais importantes e influentes dos EUA.

O leitor é apresentado a um mundo fantasmagórico (o que é bem representado pelo título, que alude a um trabalho de Andy Warhol, utilizando—como fez com relação a outras personalidades—o rosto do líder chinês), no qual arte, mídia, lixo, loucura e terrorismo se refletem mutuamente, no qual se pode fazer intermináveis elucubrações (e a elas se dedicam todos os personagens de MAO II), porém nunca se consegue criar qualquer significado estável.

Um mundo assim de escombros, de dissolução, de horror, não impede que o grande escritor norte-americano consiga (ao contrário de Ballard, Dick & Pynchon) criar personagens humanos e interessantes, que nos envolvem em seus desconcertantes (des)caminhos, como Karen, ao ir para Nova York atrás do volatilizado Gray, ingressando, com os restos da sua devoção (não ao Mao, mas ao Moon), no universo dos homeless e sua linguagem peculiar. Poucas vezes de leu algo tão bonito e desesperado na ficção atual que tangencia o apocalíptico. Talvez só na Doris Lessing de Memórias de um sobrevivente & Shikasta, ou no Paul Auster  de No país das últimas coisas., ou mesmo em Leviatã (dedicado, aliás, ao autor de MAO II).

Além da riqueza das questões que levanta, esse romance assombrado e assombrador merece ser consagrado como um dos romances da década de 90 pela sua perfeita estrutura circular. A história de Bill Gray é emoldurada por duas impressionantes cenas (num estádio e em Beirute)em que se mostra a adesão de uma massa a um líder carismático (Moon no começo; o terrorista Abu Rashid no final) e que têm como momento culminantes cerimônias de casamento que desafiam todo o poder da Razão.Assim como as palavras impressionantes de Don DeLillo desafiam o indizível e  o impensável.

SUBMUNDO  APÓS O ONZE DE SETEMBRO

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos  em 02 de outubro de 2001)

 I

     Amanhã, 03 de outubro, a vitória dos Giants sobre os Dodgers no campeonato de beisobol em Nova York, estará completando 50 anos. A bola que decidiu a partida desapareceu. Ela é um dos elementos que interligam a trama de SUBMUNDO [“Underworld”, 1997, aqui no Brasil traduzido pelo grande Paulo Henriques Britto], obra-prima de 700 páginas de Don DeLillo, cujo prólogo é a sensacional narração do histórico jogo de 1951 e é intitulada O triunfo da Morte, alusão ao quadro de Brueghel (fica-se sabendo, ao longo da partida, que os russos realizaram seu primeiro teste , patômico, ombreando-se aos EUA na capacidade de destruir o mundo).

O vizinho de bairro de DeLillo, Paul Auster publicou em 1992 Leviatã, no qual se aborda a questão do terrorismo; o livro, aliás, é dedicado ao autor de SUBMUNDO que, na mesma época lançara outro de seus romances geniais (Mao II), no qual se lia: “Quem poderá ser levado a sério? Apenas o crente letal, aquele que mata e morre pela fé. Tudo o mais é absorvido. O artista é absorvido, o maluco de rua é absorvido, tratado e incorporado. Somente o terrorista ficou de fora. A cultura ainda não conseguiu descobrir como assimilá-lo. É confuso quando o terrorista mata um inocente. Mas essa é exatamente a linguagem que chama a atenção, a única linguagem que o Ocidente entende”.

Um terceiro motivo para se falar de SUBMUNDO e mostrar por que ele é uma leitura obrigatório no momento, ao contrário das supostas e inúteis previsões do sr. Nostradamus (que parecem um terreno baldio, onde se pode achar tudo que se quer): a capa da edição brasileira utiliza uma foto perturbadora de André Kertész, na qual vemos o World Trade Center (por sinal, várias vezes citado na quarta parte do romance, ambientada nos anos 70), através de um ângulo sinistro e ameaçador. Com os fatos recentes, a capa ganhou um significado ainda mais tétrico, bem como o livro.

E um escritor fantástico como DeLillo não deixa escapar nada, tudo volta no romance com um novo significado: uma reprodução do quadro de Brueghel (na revista Life) cai nas mãos de Edgar J. Hoover, o chefão da inteligência americana na Guerra Fria, homem reacionário, reprimido e com fobia de micróbios, em plena partida entre Giants & Dodgers. O significado do quadro volta à tona quando ele vai, em 1966, ao famoso Baile Preto e Branco, no Plaza de Nova York, e há protestos contra a Guerra do Vietnã, incluindo uma dança macabra na própria festa, repleta de chiques, ricos e famosos.

Já nos anos 80, conhecemos a velha freira, deliciosamente chamada Irmã Edgar, também reacionária e paranóica com a possibilidade de qualquer tipo de contaminação, assistir ao triunfo da morte nas ruas do Bronx: quarteirões devastados, assolados pela violência e pela AIDS (ela recebe dinheiro de um grafiteiro soropositivo para informar sobre carros abandonados nas ruas).

II

É muito difícil fazer justiça a SUBMUNDO num artigo. O livro é grandioso demais, já pela estrutura complexa. De 1951 ele salta para os anos 90 e daí vai recuando novamente.

O curioso em Don DeLillo é como um escritor que trabalha com uma realidade em ruínas, com lixo cultural, com a ausência de totalidade, pode ter criado um romance total, numa linguagem tão elevada, se o termo não soar muito pomposo.

O próprio título, como o livro inteiro, é cheio de associações, remontando ao título de um suposto filme subversivo com relação ao regime soviético, feito por Eisenstein (o diretor de O encouraçado Potemkim & Ivan, o Terrível) e também ao título de um filme de gângster do cinema mudo. Por outro lado, também alude ao subterrâneo mundo do lixo, área de trabalho do protagonista, Nick Shay, que nos informa: “Minha firma trabalhava com rejeitos. Éramos manipuladores de rejeitos… fazíamos a cosmologia dos rejeitos… O lixo é uma coisa religiosa. Sepultamos os rejeitos contaminados com sentimentos de reverência e terror”.

Nick é um personagem enigmático, que assassinou um homem e foi parar num reformatório, sendo doutrinado por jesuítas (ele também possui, supostamente, a bola da partida de 03 de outubro). Seu irmão, Matt, pensando sobre ele, chega à seguinte conclusão: “Quando Nick morrer, uma equipe de metafísicos examinará a caixa preta dele… mas nada garante que  vão encontrar a menor pista que seja”.

Nick e Matrt são personagens fabulosos. Esse é outro mistério de Don DeLillo: como um autor que trabalha com um mundo fantasmagórico e insubstancial pode criar personagens tão incríveis? Já em Ruído Branco, o protagonista (contaminado por uma nuvem tóxica que infesta a região onde mora) e sua família eram inesquecíveis.

Em SUBMUNDO, além dos irmãos Shay, temos Klara Sax, a artista plástica conceitual, com a qual Nick teve um envolvimento aos 17 anos, quando ela ainda era uma dona de casa, esposa do professor de xadrez de Matt, o comovente sr. Bronzini, que termina a vida solitário no Bronx, com sua irmã meio esclerosada, enquanto Klara (aos 70 anos) e seguidores fiéis pintam um cemitério de aviões no deserto. Temos a esposa de  Nick, Marian, que tem um caso com o sócio dele e que considera o marido “demoníaco”, procurando desvendar seu estranho passado. Temor Cotter, o garoto negro que, na versão de DeLillo, ficou  inicialmente com a bola do jogo, mas temos principalmente seu pai, Max Martin, cuja história atravessa o romance como contraponto da inversão temporal realizada pelo maior  dos escritores norte-americanos.

Temos Ismael, o grafiteiro, que além de pichar vagões, também faz incursões homoeróticas no subterrâneo-submundo do metrô, temos a já citada irmã Edgar; temos até um psicopata, o qual assassina pessoas nas estradas do Texas…

III

Paulo Francis, com a superficialidade que lhe era peculiar nos últimos anos, saudou em  1988 A fogueira das vaidades, de Tom Wolfe, com as seguintes palavras: “Nenhum filme ou jornal de tevê tem ou seguiu remotamente, o alcance desta obra, que estabeleceu a primazia da literatura sobre outros meios de comunicação”. A meu ver, Wolfe nem de longe conseguiu isso, mas talvez Francis já estivesse pressentindo que SUBMUNDO estava vindo por aí e encaixar-se-ia perfeitamente nas suas palavras

O HOMEM OCO: O psicopata de Brett Easton Ellis

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 02 de maio de 1993)

Por causa do título e por ser a história de um yuppie que tortura, mata e, por vezes, come pedaços de suas vítimas, O psicopata americano (American psycho, 1991, em tradução de Luís Fernando Gonçalves Pereira), de Bret Easton Ellis,pode fazer o leitor esperar algo como O silêncio dos inocentes. Todavia, ele é mais o aprofundamento psicológico do panorama (raso) traçado por Tom Wolfe, em A fogueira das vaidades, de Nova Iorque e, por extensão, da sociedade americana da era Reagan.

Nada poderia ser tão Primeiro Mundo como o universo em que Patrick Bateman se move. Ele mesmo narra sua vida, composta de trabalho em Wall Street, de exercícios físicos obsessivos entre Valiuns, Halcions, cocaína e ecstasy, e principalmente jantares e lugares da moda, onde se consegue reserva a duras penas.

O leitor fica atordoado com as grifes e marcas de todo tipo citadas no livro: “Price está vestindo terno de linho da Canali Milano, camisa de algodão da Ike Behar, gravata de seda Bill Blass e sapatos de maarrar, de couro, da Brooks Brothers. Visto um terno leve de linho, com calças pregueadas, camisa de algodão, gravata de seda pontilhada, tudo da Valentino Couture…”

    É um grande achado porque revela o principal componente da vida de Bateman & Cia, o consumo, e retrata com habilidade o egoísmo e autismo de sua faixa social, desmascarando, por exemplo, o cafajestismo embutido na sofisticação (basta ver como são tratadas as namoradas e mulheres em geral) e a necessidade de auto-afirmação narcisista, satirizada na mania que todos os rapazes de Wall Street têm de trocar o nome de seus pares, como se fossem incapazes de se lembrar de quem eles realmente são (o que, na economia dramática do romance, ganha uma conotação especial).

As próprias angústias de Bateman mostram que, aqui, as vaidades não queimaram: acessos de pânico porque se aproxima dos trinta anos, porque esqueceu de devolver fitas de vídeo ou por causa do fixador de cabelo.

Outro grande achado é fazer, durante mais de cem páginas, alusões perturbadoras soterradas pela banalidade: no meio de um jantar ele se lembra de uma garota que estuprou com um hairspray, mais adiante leva roupas manchadas de sangue a uma tinturaria. Só na página 163 entramos na psicopatia explícita.

Ellis radicaliza em O psicopata americano o estilo do seu romance anterior (do qual eu gosto muito), Os jogos da atração, que narrava paqueras e paixões de um semestre universitário. Nos dois, ele mostra personagens para quem os outros são fantasmagorias, pois são incapazes de perceber e se interessar pela realidade alheia. Temos a impressão, também, que bóiam no espaço e no tempo: as personagens de O psicopata americano, inclusive em festas como o natal, parece que nunca tiveram família.

Sintomaticamente, as raras cenas familiares causam mal-estar e propiciam (principalmente o encontro de Bateman e o irmão) alguns dos melhores momentos do romance.

Mas o que se sobrepõem a tudo é o tédio de Bateman, que progressivamente vai adquirindo consciência de como é oco, e se dá conta de que sua monstruosidade é sua única razão de ser: “Esta é a minha realidade. Fora disso, é como um filme qualquer a que uma vez assisti”, lemos na página 421.

Como é uma casca procurando sensações que o preencham, as descrições cada vez mais horripilantes vão mostrando que nem na mais desenfreada violência ele consegue escapar da futilidade: os assassinatos transformaram-se num produto excessivamente consumido. A única novidade é ser cada vez mais descuidado, para que a possibilidade de ser apanhado seja uma nova emoção.

Pena que Easton Ellis não seja um grande escritor (embora tenha um inegável e peculiar talento). Seu romance ganharia se tivesse umas cento e cinqüenta páginas a menos. Vai perdendo o fôlego, ficando repetitivo e há uma certa inverossimilhança incômoda quando Bateman passa a atacar gente do seu meio. Mesmo assim, ele realiza uma façanha: criar uma imagem crua, sem glamour, de um serial killer, longe dos psicopatas de mentirinha, ora risíveis ora charmosos demais, do cinema hollywoodiano. O psicopata de Ellis é fictício, mas inquietante.

Pena também que colocaram uma capa tão ordinária e que a tradução apresente flagrantes desleixos. Motivos que seriam mais-que-suficientes para que Bateman, tão meticuloso e chique, eliminasse metade da folha de pagamento da editora Rocco. Embora, wasp como é, achasse algo típico do terceiro mundo.

Nota de 2011– Gostei bastante da versão cinematográfica do livro (lançada em 2000), dirigida por Mary Harron,  particularmente pelo seu ritmo enxuto e sintético, mais eficiente até que o do original (sem contar o senso de humor), e pela interpretação simplesmente genial de Christian Bale, a quem admiro desde os tempos de Império do Sol, e para mim um dos maiores atores do mundo.

LITERATURA LÍQUIDA

(em outubro de 2008, ministrei um mini-curso abordando a ficção da “modernidade líquida”, tal como caracterizada por Zygmunt Bauman; para tanto preparei uma apostila de apresentação, que publico aqui em três partes, a primeira das quais segue abaixo

obs- o título “As margens derradeiras”, referido no texto, é o do curso anterior, o qual abordava a ficção curta oitocentista):

VER TAMBÉM NO BLOG:

https://armonte.wordpress.com/2012/07/29/o-signo-de-bauman-um-aperitivo-de-%c2%b4modernidade-liquieda/

https://armonte.wordpress.com/2012/07/28/quando-a-identidade-e-a-memoria-sao-liquidas-uma-rua-de-roma-de-patrick-modiano/

A “literatura líquida” é a literatura da pós-modernidade. Antes seria preciso definir o que se entende pela modernidade com relação à qual estamos “pós”. É preciso não confundi-la com o chamado modernismo. A modernidade, numa acepção simplificada, é o momento histórico que surge em função da Revolução Francesa, da Independência dos Estados Unidos e da Revolução Industrial, compreendendo, portanto, o período a partir do final do século XVIII.  A literatura da modernidade compreende todos os movimentos literários pós-iluministas, do romantismo em diante. Essa modernidade é definida por Zygmunt Bauman como “pesada”, “sólida”. E é fácil compreender isso: se estudamos em As Margens Derradeiras oito textos (sob a ótica freudiana) que mostravam as fraturas e fissuras da ordem social, da identidade e da psique humanas, é porque elas denunciavam algo que estava “escondido” (o Hyde dentro do Jekyll) num tecido social e psicológico aparentemente coeso e estável. Os textos que estudamos representavam, marginalmente, o avesso, o lado escuro de uma lua que parecia destinada a ser sempre e cada vez mais plena e cheia, com as idéias de Progresso, de Razão, de Desenvolvimento, grandes narrativas-mestras da modernidade.

A partir dos anos 60 do século XX, em conseqüência das guerras de independência das colônias que restaram aos impérios europeus (na África e na Ásia), da Guerra Fria, dos movimentos das minorias pelos direitos civis, do feminismo, do ativismo contra a guerra do Vietnã, o perfil “sólido” da modernidade começa a derreter, o tecido coeso começa a se esgarçar. Porém, os dois fatores essenciais para o surgimento de uma outra modernidade, “líquida”, “leve”, “fluida”, são a queda do muro de Berlim (com as conseqüentes teorias do Fim da História e Triunfo do Capitalismo) e as novas tecnologias eletrônicas (celular, Internet, videogames, diversificação de mídias, etc).

Do ponto de vista literário (e artístico em geral) evidenciou-se um esgotamento das formas, levando a uma recombinação incessante de práticas e fórmulas, geralmente intertextualizante (por exemplo, a trilogia Pânico, cuja base são os clichês do gênero terror). Além disso, caíram por terra definitivamente as barreiras entre a cultura de elite (palavra tomada aqui não no sentido econômico, evidentemente), com altos padrões de exigência estética e formal, e a cultura de massa, com os subprodutos da indústria cultural (música pop, filmes B, pulp fiction). Um mundo em que todas as fronteiras são fluidas: por exemplo, o homem (o sujeito) e seus artefatos (os objetos), um universo cultural em que um cineasta radical como David Cronenberg, em filmes como Videodrome & ExistenZ, pode mostrar pessoas se confundindo com máquinas, e a mente se confundindo com a programação de jogos eletrônicos. O que gera um sentimento de insubstancialidade, uma palavra-chave aqui. Na verdade, o pós-modernismo, grosso modo, segue a concepção de Jean-François Lyotard, de “discurso provisório”, recusando se guiar por qualquer narrativa-mestra (valores universais, Humanismo, Razão, Fé, mesmo a Arte, com A maiúsculo, ou o Mito). Lyotard afirma que tais sistemas são atraentes, talvez até mesmo necessários e vitais, mas que isso não os torna menos ilusórios. Um Eliot ou um Joyce, expoentes modernistas, cultivavam o desejo paradoxal de atingir valores estéticos duráveis, mesmo tendo a percepção da ausência desses valores universais. Quando Eliot parodiou Dante e Virgilio (entre tantos outros) em A terra arruinada, pressentia-se, por trás desse reflexo fragmentário o que Linda Hutcheon chama de ansioso apelo à continuidade [i].

         No século XIX, o avesso era o “à margem”, trazia a marca do umheimlich, do “sinistro”, do “inquietante”. No século XXI, o avesso é a norma, é o horizonte estético que contemplamos, o ar que respiramos.

Permitam-me fazer uma distinção básica dessa literatura do pós-modernismo com a qual iremos trabalhar e o chamado alto modernismo (representado por figuras como os já citados James Joyce e T.S. Eliot, e mais Ezra Pound, Marcel Proust, Maiakóvski, Thomas Mann, Carlo Emilio Gadda, William Faulkner, Guimarães Rosa, Pirandello, Brecht…): os autores do modernismo assim identificado, muitas vezes utilizavam a paródia, incorporando discursos alheios aos seus textos, mas seu horizonte era sempre e prioritariamente a cultura de elite, a tradição literária no seu mais alto nível. Basta lembrar de dois exemplos óbvios: em Ulisses, a utilização minuciosa da moldura homérica para a narração das 24 horas da vida em Dublin; em Grande Sertão: Veredas, a utilização do pacto fáustico, trazendo para o mundo da jagunçagem a sombra do elisabetano Christopher Marlowe e do ultra-clássico Goethe.

Por outro lado, outro traço comum em boa parte dos altos expoentes do modernismo é que eles trabalham muito no nível do significante, do aspecto formal da palavra, o que permitiu a Guimarães Rosa revolucionar o regionalismo utilizando ao mesmo tempo um vocabulário arcaico e neologismos, de forma a desrobotizar o leitor de todos os clichês e expectativas com relação à ambientação no sertão. As obras do modernismo também são realizações lingüísticas e, por isso, muitas vezes representam desafios cognitivos enormes (basta lembrar das referências culturais que é preciso ter para ler A terra arruinada, de T.S. Eliot, ou Os cantos, de Ezra Pound, para não citar novamente Ulisses). Além disso, são enciclopédicas, aspiram a uma apreensão totalizante do mundo mesmo em seus aspectos fragmentários. Como esquecer das obras de Thomas Mann onde são discutidas teorias musicais, biologia, teologia, física, química, filosofia?

Nada disso é traço do pós-Modernismo. A paródia é substituída pelo pastiche (utilizo aqui uma distinção trabalhada por Fredric Jameson [ii]), pela utilização indiscriminada de qualquer discurso, não mais a cultura de elite como horizonte único: a linguagem das ruas, da cultura pop, dos modismos, tudo é incorporado e não há uma hierarquia segura. Homero & Hollywood, Haydn & hip hop se equivalem em termos de contribuição formal, e não é à toa que o romance policial é um registro-fetiche de inúmeros textos. O romance policial, que era um subproduto do mercado editorial, se torna um padrão de legibilidade, um manual, um guia, algo coeso que resiste ao caos.

O trabalho com o significante já não é mais tão badalado. As fontes modernistas são (mais que Joyce ou Pound) Kafka, Pessoa, Borges & Samuel Beckett, autores que trabalharam com o esvaziamento do significado, o sentido da palavra.

Mas atenção: não se pode remontar o pós-modernismo a Kafka até por razões editoriais: ele escreveu boa parte da sua obra sem publicar (o que ocorreu postumamente), e grande parte dela ficou incompleta, “em aberto”. O que Kafka fez na intimidade, fora da norma, como um autor falhado que não conseguia terminar seus grandes textos, tornou-se a norma. Hoje, Kafka domina a cena, embora seja um domínio que veio de fortuitas circunstâncias da sua existência biográfica (o mesmo vale para Fernando Pessoa) tanto quanto da sua poderosa visão do mundo. Os autores fazem conscientemente hoje, e são publicados, e premiados, e fazem sucesso, com o material que era o desespero do autor tcheco: textos cujo sentimento de incompletude, cujo peso fantasmático (se podemos falar assim), cuja insubstancialidade (eis a palavra-chave de novo, vocês vão cansar de lê-la), já fazem parte da expectativa do leitor “informado”, treinado. Não é de estranhar que os autores de hoje utilizem tantas vezes a forma do romance policial: é uma garantia de que há um fiozinho da meada, uma tênue possibilidade de inscrever uma trilha no labirinto da desconstrução do mundo e da narrativa. E é por isso que muitas vezes o leitor comum, “desinformado”, fica frustrado com a leitura de um pós-moderno, pois tinha nas mãos um texto com a “aparência” de uma narrativa, um texto até fácil de ler, em termos de significante, mas que lhe rouba a satisfação do significado, da história contada de forma a chegar a algum lugar. É evidente que esse é apenas um dos prismas da pós-Modernidade literária, entretanto é o que iremos abordar.


[i] Cf.  Poética do pós-modernismo (ed. Imago).

[ii] Cf. A virada cultural (Civilização Brasileira) e O pós-modernismo (Ática), seus livros mais “didáticos” e menos difíceis sobre o assunto.

ANEXO- A DIVULGAÇÃO DO CURSO

Literatura Líquida:

Em busca do Enredo Perdido

(a ficção pós modernista da virada do milênio)

“A mutação tomou conta das formas exteriores da realidade. Aquilo que ainda não é define a arquitetura do mundo”. (Ricardo Piglia, A cidade ausente)

“Tudo desmorona; o centro não mais retém”. (Yeats)

Pós-modernidade. Desconstrução. Esses termos tão utilizados e tão vagos permeiam nossa época “fluida”, “líquida” (na acepção de

Zygmunt Bauman); à modernidade “pesada”, era do hardware (que foi a “era da conquista territorial. A riqueza e o poder estavam firmemente enraizadas ou depositadas dentro da terra… Os impérios se espalharam, preenchendo todas as fissuras do globo; apenas outros impérios de força igual ou superior punham limites à sua expansão”), vem se contrapondo a era do software (o mundo “instantâneo”, leve, preconizando não o futuro, o progresso constante, mas a “realização imediata”, um mundo que é também “exaustão e desaparecimento do interesse”; ou como diz Paul Valéry, citado por Bauman: “Não podemos mais tolerar o que dura. Não sabemos mais fazer com que o tédio dê frutos”).

Também as obras de arte são permeadas por essa atmosfera: uma linhagem de artistas destrói ou desconstrói tradições e práticas éticas e estéticas, entre elas a arte de contar histórias de forma coesa, contínua, desembocando num final tangível e discernível. Como fica essa Grande Arte quando o fundamento da pós-modernidade é a recusa em acreditar nas Narrativas?

A proposta do curso é estudar os contornos dessa “literatura do software”, “literatura líquida”, ancorada na insubstancialidade desta civilização onde tudo que é sólido se desmanchou no ar, mas permaneceu fantasmático em torno de nós, através de algumas obras de quatro grandes autores contemporâneos: dois do centro do Império (os norte-americanos Paul Auster e Don DeLillo); dois, da Periferia (os brasileiros João Gilberto Noll e Bernardo Carvalho), os quais exploram fios de enredo que não se completam, que se ramificam em outras histórias. Vejam-se algumas passagens da Trilogia de Nova York (1986), de Paul Auster: “Nova York era o lugar nenhum que ele havia construído para si mesmo”; “ o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras histórias” .

A virada do milênio seria o princípio organizador do curso. Teríamos dois livros anteriores a 2000, situados nos últimos anos do século XX, o referido Trilogia de Nova York e Bandoleiros (1985), de João Gilberto Noll, e dois livros imediatamente após a entrada do novo século e milênio, Cosmópolis (2001), talvez o maior livro da nossa época, e Nove Noites (2002), de Bernardo Carvalho.

A proposta seria a princípio de quatro aulas (em quatro sábados consecutivos), uma para cada obra.

Início: 18/10/08

Horário: 17h30m (duração: duas horas)

Local: Ed. Quinta Avenida, cj. 64

       Av. Mal.Deodoro, 4 ou Ana Costa, 5

 

Bibliografia Básica:

Modernidade Líquida (Zygmunt Bauman, ed. Jorge Zahar)

A virada cultural (Fredric Jameson, Civilização Brasileira)

A poética da Pós-Modernidade (Linda Hutcheon, Imago)

O mínimo eu (Christopher Lasch, Brasiliense)

A Trilogia de Nova York (Paul Auster, Companhia das Letras)

Bandoleiros (João Gilberto Noll, Record)

Cosmópolis (Don DeLillo, Companhia das Letras)

Nove Noites (Bernardo Carvalho, Companhia das Letras)

 

 

O Gênesis da Psicanálise e sua Lilith, ou pelo menos é assim que john “um método muito perigoso” kerr

(resenha publicada de forma mais condensada, e sem notas de rodapé,  em A TRIBUNA de Santos, em 24 de abril de 2012)

    Era quase inevitável que o grande David Cronenberg, um dos maiores diretores de cinema vivos, chegasse a Freud. Afinal, seus originalíssimos filmes sempre transitaram pela zona em que as fantasias se apossavam do corpo e criavam híbridos (Videodrome, Gêmeos-Mórbida semelhança, The Naked Lunch-Mistérios e Paixões, Crash-Estranhos Prazeres, eXistenZ etc). E suas últimas realizações, Marcas da violência e Senhores do crime, nas quais aborda submundos mafiosos através de dilemas envolvendo lealdades e figuras paternas, já preparavam a arena para o confronto entre o “pai”da psicanálise (vivido pelo já cronenberguiano Viggo Mortensen) e seu maior e mais decepcionante discípulo-“filho” (Jung, o esplêndido Michael Fassbender, uma força da natureza–como parece ter sido o próprio      pensador suíço–mesmo  em figurino “almofadinha”). Por isso, Um método perigoso parece tanto uma obra de mestre, sintetizando os caminhos de uma carreira perturbadora. Se a encenação é só na aparência “convencional”, só não combina mesmo aquelas horríveis anotações no final, indicando o destino de cada personagem “real”.

    A peça que o inspirou, The talking cure, de Christopher Hampton (não sei se como ele é como dramaturgo, como roteirista é notável), foi por sua vez baseada num volumoso e quase sufocante trabalho historiográfico (na verdade, o livro é meio inclassificável) de John Kerr, lançado pela Imago (numa edição cheia de erros) da seguinte forma: Um método muito perigoso- Jung, Freud e Sabina Spielrein: a história ignorada dos primeiros anos da psicanálise [ a tradução de Laura Rumchinsky para A most dangerous method: the story of Jung, Freud and Sabina Spielrein, EUA-1993]. O título vem de uma advertência sobre a psicanálise feita por William James EM 1909: “Eu espero que Freud e seus discípulos levem suas ideias até seus limites extremos, de modo que possamos saber do que se trata (…) No meu próprio caso, não posso fazer nada com suas teorias dos sonhos e obviamente o simbolismo é um método muito perigoso”.

   Kerr relata, com doses maciças de pormenores, como Freud, após anos de isolamento em Viena, com suas ideias “perigosas”, aproxima-se dos psiquiatras suíços, entre eles o jovem Jung, cujo carisma e entusiasmo (além de ser um homem atraente) fazem com que o movimento psicanalítico, na feição freudiana, se torne uma força internacional, conquistando até a América. Para Freud, inclusive, uma das vantagens dessa liderança “política” de Jung estaria no fato de ele não ser judeu (de fato, podemos dizer que ele protagoniza Um método muito perigoso). De qualquer forma, dois pólos logo se fazem visíveis no mundo da recém-formada disciplina: o de Viena e o de Zurique.

   Acontece que, sob a ótica de Kerr (na verdade, seguindo as pistas de um livro anterior, de Aldo Carotenuto chamado A secret symmetry: Sabina Spielrein between Freud and Jung, de 1982), o tratamento a que se submete com Jung uma paciente russa, Sabina Spielrein (que, no filme, oferece a Keira Knightley a chance de um trabalho mais arrojado do que o de costume), e o subsequente envolvimento amoroso entre os dois (que pode ameaçar sua carreira como médico e por isso ele se afasta dela, embora seja afetado pelo resto da vida por esse relacionamento1), em que além do sexo, há uma interação teórica, leva o discípulo a conceber conceitos que contrariam o cânone do mestre.

   A paciente se torna psicanalista, formando-se em medicina, bandeia-se para o lado de Freud, e paralelamente o movimento sofre uma cisão: em 1913, há a ruptura definitiva (já há muito anunciada) entre Freud e Jung, porque o primeiro não aceita o pendor místico do segundo, cada vez mais evidente em seus mergulhos na mitologia e no simbolismo da salvação e do heroísmo (o uso de figuras arianas como Siegfried também não ajuda muito, embora seja um código erótico particular entre Sabina e Jung, que depois vai alimentar todo o seu imaginário enquanto teórico: “O fato de Spielrein ter sido amante de Jung de forma alguma teria perturbado Freud. Mas o fato de Siegfried, o próprio símbolo da união entre eles, pudesse ter sido subsequentemente reinterpretado como indicativo de uma luta espiritual interior, teria sido chocante. Tal interpretação subvertia toda a teoria psicanalítica e, de quebra, podia sugerir o pior tipo de hipocrisia, sob o ponto de vista de Freud, a hipocrisia sexual mascarada pela bazófia religiosa”).

   É preciso dizer que se trata de um assunto fascinante, e enquanto acompanhamos Freud e Jung, o livro de Kerr nunca deixa de ser interessante, apesar de sua chatice (ele é um mau narrador) e de sua evidente má vontade com relação aos dois (especialmente, no que tange a Freud, por quem tem uma mal disfarçada antipatia), que aparece em formulações discutíveis como a seguinte: “O mérito intelectual da posição de Jung, contudo, por si só não cancelou o fato de a mesma estar emocionalmente carregada”!!??

   O que torna o projeto ridículo, quando não constrangedor, é que, afora a evidente importância biográfica (tão bem caracterizada por Hampton & Cronenberg), em toda a sua ambivalência, ele pretende impor a noção de que Spielrein é o elo perdido desses primórdios da psicanálise, quando não sua Lilith: uma teórica tão importante quanto Freud e Jung, se não mais, uma vez que um de seus trabalhos supostamente resolveu problemas pendentes da teoria geral de Freud (como o conceito de “repressão”2), nunca resolvidos nem pelo “pai” e muito menos pelo “filho”: “A teoria verdadeiramente admirável de Spielrein estava na iminência de se transformar em assunto morto. Há pouco, Jung havia interpretado erroneamente que ela descrevia um desejo de morte; e Freud também interpretara de forma equivocada que ela falava de suas próprias tendências caracterológicas. Nenhum dos dois parou para pensar no que ela havia alcançado. No entanto, para onde haveria de se encaminhar a teoria psicanalítica se não na direção apontada por ela?”

   Mas se esse era o objetivo-guia de Kerr, mostrar um destino esmagado e tornado obscuro pelas políticas, intrigas e mesquinharias dos detentores do poder psicanalítico, ele mesmo tem sua quota no triste fim da amante de Jung, pois soterra sua participação no livro de tal forma, com sua descrição (hesito em usar “sua análise”, já que toda vez que se aventura por esse caminho o resultado é desastroso, como se pode ver por um exemplo: “Os vinte meses seguintes, de janeiro de 1913 a agosto de 1914, foram decisivos. Em nível pessoal, a questão a ser resolvida durante esse período era o que Jung e Freud—e Spielrein—fariam agora que estavam todos irrevogavelmente sozinhos. No fundo, cada um à sua própria maneira, eles recolheram, para dentro de si mesmos e com tristeza, o amor e a idealização que haviam sentido pelos outros”!!??) do pensamento e da correspondência entre Freud e Jung, que, mesmo desmistificados, eles saem do livro tão gigantescos quanto sempre foram, e lá no meio, espremida, está a pobre e sofrida Sabina Spielrein (a não ser no último capítulo, o único que faz justiça a ela enquanto “personagem”). Um método perigoso, esse de John Kerr, de fazer alguém obscuro reviver através de seu relato. O que ele não entendeu é que essa é uma história de meninos, com toda a admiração mútua e a competição que compõem esse tipo de relação. A menina, aqui, sobra.

 

1 Veja-se este trecho de uma carta de 1919 de Jung para Sabina: “O amor de S. por J. fez com que este último se conscientizasse de algo que antes era uma vaga suspeita, ou seja, de um poder no inconsciente que molda o nosso destino, um poder que mais tarde o conduziu a fatos da maior importância…”

2 “Na primavera de 1911, trabalhando sozinha em Munique, Sabina Spielrein resolveu em essência o problema conceitual apresentado pela repressão sexual (…) de repente percebeu que tinha uma contribuição muito diferente a dar, que, em outros tempos, poderia ter assegurado sua reputação. Sua teoria mostrava por que a repressão tendia a agir específica e inevitavelmente contra os desejos sexuais, como se fossem diferentes de todos os outros desejos. O segredo estava em como se definia a sexualidade. Freud continuava a defini-la em termos de descarga e prazer; só que esta definição tornava difícil conceber por que deveria ser reprimida com tanta regularidade. Spielrein, ao contrário, percebeu que a sexualidade poderia ser caracterizada em termos bem diferentes—como se procurasse a fusão e não o prazer—e que, uma vez assim conceitualizado, o problema da repressão sexual praticamente se resolvia por si só…”

Arte conceitual de Ballard já vem com bula

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de abril de 1997)

      CRASH- Estranhos Prazeres (em tradução do diligente Pinheiro de Lemos), de J.G. Ballard, é um romance desagradável que o grande David Cronenberg conseguiu suavizar, se é que se pode falar assim, na sua adaptação para o cinema.

Obsessivamente fisiológico, Ballard  não poupa o leitor de nenhum detalhe constrangedor, de nenhum orifício ou secreção do ser humano, para denunciar a desumanidade que vai tomando conta das pessoas e como a sociedade se consolidou como uma máquina de fantasias que suplantam a própria noção de realidade.

O fisiologismo desagradável de CRASH tem sua razão de ser: o livro trata de pessoas que despertam para a sexualidade possível que pode haver em colisões de carros, em deformações e cicatrizes deixadas por acidentes. É o caso do narrador, James Ballard, de sua mulher, Catherine, e também de Helen, uma médica cujo marido morreu numa colisão com o carro de James; e, principalmente, de Vaughan, o qual se torna uma obsessão sexual de James, e que tem a idéia fixa de morrer num acidente com Elizabeth Taylor.

O casal James-Catherine já era suficientemente bizarro antes mesmo da tara por transas em automóveis avariados ou com mutilados em acidentes. Basta ler a descrição do começo de seu relacionamento: “Durante nossos primeiros atos sexuais eu inspecionava deliberadamente cada orifício que podia encontrar. Passava a língua por suas gengivas, na esperança de sentir algum fragmento de vitela retido entre os dentes; enfiava a língua por sua orelha, na esperança de encontrar um vestígio do gosto de cera; examinava suas narinas e umbigo, e, por último, a vulva e o ânus. Tinha de meter o dedo até o fundo antes de extrair matéria fecal, um vestígio marrom na unha”.

Portanto, a escatologia permeia o universo de Crash (e de Ballard em geral), independentemente das taras com automóveis e acidentes. O que enfraquece consideravelmente o romance é que essa escatologia está de mãos dadas com um evidente moralismo.

Se por um lado, o moralismo impede que tudo seja mera pornografia provocativa, por outro lado limita o impacto de náusea e mal estar que o livro poderia ter num sentido mais amplo, de comentário à sociedade pós-industrial. O comentário que Ballard tinha a fazer já fica óbvio desde o princípio e CRASH  apenas repisa à exaustão uma idéia básica: o horror que é as pessoas erotizarem seus artefatos tecnológicos.

Da maneira como Ballard mostra tudo, exagerada e caricata, o leitor permanece no mesmo ponto em que já estava ao começar a ler o romance: uma postura de relutância repugnada ao imaginar atos físicos tão abjetos e degradantes, mas sobretudo esquisitos, quase cômicos.

A bizarria dos personagens e o tom com que o autor de Império do Sol descreve tais atos impedem o leitor de ir mais a fundo e pensar numa dimensão maior, de uma sociedade doentia e cada vez mais dependente de suas máquinas, de modo que elas parecem extensões do nosso corpo, uma idéia já explorada inclusive por Cronenberg em seu clássico Videodrome;

No final, o jogo de Ballard de nos colocar em contato com as fantasias e realizações da libido do seu grupinho tarado parece muito conceitual e muito repetitivo. Coube a Cronenberg (que já fizera outra esplêndida adaptação de uma obra famosa e nada agradável, The Naked lunch[1], de William Burroughs) “limpar” um pouco a área, numa trama que se adaptou surpreendentemente bem ao seu estilo frio e asséptico.

Ballard tem a mão pesada demais, como provou num de seus livros recentes, The Kindness of women[2] (CRASHé de 1973). Ele não só quer mostrar uma realidade desagradável e repugnante, mas faz seu estilo compartilhar do desagradável e repugnante. Como Oliver Stone, ele quer rapidamente provar ao público que está condenando tudo aquilo, e todas as sutilezas se perdem.

É por isso que muitas vezes o texto de CRASH, ao contrário do filme, parece um papo-cabeça ocioso, bem dentro de uma idéia (já meio datada) de arte conceitual: “Quando Vaughan entrou com o carro no pátio de um posto de gasolina, a luz vermelha do cartaz de cima iluminou aquelas fotografias granulosas de ferimentos terríveis, uma sucessão de fotografias de pênis mutilados, vulvas cortas e testículos esmagados. Em várias fotografias, a origem do ferimento era indicada pelo detalhe da parte do carro que o causara: ao lado da fotografia de um pênis bifurcado, havia o relevo de uma alavanca de freio de mão; por cima do close de uma vulva toda avariada, havia a copa do volante com o emblema do fabricante. Essas uniões de genitálias dilaceradas com partes de carroceria e do painel do carro formavam uma série de módulos perturbadores, unidades numa nova moeda corrente de dor e desejo”.

No prefácio, Ballard afirma que o papel do escritor mudou radicalmente: “O escritor não sabe mais nada. Não tem postura moral. Oferece ao leitor o conteúdo de sua própria cabeça, um conjunto de opções e alternativas imaginativas… Tudo o que pode fazer é projetar várias hipóteses e testá-las diante dos fatos…”

Embora CRASH seja um livro indubitavelmente importante, ele desmente tudo o que está sendo afirmado na passagem acima. Apesar de ter dado seu nome ao narrador, sente-se o tempo todo que ele condena o mundo que James Ballard, o personagem, cria á sua volta. J.G. Ballard não se livrou suficientemente de sua postura moral (embora, valha-nos Deus, não deixe de nos oferecer o conteúdo de sua cabeça) para ser o Marquês de Sade da nossa era pós-moderna. Será isso bom ou ruim?


[1] Aqui intitulada comicamente de Mistérios e Paixões.

[2] Aqui intitulado, vai saber o porquê, de Sombras do Império.

04/09/2012

Thomas Mann e seus contos: de aprendiz a feiticeiro

                              

OS FAMINTOS  é uma coletânea de 18 narrativas que vão de 1896 (Desilusão) até 1925 (Mágoa Prematura), quando Thomas Mann chegou aos 50, tendo atingido a sua maturidade literária completa no ano anterior, com A Montanha Mágica. Estão fora seus textos curtos mais emblemáticos: A morte em Veneza, Tônio Kröger, O sangue dos Walsungs, os quais foram escritos durante o período abrangido pela seleção, bem como o também memorável Mário e o Mágico, de 1930.

A capa da recente edição da Nova Fronteira, muito expressiva como chamariz (um hiperrealista mendigo dormindo no chão), é também bastante enganosa. O conto-título pouquíssimo tem de temática social. O seu protagonista, um escritor chamado Detlev, ao ser encarado desdenhosamente por um mendigo ao sair da ópera, sente uma imediata identificação com ele: ambos são párias, apartados do mundo normal e burguês. Aliás, duas características ficam bem evidenciadas nos contos do jovem Mann. Em primeiro lugar, a  posição do artista na sociedade é uma obsessão. Em segundo, ele não parece ter nenhuma simpatia por aqueles que chamamos hoje de excluídos; bem ao contrário, é o lado mais antipático do grande escritor alemão que aflora nos seus retratos  de pessoas pobres, infelizes e maltratadas pela vida: Tobias Mindernickel (a história de um solitário, alvo da zombaria da vizinhança, que só se sente bem maltratando seu cão), O caminho do cemitério (um beberrão fracassado fica indignado porque um rapaz insiste em andar de bicicleta no caminho do título) e até o estranho e ambíguo Gladius Dei (um rapaz religioso protesta contra a sensualização vulgar da figura da Madona numa obra de arte moderna). É como se ele tomasse como regra geral a afirmação do personagem principal de O diletante: “O conceito de felicidade como uma espécie de merecimento, de talento, de nobreza, de encanto; o conceito de infelicidade como algo feio, sombrio, desprezível e ridículo está muito arraigado em mim, e se eu fosse infeliz não poderia respeitar a mim mesmo”!!?

?

Aliás, O Diletante é um do contos mais reveladores de Mann nessa fase. Ele e outros textos fazem uso do que poderíamos chamar de alter egos negativos: 1) artistas falhados, infelizes. É o caso de Os famintos e do extraordinário Tristão, talvez o melhor texto de juventude entre aqueles reunidos na coletânea, e onde já aparece um sanatório como centro da história, tal como acontecerá em A Montanha Mágica; 2) artistas atormentados: o retrato de Schiller em A hora difícil, em contraste com o “artista feliz” Goethe, polarização que Mann retomará mais tarde num estudo magistral chamado Goethe e Tolstói; 3) artistas envolvidos num charlatanismo quase que inerente à condição artística: O Menino Prodígio é um exemplo notável; 4) e até personagens que representam simbolicamente a inadequação social do artista, como o deformado personagem-título de O pequeno senhor Friedemann, cuja sensibilidade é ridicularizada pela sua amada (tanto quanto a do escritor em Os famintos; na verdade, até mesmo a etérea Gabriele Klöterjahn, de Tristão, mantém uma condescendência meio irônica para com o herói da história, seu admirador).  

   Vemos que, ainda tateando seu universo criativo, Mann ainda não estava totalmente seguro do brado que coloca na boca de um dos seus alter egos: “Sinto em mim o poder da palavra e da ironia”. Ele ainda era um aprendiz de feiticeiro. Mesmo assim, pôde escrever narrativas do quilate de Tristão e do cruel Luisinha, este último com um clima de pesadelo expressionista na história do marido obeso que é obrigado pela esposa e o amante dela a fazer uma ridícula apresentação numa festa, vestido de mulher, e que poderia ter ser sido adaptada num filme de Fassbinder.

Em compensação, ele já era um feiticeiro consumado, senhor absoluto da palavra e da ironia quando escreveu os dois últimos textos da seleção, duas obras-primas, O homem e seu cão e Mágoa Prematura. No primeiro, ele faz uma espécie de crônica sobre suas relações com o cão Bauschan, para sinuosamente evocar mais uma vez o tema da posição gauche do artista na vida: há um momento em que Bauschan, que adora o dono, mas que é um cão de caça, tem um vislumbre do que seria a vida com outro “senhor” que satisfizesse plenamente seus instintos e não o pacato escritor que só gosta de dar passeios inofensivos.O homem e seu cão é certamente um dos textos mais belos a registrar a antiga história de amor entre uma parcela da humanidade e os animais (em compensação, há uma parcela Tobias Mindernickel que faz questão de tornar um inferno a vida dos animais na terra, como os exploradores de cavalos esquálidos e esgotados, que vemos todosos dias levando um fardo monstruoso de carga e rebotalhos humanos, arrastando sua desgraça entre o descaso das autoridades e a indiferença dos honrados cidadãos).

E Mágoa Prematura consegue entrelaçar o clima opressivo da inflação dos anos 20 que desesperou a Alemanha como um todo com a muito reservada e doméstica ambivalência sexual de um pai, que se insinua na descoberta da paixonite da filha de 5 anos por um dos amigos dos irmãos mais velhos. A paixonite é só da filha ou, de alguma forma, o pai identifica-se com ela? O mais engraçado é que muita gente viu nesse texto uma espécie de louvor do autor de Doutor Fausto à sua felicidade conjugal e familiar. Isso é que é se deixar levar pelas aparências!

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em treze de fevereiro de 2001)          

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